Metafizyka z kawałków

Powieść Życie instruk­cja obsłu­gi Georges’a Pere­ca uka­za­ła się dru­kiem w 1978 roku i od same­go począt­ku uzna­na zosta­ła za jed­no z naj­bar­dziej kunsz­tow­nych dzieł pro­zy XX wie­ku. Od tego cza­su odczy­ty­wa­na bywa na dzie­siąt­ki spo­so­bów: jest atla­sem tech­nik nar­ra­cyj­nych, kata­lo­giem rze­czy i ludz­kich losów, labo­ra­to­rium gier for­mal­nych Ouli­po, ale tak­że medy­ta­cją o klę­sce wiel­kich pro­jek­tów. Jej sła­wa nie wyni­ka wyłącz­nie z nie­zwy­kłej fabu­ły (przy­go­da eks­cen­trycz­ne­go milio­ne­ra Bar­tle­bo­otha, któ­ry przez pół życia malu­je akwa­re­le por­tów, by następ­nie – pocię­te na puz­zle – ukła­dać je i na koniec znisz­czyć w miej­scach, w któ­rych powsta­ły), lecz rów­nież z pre­cy­zji kon­struk­cji: budyn­ku, roz­kła­du ele­men­tów, ruchu koni­ka sza­cho­we­go – oraz z gęstej sie­ci lite­rac­kich i kul­tu­ro­wych nawią­zań. Try­by, regu­ły i nie­uchron­ne „uster­ki” czy­nią z Życia instruk­cji obsłu­gi powieść total­ną i hiper­tek­stu­al­ną.

Nie jest to zada­nie łatwe – przy­bli­żyć zło­żo­ne mecha­ni­zmy dzia­ła­nia tej maszy­ny do opo­wia­da­nia histo­rii, a jed­no­cze­śnie na wstę­pie nie zra­zić czy­tel­ni­ka do lek­tu­ry powie­ści. Zresz­tą, nie­mal każ­dy pere­ko­log z solid­nym zaple­czem badaw­czym po spę­dze­niu mie­się­cy, a nawet lat na prze­dzie­ra­niu się przez dzie­siąt­ki ksią­żek i set­ki arty­ku­łów o twór­czo­ści Pere­ca osta­tecz­nie wciąż ma kło­pot, by przy uka­zy­wa­niu od kuch­ni dzieł tego auto­ra nie pozba­wić odbior­cy przy­jem­no­ści ich czy­ta­nia. Para­dok­sal­nie nie uła­twia tego nawet Sto­wa­rzy­sze­nie Georges’a Pere­ca, któ­re od śmier­ci pisa­rza w 1982 roku gro­ma­dzi w Biblio­te­ce Arse­na­łu w Pary­żu wszyst­kie recen­zje, omó­wie­nia, a nawet wzmian­ki o auto­rze Znik­nięć, i to w kil­ku­dzie­się­ciu języ­kach – od prac magi­ster­skich i dok­tor­skich przez tłu­ma­cze­nia aż po takie bibe­lo­ty, jak znacz­ki z wize­run­kiem auto­ra czy pla­ka­ty teatral­nych adap­ta­cji jego utwo­rów. Do tego trze­ba dodać dwa pro­fe­sjo­nal­ne cza­so­pi­sma, któ­re poświę­co­ne były wyłącz­nie bada­niom nad twór­czo­ścią Pere­ca: „Cahiers Geo­r­ges Perec”, wyda­wa­ne od 1984 roku, oraz „Le Cabi­net d’amateur. Revue d’études pere­cqu­ien­nes”, uka­zu­ją­ce się od 1993 roku. Miłym akcen­tem jest nie­wiel­ka pół­ka w Asso­cia­tion Geo­r­ges Perec, gdzie zgro­ma­dzo­ne są wszyst­kie tłu­ma­cze­nia ksią­żek Pere­ca na język pol­ski, mię­dzy inny­mi dzię­ki nie­stru­dzo­nej ini­cja­ty­wie wydaw­nic­twa Loka­tor, a wcze­śniej wypro­mo­wa­niu tego pisa­rza przez redak­to­rów i tłu­ma­czy „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie”. Jed­nym z tych kil­ku­na­stu dzieł jest wła­śnie Życie instruk­cja obsłu­gi w tłu­ma­cze­niu Waw­rzyń­ca Brzo­zow­skie­go (trze­cie wyda­nie uka­za­ło się w 2021 roku).

Sys­tem nie­zwy­kle zło­żo­nych przy­mu­sów, któ­rym Perec posłu­żył się pod­czas pisa­nia Życia instruk­cji obsłu­gi, był utrzy­my­wa­ny w tajem­ni­cy. Osta­tecz­nie ujaw­nio­ne zosta­ły czte­ry głów­ne figu­ry, sta­no­wią­ce oś kom­po­zy­cji dzie­ła (Quatre figu­re pour „La Vie mode d’emploi” [w:] Atlas de lit­téra­tu­re poten­tiel­le, Paris: Gal­li­mard, 1981). Resz­tę enig­ma­tycz­nej maszy­ne­rii napę­dza­ją­cej tę powieść świat poznał dopie­ro jede­na­ście lat po śmier­ci auto­ra; sekret odkry­li Hans Har­tje, Ber­nard Magné i Jacqu­es Neefs, któ­rzy w 1993 roku wyda­li Cahier des char­ges de la „Vie mode d’emploi” de Perec. Odna­le­zio­ne ręko­pi­sy oprócz same­go dzie­ła zawie­ra­ły licz­ne tabe­le, algo­ryt­my oraz „listy obo­wiąz­ków” spo­rzą­dzo­ne dla każ­de­go roz­dzia­łu. Choć te ostat­nie sta­no­wi­ły zło­żo­ny sys­tem przy­mu­sów, para­dok­sal­nie pozwa­la­ły Pere­co­wi wyzwo­lić inwen­cję twór­czą.

Czte­ry istot­ne przy­mu­sy, któ­re struk­tu­ry­zu­ją zbiór powie­ści, sku­pia­ją się wokół meta­tek­stu­al­nej figu­ry puz­zla. Pierw­szy odno­si się do poli­gra­fu skocz­ka i gry w sza­chy; dru­gi do „pseu­do­ke­ni­ny rzę­du dzie­sięć”, ouli­pij­skiej adap­ta­cji sek­sty­ny, nazwa­nej tak na cześć Ray­mon­da Quene­au; trze­ci do for­mu­ły mate­ma­tycz­nej: orto­go­nal­ne­go bikwa­dra­tu łaciń­skie­go rzę­du dzie­sięć; czwar­ty doty­czy per­mu­ta­cji i „list obo­wiąz­ków”. Brzmi skom­pli­ko­wa­nie, ale w skró­cie cho­dzi o to, aby prze­mie­rzyć wszyst­kie sto pól sza­chow­ni­cy za pomo­cą ruchu koni­ka (w przy­pad­ku sześć­dzie­się­ciocz­te­ro­po­lo­wej sza­chow­ni­cy nie jest to aż tak trud­ne), nie powró­cić do żad­ne­go pola, a przy tym nie zda­wać się na przy­pa­dek. W takiej wła­śnie kolej­no­ści ukła­da­ją się w książ­ce roz­dzia­ły; każ­de pole odpo­wia­da jakie­muś pomiesz­cze­niu w kamie­ni­cy. Bar­tle­bo­oth, któ­re­go histo­ria wpi­su­je się w te wszyst­kie przy­mu­sy, spa­ja wszyst­kie dzie­więć­dzie­siąt dzie­więć roz­dzia­łów (dla­cze­go nie sto? – o tym za chwi­lę).

Wyobra­że­nie domu z odję­tą fasa­dą, któ­ra odsła­nia wszyst­kie poko­je naraz, wszyst­kie histo­rie w jed­nej chwi­li, Perec zaczerp­nął z osiem­na­sto­wiecz­nej powie­ści Dia­beł kula­wy Ala­in-René Lesage’a, w któ­rej tytu­ło­wy dia­beł Asmo­de­usz uno­si dachy madryc­kich domów, odsła­nia­jąc sekre­ty miesz­kań­ców mia­sta, demo­ra­li­za­cję i wady ludzi z róż­nych warstw spo­łecz­nych. Innym punk­tem odnie­sie­nia był dla Pere­ca rysu­nek Sau­la Ste­in­ber­ga przed­sta­wia­ją­cy kamie­ni­cę z usu­nię­tą czę­ścią ścia­ny. Te dwie inspi­ra­cje: lite­rac­ką i gra­ficz­ną, zaadap­to­wał Perec do wła­sne­go pro­jek­tu. Topo­gra­fię domu wry­so­wał w plan­szę, na któ­rej roz­sta­wił boha­te­rów i ich histo­rie.

Perec „zamra­ża” cały świat powie­ści w jed­nej chwi­li: 23 czerw­ca 1975 roku, tuż przed godzi­ną dwu­dzie­stą, w momen­cie śmier­ci Bar­tle­bo­otha. Wszyst­ko, co czy­ta­my – set­ki mikro­opo­wie­ści o daw­nych i aktu­al­nych loka­to­rach – roz­gry­wa się w tej mon­stru­al­nie wydłu­żo­nej minu­cie. Czas powie­ści jest retro­spek­tyw­ny, nasta­wio­ny na prze­szłość zapi­sa­ną w rze­czach, wnę­trzach i bio­gra­fiach miesz­kań­ców pary­skiej kamie­ni­cy pod nume­rem 11 i przy uli­cy Simon-Cru­bel­lier. Oczy­wi­ście próż­no szu­kać tej uli­cy w Pary­żu, podob­nie jak wyima­gi­no­wa­nej dzie­się­cio­pię­tro­wej kamie­ni­cy, będą­cej osią, ale i mon­stru­al­nym archi­wum powie­ści, w któ­rej Perec daje upust swo­jej fan­ta­zji i obse­sji na punk­cie kata­lo­go­wa­nia prze­strze­ni i pamię­ci rze­czy.

Jak uda­je się Pere­co­wi te wszyst­kie histo­rie połą­czyć w sied­miu­set­stro­ni­co­wej powie­ści? Z pomo­cą przy­cho­dzi idea symul­ta­nicz­no­ści, któ­ra w 1913 roku zain­spi­ro­wa­ła naj­pierw poetów: Guillaume’a Apollinaire’a do napi­sa­nia Stre­fy, a Blaise’a Cen­drar­sa do Pro­zy kolei trans­sy­be­ryj­skiej i małej Żan­ny z Fran­cji, następ­nie zaś licz­nych powie­ścio­pi­sa­rzy. Jed­no­cze­sność „akcji” w Życiu instruk­cji obsłu­gi Georges’a Pere­ca jest jed­nym z klu­czo­wych mecha­ni­zmów budu­ją­cych uni­kal­ną poety­kę tej powie­ści. Autor kon­stru­uje świat pary­skiej kamie­ni­cy przy uli­cy Simon-Cru­bel­lier niczym mikro­ko­smos, w któ­rym rów­no­cze­śnie roz­gry­wa się nie­zli­czo­na licz­ba histo­rii, zda­rzeń, aneg­dot i mikro­po­wie­ści, nie jako line­ar­nie roz­wi­ja­ją­cy się ciąg, lecz jako rów­no­le­głe, nakła­da­ją­ce się na sie­bie pla­ny cza­so­we. Powieść odzwier­cie­dla w tym sen­sie rze­czy­wi­stość ludz­kie­go życia – nie­upo­rząd­ko­wa­ną, wie­lo­gło­so­wą, peł­ną wąt­ków, któ­re nie­kie­dy się prze­ci­na­ją, ale rów­nie czę­sto ist­nie­ją obok sie­bie bez wyraź­ne­go punk­tu stycz­ne­go; teraź­niej­szość mie­sza się z prze­szło­ścią i przy­szło­ścią. Takie wra­że­nie pod­trzy­mu­je zamiesz­czo­ne w zakoń­cze­niu książ­ki Kalen­da­rium, obej­mu­ją­ce lata 1833–1975, od naro­dzin naj­waż­niej­szych boha­te­rów po mniej lub bar­dziej waż­ne z punk­tu widze­nia nar­ra­cji zda­rze­nia histo­rycz­ne (na przy­kład insta­la­cja w kamie­ni­cy win­dy w 1925 roku).

Lek­tu­ra Życia instruk­cji obsłu­gi przy­po­mi­na nie­li­nio­wą nawi­ga­cję po ela­stycz­nym hiper­tek­ście: każ­de wej­ście do któ­re­goś z pomiesz­czeń, apar­ta­men­tów, klat­ki scho­do­wej czy kotłow­ni otwie­ra węzły do innych histo­rii, a powra­ca­ją­ce moty­wy (obra­zy, akce­so­ria, nazwi­ska) dzia­ła­ją jak kli­kal­ne łącza. Perec pro­jek­tu­je tę „inter­fej­so­wość” dzię­ki czter­dzie­stu dwóm listom obo­wiąz­ków – to one gwa­ran­tu­ją, że w róż­nych miej­scach siat­ki będą rezo­no­wać te same zesta­wy ele­men­tów. Istot­ne jest tak­że to, że wie­le histo­rii pozo­sta­je „zawie­szo­nych” – celo­wo nie­do­mknię­tych. Sam Perec mówił zresz­tą, że odda­je w ręce czy­tel­ni­ka „książ­kę poten­cjal­ną”, któ­rą wol­no po prze­czy­ta­niu „wziąć z powro­tem i prze­czy­tać na nowo”. Powieść ta w tym kon­tek­ście jest hoł­dem zło­żo­nym Ray­mon­do­wi Quene­au, któ­ry ze swo­imi Stu tysią­ca­mi miliar­dów wier­szy był nie­do­ści­gnio­nym mistrzem Pere­ca. To on przy­jął go w koń­cu do Warsz­ta­tu Lite­ra­tu­ry Poten­cjal­nej (Ouvro­ir de Litte­ra­tu­re Poten­tiel­le), lite­rac­kiej gru­py, któ­ry dzia­ła nie­prze­rwa­nie w Pary­żu od bli­sko sześć­dzie­się­ciu pię­ciu lat.

Świa­do­me roz­re­gu­lo­wa­nie zbyt per­fek­cyj­nie funk­cjo­nu­ją­cej maszy­ny jest w pisar­stwie Pere­ca zasa­dą z jesz­cze inne­go powo­du. Znaw­cy tej twór­czo­ści w odkry­tych po śmier­ci auto­ra bru­lio­nach zoba­czy­li już zaszy­fro­wa­ną maszy­ne­rię tej powie­ści. Lista obo­wiąz­ków (cahier des char­ges) peł­ni tu funk­cję fun­da­men­tu kom­po­zy­cyj­ne­go, swo­istej matry­cy, według któ­rej zosta­ła zbu­do­wa­na cała powieść. Perec, dzia­ła­jąc w duchu gru­py Ouli­po, świa­do­mie narzu­cał sobie skraj­ne ogra­ni­cze­nia for­mal­ne – nie po to, by poskro­mić wyobraź­nię, lecz by wyzwo­lić jej nowe moż­li­wo­ści. Cahier des char­ges, czy­li zeszyt z listą obo­wiąz­ków, to ści­śle okre­ślo­na lista ele­men­tów i pro­ce­dur, któ­re mia­ły obo­wiąz­ko­wo poja­wiać się w każ­dym z roz­dzia­łów. Zawie­ra­ła ona kata­log przed­mio­tów, moty­wów, sytu­acji, tema­tów i odnie­sień kul­tu­ro­wych. Na przy­kład: w jed­nym roz­dzia­le musia­ła poja­wić się wzmian­ka o rodza­ju zwie­rzę­cia, w innym – o grze plan­szo­wej, w kolej­nym – o cyta­cie lite­rac­kim czy wąt­ku geo­gra­ficz­nym. To swo­iste reper­to­rium skła­da się z czter­dzie­stu dwóch list, z kolei każ­da lista zawie­ra dzie­sięć ele­men­tów (na przy­kład: pozy­cja, czyn­ność, cytat, licz­ba, styl, epo­ka, mebel, wiek i płeć, tka­ni­na, biżu­te­ria, książ­ki, kwia­ty, muzy­ka, bry­ły i tym podob­ne). Poja­wią się tu, jak moż­na szyb­ko wywnio­sko­wać na pod­sta­wie sześć­dzie­się­cio­sze­ścio­stro­ni­co­we­go, liczą­ce­go trzy tysią­ce haseł indek­su zamiesz­czo­ne­go na koń­cu książ­ki, całe kolum­ny nazwisk fil­mow­ców, pisa­rzy, tytu­łów gazet, miejsc, dzieł sztu­ki, posta­ci fik­cyj­nych i histo­rycz­nych, któ­re Perec koja­rzył, lubił i chciał uwzględ­nić w swej powie­ści (mię­dzy inny­mi Andrzej Waj­da, któ­re­go autor cenił). By je prze­my­cić do tek­stu, pisarz musiał się nie­ma­ło natru­dzić.

Każ­da para list two­rzy siat­kę, w któ­rej wier­sze i kolum­ny nie powta­rza­ją ele­men­tów; prze­cię­cie dane­go „pola” (czy­li jakie­goś pomiesz­cze­nia) wyzna­cza obo­wiąz­ko­we moty­wy roz­dzia­łu. W rezul­ta­cie każ­dy roz­dział ma zestaw rekwi­zy­tów, alu­zji, cech posta­ci, któ­re muszą się w nim w jakiś spo­sób poja­wić. Tak skon­stru­owa­na lista obo­wiąz­ków gwa­ran­to­wa­ła róż­no­rod­ność, ale i rygor: powieść jest zbu­do­wa­na jak skom­pli­ko­wa­ny algo­rytm, któ­re­go prze­strze­ga­nie zapew­nia spój­ność for­mal­ną.

Dwie dodat­ko­we listy sta­no­wią rodzaj meta­przy­mu­sów, któ­re Perec ozna­czył jako „brak” i „fałsz”, co pozwa­la raz po raz świa­do­mie „psuć” ocze­ki­wa­ną reali­za­cję wzor­ca. Cze­mu mają słu­żyć te dodat­ko­we pro­ce­du­ry? Otóż autor kon­stru­uje swój tekst jak grę logicz­ną. Nie­któ­re z obo­wiąz­ków reali­zo­wał wprost, inne odrzu­cał. Przy­kła­do­wo: zamiast wpro­wa­dzić zwie­rzę, wpro­wa­dzał jego brak; zamiast umie­ścić cytat, wska­zy­wał jego nie­moż­li­wość; zamiast wpro­wa­dzać kon­kret – opi­sy­wał lukę czy zanik. Ta stra­te­gia jest spój­na z ouli­pij­ską kon­cep­cją: regu­ła nabie­ra peł­ni dopie­ro wte­dy, gdy dopusz­cza moż­li­wość „fał­szu”, czy­li nie wypeł­nia się w spo­sób dosłow­ny, lecz cza­sem suge­ru­je obec­ność przez kon­trast, brak, zaprze­cze­nie. Dzię­ki temu całość sta­je się symul­ta­nicz­ną grą obec­no­ści i nie­obec­no­ści, podob­ną do same­go życia, w któ­rym struk­tu­ry i pla­ny sta­le zde­rza­ją się z przy­pad­kiem i pust­ką.

Stra­te­gia pisa­nia to dla Pere­ca nie kaprys for­ma­li­sty, lecz meto­da fabry­ko­wa­nia „maszy­ny do nar­ra­cji”. Człon­ko­wie Ouli­po – sami nazy­wa­ją­cy się zresz­tą  „szczu­ra­mi, któ­re budu­ją labi­rynt, a następ­nie pró­bu­ją się z nie­go wydo­stać” – trak­to­wa­li ogra­ni­cze­nia jako gene­ra­to­ry moż­li­wo­ści. W powie­ści Pere­ca, któ­ry do Ouli­po został zapro­szo­ny w 1967 roku, zasa­dy sto­so­wa­nia przy­mu­sów (fr. con­tra­in­tes) zosta­ły opra­co­wa­ne do per­fek­cji i od dzie­się­cio­le­ci sta­no­wią nie­do­ści­gnio­ny wzór do naśla­do­wa­nia. Nie­mal­że wszyst­kie więk­sze i mniej­sze for­my powie­ścio­we, wier­sze, sztu­ki teatral­ne i radio­fo­nicz­ne tego auto­ra poprze­dzo­ne są opra­co­wa­ny­mi wcze­śniej zasa­da­mi postę­po­wa­nia, przy­mu­sa­mi – dziś, w dobie Cha­tu GPT, powie­dzie­li­by­śmy: algo­ryt­ma­mi.

Inspi­ra­cje dzie­ła­mi kul­tu­ry i lite­ra­tu­ry są głów­nym mate­ria­łem, budul­cem, z któ­re­go Perec kon­stru­uje swo­ją powieść. Czer­pie gar­ścia­mi głów­nie z twór­czo­ści swo­ich mistrzów, fachow­ców od eks­pe­ry­men­tal­nych tech­nik nar­ra­cyj­nych XX wie­ku. Z jed­nej stro­ny w Życiu instruk­cji obsłu­gi pobrzmie­wa echo Ulis­se­sa Jame­sa Joyce’a (Perec roz­po­czy­na powieść od sło­wa, któ­rym Joy­ce swo­je arcy­dzie­ło koń­czy), uka­zu­ją­ce­go pano­ra­mę całe­go spo­łe­czeń­stwa za pomo­cą wie­lo­gło­so­wo­ści i jed­no­ści miej­sca (Dublin). Z dru­giej stro­ny – Perec nawią­zu­je do moder­ni­stycz­nych eks­pe­ry­men­tów z for­mą – jak te Vir­gi­nii Woolf czy Wil­lia­ma Faulk­ne­ra – w któ­rych subiek­tyw­ne per­spek­ty­wy i cza­so­wość zosta­ją zde­cen­tra­li­zo­wa­ne. Sil­ny jest tu tak­że wpływ lite­ra­tu­ry reali­stycz­nej i ency­klo­pe­dycz­nej: w utwo­rach Hono­ré de Bal­za­ka czy Émile’a Zoli poja­wia­ją się pró­by total­ne­go opi­su rze­czy­wi­sto­ści, ale Perec łączy ten impuls z zaba­wą for­mal­ną i mate­ma­tycz­ną ści­sło­ścią reguł Ouli­po. Pobrzmie­wa­ją tutaj tak­że echa nouve­au roman (mię­dzy inny­mi Miche­la Buto­ra), tech­nik nar­ra­cyj­nych, do któ­rych Perec chciał się w jakiś spo­sób – mniej lub bar­dziej kry­tycz­nie – odnieść.

Perec usta­wia ele­ment cyta­tu jako jesz­cze jeden obo­wiąz­ko­wy skład­nik for­mal­ny powie­ści. W Post­scrip­tum przy­wo­łu­je listę oko­ło trzy­dzie­stu auto­rów, któ­rych tek­sty zosta­ły – cza­sem w zmo­dy­fi­ko­wa­nej for­mie – wple­cio­ne w poszcze­gól­ne roz­dzia­ły według ści­słych zasad. Znaj­du­je­my tutaj nie tyl­ko cyta­ty z Jules’a Verne’a (Michał Stro­gow), Her­ma­na Melville’a (Kopi­sta Bar­tle­by) czy Valery’ego Lar­bau­da (Dzien­nik Bar­na­bo­otha) – z nazwisk boha­te­rów dwóch ostat­nich ksią­żek Perec zło­żył nazwi­sko swo­je­go głów­ne­go pro­ta­go­ni­sty Bar­tle­bo­otha. Odnaj­du­je­my w Życiu… rów­nież licz­ne nawią­za­nia, cza­sa­mi moc­no zama­sko­wa­ne, do twór­czo­ści Jor­ge­go Luisa Bor­ge­sa, Fran­za Kaf­ki, Vla­di­mi­ra Nabo­ko­va, Mar­ce­la Pro­usta, Sten­dha­la, Gasto­na Lero­ux, Aga­thy Chri­stie, Alfre­da Jarry’ego, Tho­ma­sa Man­na, Gabrie­la Gar­cíi Marqu­eza i wie­lu innych. W powie­ści Perec mru­ga też poro­zu­mie­waw­czo do swo­ich kole­gów z Ouli­po: do Ray­mon­da Quene­au, Harry’ego Mathew­sa, Ita­la Calvi­na, Andrégo Bla­vie­ra, Jacques’a Roubau­da. Zauwa­żal­ne są tu ponad­to sub­tel­ne przy­wo­ła­nia tek­stów Claude’a Lévi-Straus­sa, Bro­ni­sła­wa Mali­now­skie­go, Pau­la Klee czy Han­sa Bel­l­me­ra.

Ale Perec w Życiu instruk­cji obsłu­gi wpro­wa­dza tak­że licz­ne auto­cy­ta­ty i auto­te­ma­tycz­ne alu­zje do swo­jej wcze­śniej­szej twór­czo­ści. Tema­ty­ka życia codzien­ne­go i kata­lo­go­wa­nia przed­mio­tów z Rze­czy powra­ca w opi­sach wnętrz i obiek­tów, spo­so­bie ich nagro­ma­dze­nia w miesz­ka­niach kamie­ni­cy. Motyw jed­nost­ki wyco­fa­nej, obser­wu­ją­cej, ale nie­uczest­ni­czą­cej w wyda­rze­niach reali­zo­wa­ny jest w lite­rac­kiej kre­acji posta­ci Bar­tle­bo­otha, któ­ry pod­po­rząd­ko­wu­je swo­je życie sztucz­nie narzu­co­ne­mu pro­jek­to­wi niczym boha­ter z Czło­wie­ka, któ­ry śpi. Oczy­wi­ste są nawią­za­nia do sym­bo­licz­nej gry zwią­za­nej z utra­tą i bra­kiem, a nie­któ­rzy bada­cze wska­zu­ją, że „bra­ku­ją­cy puz­zel” jest bez­po­śred­nim echem Znik­nięć. Reflek­sje nad miesz­ka­niem, łóż­kiem, sto­łem, czy­li codzien­ny­mi struk­tu­ra­mi prze­strze­ni, przy­wo­dzą z kolei na myśl Prze­strze­nie, roz­wi­nię­cie kon­cep­cji „prze­strze­ni zamiesz­ki­wa­nej”, ale prze­fil­tro­wa­nej przez fik­cyj­ną archi­tek­tu­rę kamie­ni­cy.

Moty­wem wie­lu ksią­żek Pere­ca jest rów­nież postać Gaspar­da Winc­kle­ra, któ­ry w Życiu instruk­cji obsłu­gi jest kon­struk­to­rem puz­zli. Poja­wia się on już w opo­wia­da­niu Kon­do­tier (wyda­nie pol­skie: Kra­ków: Wydaw­nic­two Uni­wer­sy­te­tu Jagiel­loń­skie­go, 2014), pisa­nym oko­ło 1960 roku, a odna­le­zio­nym kil­ka­na­ście lat po śmier­ci Pere­ca. I wła­śnie ta obse­syj­na postać arty­sty-rze­mieśl­ni­ka łączy róż­ne utwo­ry tego auto­ra. Z kolei w książ­ce W albo wspo­mnie­nie z dzie­ciń­stwa Perec zesta­wia auto­bio­gra­ficz­ne szcze­li­ny pamię­ci i ale­go­rię tota­li­tar­ne­go porząd­ku spor­tu; tu Winc­kler i gra fał­szy­wej toż­sa­mo­ści sta­ją się osią nar­ra­cji. W Gabi­ne­cie kolek­cjo­ne­ra poja­wia się jako fał­szerz, arcy­mistrz pod­ra­bia­nia ory­gi­nal­nych płó­cien. W Życiu instruk­cji obsłu­gi wra­ca jako rze­mieśl­nik-puz­zlarz, któ­ry swo­ją nie­wi­docz­ną pra­cą sabo­tu­je pro­jekt Bar­tle­bo­otha. Ta reku­ren­cja nie jest pro­stym „cameo”, epi­zo­dycz­nym wystą­pie­niem: raczej sygna­li­zu­je, że w uję­ciu Pere­ca nazwi­sko bywa łącz­ni­kiem mię­dzy sys­te­ma­mi zna­czeń, nie wią­że się zaś z trwa­łą toż­sa­mo­ścią. Winc­kler przy­no­si ze sobą aurę podej­rze­nia, fał­szy­wej toż­sa­mo­ści, gry na gra­ni­cy oszu­stwa i rze­mio­sła.

Dru­gą figu­rą klu­czem jest w Życiu instruk­cji obsłu­gi Ser­ge Valène, malarz, któ­ry pla­nu­je wyko­nać obraz całe­go budyn­ku – z odsu­nię­tą ele­wa­cją, uka­zu­jąc wszyst­kich miesz­kań­ców i deta­le miesz­kań. Jego nie­zisz­czo­ny pro­jekt „obra­zu domu” wprost dublu­je cel powie­ści – uchwy­cić całość na jed­nej płasz­czyź­nie. W Roz­dzia­le LI Valène spo­rzą­dza listę pomy­słów do wiel­kiej kom­po­zy­cji zło­żo­nej ze stu sie­dem­dzie­się­ciu dzie­wię­ciu zdań podzie­lo­nych na osiem­na­ście aka­pi­tów po dzie­sięć zdań każ­dy, za wyjąt­kiem ostat­nie­go, któ­ry ma jedy­nie dzie­więć zdań. Każ­de z nich to wzmian­ka o jakiejś posta­ci lub miej­scu z całej powie­ści, swe­go rodza­ju „spis tre­ści” miesz­kań­ców kamie­ni­cy, ich losów i nar­ra­cji. Te sto sie­dem­dzie­siąt dzie­więć opo­wie­ści podzie­lo­nych zosta­ło ponad­to na trzy czę­ści, każ­da z histo­rii zawar­ta zosta­ła w jed­nym zda­niu zbu­do­wa­nym z sześć­dzie­się­ciu zna­ków typo­gra­ficz­nych (łącz­nie ze spa­cja­mi). Każ­dy z tych trzech blo­ków (liczą­cych odpo­wied­nio: sześć­dzie­siąt + sześć­dzie­siąt + pięć­dzie­siąt dzie­więć zdań) ma wpi­sa­ną bie­gną­cą po prze­kąt­nej z pra­wej do lewej jed­ną z liter: pierw­szy lite­rę A, dru­gi M, a trze­ci E, co two­rzy wyraz AME (dusza). W pol­skim prze­kła­dzie tłu­macz wpi­sał po prze­kąt­nych sło­wo „oni” – odno­sząc się do „eux” w Znik­nię­ciach, tych nie­na­zwa­nych, nie­mo­gą­cych poja­wić się naj­droż­szych osób – rodzi­ców. I w ten spo­sób, naj­krót­szym z moż­li­wych komen­ta­rzy, trzy­li­te­ro­wym sło­wem, ukry­tą zasa­dą sen­su w środ­ku labi­ryn­tu życia, tłu­macz spryt­nie połą­czył to, co nie­wi­dzial­ne i nie­uchwyt­ne, ale dla Pere­ca nie­zwy­kle zna­czą­ce.

Roz­dział ten przy­po­mi­na auto­por­tret Życia instruk­cji obsłu­gi na płót­nie, któ­ry nigdy nie zosta­nie skoń­czo­ny. Zaska­ku­ją­cy w tym kon­tek­ście jest Pro­jekt 51 (2025, Kra­ków, Paryż) Pio­tra „Pio” Kaliń­skie­go, któ­ry stwo­rzył cykl stu sie­dem­dzie­się­ciu dzie­wię­ciu gra­fik wyko­na­nych tech­ni­ką lino­ry­tu, a inspi­ro­wa­nych każ­dym ze zdań i każ­dą z posta­ci wymie­nio­nych w roz­dzia­le. Czy wszyst­kie razem two­rzą jakiś puz­zel, spój­ny obraz? O tym nie moż­na było się prze­ko­nać nawet na wysta­wie, ta w nie­wiel­kich frag­men­tach rów­no­le­gle odby­wa­ła się w kil­ku­na­stu punk­tach Kra­ko­wa i w Pary­żu w czerw­cu 2025 roku. Ale już wer­ni­saż został zor­ga­ni­zo­wa­ny 23 czerw­ca, dokład­nie w pięć­dzie­sią­te uro­dzi­ny „akcji” powie­ści. Marze­nie o uchwy­ce­niu cało­ści zyska­ło w ten spo­sób arty­stycz­ne prze­dłu­że­nie lite­rac­kie­go pier­wo­wzo­ru.

Czy war­to wspo­mi­nać o trze­cim boha­te­rze, jakim jest Cinoc? Ten drob­ny, ale waż­ny boha­ter, eme­ry­to­wa­ny korek­tor, sły­nie z tego, że nie czy­ta tre­ści, lecz jedy­nie wyła­pu­je błę­dy for­mal­ne, typo­gra­ficz­ne, lite­ro­we. Sta­je się w ten spo­sób figu­rą „czy­ta­nia pozba­wio­ne­go sen­su”, śli­zga­nia się po tek­ście, tro­pie­niem nie­kon­se­kwen­cji, „lite­ró­wek rze­czy­wi­sto­ści”. Ale w twór­czo­ści Pere­ca takie posta­ci mają zna­cze­nie auto­bio­gra­ficz­ne: przy­po­mi­na­ją o żydow­skim dzie­dzic­twie auto­ra, o doświad­cze­niu utra­co­nej toż­sa­mo­ści i o podejrz­li­wo­ści wobec „słow­ni­ka”, któ­ry zawsze coś wyklu­cza. Swe­go cza­su fran­cu­scy pere­ko­lo­dzy byli zdu­mie­ni, gdy odczy­ta­li imię Cinoc od koń­ca, a pol­skie odczy­ta­nie „co nic” sta­ło się nowym nośni­kiem dekon­struk­cji sen­su.

Histo­rie loka­to­rów, któ­rych licz­ba jest nie­zwy­kła – czę­sto drob­ne, nie­kie­dy komicz­ne, bywa, że okrut­ne – skła­da­ją się na kata­log samot­no­ści, manie­ry­zmów, małych wzru­szeń i wiel­kich nie­szczęść. Zde­rze­nie chłod­nej siat­ki z cie­płem szcze­gó­łu daje efekt cha­rak­te­ry­stycz­ny: czy­ta­my powieść „o sys­te­mie”, a jed­nak poru­sza nas los zegar­mi­strza, pia­ni­sty, kraw­co­wej. To zresz­tą sta­ła lek­cja Pere­ca: rygor i empa­tia nie muszą się wyklu­czać. Sys­tem jest tyl­ko ramą; tre­ścią pozo­sta­ją rze­czy i ludzie.

Na pozio­mie sty­li­stycz­nym Życie instruk­cja obsłu­gi jest schro­nie­niem innej mno­go­ści: gatun­ków i poetyk. Perec „usta­wia” w poko­jach minia­tu­ry: szki­ce bio­gra­ficz­ne, humo­re­ski, pasti­sze opi­sów muze­al­nych, mikro­ese­je tech­nicz­ne (o sto­lar­stwie, lakie­rze czy o mecha­ni­zmach zega­ro­wych), mini­kry­mi­na­ły i aneg­do­ty. W wie­lu miej­scach pastisz i cytat zawie­ra­ją odnie­sie­nia na przy­kład do malar­stwa holen­der­skie­go, ency­klo­pe­dii, a cza­sem do kon­kret­ne­go słow­ni­ka.

Perec nie tyl­ko fabry­ku­je mikro­opo­wie­ści; on je mon­tu­je z cudzych zdań, figur, ikon. Kry­ty­cy czę­sto zwra­ca­ją uwa­gę na tę prak­ty­kę pisa­nia cudzy­mi sło­wa­mi, któ­rej sens pole­ga nie na wyszu­ki­wa­niu źró­deł, lecz na oce­nie inten­cji i war­to­ści tego inter­tek­stu­al­ne­go zabie­gu. Perec był w tym zresz­tą mistrzem. Za cen­ton ucho­dzi jego powieść Czło­wiek, któ­ry śpi. Z licz­nych cyta­tów, zapo­ży­czeń i para­fraz czy alu­zji do tek­stów innych auto­rów powsta­ła sztu­ka teatral­na Scho­wek Par­men­tier (z tomu Teatr 1). Nie ina­czej jest w Życiu instruk­cji obsłu­gi, powieść tę moż­na uznać za hiper­tek­stu­al­ny cen­ton, bo prze­pla­ta ona wła­sną nar­ra­cję z cyta­ta­mi, para­fra­za­mi, alu­zja­mi do lite­ra­tu­ry, malar­stwa, filo­zo­fii i histo­rii sztu­ki. Cyta­ty i zapo­ży­cze­nia nie są wmon­to­wy­wa­ne w Życie… w spo­sób przy­pad­ko­wy, ale wła­śnie zapro­gra­mo­wa­ny, alu­zje lite­rac­kie i arty­stycz­ne pod­le­ga­ją temu same­mu roz­kła­do­wi według list obo­wiąz­ków co rekwi­zy­ty i zda­rze­nia. Perec pro­jek­tu­je więc nie tyl­ko fabu­łę, lecz rów­nież całą sieć nawią­zań, a cza­sem pasti­szu, tak by cza­sem tro­py były „fał­szy­we”. Cyta­ty te, zaczerp­nię­te zresz­tą z róż­nych epok i kon­wen­cji, zesta­wio­ne ze sobą, mul­ti­pli­ku­ją zna­cze­nia. W rezul­ta­cie czy­tel­nik nie wie, czy ma do czy­nie­nia z frag­men­tem lite­ra­tu­ry XVI wie­ku (na przy­kład z utwo­rem Fra­nço­is Rabelais’go), cyta­tem z Jacques’a Roubau­da, Deni­sa Roche’a czy z autor­skim komen­ta­rzem Pere­ca. Pisarz mul­ti­pli­ku­je cyta­ty, aby zatrzeć gra­ni­cę mię­dzy ory­gi­na­łem a kopio­wa­niem, mię­dzy tym, co lite­rac­ko „auten­tycz­ne”, a tym, co jest czy­stą kon­struk­cją. Ten zabieg wpi­su­je się w jego pro­ce­du­ry „praw­dy i fał­szu” – każ­da histo­ria, każ­da aneg­do­ta może być rów­nie praw­dzi­wa, co zmy­ślo­na, a powta­rza­nie cyta­tów potę­gu­je to poczu­cie nie­pew­no­ści. Ale to wła­śnie w satys­fak­cji roz­po­zna­wa­nia ukry­tych cyta­tów dostrze­gał Perec przy­jem­ność czy­ta­nia. Jego marze­niem było prze­cież to, aby odbior­ca tego mister­nie zabu­do­wa­ne­go rusz­to­wa­nia i hiper­tek­stu­al­nej zaba­wy nie sku­piał się na tym, „jak to jest zro­bio­ne”, ale upa­jał się nar­ra­cją, trzy­mał wcią­ga­ją­cej fabu­ły o wiel­kim pro­jek­cie two­rze­nia, ukła­da­nia i nisz­cze­nia mister­nie wycię­tych puz­zli.

Dzię­ki temu zabie­go­wi kon­struk­cyj­ne­mu i nar­ra­cyj­ne­mu książ­ka sta­je się czymś wię­cej niż tyl­ko opo­wie­ścią o miesz­kań­cach jed­nej pary­skiej kamie­ni­cy: jest ency­klo­pe­dią frag­men­tów, wiel­ką ukła­dan­ką, w któ­rej regu­ły i ogra­ni­cze­nia for­mal­ne odzwier­cie­dla­ją struk­tu­rę życia – peł­ne­go koniecz­no­ści, luk, zapla­no­wa­nej nie­prze­wi­dy­wal­no­ści, za któ­rą odpo­wia­da nie­zwy­kle pre­cy­zyj­ny mecha­nizm.

Wróć­my jesz­cze na chwi­lę do poli­gra­fu skocz­ka. Powierzch­nia kamie­ni­cy, jak pamię­ta­my, zosta­je odwzo­ro­wa­na na pro­stym pla­nie: dzie­sięć kon­dy­gna­cji w pio­nie (w tym sute­re­ny, stry­chy, win­da) i dzie­sięć „pól” w pozio­mie, z uwzględ­nie­niem klat­ki scho­do­wej jako dwóch pól. Każ­dy roz­dział odpo­wia­da jed­ne­mu pomiesz­cze­niu, nie każ­de­mu pomiesz­cze­niu odpo­wia­da jed­no okno. Kolej­ność zwie­dza­nia wyzna­cza ruch skocz­ka sza­cho­we­go, któ­ry odwie­dza każ­de pole bez powro­tu na żad­ne z wcze­śniej­szych. Dla­cze­go zatem roz­dzia­łów w powie­ści nie jest sto, ale dokład­nie dzie­więć­dzie­siąt dzie­więć?

Roz­wią­za­nie tej zagad­ki uważ­ny czy­tel­nik znaj­dzie w koń­ców­ce roz­dzia­łu LXV. Poja­wia się w nim „sta­re, bla­sza­ne, kwa­dra­to­we pudeł­ko po cia­stecz­kach, wypo­sa­żo­ne w przy­kryw­kę, na któ­rej widać małą dziew­czyn­kę odgry­za­ją­cą rożek her­bat­ni­ka”. „Zje­dzo­ny” został w ten spo­sób jeden ze stu ząb­ków, sym­bo­li­zu­ją­cy roz­dział LXVI, któ­ry na pla­nie repro­du­ko­wa­ne­go w powie­ści budyn­ku znaj­du­je się w lewym dol­nym rogu (jest to piw­ni­ca). Wspo­mnia­ny Roz­dział LI, klu­czo­wy dla zro­zu­mie­nia powie­ści, dostar­cza nam jesz­cze jeden mały szcze­gół: „mała dziew­czyn­ka odgry­za rożek her­bat­ni­ka fir­my LU”. Wia­do­mo już zatem, że cia­stecz­ka są sta­rej dobrej mar­ki, ale słów­ko „LU” po fran­cu­sku ozna­cza rów­nież imie­słów od cza­sow­ni­ka „lire”, czy­li „prze­czy­ta­ny”. Moż­na więc domnie­my­wać, że bra­ku­ją­cy roz­dział został skon­su­mo­wa­ny przez dziew­czyn­kę. Bez tru­du odnaj­du­je­my tutaj nawią­za­nie do wyda­nej dzie­więć lat wcze­śniej powie­ści Znik­nię­cia (wyda­nie pol­skie w prze­kła­dzie Renégo Koel­ble­na i Sta­ni­sła­wa Wasza­ka, Kra­ków: Loka­tor, 2022), w któ­rej szó­sta lite­ra we fran­cu­skim alfa­be­cie ma tę moc spraw­czą, deter­mi­nu­je znik­nię­cie szó­ste­go roz­dzia­łu tej lipo­gra­ma­tycz­nej powie­ści.

Dla­cze­go popraw­nie dzia­ła­ją­cy mecha­nizm musi być roz­re­gu­lo­wa­ny? W tech­ni­ce nar­ra­cyj­nej Pere­co­wi bli­ska jest kon­cep­cja cli­na­me­nu, zasa­dy zaczerp­nię­tej z Lukre­cju­sza i jego poema­tu De rerum natu­ra, w któ­rej teo­ria paren­kli­zy (gr. παρέγκλισις, łac. cli­na­men), przy­pi­sy­wa­na Epi­ku­ro­wi, uza­sad­nia moż­li­wo­ści wol­nej woli czło­wie­ka. Według teo­rii tego grec­kie­go filo­zo­fa ruch ato­mów w próż­ni nie pod­le­ga deter­mi­ni­zmo­wi – jak opi­sy­wał swo­ją kon­cep­cję ato­mi­stycz­ną Demo­kryt. Nie spa­da­ją one pio­no­wo, ale ich ruch pod­le­ga odchy­le­niu, wsku­tek cze­go docho­dzi do zde­rze­nia czą­stek. Dzię­ki temu odchy­le­niu świat nie jest mecha­nicz­nym i zde­ter­mi­no­wa­nym porząd­kiem – powsta­je moż­li­wość zde­rzeń, a więc i zda­rzeń, kształ­to­wa­nia się nowych form. W ten spo­sób cli­na­men jest warun­kiem wol­no­ści i nie­prze­wi­dy­wal­no­ści, punk­tem, w któ­rym koniecz­ność zosta­je naru­szo­na przez przy­pa­dek.

Prze­nie­śmy te filo­zo­ficz­ne roz­wa­ża­nia na pole tech­nik lite­rac­kich. W uję­ciu Pere­ca cli­na­men to wyją­tek od regu­ły, inten­cjo­nal­ne odstęp­stwo, miej­sce, gdzie sys­tem prze­sta­je być dosko­na­ły, gdzie poja­wia się szcze­li­na dla przy­pad­ku, nie­prze­wi­dzia­ne­go ele­men­tu. To wła­śnie dzię­ki cli­na­me­no­wi Życie instruk­cja obsłu­gi nie jest wyłącz­nie mecha­nicz­ną ukła­dan­ką, lecz żywą powie­ścią, w któ­rej struk­tu­ral­ny rygor spla­ta się z losem, przy­pad­ko­wym bie­giem zda­rzeń. W Pod­wyż­ce – sztu­ce opi­su­ją­cej pery­pe­tie jed­ne­go pra­cow­ni­ka ubie­ga­ją­ce­go się u swo­je­go sze­fa o należ­ną pod­wyż­kę pła­cy, rolę cli­na­me­nu speł­nia odra – poja­wia­ją­ca się nagle cho­ro­ba, któ­ra może być śmier­tel­na i może odwró­cić cały porzą­dek kapi­ta­li­stycz­ne­go wyzy­sku. W Życiu instruk­cji obsłu­gi brak set­ne­go roz­dzia­łu jest naru­sze­niem mate­ma­tycz­nej syme­trii, któ­ra spra­wia, że całość nabie­ra egzy­sten­cjal­ne­go cha­rak­te­ru. Jak w filo­zo­fii Lukre­cju­sza, ta u Pere­ca cli­na­men umoż­li­wia ist­nie­nie życia w obrę­bie sys­te­mu – życia, któ­re nigdy nie daje się cał­ko­wi­cie prze­wi­dzieć ani upo­rząd­ko­wać.

Odczy­tu­jąc powieść Pere­ca w kon­tek­ście meta­fi­zycz­nym, trud­no zre­du­ko­wać ją zatem do kate­go­rii kom­bi­na­to­ry­ki i zaba­wy z czy­tel­ni­kiem. Autor świa­do­mie rezy­gnu­je z peł­nej licz­by: bra­ku­je jed­ne­go roz­dzia­łu, jed­ne­go puz­zla, powsta­je luka, prze­rwa w ukła­dan­ce. W zaję­ciu głów­ne­go boha­te­ra, czy­li w ukła­da­niu puz­zli, moż­na dostrzec meta­fo­rę życia i lite­ra­tu­ry: nie spo­sób osią­gnąć ide­al­nej cało­ści, peł­ne­go obra­zu, zawsze ist­nie­je jakiś brak, nie­obec­ny ele­ment, coś nie­wy­po­wie­dzia­ne­go i nie­osią­gal­ne­go.

Wątek Bar­tle­bo­otha sta­no­wi naj­dłuż­szy ciąg nar­ra­cyj­ny i zara­zem trak­tat o bez­ce­lo­wym per­fek­cjo­ni­zmie. Pro­gram życia – dzie­sięć lat nauki akwa­re­li, dwa­dzie­ścia lat podró­ży i malo­wa­nia, dwa­dzie­ścia lat roz­wią­zy­wa­nia puz­zli, by następ­nie je znisz­czyć – ma impo­nu­ją­cą koli­stą ele­gan­cję. W prak­ty­ce roz­bi­ja się jed­nak o spryt Winc­kle­ra, któ­ry z cza­sem wyci­nał coraz bar­dziej per­fid­nie skom­pli­ko­wa­ne kształ­ty. Zgon boha­te­ra w chwi­li, gdy w dło­ni zaci­ska on nie­pa­su­ją­cy kawa­łek, jest uko­ro­no­wa­niem logi­ki powie­ści: sys­te­my się nie domy­ka­ją, a cli­na­men, odpo­wia­da­ją­cy za brak jed­ne­go roz­dzia­łu, nie­odwie­dzo­ne pole – sca­la poziom nar­ra­cji z pozio­mem meta­kon­struk­cji.

Pod tym kątem czy­ta się Życie instruk­cja obsłu­gi jak pole­mi­kę z „marze­niem o total­no­ści” (cze­go ucie­le­śnie­niem jest ency­klo­pe­dyzm czy mapa w ska­li 1:1, idea odwzo­ro­wa­nia, tra­dy­cja mime­sis). Owszem, Perec nada­je for­mę temu marze­niu, ale czy­ni to tak, by speł­nie­nie tej fan­ta­zji było z natu­ry nie­moż­li­we: całość wymy­ka się w „minu­cie śmier­ci”, ostat­nie­go ele­men­tu nie moż­na dopa­so­wać. Powieść sta­je się przez ten wątek medy­ta­cją nad gra­ni­ca­mi mode­lo­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści przez sys­te­my – lite­rac­kie, nauko­we, ale i egzy­sten­cjal­ne.

Życie instruk­cja obsłu­gi czę­sto bywa opi­sy­wa­ne jako „powieść total­na” czy „kamie­ni­ca fik­cji” – to for­mu­ły, któ­re poja­wia­ły się w kry­ty­ce od cza­su pre­mie­ry. Powieść Pere­ca chło­nie dosłow­nie wszyst­ko, a jed­no­cze­śnie roz­sa­dza tę total­ność od środ­ka, wpi­su­jąc w nią brak, błąd, nie­cią­głość. W per­spek­ty­wie teo­re­tycz­nej moż­na by powie­dzieć, że Życie instruk­cja obsłu­gi to powieść o entro­pii opo­wie­ści – o tym, że każ­de porząd­ko­wa­nie gene­ru­je nowe reszt­ki. Podob­nie jest w życiu, a iro­nicz­nym tego odbi­ciem jest wie­lo­krot­nie przy­wo­ły­wa­ny tutaj tytuł oma­wia­nej powie­ści.

Życie instruk­cja obsłu­gi to z natu­ry tekst, któ­ry uprasz­cza rze­czy­wi­stość: krok po kro­ku mówi, jak uży­wać przed­mio­tu, jak roz­wią­zać pro­blem, jak unik­nąć błę­dów. Perec pro­po­nu­je „instruk­cję obsłu­gi życia” – a więc tego, co naj­bar­dziej nie­prze­wi­dy­wal­ne, cha­otycz­ne, skom­pli­ko­wa­ne. I w tym widać Pere­ca iro­ni­stę, któ­ry suge­ru­je moż­li­wość cał­ko­wi­te­go zapa­no­wa­nia nad życiem, choć ono, zawsze prze­kor­ne, nie daje się zre­du­ko­wać do kil­ku pro­stych punk­tów; prze­ciw­nie – roz­pra­sza się w tysią­cach histo­rii i przy­pad­ków.

Za humo­rem Pere­ca kry­je się pro­sta świa­do­mość, że życie nie ma instruk­cji ani sen­su nad­rzęd­ne­go. Tytuł moż­na odczy­ty­wać jako komen­tarz do ludz­kie­go losu: każ­dy pró­bu­je zna­leźć „instruk­cję”, wyre­ży­se­ro­wać swo­je życie według dostęp­nych mode­li, według naszej głę­bo­ko zako­rze­nio­nej potrze­by porząd­ku i sen­su.

Czy Życie instruk­cja obsłu­gi może zacie­ka­wić czy­tel­ni­ka, któ­ry nie zna teo­rii Ouli­po ani nazwisk z fran­cu­skiej kry­ty­ki? „Wej­ście” do książ­ki jest pro­ste: wystar­czy otwo­rzyć drzwi dowol­ne­go poko­ju, a potem pozwo­lić, by sko­czek pro­wa­dził nas dalej. Swe­go cza­su pol­ski tłu­macz tej powie­ści, Waw­rzy­niec Brzo­zow­ski, mówił, że jest to jedy­na książ­ka, któ­rą zabrał­by na bez­lud­ną wyspę. W Życiu instruk­cji obsłu­gi jest bowiem wszyst­ko.

W epo­ce baz danych, map cyfro­wych i algo­ryt­mów powieść Pere­ca, mimo że za chwi­lę minie pół wie­ku od jej wyda­nia, jest zaska­ku­ją­co aktu­al­na. Archi­tek­tu­ra książ­ki przy­po­mi­na pro­jek­to­wa­nie inter­fej­sów: ukła­du i nawi­ga­cji, w któ­rej spój­ność wizu­al­na i inte­rak­tyw­ność odgry­wa­ją głów­ną rolę. Regu­ły two­rze­nia kodów, pro­jek­to­wa­nych przez Pere­ca jesz­cze w ana­lo­gu, dziś znacz­nie przy­spie­szy­ły dzię­ki inży­nie­rii promp­tów, któ­re w opar­ciu o cią­gle uczą­ce się algo­ryt­my two­rzą nar­ra­cje i wir­tu­al­ną rze­czy­wi­stość, spój­ną, logicz­ną, narzu­ca­ją­cą się. Dziś, w dobie sztucz­nej inte­li­gen­cji, napi­sa­nie tak wie­lo­wąt­ko­wej, skle­jo­nej z setek histo­rii i cyta­tów nowej instruk­cji obsłu­gi życia nie wyma­ga­ło­by ani zbyt wie­le wysił­ku, ani cza­su. Ujaw­nio­na przez pere­ko­lo­gów maszy­ne­ria przy­mu­sów to nie­mal goto­wa lista promp­tów, któ­re wystar­czy tyl­ko prze­pi­sać i klik­nąć. Ale czy tak wyge­ne­ro­wa­na nowa wer­sja powie­ści mia­ła­by duszę? Eks­pe­ry­ment cze­ka na cie­ka­wych tego efek­tu.