Umykać zastygnięciu, ponawiać stworzenie

Z Wojciechem Kopciem, poetą i redaktorem, rozmawia Patryk Kosenda. O debiutowaniu, formie i odkopywaniu człowieka z pracy.

Wojciech Kopeć: Cześć! Małe sprostowanie: niestety nie urodziłem się w Tarnobrzegu, tylko w Stalowej Woli, ponieważ w 1998 roku tarnobrzeski szpital był w remoncie. Więc nikt z mojego rocznika nie urodził się w tym mieście. Natomiast rzeczywiście – pochodzę z Tarnobrzega, mieszkałem tam przez dziewiętnaście lat.

Patryk Kosenda: Cześć, przepraszam za pomyłkę! Pozdrawiam z tego miejsca Jerzego Jarniewicza, który urodził się (jak ja) w Łowiczu, ale nigdy tam nie mieszkał… Wojtku, wszedłeś z kopa do polskiej poezji. Cztery lata, trzy książki. Dobre tempo.

Moja droga do debiutu była dość szybka. Tomik Przyjmę/oddam/wymienię: ukazał się w 2021 roku dzięki konkursowi Instytutu Literatury, rok po pierwszych publikacjach w sieci. Traktuję pierwszą książkę jako punkt, który dobrze mieć za sobą – potem świadomiej podchodzi się do procesu poetyckiego. Zazwyczaj debiut traktowany jest jako coś, nad czym należy pracować kilka lat, co musi być bardzo przemyślane, co wręcz dorasta z tobą jako poetą.

W myśl zasady, że debiutuje się raz?

Trochę tak. Panuje też przekonanie, że od pierwszej książki bardzo dużo zależy. Oczywiście dobrze, jeśli debiut jest dopracowany (jak każda książka, którą się publikuje), ale może to powodować pewną blokadę. Sam, jako czytelnik, jeśli mam do czynienia z debiutancką książką, traktuję ją inaczej niż tomiki późniejsze, szukam w niej przede wszystkim potencjału. Potrafię przymknąć oko na potknięcia i w większym stopniu interesuje mnie, czy jest w tym coś wyjątkowego na tle pozostałych nowych głosów, czy nie powiela się różnych mód, które postrzegam jako mało interesujące.

Z kwestią uchwycenia potencjału trafiasz w sedno. Osobiście szukam tekstów energicznych, eksperymentalnych, ale równocześnie wychodzących do czytelnika, tak zwanej poezji do czytania. Był debiut, a jest taki konik wygalopował w 2023 roku ze stajni wydawnictwa papierwdole.

Napisałem tę książkę dość szybko po debiucie. Przez chwilę próbowałem pisać w podobny sposób, ale nowe teksty były dużo gorsze, potrzebowałem zatem jakiejś zmiany. Chciałem, żeby podmiot w tych wierszach funkcjonował inaczej, obrałem inną metodę, wtedy poszło już sprawnie. Mam wrażenie, że jest taki konik to w pewnym sensie kontynuacja debiutu. To odmienna poetyka i forma, rozmaitość gatunkowa, ale podejmuje podobne wątki. Przy wydawaniu drugiej książki zarysowałem już mocno kształt trzeciej. Ponownie potrzebowałem zmian, ale bardziej radykalnych.

W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że w debiucie królują przedmioty, w jest taki konik na pierwszy plan wysuwają się relacje, w najnowszej książce – Klif, dywiz i sestyna, opublikowanej w 2024 roku w Disastra Publishing – panoszą się motywy. A co łączy te trzy książki poza osobą autorską?

Może to, że od pierwszej książki traktuję wiersz jak plan kompozycyjny. Na przykład w Klifie… starałem się, żeby wiersz co jakiś czas przypominał o swoim istnieniu, o tym, że jest samoistnym bytem i że składowe wiersza, środki formalne mogą istnieć na takiej samej zasadzie, jak choćby metafora czy obraz.

Od pierwszej książki istotne było dla mnie przekonanie, że każdy wiersz działa na swoich zasadach. Że wiersz może być maszynką, której zasady działania za każdym razem trzeba ustalić na nowo, i że jest pewną całością. Czasem jedna fraza determinuje to, jak powinien wyglądać cały wiersz. To pokazuje pewne potencjalności; jako autor wybierasz je i konstruujesz z nich właśnie jakąś całość, która działa według jakiegoś mechanizmu. Czasem to jest widoczne bardziej, czasem mniej, ale tak o tym myślę.

Czy twórczość Kacpra Bartczaka jest dla ciebie jakimś punktem odniesienia?

Kacper Bartczak jest poetą którego prozę [wyróżnienie – P.K.] bardzo lubię [śmiech]. Jeśli chodzi o wiersze, mam z nimi mały kłopot, na przykład operacje na fonemach, na których się skupia Bartczak – jakoś nie mogę się przez to przebić. Natomiast jeśli chodzi o samo myślenie o wierszu, świadomość, wyraziste podejście do tego, jak jego wiersz powinien wyglądać – to jest mi już bliższe. Jeśli miałbym wskazać konkretną osobę, która przypuszczalnie myśli o wierszu podobnie jak ja, to być może byłaby to Justyna Kulikowska.

Obserwujemy dzisiaj mały renesans klasycznych form poetyckich. Forma jest dla ciebie czymś więcej niż estetycznym wyborem, myślisz o wierszu w sposób przestrzenny, geometryczny?

Jasne, nie przekonuje mnie posługiwanie się różnymi formami jako cel sam w sobie. Teraz pracuję nad książką, którą piszę trzynastozgłoskowcem. Taka forma jest mi potrzebna, żeby przy zestawianiu różnych obrazów dążyć do jakiejś spójności. Chcę zestawiać ze sobą różne fakty, pozornie niepowiązane, wyciągać z nich narracje, zdarzenia, fenomeny.

Badałem, jak ciekawie działa jukstapozycja w twoich sonetach. Intryguje mnie, w jaki sposób można zamykać w działającą całość zjawiska, wydawałoby się, całkowicie pokiereszowane.

Myślę, że możemy do tego odnieść motto, którym się posłużyłeś w Klifie…, pochodzi ono z Rozdziału drugiego traktatu o życiu  Debory Vogel: „musuje możliwościami”. Paradoksalnie rygor formalny może być czasem bardziej otwierający niż nieokiełznana forma wiersza, zwłaszcza gdy pracujesz na „dziwności”. I chyba jest to przyjazne pod względem odbioru – jakbyś dawał czytelnikom szkielet, wokół którego doczepiasz jakieś ścięgna, mięśnie, trochę poetyckiego tłuszczyku niewiadomego pochodzenia. W ogóle formę docenia się bardziej w miarę własnego z rozwoju. Gdy zaczynałem pisać wiersze, we współczesnej poezji zafascynowały mnie właśnie tak zwana wolność, potencjał rozpasania, gra nadmiarem. Bawiłem się formami, ale na swoich zasadach, na przykład pisałem wiersz w postaci planu lekcji czy w kształcie widmowego wiaduktu. Klasyczne formy kojarzyły mi się ze szkolnością i grafomanią. Niemniej posługiwałem się formami bezrefleksyjnie, pisałem wiersze bez przecinków – „bo tak”. Dopiero Krzysztof Szeremeta nauczył mnie szacunku do interpunkcji.

Pamiętam, że kiedy odkryłem Piotra Janickiego i Natalię Malek, musiałem ich trochę ponaśladować. Na przykład imponowało mi, że zdania w Kordzie są od siebie bardzo odległe, ale jednocześnie świetnie brzmią. Byłem na początku przygody pisarskiej, absolutnie nie wiedziałem, co robię, zestawiałem ze sobą rzeczy, żeby fajnie brzmiały.

To też jest eksperyment.

Tak, coś otwierającego, ale dopiero na pewnym etapie rozwoju pisarskiego zdołasz zadać sobie właściwe pytanie: po co to robisz? Do czego takie zestawienie ci służy?

Jasne, mam podobne doświadczenie, przez jakiś czas kropka była jedynym znakiem interpunkcyjnym, którym się posługiwałem. Dlaczego? Bo gdzieś to zobaczyłem, wydawało mi się, że nadaje to zwykłej pisaninie bardziej awangardowego sznytu. Ale dość o epigoństwie [śmiech]. O Klifie… Adam Leszkiewicz wypowiadał się: „Książkę Kopcia dałoby się czytać jak relacja z tworzenia własnego idiolektu, transmutacja rozprzężonych znaczeń, obrazów i fraz w tworzenie nowego języka, który jest trudno dostępny, bo jest nowy, jednak musi poddać się jakimś wyłaniającym się z niego regułom, żeby pozostać językiem”.

Tak, istotne jest dla mnie zainicjowanie jakiegoś aktu językowego. To w dużej mierze książka o języku, pewnie także przez autotematyzmy. Przytaczałeś motto z Vogel, drugie motto mam z Rilkego [„Tym, czym się było w dłoniach tak nieskończenie trwożnych, / nie być już więcej i nawet własne swe imię / porzucić, jak się porzuca połamaną zabawkę”, tłum. M. Jastrun – przyp. PK]. U Rilkego również, zwłaszcza w Elegiach, istotny był ciągły proces przekształcania, umykanie zastygnięciu, ponawianie stworzenia.

To jeszcze jeden cytat o Klifie…, tym razem z Marcina Czerkasowa: „«Motywy» – pojawiające się w tytułach większości tekstów – są przeważnie abstrakcjami przywodzącymi na myśl spinozjańską metodę more geometrico. To w pewnym sensie elementarne adaptacje mowy na poziomie doświadczeń liminalnych”. Co jest tym doświadczeniem liminalnym? Uwikłanie podmiotów w przestrzenie? Fakt, że finalnie musisz je zamknąć w języku?

Doświadczeniem liminalnym mogłoby być poddawanie formy kolejnym przekształceniom i wzburzeniom. Chodziłoby o zamknięcie energii w pewnych ramach, o ciągłą pracę i dynamikę. Z jednej strony bardzo lubię porządkowanie i strukturyzowanie, z drugiej – staram się tę energię wykoślawić, badać potencjalności.

Czy powtórzenia, na przykład w teorii sestyny, o której pisałeś w „Stonerze Polskim”, mogą być językowymi przestrzeniami liminalnymi, które w ramach różnych potencjałów prowadzą podmiot w nowe miejsca?

Tak, zresztą jak wiesz, powtórzenia mnie fascynują – zarówno w muzyce, jak i literaturze. To, w jaki sposób rozszerzają znaczenia motywów, jak wpływają na środowisko utworu. W Klifie… umieściłem prozę pod tytułem Nagrania terenowe i opatrzyłem ją mottem z utworu Alvina Luciera I Am Sitting in a Room. To kawałek, którym byłem zafascynowany już w gimnazjum, sam po raz pierwszy wtedy próbowałem nagrywać coś na kasetę.

Lucier tworzył nagrania nagrań, coraz mocniej zniekształconą pętlę. W końcu odbiorca słyszy jedynie tło, szum – i można to sobie wyobrazić jako pewnego rodzaju muzykę przestrzeni. Ten rodzaj widmowości jest dla mnie inspirujący.

Czy tytuł z Barbary Buczek nadany twojej Anekumenie również wziął się z zafascynowania muzycznością?

Tak, Barbara Buczek jest nieco zapomnianą, choć bardzo ciekawą kompozytorką, która tworzyła zwłaszcza w latach 70. i 80. XX wieku i antycypowała to, co po pewnym czasie działo się w nowej muzyce zachodniej, w nurcie zwanym „Nową złożonością” [styl charakteryzujący się skrajną złożonością – „meandrycznością” – faktury i formy oraz obecnością porządków konstruktywistycznych – przyp. P.K.). Jej Anekumena to siedmioczęściowy utwór z niezmiernie rozbudowaną orkiestrą – zdaje się, że występuje tam osiemdziesiąt siedem instrumentów. Każdy z nich jest częścią całości, ale również powołuje do istnienia nowe światy. Odbiorca doświadcza chaosu, ale jednocześnie może usłyszeć, że z tego nieustannego ruchu wybijają się na pierwszy plan powtórzenia i wzory. Chciałem zrobić coś podobnego w swoim poemacie. Anekumena to obszar całkowicie niezamieszkany przez człowieka i niewykorzystywany gospodarczo: pustynie czy szczyty górskie. Podoba mi się ta utopijna metafora, bo jest próbą zainicjowania czegoś nowego, czystego. Jednocześnie pokazuje, że wszystko uwikłane jest w system społeczny. W poemacie pojawia się również konstrukt płci uruchamiający liminalne wątki, krążący pomiędzy zastygnięciem a płynnością. Wszystkie wspomniane czynniki wpłynęły na to, że utwór Buczek był dla mnie istotny.

Zgodziłbyś się, że Klif… to twoja najtrudniejsza książka?

Nie jestem pewny. Cóż, utwory są dłuższe. Jest proza…

: …która oszukuje czytelników, że jest ostatnim utworem.

Tak! Być może wymaga najwięcej skupienia spośród tych trzech książek. Tworzenie prozy było dla mnie nowym doświadczeniem. Pisałem ją najdłużej, niemal dwa miesiące, zazwyczaj codziennie przez co najmniej godzinę. Proces pisarski był niezwykle intensywny, dużo zmieniałem w toku prac. To pierwszy tekst, do którego robiłem naprawdę sporo notatek i który kosztował mnie najwięcej energii.

Zostałeś laureatem prestiżowej Nagrody Literackiej Gdynia. Czy zmieniło to twoje postrzeganie systemu nagród poetyckich w Polsce?

Nie. Nadal uważam, że najlepszą formą wsparcia twórców byłby rozwinięty system stypendialny. Oczywiście można się spierać co do tego, jakie byłyby szczegóły tego rozwiązania. Jestem również zwolennikiem bezwarunkowego dochodu podstawowego. To nie znaczy, że nagrody nie powinny istnieć, powinny natomiast mieć bardziej przejrzyste kryteria. Na przykład kategoria „najlepsza książka roku” jest dość mętna. Trudno poważnie dyskutować na temat pewnych wyborów, kiedy nie do końca wiemy, z czym dyskutujemy.

Na koniec pozwoliłem sobie przygotować skromną stonerową ankietę. Jedziemy?

Okej!

Płochliwa siódemka. Cóżeś jej uczynił?

Rozmawialiśmy o wyliczaniu i o tym, że siódemka być może nie jest tą siódemką, którą się wydaje, stąd – być może – jej płochliwość.

Hmmm, to jak z sowami.

Tak. Jak z sowami.

Sięgam po atrakcyjną metaforykę szachowych debiutów. Atrakcyjną dla kogo?

Pewnie dla debiutantów.

Rzeka rzucona skoczkom. Co na to skoczkowie. Skaczą? Biegną?

Myślę, że mogą i skakać, i biegać. Wtedy mamy do czynienia z kombinacją norweską.

Jak długo jeszcze z pracy trzeba będzie odkopywać człowieka?

Uważam, że całkiem długo – tak zupełnie poważnie mówiąc. Gdyby przykładowo występowało większe uzwiązkowienie, to być może tego piachu i odkopywania byłoby teraz mniej.

Wymień trzy fakty o strukturze mięsa.

Czytelników i czytelniczki, którzy są szczególnie zainteresowani faktami na temat struktury mięsa, odsyłam do książki Rafała Gawina Jem mięso.

Tak, to przeciekawa pozycja, przeciekawy twórca. Serdecznie pozdrawiamy i polecamy. Dziękuję za rozmowę, Wojtku!

Dzięki, pozdrawiam!

Zapis rozmowy w studiu radiowym z 27.11.2024