Pozwolę sobie na postawienie tezy, że Andrzej Sapkowski wcale nie miał w życiowych planach zostania „ojcem chrzestnym”, „pierwszym poruszycielem” czy mistrzem polskiej fantastyki. Debiutanckie (jeśli chodzi o gatunek fantasy) opowiadanie Wiedźmin trzydziestoośmioletniego wówczas Sapkowskiego zajęło trzecie miejsce w konkursie literackim ogłoszonym przez miesięcznik „Fantastyka” i zostało opublikowane w grudniu 1986 roku w tym samym czasopiśmie. Przyszłemu autorowi cyklu wiedźmińskiego o wspomnianym konkursie powiedział syn Krzysztof, zagorzały miłośnik literatury utrzymanej w tej konwencji i stały czytelnik „Fantastyki”.
Nieoczywiste początki (prze)pisania
Przed napisaniem Wiedźmina Sapkowski, absolwent wydziału ekonomiczno-socjologicznego na Uniwersytecie Łódzkim, przez ponad dwie dekady pracował jako przedstawiciel przedsiębiorstw zajmujących się międzynarodowym handlem futrami i tekstyliami. Co ciekawe, do oficjalnego debiutu literackiego pisarza doszło w 1984 roku w „Wiadomościach Wędkarskich”, gdzie zostało opublikowane jego opowiadanie Stalogłowy. Jeśli zaś chodzi o współpracę z „Fantastyką”, Sapkowski zadebiutował w tym piśmie najpierw jako autor przekładu: przetłumaczył na język polski opowiadanie Słowa Guru Cyrila M. Kornblutha. W powszechnej świadomości utrwaliło się przekonanie, że pisarz wygrał wspomniany wcześniej konkurs. Nic bardziej mylnego: dzięki opowiadaniu Wiedźmin zajął trzecie miejsce, i to ex aequo z Aleksandrem Bukowieckim oraz Markiem Dyszlewskim. Wygrał Marek S. Huberath ze swoim Wrócieeś Sneogg, wiedziaam, a drugie miejsce zajął Jan Maszczyszyn, autor Cierni. Pozycje na podium wyraźnie ukazują prymat „twardej” fantastyki naukowej nad lekceważąco wówczas traktowaną fantastyką. Dopiero świat Geralta z Rivii miał odwrócić tę tendencję. Nowela Sapkowskiego, wyróżniona przez jury za „sprawność warsztatową i walory czytelnicze”, zapowiadała zmianę historycznoliterackiego wiatru.
„Później mówiono, że człowiek ten nadszedł od północy, od bramy Powroźniczej”1 – to zdanie, otwierające opowiadanie Wiedźmin, dziś nazwać już można kultowym. Człowiekiem tym jest oczywiście Geralt, płatny zabójca potworów, przybywający do Wyzimy, żeby podjąć się zlecenia polegającego na zdjęciu klątwy ze strzygi – bestii, w którą zmieniła się córka króla Foltesta. Tytułowy bohater przedstawia się czytelnikowi jako małomówny i cyniczny profesjonalista o mało przyjemnym wyglądzie. Ma prawie zupełnie białe włosy, bladą cerę i antypatyczny wyraz twarzy. Niemniej to nie sama kreacja protagonisty spowodowała, że czytelnicy zapragnęli kolejnych opowieści ze świata wiedźmina. Sapkowski pokazał również swoje umiejętności w zakresie budowania wielopiętrowej intrygi, ukazywania machinacji królewskiego dworu oraz celnych, często podszytych ironią dialogów. Warto również poświęcić uwagę fundamentowi, na którym pisarz zbudował swój świat, „przepisując” na nowo znaną ludową opowieść. Chodzi o Strzygę Romana Zmorskiego, jedną z baśni wchodzących w skład jego Podań i baśni ludu polskiego. Sapkowski zastosował tym samym powszechnie znany w świecie literatury fantasy, ale zupełnie wówczas nowy dla polskiego pola literackiego zabieg, jakim jest retelling. Sam autor w Rękopisie znalezionym w smoczej jaskini określa tę metodę jako próbę napisania, „jak to było naprawdę”, w której pisarską ambicją jest to, żeby czytelnik nową wersję mitu lub baśni uznał za prawdziwą. Za wielce istotny aspekt retellingu uznaje Sapkowski „euhemeryzację”, czyli wyeliminowanie z tworzonego palimpsestu wszelkich śladów bajkowości przy ewentualnym pozostawieniu obecności magii2. Wskazane jest przywołanie słów Macieja Parowskiego, według którego gdyby nie autor cyklu wiedźmińskiego, Polacy o możliwościach tkwiących w reinterpretacji znanych legend, baśni i mitów dowiedzieliby się dopiero za sprawą filmu Shrek3. Wydaje się, że nie jest to przesadzony osąd. Po publikacji konkursowego opowiadania do redakcji „Fantastyki” przyszedł list od oburzonej czytelniczki, która zarzucała pisarzowi splagiatowanie tekstu Zmorskiego. Było to oczywiste niezrozumienie konwencji, którą Sapkowski niezmiernie udanie realizował w kolejnych opowiadaniach o wiedźminie. Z podobnym niezrozumieniem spotkał się „czasokres”, w którym rozgrywają się przygody Geralta. Po opublikowaniu w „Fantastyce” w 1990 roku Mniejszego zła głosy krytyki rozległy się z powodu batystowej bielizny, którą nosi antagonistka Renfri (ten rodzaj tkaniny w średniowieczu nie istniał). Ów absurdalny i błahy w istocie zarzut stał się przyczyną opublikowania przez Macieja Parowskiego eseju Wiedźmin Geralt jako podróżnik w czasie (1991) – redaktor i krytyk wyjaśniał w tekście, że historia wiedźmina jedynie w pewnych aspektach odtwarza rzeczywistość wieków średnich, podczas gdy tak naprawdę mówi o czasach współczesnych. Bohaterowie cyklu wiedźmińskiego toczą przecież dysputy dotyczące ekologii, astronomii czy etnografii, a ich świat pełen jest dekoracji i zjawisk nieznanych w średniowieczu4. Mówiąc krótko: dopiero publikacja utworów traktujących o Geralcie pozwoliła uświadomić czytelnikom alegoryczność, a nawet symboliczność konwencji, jaką jest fantastyka. W tym miejscu warto jeszcze zauważyć, że jej geneza w Polsce jest naprawdę osobliwa, ponieważ za sprawą twórczości Sapkowskiego, pełnej dekonstrukcji, metaliterackich gier i ironii wymierzonej w utarte kanony kultury, rozpoczęła się od estetyki postmodernistycznej, z pominięciem wszystkich wcześniejszych – wydawałoby się: naturalnie następujących po sobie – etapów artystycznych i kulturowych prądów. Stało się tak (niestety) na skutek niechęci rodzimych twórców fantastyki naukowej do tego pozbawionego naukowości wariantu konwencji oraz (na całe szczęście) dzięki przedstawicielowi handlowemu czytającemu latami wszystko, co anglojęzyczni twórcy fantasy zdołali napisać.
Czytelnik znający całą twórczość autora Krwi elfów łatwo zauważy, że dopiero w późniejszych tekstach Sapkowski sprecyzował koncepcję stworzonego przez siebie świata. W Wiedźminie dowiadujemy się na przykład, że tytułowi zabójcy potworów to profesja młoda, licząca sobie dopiero dwadzieścia lat. Tymczasem cały cykl powieściowy opiera się w dużej mierze na doświadczanym przez Geralta absurdzie istnienia, wynikającym z faktu, że sam bohater stanowi relikt świata, który w zasadzie przestał istnieć.
Międzykulturowa mapa
Opowiadanie Droga, z której się nie wraca zostało opublikowane w czerwcowym numerze „Fantastyki” w 1988 roku. Fabuła dotyczyła przygód Visenny i Korina, czyli rodziców Geralta. Utwór spotkał się z mieszanymi reakcjami czytelników, nie ulega jednak wątpliwości, że dookreśla on historię świata opisywanego przez Sapkowskiego. W kolejnych opowiadaniach pisarz powrócił już do losów samego wiedźmina, ponownie stosując metodę „euhemeryzacji”, czyli tworząc konwencję pod względem formy zbliżoną do „antybaśni dla dorosłych”. Oto garść przykładów: w utworze Ziarno prawdy Sapkowski trawestuje baśń Piękna i bestia (a uściślając: jej polską wersję Straszliwy potwór), w Ostatnim życzeniu zdekonstruowana zostaje baśń o Aladynie i magicznej lampie, znana z kart Księgi tysiąca i jednej nocy, w Kwestii ceny autor recyklinguje Jasia-Jeżyka braci Grimm oraz Baśń o stalowym jeżu Jana Brzechwy, w Mniejszym złu w krzywym zwierciadle ukazuje baśń o Królewnie Śnieżce, w Trochę poświęcenia przedstawia zaś „prawdziwą wersję” zdarzeń znanych z Małej syrenki Hansa Christiana Andersena. Ten pobieżny przegląd wydaje się wystarczający, by uznać, że pisarz czerpie nie tylko z polskiej, ale również z europejskiej tradycji. Jest to istotne w kontekście swego rodzaju stereotypu, który za sprawą globalnego sukcesu gier opartych na historii Geralta przylgnął do twórczości Sapkowskiego: chodzi o uznawanie wiedźmińskiego świata za przesiąknięty szeroko rozumianą słowiańskością. Tymczasem przeczą temu fakty literackie – wykreowany przez pisarza świat zawiera elementy naszej rodzimej tradycji ludowej, część bestiariusza stanowią istoty ze słowiańskiej mitologii, ale w nie większym stopniu niż te pochodzące z innych obszarów kulturowych. Przykładowo Bruxa Vereena z Ziarna prawdy to wampirzyca pochodząca z folkloru portugalskiego, a diaboł Torque przypomina psotliwego satyra z orszaku Dionizosa. W jednym z wywiadów sam pisarz elementy słowiańskości w swojej prozie określił następująco:
Wiedźmin Geralt nosi wprawdzie całkiem słowiańskie imię, pobrzmiewają słowiańskie nuty w ono- i toponomastyce. Jest leszy i kikimora – ale jest też Andersenowska syrenka i Bestia wzięta od Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. Wypada jeszcze raz powtórzyć: cykl o wiedźminie to fantasy klasyczna i kanoniczna, słowiańskości w niej, jak rzekł Wokulski Starskiemu, tyle co trucizny w zapałce5.
Michał Cetnarowski, redaktor działu prozy polskiej w „Nowej Fantastyce”, słusznie zauważa, że opowieści o Geralcie są słowiańskie dla Słowian. Wrażenie to zanika jednak w tłumaczeniach, ponieważ za „poczucie klimatu słowiańskości” odpowiada w utworach Sapkowskiego przede wszystkim język, niezmiernie erudycyjny i odpowiednio stylizowany, który nie zawsze da się odwzorować w przekładach6.
Co w zasadzie zdaniem Andrzeja Sapkowskiego oznacza sformułowanie „fantasy klasyczna i kanoniczna”? Odpowiedź na to pytanie można znaleźć w eseju Piróg albo Nie ma złota w szarych górach7. Pisarz dokonuje w nim namysłu nad możliwościami posłużenia się szeroko rozumianą mitologią słowiańską w strategii światotwórczej autorów polskiej fantastyki. Mimo to wedle opinii Sapkowskiego mit arturiański, czyli legenda o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu, jest jedynym prawzorem, archetypem wszystkich utworów fantasy, niezależnie od tego, z jakiego kręgu kulturowego by się one wywodziły. Natomiast usilne poszukiwania analogonu tradycji arturiańskiej w przedpiastowskim i piastowskim folklorze, który zdaniem pisarza w całości mieści się w Starej baśni Józefa Ignacego Kraszewskiego, zarówno na poziomie konwencji, jak i warstwy językowej, są bezzasadne. Przede wszystkim dlatego, że poza panteonem bóstw oraz bestiariuszem nie przetrwały do naszych czasów słowiańskie mity, potencjalny rdzeń nowych opowieści. Warto przypomnieć, że pisarz jest autorem książki o źródłach i znaczeniu mitu arturiańskiego. Oto garść refleksji, którymi rozpoczyna swoją opowieść o świecie króla Artura:
Co zatem spowodowało, że po czternastu stuleciach wciąż tak bliskie i dobrze znane są nam dzieje i przygody władcy odległej Brytanii i jego dzielnych rycerzy? Dlaczego bliżsi i lepiej nam znani są Artur, Merlin, Lancelot i Tristan niż Juda Machabeusz, Achilles, Eneasz, Orlando czy… król Popiel albo Walgierz Wdały? Dlaczego mit o królu Arturze w sposób bezprecedensowy i unikalny odnalazł drogę do serc i wyobraźni milionów? Dlaczego ta legenda stała się kopalnią motywów literackich przynajmniej równie bogatą i często wykorzystywaną, jak (o ileż nam bliższa) mitologia grecka, Iliada, Odyseja czy Eneida?8
Sapkowski zauważa również, że mitem arturiańskim inspirowali się najwięksi twórcy, niekoniecznie anglosascy, tacy jak Francesco Petrarka, Dante Alighieri, Johann Wolfgang von Goethe czy Teodor Parnicki. Obecność tej ponadczasowej historii dostrzec można również w powieściach o wiedźminie.
Powieść czeka
Książkowy debiut Sapkowskiego przypadł na 1990 rok – wydawnictwo Reporter opublikowało zbiorek zatytułowany Wiedźmin, składający się z pięciu opowiadań, wydrukowanych wcześniej na łamach „Fantastyki”. Pomimo dużego nakładu, wynoszącego około trzydziestu tysięcy egzemplarzy, książka nie odniosła oczekiwanego sukcesu. Wpływ miały na to z pewnością kwestie promocyjne, a także słaba jakość papieru i osobliwa ilustracja zdobiąca okładkę. Momentem przełomowym było nawiązanie przez pisarza współpracy z oficyną superNowa. Po opublikowaniu dwóch tomów opowiadań (Ostatnie życzenie oraz Miecz przeznaczenia) Sapkowski pracował nad formą powieściową. Zbiegło się to w czasie z bankructwem firmy, w której był wtedy zatrudniony. Można pokusić się o stwierdzenie, że los zdecydował za Andrzeja Sapkowskiego, pozwalając mu w pełni poświęcić się pisaniu. Rozpoczynająca cykl powieściowy Krew elfów została wydana w 1994 roku i natychmiast wzbudziła uznanie czytelników – przyniosła autorowi Nagrodę Fandomu Polskiego im. Janusza Zajdla. Następnie w krótkich odstępach czasowych ukazały się: Czas pogardy, Chrzest ognia, Wieża jaskółki i Pani Jeziora. W późniejszych latach Sapkowski napisał tak zwane prequele, czyli powieści, których fabuła rozgrywa się przed wydarzeniami opisywanymi w pierwszych pięciu tomach. Akcja Sezonu burz toczy się przed podjęciem przez Geralta wyzwania zdjęcia klątwy ciążącej na strzydze, Rozdroże kruków zaś opisuje losy młodego wiedźmina, dopiero stawiającego pierwsze kroki na szlaku.
Fabuła pięcioksięgu zbliżona jest do wzorców znanych z konwencji epic fantasy. Świat wewnętrzny jest tutaj bardziej rozległy, dopracowany i różnorodny niż w opowiadaniach, gdzie siłą rzeczy ukazywany był raczej fragmentarycznie. Sapkowski tworzy także wielowymiarową postać głównego antagonisty. Na opisywanym kontynencie toczy się ogromny konflikt zbrojny, a opowieść napędzana jest przez wydarzenia z dalekiej przeszłości. Pięcioksiąg w większej mierze skupia się na odwzorowaniu „średniowiecznego quasi-realizmu” niż na technice retellingu9.
Problematyka powieściowa krąży wokół historii Ciri, „dziecka niespodzianki”. Los dziewczynki związany jest z Geraltem, co zostało zapowiedziane już w opowiadaniach Miecz przeznaczenia oraz Coś więcej. Pochodzenie bohaterki, która jest dziedziczką tronu Cintry i posiada moc Starszej Krwi, staje się obiektem zainteresowania imperium Nilfgaardu, władców Północy oraz Loży Czarodziejek. Wiedźmin wraz z czarodziejką Yennefer będzie starał się uchronić i wychować dziewczynkę, tworząc coś na kształt (nieco dysfunkcyjnej) rodziny. Można pokusić się o stwierdzenie, że Cirilla stanowi w powieściowej fabule Święty Graal – w micie arturiańskim przedmiot nieustannych poszukiwań i fascynacji. Losy poszczególnych bohaterów opisywane są na tle konfliktu zbrojnego, który toczy się między nilfgaardzkim imperium a królestwami Północy. Wojna na kartach prozy Sapkowskiego jest opisywana z detalami i z różnych perspektyw, z punktu widzenia poszczególnych (można by rzec: nieistotnych dla ostatecznego rezultatu) jednostek, lecz jest również ukazana jako starcie rozmyte etycznie, pozbawione typowej dla klasycznej fantastyki kontradyktoryjności dobra i zła. Najlepiej widać to w scenach rozgrywających się w szpitalu polowym, gdzie dla operującego niziołka nie liczy się narodowość, lecz ludzkie życie. Pisarz świadomie relatywizuje motywacje rządzących poszczególnymi krainami, przedstawia także strategie doprowadzające do wybuchu konfliktu. W wywiadzie rzece ze Stanisławem Beresiem Sapkowski wyznaje, że w Krwi elfów mocno skoncentrował się na ukazaniu, jak rodzi się wojna i jaką rolę odgrywa w tym procesie socjotechnika (na przykład umyślne podsycanie ksenofobii). Wpływ na ten wątek miały kwerenda historyczna pisarza oraz jego obserwacja współczesnych wojen toczących się w Bośni i w Rwandzie10. Jak stwierdza autor, jego obraz wojny nie polega na walce odwiecznego Dobra z odwiecznym Złem, lecz na starciu zawodowców, gdy brak miejsca na mistycyzm, i na ukazaniu sytuacji na wzór Armagedonu11. Nie sposób nie zauważyć ewolucji głównego bohatera: odbiorca ma do czynienia z jej zarysem już podczas lektury opowiadań, w pełni zaś zostaje ona naszkicowana w powieściach Sapkowskiego. Początkowo Geralt deklaruje neutralność wobec konfliktów ludzi, ponieważ jako mutant nie należy do gatunku ludzkiego. Mimo to napotkanym ludziom oraz potworom wielokrotnie okazuje empatię i miłosierdzie, czyli uczucia stojące w kontrze do uprawianej przez niego profesji. Głównym impulsem do zmiany jest jednak relacja wiedźmina z „dzieckiem niespodzianką”, z którym Geralt związuje się emocjonalnie i dla którego niejako staje się ojcem. Głębszy i dojrzalszy staje się również jego związek z Yennefer. W problemy „wielkiego świata”, czyli w polityczne intrygi i przełomowe dla historii kontynentu bitwy, wiedźmin zostaje wplątany niejako przez przypadek, wbrew własnej woli, być może za sprawą „przeznaczenia”, a więc kategorii kluczowej dla całego cyklu. Niemniej właśnie wówczas bohater manifestuje swój głęboko zakorzeniony system moralny, który każe mu postępować słusznie, traktować z szacunkiem to, co obce i odmienne, a piętnować zachowania niegodne, pozostające daleko poza szeroko rozumianą przyzwoitością. Najwyraźniej widać to na kartach pięcioksięgu w samym finale. Dochodzi do niego w Rivii, mieście, od którego nazwy Geralt stworzył swój przydomek. W karczmie znajomych krasnoludów bohater wiesza nad kominkiem swój miecz, symbolicznie kończąc z wiedźmińskim fachem. Tej nocy wybucha w mieście pogrom nie-ludzi, Geralt wychodzi na ulice, żeby pomóc prześladowanym, jak sam wyznaje, „już ostatni raz” – i ginie od ciosu widłami. Ciri przenosi umierającego wiedźmina i wycieńczoną próbami ratowania go Yennefer do innego wymiaru, sama również odchodzi. Zakończenie można uznać za otwarte, ponieważ nie do końca wiadomo, czy główny bohater faktycznie zginął, mimo że w warstwie symbolicznej wiele na to wskazuje. Miejsce, do którego Cirilla przenosi Geralta i Yennefer, pełne drzew z ciężkimi od jabłek gałęziami, można utożsamiać z Avalonem – celtycką krainą zmarłych, zwaną również Wyspą Jabłoni. Zresztą cała historia wiedźmina sugeruje, że interpretowanie jej wyłącznie w jeden sposób jest niemożliwe. Dzieje się tak za sprawą wprowadzenia do opowieści postaci mniszki Condwiramurs, która wiele lat po wydarzeniach składających się na główną fabułę usiłuje odkryć prawdziwe losy Geralta, Ciri i Yennefer. Jest to jedna ze strategii charakterystycznych dla literatury postmodernistycznej: nie istnieje tu narracyjny obiektywizm, historia nie jest odtwarzana, lecz konstruowana, nad całością przekazu zaś ciąży znaczeniowa nieokreśloność. Niemniej w pewnym sensie to właśnie przynależności cyklu wiedźmińskiego do tego prądu kulturowego czytelnicy zawdzięczają ciągłą możliwość tworzenia przez Andrzeja Sapkowskiego kolejnych tekstów opowiadających dzieje Geralta z Rivii. Jak czytamy w epilogu Sezonu burz: „Opowieść trwa. Historia nie kończy się nigdy”.
W stronę Historii
Andrzej Sapkowski niedługo odpoczywał po zakończeniu opowieści o losach Geralta. Już w 2002 roku ukazało się Narrenturm, powieść rozpoczynająca trylogię husycką, na którą złożyły się jeszcze tomy zatytułowane Boży bojownicy (2004) oraz Lux perpetua (2006). Krytycy widzieli w nowej trylogii Sapkowskiego pionierskie odnowienie polskiej powieści historycznej, czego wyrazem mogłaby być nominacja Narrenturm do Nagrody Literackiej „Nike” w 2003 roku. Niemniej jeżeli chodzi o krytyków, wydaje się, że słuszność ma Marcin Zwierzchowski, który umieszcza tryptyk Sapkowskiego w nurcie fantastyki historycznej, ponieważ pisarz wiernie odtwarza dawne realia, nawiązuje do wydarzeń historycznych, a jednocześnie wplata w opowieść elementy nadprzyrodzone12. Tłem powieściowych wydarzeń są wojny husyckie, głównym bohaterem zaś czyni Sapkowski Reynevana, który zamierza pomścić swojego brata zamordowanego przez Czarnych Jeźdźców. Reynevan, jak przystało na protagonistę utworu inspirowanego poetyką „powieści płaszcza i szpady”, wplątuje się także w miłosne afery. Wojciech Łapiński słusznie wskazuje na podobieństwa istniejące między prozą historyczną Sapkowskiego a powieściami Henryka Sienkiewicza. Uobecniają się one nie tylko na dość powierzchownych poziomach, takich jak konstrukcja fabuły awanturniczej z dominującym wątkiem miłosnym czy motyw wielkiej wojny, która stanowi tło dla osobistej historii bohaterów. Sapkowski, podobnie jak wcześniej Sienkiewicz, ukazuje dwa oblicza wojny przez zastosowanie zarówno perspektywy zawodowego żołnierza, jak i przypadkowego cywila; ponadto obaj pisarze mieszają porządki sacrum i profanum w opisach wojennych kampanii, obaj także posługują się postaciami pobocznymi jako dodatkowymi komicznymi narratorami. O ile jednak autor Potopu ukazuje szeroko rozumianą przemoc w sposób zestetyzowany, o tyle Sapkowski decyduje się na obraz naturalistyczny, pełen brutalności i grozy13. Sam pisarz w rozmowie ze Stanisławem Beresiem wspomina, że język staropolski rzeczywiście wywiódł z kart utworów Sienkiewicza (oraz Jana Chryzostoma Paska) i że sparafrazował niektóre sceny znane z Trylogii. W odróżnieniu od autora Pana Wołodyjowskiego nie eksponował zaś nazbyt wyraźnie wątku niemieckiego w swoim obrazie wojen husyckich, ponieważ nie pisał „dla pokrzepienia serc” czytelników cierpiących na skutek niemieckiego zaboru i kulturkampfu14. Wydaje się, że jak cykl wiedźmiński stał się dziełem transmedialnym, czyli istniejącym w różnego rodzaju mediach, tak podobny potencjał tkwi w trylogii husyckiej. Niestety dotychczas nie został on jednak wykorzystany.
Opowieść trwa
Nie sposób w tak krótkim tekście wyczerpująco omówić całej twórczości Andrzeja Sapkowskiego i wszystkich znaczeń zawartych na jej kartach. A zasługują na to również krótsze formy opublikowane przez autora, więc te niezwiązane z postacią Geralta. Przykładowo w Maladie… Sapkowski dokonuje retellingu jednego z najpopularniejszych fragmentów mitu arturiańskiego, czyli opowieści o Tristanie i Izoldzie. Pisarz swoją wersję historii przedstawia z perspektywy Morhołta i Branwen. W Muzykantach zaś Sapkowski posługuje się konwencją literatury grozy, tworząc opowieść o morderstwach dokonywanych na dręczycielach zwierząt: sprawcami są koty, balansujące na granicy między realnym a metafizycznym. Z kolei Lej po bombie to alternatywna historia po wybuchu w Czarnobylu – w tym opowiadaniu fantastycznonaukowym pisarz stylizuje narrację na postmodernistyczny monolog wewnętrzny. Napisano już sporo monografii poświęconych różnorodnym tematom podejmowanym przez autora Czasu pogardy, wciąż powstają nowe seriale, animacje, komiksy i gry związane z jego twórczością. W końcu opowieść wciąż trwa – i oby nigdy się nie skończyła.
1 A. Sapkowski, Wiedźmin [w:] tegoż, Ostatnie życzenie, Warszawa: superNOWA, 2005, s. 7.
2 Zob. tenże, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini, Warszawa: superNOWA, 2001, s. 39.
3 Zob. P. Stasiak, Wiedźmin 2, Na tę grę czeka cały świat, online: https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1511780,1,wiedzmin-2-na-te-gre-czeka-caly-swiat.read [dostęp: 1.12.2025].
4 Zob. M. Parowski, Wiedźmin Geralt jako podróżnik w czasie, „Nowa Fantastyka” 1991, nr 12, s. 66–67.
5 Wiedźmin to fantasy i basta, „Książki. Magazyn do czytania” 2020, nr 1, s. 46.
6 Andrzej Sapkowski trafił w serca czytelników. Rozmowa z Michałem Cetnarowskim [w:] A. Flamma, Wiedźmin. Historia fenomenu, Poznań–Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2023, s. 493.
7 Zob. A. Sapkowski, Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach, online: https://sapkowskipl.wordpress.com/2017/03/17/pirog-albo-nie-ma-zlota-w-szarych-gorach/ [dostęp: 1.12.2025].
8 Tenże, Świat króla Artura. Maladie, Warszawa: superNOWA, 1995, s. 8.
9 Zob. P. Stasiewicz, Między światami. Intertekstualność i postmodernizm w literaturze fantasy, Białystok: Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, 2016, s. 88.
10 S. Bereś, A. Sapkowski, Historia i fantastyka, Warszawa: superNOWA, 2019 [e‑book].
11 Tamże.
12 M. Zwierzchowski, Nie tylko „Wiedźmin”. „Narrenturm” Sapkowskiego podbija Stany, online: https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1976182,1,nie-tylko-wiedzmin-narrenturm-sapkowskiego-podbija-stany.read [dostęp: 1.12.2025].
13 Zob. W. Łapiński, Inter arma rident Musae. O podobieństwach prozy Henryka Sienkiewicza i Andrzeja Sapkowskiego, „Ruch Literacki” 2014, z. 6, s. 603–624.
14 S. Bereś, A. Sapkowski, Historia i fantastyka.
