„Lata”

Kie­dy Lata uka­za­ły się we Fran­cji w 2008 roku, Annie Ernaux mia­ła sześć­dzie­siąt osiem lat, od ośmiu była na eme­ry­tu­rze, a zale­d­wie sześć minę­ło od dia­gno­zy raka pier­si, któ­re­go po zabie­gach trwa­ją­cych rok uda­ło jej się wyle­czyć. Wte­dy repu­ta­cja lite­rac­ka autor­ki była już ugrun­to­wa­na: pięt­na­ście opu­bli­ko­wa­nych tytu­łów, wie­le nagród, stop­nio­wy wzrost licz­by prze­kła­dów. Trzy lata wcze­śniej, w 2005 roku, wyda­ła napi­sa­ny na czte­ry ręce (z bel­gij­skim foto­gra­fem i kochan­kiem, Mar­kiem Marie) dzien­nik cho­ro­by L’usage de la pho­to [Spo­so­by uży­cia foto­gra­fii], któ­ry przy­ję­to dosyć chłod­no. Nato­miast Lata – zaska­ku­ją­ce for­mą i roz­ma­chem, a zda­niem nie­któ­rych świad­czą­ce o zerwa­niu pisar­ki z jej dotych­cza­so­wym dorob­kiem – przy­spo­rzy­ły Ernaux roz­gło­su i tysię­cy nowych czy­tel­ni­ków. Sto­sun­ko­wo szyb­ko poja­wi­ły się tłu­ma­cze­nia na języ­ki obce. Wyda­ny w 2017 roku prze­kład Ali­son L. Stray­er na język angiel­ski spra­wił, że pisar­ka, któ­rej książ­ki budzi­ły dotąd zain­te­re­so­wa­nie głów­nie bada­czek aka­de­mic­kich, zyska­ła popu­lar­ność wśród publicz­no­ści na całym świe­cie i zwró­ci­ła uwa­gę juro­rów pre­sti­żo­wych nagród lite­rac­kich. Lata oka­za­ły się tytu­łem, któ­ry ugrun­to­wał pozy­cję Ernaux na mię­dzy­na­ro­do­wej sce­nie lite­rac­kiej, a osta­tecz­nie zapew­nił autor­ce naj­wyż­szy triumf, Nagro­dę Nobla.

W Pol­sce książ­ka uka­za­ła się w prze­kła­dzie Krzysz­to­fa Jaro­sza i Mag­da­le­ny Budziń­skiej w 2022 roku i od razu zachwy­ci­ła nowa­tor­ską for­mą i zbio­ro­wym boha­te­rem. Kie­dy jed­nak Wydaw­nic­two Czar­ne opu­bli­ko­wa­ło wcze­śniej­sze pro­zy pisar­ki, w któ­rych domi­nu­je autor­skie „ja”, w gro­nie odbior­ców dało się wyczuć pew­ne roz­cza­ro­wa­nie powro­tem „nud­nej”, jed­nost­ko­wej per­spek­ty­wy. Te zarzu­ty zda­ją się nie­spra­wie­dli­we pod tym wzglę­dem, że chro­no­lo­gicz­nie Lata są utwo­rem póź­niej­szym niż więk­szość[1] tek­stów z tomów Bli­scy, Cia­ła (tłum. Aga­ta Kozak) i Życie zewnętrz­ne (tłum. Ana­sta­zja Dwu­lit). Przyj­rzyj­my się zatem gene­zie książ­ki i jej mister­nej archi­tek­tu­rze na tle cało­kształ­tu twór­czo­ści Ernaux.

Gene­za

Pierw­sze zda­nie książ­ki – „Znik­ną wszyst­kie obra­zy”[2] – autor­ka datu­je bar­dzo pre­cy­zyj­nie na 1995 rok[3], ale począ­tek reflek­sji nad „powie­ścią total­ną”, „losem kobie­ty”, „wydrą­żo­ną auto­bio­gra­fią” – jak okre­śla Ernaux pla­no­wa­ny utwór w swo­im dzien­ni­ku L’atelier noir [Ciem­nia] – się­ga przy­naj­mniej poło­wy lat 80. Pisar­ka dobie­ga­ła wte­dy czter­dzie­stu czte­rech lat, mia­ła za sobą roz­wód, ale i suk­ces w posta­ci Nagro­dy Renau­dot przy­zna­nej za Miej­sce (1984). Nie było jej jed­nak dane w peł­ni cie­szyć się z wyróż­nie­nia ze wzglę­du na pogar­sza­ją­cy się stan zdro­wia jej mat­ki.

Poważ­na i sta­ła pra­ca nad Lata­mi roz­po­czę­ła się dopie­ro w 2000 roku, po przej­ściu Ernaux na eme­ry­tu­rę. Dwa lata póź­niej, po zdia­gno­zo­wa­niu u autor­ki raka pier­si, jej pisa­nie nabra­ło roz­pę­du. Para­dok­sal­nie cho­ro­ba oka­za­ła się dodat­ko­wym impul­sem do two­rze­nia. Nie­pew­ność co do rezul­ta­tu che­mio­te­ra­pii moty­wo­wa­ła Ernaux do inten­syw­nej pra­cy nad książ­ką. Osta­tecz­nie finał lite­rac­kich zma­gań przy­padł na 2007 rok. W tym dłu­gim pro­ce­sie od począt­ku naj­waż­niej­sza dla autor­ki była kwe­stia for­my i poszu­ki­wa­nia struk­tu­ry odpo­wied­niej dla tak ambit­ne­go utwo­ru – dla „powie­ści o kobie­cie na tle Histo­rii”. W 1985 roku Ernaux wyzna­wa­ła:

Żeby napi­sać powieść total­ną, mie­rzę się z wyzwa­niem, czy poka­zy­wać obec­ność Histo­rii, tej z gazet, czy nie, czy uwzględ­niać ją dopie­ro od pew­ne­go momen­tu, np. od nabra­nia świa­do­mo­ści poli­tycz­nej w 50–53? Pro­blem meto­dy to pro­blem pod­sta­wo­wy [pod­kre­śle­nie pisar­ki – red.].

Bar­dzo dłu­go kry­sta­li­zo­wał się wybór zaim­ka. W 1998 roku Ernaux zano­to­wa­ła w dzien­ni­ku: „Wciąż zada­ję sobie pyta­nie: jak opi­sać to, co jed­nost­ko­we, wyłącz­nie bez­oso­bo­wo?”.

W 2001 roku: „Wydrą­żo­na auto­bio­gra­fia. […] Zde­cy­do­wa­nie bez «ja». A może «ja» tyl­ko cza­sa­mi? Albo z «oni», «one», «dzie­ci» etc. Połą­czyć ze zdję­cia­mi, fil­ma­mi? […] Wra­że­nie palimp­se­stu – jak to ugryźć?”.

Na kil­ka mie­się­cy przed ukoń­cze­niem książ­ki Ernaux nadal się waha­ła. Oba­wia­ła się, że bez „ja” jej książ­kę trud­no będzie odróż­nić od dzie­ła histo­rycz­no-socjo­lo­gicz­ne­go: „Kwe­stia ja we frag­men­tach ze zdję­cia­mi wciąż otwar­ta”. W opu­bli­ko­wa­nej wer­sji „ja” zni­kło, pochło­nię­te przez „my”; włą­cze­nie w tekst opi­sów zdjęć oka­za­ło się zaś opty­mal­nym roz­wią­za­niem, uzu­peł­nia­ją­cym opo­wieść o per­spek­ty­wę jed­nost­ko­wą.

Osta­tecz­ny kształt książ­ki był więc rezul­ta­tem bar­dzo dłu­gich poszu­ki­wań i prze­my­śleń, wypad­ko­wą wie­lu kry­tycz­nych lek­tur. Ernaux czy­ta­ła Fale Vir­gi­nii Woolf, W albo wspo­mnie­nie z dzie­ciń­stwa i Rze­czy Georges’a Pere­ca, Wzor­ce dzie­ciń­stwa Chri­sty Wolf, z otwie­ra­ją­cym je i waż­nym zda­niem: „Minio­ne nie jest mar­twe, wca­le nawet nie prze­mi­nę­ło” (tłum. Sła­wo­mir Bałut). Wśród wszyst­kich istot­nych dla autor­ki twór­ców pocze­sne miej­sce zaj­mu­je oczy­wi­ście Mar­cel Pro­ust. W dzien­ni­ku pisar­ki poja­wia­ją się wzmian­ki o „pro­ustow­skiej poku­sie”, „cie­niu Pro­usta”, ale i o nie­chę­ci do pew­nych roz­wią­zań zasto­so­wa­nych przez kla­sy­ka (fik­cyj­ne nazwy geo­gra­ficz­ne i nazwi­ska ukry­wa­ją­ce praw­dzi­we miej­sca i posta­ci). Ernaux zasta­na­wia się nad for­mą, któ­ra pozwo­li jej połą­czyć wyso­kie z niskim, Pro­usta z Prze­mi­nę­ło z wia­trem. Chce niczym Mar­ga­ret Mit­chell poka­zać postać kobie­cą na tle Histo­rii, ale zro­bić to w wyra­fi­no­wa­ny i kom­plek­so­wy spo­sób, przy­po­mi­na­ją­cy stra­te­gię lite­rac­ką Mar­ce­la Pro­usta z jego słyn­ne­go cyklu o pamię­ci. Jed­no­cze­śnie pra­gnie „spro­wa­dzić lite­ra­tu­rę na zie­mię” – bar­dziej jak Louis-Fer­di­nand Céli­ne niż jak Pro­ust. Jej głów­nym celem pozo­sta­je komu­ni­ka­tyw­ność, nawią­za­nie kon­tak­tu z czy­tel­ni­ka­mi, choć bez się­ga­nia po tra­dy­cyj­ne for­my powie­ścio­we, na wła­snych zasa­dach, bez „dema­go­gii sen­ty­men­ta­li­zmu”, jak pisze Bru­no Blanc­ke­man[4].

Lata sta­ją się w tym sen­sie książ­ką-syn­te­zą, któ­ra powsta­je na zbie­gu dwóch nur­tów twór­czo­ści Ernaux: tek­stów o pocho­dze­niu (na przy­kład Miej­sce, Pew­na kobie­ta) i tek­stów o sta­wa­niu się (Pamięć dziew­czy­ny, Zda­rze­nie). Kola­żo­wa i frag­men­ta­rycz­na struk­tu­ra książ­ki odzwier­cie­dla odrzu­ce­nie idei line­ar­no­ści, „ilu­zji bio­gra­ficz­nej”, sta­łe­go i nie­zmien­ne­go „ja”, któ­re w takim uję­ciu jest raczej czymś na kształt aku­stycz­nej komo­ry, odbi­ja­ją­cej i zwie­lo­krot­nia­ją­cej gło­sy.

Uważ­ni czy­tel­ni­cy i czy­tel­nicz­ki tek­stów Ernaux, jeśli zechcą ponow­nie się­gnąć po Lata, odnaj­dą w nich zarów­no na nowo naświe­tlo­ne wyda­rze­nia już wcze­śniej uka­za­ne przez autor­kę (obraz umie­ra­ją­ce­go ojca z Miej­sca, zabieg prze­rwa­nia cią­ży ze Zda­rze­nia), jak i histo­rie oraz boha­te­rów, któ­rzy mie­li zostać opi­sa­ni dopie­ro póź­niej, obec­nych w Latach w zaląż­ko­wej for­mie. Do tej ostat­niej kate­go­rii nale­żą na przy­kład: postać zmar­łej sio­stry, Ginet­te, przed­sta­wio­na w Dru­giej cór­ce kil­ka lat póź­niej; trau­ma­tycz­na ini­cja­cja sek­su­al­na ana­li­zo­wa­na w Pamię­ci dziew­czy­ny, opu­bli­ko­wa­nej dopie­ro w 2016 roku; czy romans z mło­dym męż­czy­zną, boha­te­rem ostat­niej książ­ki Ernaux (2022). Wła­ści­wie każ­dy wyda­ny dotąd utwór tej autor­ki i być może każ­dy kolej­ny, któ­ry dopie­ro się uka­że, już jest zawar­ty w Latach i jedy­nie cze­ka na swój czas. Jest to zatem książ­ka wręcz stwo­rzo­na dla lite­ra­tu­ro­znaw­ców i tro­pi­cie­li nawią­zań lite­rac­kich, sta­no­wią­ca rezul­tat ambit­ne­go przed­się­wzię­cia, wyjąt­ko­wo spój­na i świad­czą­ca o głę­bo­kim namy­śle Ernaux. Sto­so­wa­ne przez pisar­kę w dzien­ni­ku okre­śle­nie „powieść total­na” oka­zu­je się więc w peł­ni ade­kwat­ne do oma­wia­ne­go tytu­łu – nabie­ra nawet głęb­sze­go zna­cze­nia.

Pra­ca pamię­ci

Wie­le napi­sa­no o kil­ku­li­nij­ko­wych migaw­kach otwie­ra­ją­cych i zamy­ka­ją­cych książ­kę oraz o ich melan­cho­lij­nym cha­rak­te­rze. Ich pozba­wio­na tem­po­ral­no­ści frag­men­ta­rycz­ność odzwier­cie­dla albo pamięć dziec­ka, któ­ra utrwa­la tyl­ko nie­po­łą­czo­ne ze sobą epi­zo­dy i ogni­sku­je się na poje­dyn­czych obra­zach, albo pamięć roz­pa­da­ją­cą się u schył­ku życia, przed śmier­cią. W tych frag­men­tach, dobrze uka­zu­ją­cych meto­dę autor­ki, niskie wymie­sza­ne jest z wyso­kim, kul­tu­ra popu­lar­na z eli­tar­ną, seks ze śmier­cią, śmierć ludz­ka ze zwie­rzę­cą, fik­cja z rze­czy­wi­sto­ścią, rekla­my z przy­sło­wia­mi i powie­dzon­ka­mi: wszyst­kie ele­men­ty wystę­pu­ją na rów­nych pra­wach (Mol­ly Blo­om i Scar­lett O’Hara, Jean-Paul Sar­tre i Gusta­ve Flau­bert). Bunt Ernaux prze­ciw eli­tar­no­ści sztu­ki i prze­ciw postrze­ga­niu Histo­rii jako pocz­tu wiel­kich ludzi widocz­ny jest w tym oddol­nym spoj­rze­niu: de Gaul­le jest i hero­icz­nym obroń­cą ojczy­zny, i star­szym panem ukła­da­ją­cym dzie­ci do snu, popu­lar­ni pre­zen­te­rzy tele­wi­zyj­ni i pio­sen­kar­ki są rów­nie waż­ni jak poli­ty­cy, goto­wa­nie rodzi­nie obia­du ma taką samą war­tość jak cho­dze­nie na mani­fe­sta­cje i pro­te­sty. Nie ozna­cza to jed­nak, że pisar­ka nie doko­nu­je wybo­ru – prze­moż­na chęć oca­le­nia wszyst­kie­go, odtwo­rze­nia prze­szło­ści, musia­ła­by być ska­za­na na poraż­kę. Dla­te­go naj­waż­niej­sza jest selek­cja, a zatem klu­czo­we sta­ją się kon­struk­cja i namysł. Kalej­do­skop obra­zów, któ­re otwie­ra­ją i zamy­ka­ją książ­kę, ma słu­żyć rów­nież temu: poka­za­niu, jak wyglą­da cha­os i brak porząd­ku.

Spo­sób postrze­ga­nia pamię­ci przez Ernaux róż­ni się od Pro­ustow­skie­go uję­cia „pamię­ci mimo­wol­nej”, uwal­nia­nej dzię­ki doświad­cze­niom zmy­sło­wym. Pisar­ka wie­rzy bowiem w sens pra­cy nad pamię­cią, podej­mo­wa­nej po to, aby ta uwol­ni­ła i reak­ty­wo­wa­ła szcze­gól­ny kli­mat danej epo­ki. Autor­ka posłu­gu­je się w tym celu rekla­ma­mi, pio­sen­ka­mi i fil­ma­mi, któ­re two­rzy­ły dźwię­ko­we tło minio­nych dni. Nic dziw­ne­go zatem, że powsta­ły play­li­sty nawią­zu­ją­ce do książ­ki; w zesta­wie­niach tych nie mogło zabrak­nąć ple­ja­dy arty­stów na liter­kę „b” (tak zwa­nych 5B: Brel, Bras­sens, Bar­ba­ra, Bécaud, Béart). Sama powieść zaś – mimo że nostal­gia nie jest jej siłą napę­do­wą – przy­wró­ci­ła Fran­cu­zom pew­ne poczu­cie wspól­no­ty. Zda­niem Ernaux pio­sen­ki, obec­ne we wszyst­kich pra­wie napi­sa­nych przez nią tek­stach, mają to, cze­go nie mają zdję­cia – tekst i głos, i melo­dię – co sta­wia je po stro­nie życia, pod­czas gdy foto­gra­fie koja­rzą jej się z tym, co zni­ka, i ze śmier­cią[5].

Skie­ro­wa­ne wstecz spoj­rze­nie Ernaux pozba­wio­ne jest sen­ty­men­tu, ponie­waż pisar­ka po pro­stu bada, ile zosta­ło ze wspól­nej pamię­ci, z tego, co kie­dyś łączy­ło, ale i dzie­li­ło. Pra­ca pamię­ci wyła­nia tu tak­że zda­rze­nia i zja­wi­ska prze­mil­cza­ne (Sho­ah, bru­tal­ność sił porząd­ko­wych wobec Ara­bów). Autor­ka nie sili się jed­nak na sztucz­ny obiek­ty­wizm czy neu­tral­ność. Jej pamięć ma płeć, ma też iden­ty­fi­ka­cję poli­tycz­ną, zde­cy­do­wa­nie lewi­co­wą, oraz auto­ry­te­ty, któ­re nie tra­cą swej mocy z upły­wem cza­su (Beau­vo­ir, Veil, Bour­dieu).

Histo­ria poli­tycz­na

Ernaux uzna­je się we Fran­cji za jed­ną z naj­waż­niej­szych przed­sta­wi­cie­lek nur­tu, któ­ry repre­zen­tu­je powrót poli­ty­ki do lite­ra­tu­ry – poli­ty­ki jako siły wpły­wa­ją­cej na zmia­nę świa­ta. Nie ina­czej jest w Latach, w któ­rych poli­tycz­ne tło jest cały czas obec­ne w histo­rii oso­bi­stej i indy­wi­du­al­nej. Pisar­ka roz­po­czy­na od obra­zów woj­ny i gło­du domi­nu­ją­cych w zbio­ro­wej pamię­ci, następ­nie uka­zu­je iry­ta­cję poli­ty­ką pod­czas ago­nii IV Repu­bli­ki („pre­mie­rzy zmie­nia­ją­cy się co dwa mie­sią­ce i mło­dzi bez­u­stan­nie wysy­ła­ni na śmierć”), koniec gaul­li­zmu („przy­jem­ność gło­so­wa­nia prze­ciw­ko de Gaulle’owi”), eufo­rię Maja ’68 i zawie­dzio­ne nadzie­je, a wresz­cie roz­cza­ro­wa­nie Mit­ter­ran­dem i powro­tem popu­li­zmu. O sku­tecz­no­ści tej meto­dy, za któ­rej pomo­cą Ernaux chwy­ta nie tyl­ko zda­rze­nia, ale i spo­sób ich postrze­ga­nia („praw­dzi­we lub wyima­gi­no­wa­ne obra­zy”), świad­czy peł­ne, rze­tel­ne uka­za­nie histo­rii zmian men­tal­no­ści spo­łe­czeń­stwa: coraz więk­sze­go indy­wi­du­ali­zmu, nowych ruchów (pacy­fi­zmu, eko­lo­gii), nasi­la­ją­ce­go się popu­li­zmu oraz rosną­cej obo­jęt­no­ści („[e]kscytacja pro­ble­ma­mi świa­ta ode­szła w cień”). W kolej­nych obra­zach pisar­ka ilu­stru­je, jak jed­no­cze­śnie z zani­ka­niem opre­syj­nej roli reli­gii i wzro­stem laicy­za­cji wyga­sa „świę­ty ogień” rewo­lu­cji i wal­ki o spra­wie­dli­wość. Zastę­pu­je go płon­na nadzie­ja „prze­ży­cia jesz­cze raz” atmos­fe­ry wiel­kich zry­wów prze­szło­ści: Fron­tu Ludo­we­go z 1936 roku czy Maja ‘68.

Foto­gra­fia i kino

Czar­no-bia­łe zdję­cia w Latach – w całej książ­ce jest ich łącz­nie sie­dem­na­ście – sta­no­wią punkt wyj­ścia do lek­tu­ry tek­stu. Pisar­ka ofe­ru­je nam jedy­nie ich opi­sy, dema­te­ria­li­zu­je je, zastę­pu­jąc obraz sło­wa­mi. Brak repro­duk­cji wyni­ka z posta­wy pisar­ki wobec foto­gra­fii, będą­cej dla Ernaux dome­ną śmier­ci, peł­nią­cej więc tyl­ko funk­cję słu­żeb­ną wobec tek­stu – odgry­wa­ją­cą rolę skrom­ne­go wspo­ma­ga­cza, kale­kie­go medium. We wspo­mnia­nym już wywia­dzie z Ada­mem Bile­sem Ernaux sta­now­czo pod­kre­śla, że zdję­cia nie zastę­pu­ją pra­cy pamię­ci, a tyl­ko posu­wa­ją do przo­du nar­ra­cję o dziew­czy­nie sta­ją­cej się kobie­tą. Doda­nie foto­gra­fii do publi­ka­cji mia­ło poza tym zara­dzić wspo­mnia­ne­mu już pro­ble­mo­wi z zaim­ka­mi. Dzię­ki zdję­ciom przed­sta­wia­na w trze­ciej oso­bie dziew­czy­na sta­je się obec­na w tek­ście, a opi­sy jej ubio­ru czy fry­zur pozwa­la­ją czy­tel­ni­kom zare­je­stro­wać zmia­ny zacho­dzą­ce w modzie.

Ina­czej jest z kinem, któ­re zda­niem Ernaux ma więk­szą moc oca­la­nia pamię­ci niż foto­gra­fia, przez co i wyraź­niej uobec­nia się w Latach. Kil­ka­krot­nie mowa w książ­ce o Agnès Var­dzie, jedy­nej kobie­cie wśród fil­mow­ców Nowej Fali (Cleo od pią­tej do siód­mej, Szczę­ście), poja­wia­ją się oczy­wi­ście Jean-Luc Godard i kul­to­wa pro­duk­cja Do utra­ty tchu. W fil­mach Var­dy ele­men­ta­mi o dużym zna­cze­niu są istot­na dla Ernaux per­spek­ty­wa kobie­ca oraz dyle­ma­ty i tra­ge­die współ­cze­sno­ści: fru­stra­cje zwią­za­ne z życiem rodzin­nym (Szczę­ście), woj­na w Algie­rii i strach przed śmier­cią (Cleo od pią­tej do siód­mej). O waż­nym dla poko­le­nia ’68 fil­mie Godar­da autor­ka pisze tak:

Dys­kur­sy i insty­tu­cje nie nadą­ża­ły za naszy­mi pra­gnie­nia­mi, lecz prze­paść oddzie­la­ją­ca to, co moż­na spo­łecz­nie wyra­zić, od tego, co było w nas nie­wy­ra­żal­ne, wyda­wa­ła nam się nor­mal­na i nie­unik­nio­na, nie było to nawet coś, co dawa­ło się pomy­śleć, każ­dy czuł to tyl­ko w głę­bi duszy, oglą­da­jąc Do utra­ty tchu.

Fil­my „two­rzą […] linie fik­cji”: na przy­kład Nakar­mić kru­ki Car­lo­sa Sau­ry, z twa­rzą kobie­ty zala­nej łza­mi „nie­stru­dze­nie kon­tem­plu­ją­cej wiszą­ce na ścia­nie foto­gra­fie”, czy Wan­da Bar­ba­ry Loden, dziś na nowo odkry­wa­na przez ruch femi­ni­stycz­ny, a dla Ernaux szcze­gól­nie waż­na w cza­sie pisa­nia Pamię­ci dziew­czy­ny.

Koniecz­nie trze­ba też wspo­mnieć o Balu Etto­re­go Sco­li, istot­nym dla autor­ki zwłasz­cza w okre­sie prac nad Lata­mi. Choć pisar­ka wystrze­ga się sło­wa „inspi­ra­cja”, to twier­dzi, że w tym aku­rat fil­mie zna­la­zła rytm i pewien ogól­ny pomysł, któ­ry chcia­ła odtwo­rzyć w książ­ce. Bal jest pozba­wio­nym dia­lo­gów musi­ca­lem, któ­ry stresz­cza pięć­dzie­siąt lat histo­rii Fran­cji: dia­lo­gi są tu zastę­po­wa­ne przez muzy­kę i taniec, a miej­scem akcji jest sala balo­wa. Męż­czyź­ni i kobie­ty naj­pierw ostroż­nie się obser­wu­ją, uwo­dzą, tań­czą ze sobą, zako­chu­ją się w sobie, a w tle toczy się Histo­ria, zmie­nia­ją się stro­je, fry­zu­ry i muzy­ka. Płyn­ny rytm Lat wie­le zawdzię­cza zapo­mnia­ne­mu już dziś musi­ca­lo­wi z 1983 roku.

Choć Ernaux ma wie­lu naśla­dow­ców i stwo­rzy­ła nie­mal szko­łę pisar­ską – wystar­czy wymie­nić takie nazwi­ska, jak Camil­le Lau­rens, Didier Eri­bon, Édo­uard Louis, Del­phi­ne de Vigan, Nico­las Mathieu i wie­le innych – a zwrot auto­bio­gra­ficz­ny i opo­wie­ści o awan­sie spo­łecz­nym tak się upo­wszech­ni­ły, że aż sta­ły się obiek­tem żar­tów i kry­ty­ki, to nikt na razie nie porwał się na pro­jekt rów­nie ambit­ny jak Lata. Bar­dzo praw­do­po­dob­ne, że powsta­nie takie­go wspól­no­to­twór­cze­go dzie­ła nie jest już moż­li­we albo po pro­stu jest dziś trud­niej­sze niż kie­dyś. Pra­ca nad książ­ką zaję­ła w koń­cu Ernaux dwie deka­dy, a rezul­ta­tem tych sta­rań jest tekst tak uni­ka­to­wy i wyjąt­ko­wy, że stał się odręb­nym gatun­kiem, nie­moż­li­wym do pod­ro­bie­nia. Lata nie są jed­nak – wbrew temu, co sądzą nie­któ­rzy kry­ty­cy – świa­dec­twem zerwa­nia pisar­ki z całą jej dotych­cza­so­wą twór­czo­ścią. Są jej zwień­cze­niem, logicz­ną kon­se­kwen­cją, świa­dec­twem ewo­lu­cji głę­bo­ko prze­my­śla­ne­go pro­jek­tu arty­stycz­ne­go roz­ło­żo­ne­go na całe życie. To książ­ka, któ­rą autor­ka zawsze chcia­ła napi­sać i któ­rą kar­mią się jej kolej­ne tek­sty.

Pozy­tyw­na reak­cja na Lata zasko­czy­ła Ernaux, przy­zwy­cza­jo­ną do ostrej kry­ty­ki. Autor­ka pisze o tym w posło­wiu do wzno­wie­nia L’écriture com­me un coute­au [Pisa­nie ostre jak nóż]:

Reak­cja na Lata wyda­ła mi się wspa­nia­ła, wziąw­szy pod uwa­gę oba­wy, jakie sama do koń­ca żywi­łam: bałam się, że powsta­je tekst zbyt her­me­tycz­ny. Z pew­no­ścią entu­zjazm czy­tel­ni­ków i kry­ty­ki moż­na czę­ścio­wo wyja­śnić zapo­trze­bo­wa­niem – w epo­ce cią­głych zmian – na pamięć i wspo­mnie­nia. I nie cho­dzi tu o pamięć ofi­cjal­ną lub prze­cho­wy­wa­ną w archi­wach, ale taką, któ­rą każ­dy two­rzy na wła­sny uży­tek, po pro­stu żyjąc, do któ­rej wciąż prze­ni­ka­ją rze­czy, idee i zda­rze­nia, skła­da­ją­ce się na atmos­fe­rę epo­ki. Chcia­ła­bym wie­rzyć, że oprócz przy­jem­nej nostal­gii i zado­wo­le­nia z powro­tu do prze­szło­ści moja książ­ka uświa­da­mia czy­tel­ni­kom, że histo­rię two­rzy­my wspól­nie.

[1] Spójrz na te świa­tła, kocha­nie, Pamięć dziew­czy­ny, Dru­ga cór­ka i Mło­dy męż­czy­zna to utwo­ry wyda­ne we Fran­cji póź­niej niż Lata, nato­miast Miej­sce, Pew­na kobie­ta, Dzien­nik zewnętrz­ny, Życie nie­oso­bi­ste i Zda­rze­nie – wcze­śniej.

[2] W ory­gi­na­le fran­cu­skim pierw­sze zda­nie koń­czy się krop­ką, w prze­kła­dzie na język pol­ski zamiast krop­ki poja­wia się dwu­kro­pek.

[3] Na przy­kład w wywia­dzie z Ada­mem Bile­sem na spo­tka­niu w księ­gar­ni „Sha­ke­spe­are and Com­pa­ny” w Pary­żu, zob. The Sha­ke­spe­are and Com­pa­ny Book of Inte­rviews, wstęp S. Whit­man, red. A. Biles, Edin­burgh: Canon­ga­te Books, 2023.

[4] B. Blanc­ke­man, Du roma­ne­sque mal­gré tout [w:] Cahier de L’Herne: Ernaux, Paris: Éditions de L’Herne, 2022.

[5] Roz­mo­wa pisar­ki z Cathe­ri­ne Brun, „Revue des Scien­ces Huma­ines” 2022, nr 348 oraz roz­mo­wa z Michel­le Por­te A. Ernaux,Le vrai lieu. Entre­tiens avec Michel­le Por­te, Paris: Edi­tions Gal­li­mard, 2014.