Niesamowita literatura japońska

Anna Mar­chew­ka: Skąd nie­sa­mo­wi­tość wzię­ła się w japoń­skiej lite­ra­tu­rze? Jak była defi­nio­wa­na tra­dy­cyj­nie?

Andrzej Świr­kow­ski: Nie­sa­mo­wi­tość od same­go począt­ku sta­no­wi­ła inte­gral­ną część lite­ra­tu­ry japoń­skiej. Podob­nie jest zresz­tą w przy­pad­ku lite­ra­tu­ry innych kul­tur czy obsza­rów języ­ko­wych, gdzieś u swe­go zara­nia będą­cej pró­bą zro­zu­mie­nia tego, co nie­zro­zu­mia­łe, oswo­je­nia abso­lu­tu. Tak więc z jed­nej stro­ny u począt­ków spi­sa­nej lite­ra­tu­ry japoń­skiej, czy­li w VIII wie­ku naszej ery, znaj­dzie­my mity o nie­zwy­kłych poczy­na­niach japoń­skie­go pan­te­onu kami. Z dru­giej stro­ny tra­fi­my na baśnio­we nar­ra­cje, na przy­kład słyn­ną po dziś dzień opo­wieść o Ura­shi­mie, ryba­ku, któ­ry opu­ścił rodzin­ne stro­ny, udał się do pod­mor­skie­go pała­cu, a gdy powró­cił, oka­za­ło się, że na zie­mi minę­ło kil­ka­dzie­siąt lat i w jego wio­sce nie było już niko­go, kto by go pamię­tał. Z nadej­ściem bud­dy­zmu poja­wia­ją się mora­li­za­tor­skie przy­po­wie­ści zwa­ne set­su­wa, w któ­rych ludzie zosta­ją skon­fron­to­wa­ni z sytu­acja­mi wykra­cza­ją­cy­mi poza ich poj­mo­wa­nie. W pocho­dzą­cym z IX wie­ku zbio­rze Nihon ryōi­ki (Japoń­ska księ­ga o duchach i dzi­wach) mni­cha Keika­ia spo­ty­ka­my na przy­kład obec­ne do dzi­siaj w japoń­skich tek­stach kul­tu­ry rela­cje o zwie­rzę­tach prze­ni­ka­ją­cych do świa­ta ludzi. Rów­nież póź­niej­szy zbiór set­su­wa zaty­tu­ło­wa­ny Kon­ja­ku mono­ga­ta­ri, któ­re­go część poświę­co­ną zja­wi­skom nad­przy­ro­dzo­nym może­my prze­czy­tać w pol­skim tłu­ma­cze­niu (Japoń­ska księ­ga duchów i demo­nów)¹, jest jed­nym z naj­cen­niej­szych źró­deł nie­sa­mo­wi­to­ści w lite­ra­tu­rze japoń­skiej. Pozna­je­my tam roz­ma­ite histo­rie nawie­dzeń przez isto­ty ze świa­ta nad­przy­ro­dzo­ne­go – ów świat zawsze znaj­du­je się nie­zmier­nie bli­sko ludzi. War­to zazna­czyć, że istot­ną część zarów­no obu zbio­rów, jak i wie­lu innych dzieł lite­ra­tu­ry nie­sa­mo­wi­tej w Japo­nii okre­su kla­sycz­ne­go sta­no­wią adap­ta­cje utwo­rów chiń­skich.

Nato­miast praw­dzi­wą eks­plo­zję popu­lar­no­ści histo­rii nie­sa­mo­wi­tych obser­wu­je­my w okre­sie Edo. Wów­czas splot pew­nych czyn­ni­ków, takich jak zapa­no­wa­nie neo­kon­fu­cjań­skie­go porząd­ku spo­łecz­ne­go, for­mo­wa­nie się kul­tu­ry miesz­czań­skiej, komer­cja­li­za­cja lite­ra­tur i poja­wie­nie się książ­ki jako towa­ru, przy­czy­nił się do roz­kwi­tu gatun­ków wła­śnie opo­wie­ści nie­sa­mo­wi­tych: kaidan oraz kidan (dosłow­nie: opo­wie­ści gro­zy, opo­wie­ści oso­bli­we, oba ter­mi­ny bywa­ją uży­wa­ne zamien­nie, cza­sem tak­że w połą­czo­nej for­mie – kaiki). W począt­kach okre­su Edo przyj­mu­ją one for­mę podob­ną do daw­nych set­su­wa. Przy­kła­dem może być Otōgi bōko (Lal­ka) z 1666 roku – auto­rem był Ryōi Asai, według czę­ści źró­deł pierw­szy pisarz zara­bia­ją­cy na życie swo­ją twór­czo­ścią. Zbiór ten zawie­ra opo­wie­ści zaczerp­nię­te z lite­ra­tu­ry chiń­skiej i zaadap­to­wa­ne do realiów japoń­skich. Pośród zawar­tych tam tek­stów war­ta uwa­gi jest cho­ciaż­by histo­ria o wrzo­dzie z ludz­ką twa­rzą, któ­ra mogła sta­no­wić inspi­ra­cję Jun’ichirō Tani­za­kie­go do stwo­rze­nia opo­wia­da­nia Jin­men­so (Szka­rad­ne obli­cze, 1918). Tek­sty pomiesz­czo­ne w Otōgi bōko są jesz­cze z zało­że­nia dość pro­sty­mi suchy­mi rela­cja­mi o spo­tka­niach ludzi z nad­przy­ro­dzo­nym. Z kolei w póź­nym okre­sie Edo wraz z naro­dzi­na­mi gatun­ku yomi­hon, a więc tak zwa­nych ksią­żek do czy­ta­nia (czy­li z mniej­szą niż zazwy­czaj licz­bą ilu­stra­cji), obser­wu­je­my pró­by nada­nia opo­wie­ściom gro­zy walo­rów lite­rac­kich, cze­go naj­wy­ra­zist­szym przy­kła­dem jest rów­nież adap­to­wa­ny z chiń­skich ory­gi­na­łów zbiór Uget­su mono­ga­ta­ri (Po desz­czu, przy księ­ży­cu) Aki­na­rie­go Uedy z 1776 roku. Zawar­te w tomie opo­wia­da­nia mają nie tyle prze­ra­żać (choć nie brak tam rów­nież maka­brycz­nych opi­sów), ile zachę­cić czy­ta­ją­cych do reflek­sji nad prze­mi­jal­no­ścią czy natu­rą ludz­ką.

Tak więc od naj­daw­niej­szych cza­sów w Japo­nii powszech­na była świa­do­mość, że obok świa­ta ludz­kie­go współ­ist­nie­je inna sfe­ra. To, co w Euro­pie uzna­je­my za real­ne i nad­przy­ro­dzo­ne, w Japo­nii było postrze­ga­ne jako nie­od­łącz­ne ele­men­ty tej samej cało­ści. Do dziś wia­ra w ist­nie­nie świa­ta poza­zmy­sło­we­go jest sil­nie zako­rze­nio­na w powszech­nej świa­do­mo­ści Japoń­czy­ków.

Jak na rozu­mie­nie i prak­ty­ko­wa­nie nie­sa­mo­wi­to­ści wpły­nę­ły prze­mia­ny spo­łecz­no-oby­cza­jo­we w XX wie­ku, jak zmie­nia­ła się sama lite­ra­tu­ra?

W XX wie­ku, a tak napraw­dę już od koń­ca XIX wie­ku w lite­ra­tu­rze japoń­skiej zmie­nia się napraw­dę dużo, głów­nie za spra­wą wester­ni­za­cji i moder­ni­za­cji, któ­re nastą­pi­ły po otwar­ciu się kra­ju na świat, upad­ku szo­gu­na­tu i zmia­nie ustro­jo­wej. Od koń­ca lat 70. XIX wie­ku poja­wia­ją się tłu­ma­cze­nia lite­ra­tu­ry zachod­niej, czy raczej jej dość wol­ne adap­ta­cje, a od koń­ca lat 80. for­mu­je się doj­rza­ła lite­ra­tu­ra rodzi­ma. Nato­miast z racji tego, że punk­tem wyj­ścia sta­je się dla niej inspi­ra­cja zachod­nim reali­zmem, nastę­pu­je odej­ście od wąt­ków fan­ta­stycz­nych w obrę­bie nowo wykształ­co­nej lite­ra­tu­ry pięk­nej, w ramach któ­rej zauwa­żal­ne sta­je się dąże­nie do moż­li­wie „praw­dzi­we­go” opi­sa­nia świa­ta i wia­ry­god­nych psy­cho­lo­gicz­nie posta­ci – naj­pierw w poety­ce reali­stycz­nej, a od pierw­szej deka­dy XX wie­ku natu­ra­li­stycz­nej. Zazna­czyć nale­ży, że jest to jed­nak natu­ra­lizm poj­mo­wa­ny spe­cy­ficz­nie, wypły­wa­ją­cy z roman­tycz­nej intro­spek­cji, sku­pia­ją­cy się na prze­ży­ciach jed­nost­ki, na postrze­ga­niu ogra­ni­czo­ne­go, ale przez to „praw­dzi­we­go” wycin­ka świa­ta, dostęp­ne­go jedy­nie dla boha­te­ra, któ­ry czę­sto sta­no­wi alter ego auto­ra. W tak poj­mo­wa­nym pisar­stwie zaczy­na bra­ko­wać miej­sca na nie­sa­mo­wi­tość, ale to nie zna­czy, że zni­kła ona zupeł­nie. W lite­ra­tu­rze pięk­nej widzi­my jej śla­dy w tek­stach twór­ców, któ­rzy trak­tu­ją wąt­ki nad­przy­ro­dzo­ne jako szan­sę wyra­że­nia sprze­ci­wu wobec domi­nu­ją­ce­go natu­ra­li­zmu.

Nie zosta­je tak­że prze­rwa­na tra­dy­cja opo­wie­ści nie­sa­mo­wi­tej z okre­su Edo. Pod koniec XIX wie­ku jej wybit­nym kon­ty­nu­ato­rem sta­je się Enchō Sany­ūtei. Nie był pisa­rzem, lecz zawo­do­wym opo­wia­da­czem gatun­ku kōdan – odróż­nia­ją­cym się od bar­dziej zna­ne­go raku­go poważ­ną tema­ty­ką – i kaidan, czy­li histo­rii o duchach. W swo­im reper­tu­arze miał autor­skie wer­sje słyn­nych opo­wie­ści gro­zy, któ­re uka­zy­wa­ły się dru­kiem dzię­ki temu, że wystę­py zapi­sy­wa­no w for­mie ste­no­gra­mów. Książ­ki te przy­czy­ni­ły się z jed­nej stro­ny do roz­wo­ju nowe­go języ­ka lite­rac­kie­go, któ­ry mógł zająć miej­sce dotych­cza­so­we­go archa­icz­ne­go sty­lu – z dru­giej zaś pod­trzy­my­wa­ły zain­te­re­so­wa­nie kla­sycz­ny­mi opo­wie­ścia­mi z dresz­czy­kiem, w czym poma­ga­ła tak­że rosną­ca popu­lar­ność zaim­por­to­wa­ne­go z Zacho­du i dopa­so­wa­ne­go do rodzi­mych wie­rzeń spi­ry­ty­zmu.

W pierw­szych deka­dach XX wie­ku poja­wia­ją się dwaj pisa­rze: Kidō Oka­mo­to i Kōta­rō Tana­ka, któ­rzy tchnę­li w kaidan nowe życie. Połą­czy­li oni tra­dy­cję kolek­tyw­ne­go dzie­le­nia się opo­wie­ścia­mi nie­sa­mo­wi­ty­mi w for­mie tak zwa­nych hyaku­mo­no­ga­ta­ri kai (spo­tka­nie stu opo­wie­ści) z nowym spo­so­bem opo­wia­da­nia, uwzględ­nia­ją­cym pod­pa­trzo­ne w lite­ra­tu­rze obcej tech­ni­ki budo­wa­nia suspen­su, i powią­za­li zna­ne od daw­na moty­wy z odkry­wa­ny­mi na nowo wąt­ka­mi ludo­wy­mi. Przy­kła­dem opo­wia­da­nia po mistrzow­sku budzą­ce­go w czy­tel­ni­kach nastrój gro­zy jest Kiso no tabi­bi­to (Podróż­ny z Kiso) Oka­mo­to. Zain­te­re­so­wa­nie nie­sa­mo­wi­to­ścią wywo­dzą­cą się z lokal­nych wie­rzeń wzbu­dza­ją nato­miast pra­ce etno­gra­fa Kunio Yana­gi­dy. Po jego pisma, takie jak słyn­ny zbiór Tōno mono­ga­ta­ri (Opo­wie­ści z Tōno, 1910), zawie­ra­ją­cy legen­dy i poda­nia z tere­nu pre­fek­tu­ry Iwa­te we wschod­niej Japo­nii, do dziś się­ga­ją japoń­scy miło­śni­cy nie­sa­mo­wi­to­ści.

Czym jest nie­sa­mo­wi­tość, czym są opo­wie­ści nie­sa­mo­wi­te współ­cze­śnie, w XXI wie­ku?

Trud­no już mówić o jed­nej nie­sa­mo­wi­to­ści, ponie­waż mamy do czy­nie­nia z całą mno­go­ścią jej odmian. Z jed­nej stro­ny są więc twór­cy wywo­dzą­cy się ze sfer inter­ne­to­wych, z poety­ki legend miej­skich; tu moż­na wymie­nić Uket­su, kry­ją­ce­go się za upior­ną maską auto­ra Hen-na e (Dziw­ne obraz­ki), powie­ści kry­mi­nal­nej zbli­żo­nej sty­li­stycz­nie do inter­ne­to­wych cre­epy­past. Z kolei czy­stą gro­zą ope­ru­je nie­ja­ki Sesu­ji, któ­re­go powieść gro­zy Kin­ki chi­hō no aru basho ni tsu­ite (O pew­nym miej­scu w regio­nie Kin­ki) – pier­wot­nie uka­zu­ją­ca się w odcin­kach na jed­nej z plat­form umoż­li­wia­ją­cych publi­ka­cję tek­stów pisa­rzom nie­za­wo­do­wym – cie­szy się znacz­ną popu­lar­no­ścią. Jest to frag­men­ta­rycz­na, pro­wa­dzo­na w róż­nych for­mach nar­ra­cyj­nych opo­wieść o pew­nym tajem­ni­czym, być może nawie­dzo­nym miej­scu oraz o oso­bach, któ­re doświad­czy­ły wpły­wu tego nawie­dze­nia. We wspo­mnia­nych twór­cach upa­try­wał­bym współ­cze­snych przed­sta­wi­cie­li tra­dy­cji kaidan i hyaku­mo­no­ga­ta­ri kai.

Z dru­giej stro­ny są twór­cy, jak choć­by tłu­ma­czo­ny obec­nie prze­ze mnie Masa­ku­ni Oda, autor zbio­ru Waza­wai, zawie­ra­ją­ce­go opo­wia­da­nia utrzy­ma­ne w poety­ce weird fic­tion, ze szczyp­tą absur­du w sty­lu Kōbō Abe, w któ­rych codzien­ność boha­te­rów ule­ga zaska­ku­ją­cym defor­ma­cjom. W jego twór­czo­ści gro­za oble­czo­na jest w gęstą tkan­kę sty­li­stycz­ną – połą­czo­na z zaba­wą języ­kiem i dys­ku­sją z rodzi­mą tra­dy­cją lite­rac­ką.

Cały czas mamy tak­że do czy­nie­nia z wyraź­ną obec­no­ścią wąt­ków nie­sa­mo­wi­tych w lite­ra­tu­rze pięk­nej. Jak wspo­mnia­łem wcze­śniej, w Japo­nii lite­ra­tu­ra pięk­na jest nie­zwy­kle sil­nie zwią­za­na z para­dyg­ma­tem natu­ra­li­stycz­nym, tym samym wciąż obser­wu­je­my tu wyraź­ną obec­ność auto­fik­cji. Mimo to w tek­stach twór­ców, któ­rym przy­zna­no Nagro­dę im. Aku­ta­ga­wy, czy­li naj­bar­dziej pre­sti­żo­we wyróż­nie­nie w świe­cie japoń­skiej lite­ra­tu­ry pięk­nej, nie bra­ku­je wąt­ków nie­sa­mo­wi­tych i nad­przy­ro­dzo­nych. Spo­śród utwo­rów prze­ło­żo­nych na język pol­ski war­to wymie­nić opo­wia­da­nie Hebi‑o fumy (Nadep­nę­łam na węża)² autor­stwa Hiro­mi Kawa­ka­mi z 1996 roku – fru­stra­cje tak zwa­nej stra­co­nej deka­dy wpi­sa­ne są tu w fabu­łę, w któ­rej zauwa­żyć moż­na zna­ne już z set­su­wa wąt­ki prze­ni­ka­nia zwie­rząt do świa­ta ludzi.

Opo­wie­ści nie­sa­mo­wi­te z języ­ka japoń­skie­go – jaki obraz histo­rii i lite­ra­tu­ry jest przed­sta­wio­ny w tym zbio­rze? Kogo w nim znaj­dzie­my, kogo w nim zabra­kło? Ile trze­ba wie­dzieć, żeby zro­zu­mieć zgro­ma­dzo­ne tutaj opo­wia­da­nia?

Myślę, że nie­zbęd­nych infor­ma­cji doty­czą­cych zawar­tych w zbio­rze utwo­rów dostar­cza wstęp autor­stwa Kata­rzy­ny Son­nen­berg-Musiał, któ­ra ów tom zre­da­go­wa­ła i prze­tłu­ma­czy­ła wie­le zawar­tych w nim opo­wia­dań. Lek­tu­ra tych tek­stów nie wyma­ga jed­nak, jak sądzę, jakie­goś spe­cjal­ne­go przy­go­to­wa­nia, może naj­wy­żej świa­do­mo­ści, że w prze­ci­wień­stwie do innych tomów z tej serii znaj­dzie­my tu mniej opo­wia­dań nakie­ro­wa­nych na wywo­ła­nie czy­ste­go poczu­cia gro­zy w czy­tel­ni­kach – w tej książ­ce bowiem zna­la­zły się nie­mal wyłącz­nie utwo­ry pisa­rzy repre­zen­tu­ją­cych świat lite­ra­tu­ry pięk­nej.

Na tom Opo­wie­ści nie­sa­mo­wi­te z języ­ka japoń­skie­go, czy­li odświe­żo­ną wer­sję słyn­ne­go zbio­ru Bal­la­da o Naray­amie w redak­cji i tłu­ma­cze­niu Blan­ki Kura­ty, skła­da­ją się utwo­ry powsta­łe w XX wie­ku, z wyraź­ną prze­wa­gą tek­stów przed­wo­jen­nych. Jeśli zaś cho­dzi o wyła­nia­ją­cy się z tego zbio­ru obraz histo­rii lite­ra­tu­ry, z pew­no­ścią jest on zgod­ny z daw­no usta­lo­nym kano­nem, ponie­waż według histo­ry­ków lite­ra­tu­ry mamy tu wła­ści­wie żela­zny zestaw naj­waż­niej­szych nazwisk (bra­ku­je jedy­nie Sōse­kie­go Natsu­me i Ōga­ia Morie­go). Na począ­tek otrzy­mu­je­my dwa opo­wia­da­nia Kyōki Izu­mie­go, pisa­rza osob­ne­go, któ­ry two­rzył coś w rodza­ju japoń­skiej odmia­ny roman­tycz­ne­go goty­ku z ele­men­ta­mi folk­lo­ry­stycz­ny­mi i odwo­ła­nia­mi do natu­ry jako źró­dła nie­sa­mo­wi­to­ści. Obok zna­ne­go już opo­wia­da­nia Kōya hiji­ri (Świą­to­bli­wy bon­za z góry Kōya) w zbio­rze zapre­zen­to­wa­no rów­nież nowy prze­kład: Kaii­ki (Opo­wieść o mor­skich potwo­rach).

Dwóch następ­nych pisa­rzy nie­zmier­nie czę­sto oma­wia się łącz­nie, ponie­waż Ryūno­su­ke Aku­ta­ga­wa i Jun’ichirō Tani­za­ki nie tyl­ko pozo­sta­wa­li w przy­ja­ciel­skich sto­sun­kach, nie tyl­ko we dwóch sta­wia­li opór domi­na­cji duszą­cej poety­ki natu­ra­li­stycz­nej, ale tak­że w 1927 roku na łamach perio­dy­ków lite­rac­kich toczy­li słyn­ną dys­ku­sję na temat roli fabu­ły w pro­zie. Jigo­ku­hen (Pie­kieł wize­ru­nek nie­zwy­kły) Aku­ta­ga­wy to utwór, w któ­rym autor w typo­wy dla sie­bie spo­sób pre­zen­tu­je retel­ling kla­sycz­ne­go tek­stu (z trzy­na­sto­wiecz­ne­go zbio­ru Uji shūi mono­ga­ta­ri), bra­wu­ro­wo dopa­so­wu­jąc go do dwu­dzie­sto­wiecz­nej wraż­li­wo­ści i wła­snych zapa­try­wań na sztu­kę. Akcja dwóch następ­nych tek­stów Aku­ta­ga­wy z tego zbio­ru roz­gry­wa się w cza­sach współ­cze­snych twór­cy. Spo­śród nich chciał­bym wyróż­nić intry­gu­ją­cy kolaż lite­rac­ki, jakim jest Asa­ku­sa kōen (Park Asa­ku­sa – Pewien sce­na­riusz), sta­no­wią­cy nie tyle sce­na­riusz, ile zbiór lite­rac­kich sto­ry­bo­ar­dów do nie­ist­nie­ją­ce­go fil­mu. Akcja roz­gry­wa się w tytu­ło­wej dziel­ni­cy roz­ryw­ki, miej­scu w pew­nym sen­sie klu­czo­wym dla kul­tu­ry popu­lar­nej przed­wo­jen­nej Japo­nii. Znaj­do­wa­ły się tam luna­park, licz­ne kina, gabi­ne­ty oso­bli­wo­ści i inne tego rodza­ju obiek­ty, ponad­to wła­śnie tam wznie­sio­no pierw­szy tokij­ski dra­pacz chmur, wie­żę Ryōun­ka­ku.

Dwa utwo­ry Tani­za­kie­go to wcze­sny Shi­sei (Tatu­aż) z 1910 roku, nale­żą­cy do naj­bar­dziej deka­denc­kich utwo­rów tego pisa­rza, wresz­cie dostęp­ny w pol­skim prze­kła­dzie, a tak­że o osiem lat póź­niej­sze i sta­no­wią­ce nie­wąt­pli­wą ozdo­bę całe­go zbio­ru Szka­rad­ne obli­cze. Jest to oczy­wi­ście jed­no z naj­bar­dziej nie­po­ko­ją­cych japoń­skich opo­wia­dań gro­zy, ale tak­że utwór symp­to­ma­tycz­ny dla całej lite­ra­tu­ry owe­go okre­su, zawie­szo­nej mię­dzy rodzi­mą tra­dy­cją a wpły­wa­mi Zacho­du. Tani­za­ki więc z jed­nej stro­ny nawią­zu­je do kla­sy­ki, wyko­rzy­stu­jąc zna­ny z daw­nych kaidan motyw zemsty ura­żo­ne­go ducha, co wię­cej: przyj­mu­ją­ce­go for­mę wspo­mnia­ne­go już upior­ne­go wrzo­du z ludz­ką twa­rzą, z dru­giej zaś uka­zu­je nowo­cze­sne obli­cze Japo­nii przez wpro­wa­dze­nie do tek­stu wąt­ku kina. Autor czer­pał tutaj z wła­snych doświad­czeń – sce­na­rzy­sty, współ­za­ło­ży­cie­la wytwór­ni fil­mo­wej i znaw­cy fil­mu.

Cie­ka­wym wybo­rem jest opo­wia­da­nie Ran­po Edo­ga­wy, powszech­nie zwa­ne­go ojcem japoń­skie­go kry­mi­na­łu. Jego Niha­ijin (Dwóch kale­kich męż­czyzn, 1924) to utwór dość cha­rak­te­ry­stycz­ny dla wcze­snej twór­czo­ści tego pisa­rza, naj­moc­niej inspi­ro­wa­nej zachod­nią lite­ra­tu­rą kry­mi­nal­no-detek­ty­wi­stycz­ną. W twór­czo­ści Edo­ga­wy nie spo­ty­ka­my wąt­ków nad­przy­ro­dzo­nych, a o nie­sa­mo­wi­to­ści opo­wia­da­nia w dużej mie­rze decy­du­je motyw som­nam­bu­li­zmu, czę­sto wyko­rzy­sty­wa­ny przez pisa­rza. Okres przed­wo­jen­ny repre­zen­tu­ją tak­że moder­ni­sta Yasu­na­ri Kawa­ba­ta, po woj­nie pierw­szy japoń­ski lau­re­at Lite­rac­kiej Nagro­dy Nobla, i Atsu­shi Naka­ji­ma, pisarz zafa­scy­no­wa­ny lite­ra­tu­rą chiń­ską, któ­ry w Japo­nii ma sta­tus współ­cze­sne­go kla­sy­ka, lecz na Zacho­dzie wciąż jest jesz­cze mało zna­ny.

W czę­ści powo­jen­nej domi­nu­je od lat zna­na już na Zacho­dzie wiel­ka trój­ka twór­ców powo­jen­nych: Kōbō Abe, Yukio Mishi­ma i Ken­za­bu­rō Ōe. Zamiesz­czo­ne w zbio­rze opo­wia­da­nia uka­zu­ją z pew­no­ścią ich mniej zna­ne dotych­czas obli­cze. Szcze­gól­nie cie­szą dwa wcze­sne awan­gar­do­we opo­wia­da­nia Abe, pocho­dzą­ce z jego debiu­tanc­kie­go, prze­ło­mo­we­go dla powo­jen­nej lite­ra­tu­ry japoń­skiej zbio­ru Kabe (Ścia­na, 1951).

Kogo zabra­kło? Zbiór Pań­stwo­we­go Insty­tu­tu Wydaw­ni­cze­go jest reali­za­cją pew­ne­go kon­kret­ne­go zało­że­nia redak­cyj­ne­go – opra­co­wa­nia kolek­cji opo­wia­dań „oko­ło­nie­sa­mo­wi­tych” pisa­rzy współ­two­rzą­cych kanon lite­ra­tu­ry japoń­skiej XX wie­ku – i w tym zakre­sie speł­nia swo­je zada­nie z nawiąz­ką. Książ­ka zresz­tą, choć nie wiem, ile w tym celo­wo­ści, ide­al­nie wpa­so­wu­je się w PIW-owską wizję lite­ra­tu­ry japoń­skiej, ponie­waż nazwi­ska auto­rów w dużej mie­rze pokry­wa­ją się tu z tymi repre­zen­to­wa­ny­mi w serii Pro­za Dale­kie­go Wscho­du. Ponie­waż nie­ko­niecz­nie podzie­lam tę wizję, mój wybór tek­stów zapew­ne wyglą­dał­by zupeł­nie ina­czej. Wie­le naj­wy­bit­niej­szych utwo­rów nie­sa­mo­wi­tych pocho­dzi bowiem spo­za tego żela­zne­go kano­nu. Nawet jeśli ogra­ni­czy­my się wyłącz­nie do świa­ta lite­ra­tu­ry pięk­nej, znaj­dzie­my nie­tłu­ma­czo­nych dotąd na język pol­ski auto­rów, któ­rzy pre­zen­tu­ją wła­sne ory­gi­nal­ne spoj­rze­nie na gro­zę i nie­sa­mo­wi­tość. Są to mię­dzy inny­mi maka­brycz­ny Kaita Muray­ama, oni­rycz­ny Haruo Satō, gro­te­sko­wy Taru­ho Ina­ga­ki czy spla­ta­ją­cy ero­ty­kę z oso­bli­wo­ścią Tat­su­hi­ko Shi­bu­sa­wa. Wybit­ne opo­wia­da­nia gro­zy two­rzy­li z kolei pisa­rze mar­gi­na­li­zo­wa­ni, któ­rzy nie publi­ko­wa­li swo­ich utwo­rów we wpły­wo­wych cza­so­pi­smach lite­rac­kich, lecz w perio­dy­kach skie­ro­wa­nych do maso­we­go czy­tel­ni­ka. Mam na myśli takich pisa­rzy, jak Kyūsa­ku Yume­no, Fubo­ku Kosa­kai, On Wata­na­be, Hyak­ken Uchi­da czy Sotō Tachi­ba­na.

W Opo­wie­ściach… dzi­wić może tak­że nie­mal cał­ko­wi­ta nie­obec­ność pisa­rek: wyjąt­kiem jest jed­no krót­kie opo­wia­da­nie Yumi­ko Kura­ha­shi. Przez znacz­ną część XX wie­ku lite­ra­tu­ra pisa­na przez kobie­ty ule­ga­ła sys­te­ma­tycz­nej mar­gi­na­li­za­cji, bywa­ła zamy­ka­na w osob­nej kate­go­rii joryū bun­ga­ku (lite­ra­tu­ra kobie­ca), przez co autor­kom nie było łatwo dojść do gło­su, i to zarów­no w lite­ra­tu­rze pięk­nej, jak i w pro­zie gatun­ko­wej. W gro­nie twór­ców z okre­su przed­wo­jen­ne­go, a nawet z cza­sów tuż po woj­nie nie tak łatwo zna­leźć pisar­ki zaj­mu­ją­ce się tema­ty­ką nie­sa­mo­wi­tą, ale nie ozna­cza to, że ich nie było. Na przy­kład Nobu­ko Yoshiya, przed woj­ną pio­nier­ka shōjo bun­ga­ku (lite­ra­tu­ry dziew­czę­cej), na począt­ku lat 50. XX wie­ku stwo­rzy­ła kil­ka nie­zmier­nie cie­ka­wych opo­wia­dań ocie­ra­ją­cych się o gro­zę, w któ­rych czę­sto posłu­gi­wa­ła się moty­wem sobo­wtó­ra, a tak­że się­ga­ła po moty­wy z japoń­skiej kla­sy­ki, cze­go przy­kła­dem może być pięk­ne opo­wia­da­nie Tsu­ru (Żuraw) – waria­cja na temat słyn­nej baśni Tsu­ru-no onga­eshi. Z kolei tra­dy­cję nie­sa­mo­wi­to­ści o ludo­wej pro­we­nien­cji kon­ty­nu­owa­ła zna­na przede wszyst­kim ze swo­ich ksią­żek dla dzie­ci Miy­oko Mat­su­ta­ni, któ­ra spi­sa­ła wie­lo­to­mo­wy zbiór Gen­dai min­wa-kō (Prze­gląd współ­cze­snych podań ludo­wych). Hiro­ko Mina­ga­wa czy Tomo­ko Yoshi­da to kolej­ne autor­ki, któ­re w swo­jej twór­czo­ści pre­zen­tu­ją cie­ka­we spoj­rze­nie na lite­rac­ką nie­sa­mo­wi­tość.

Wyda­je się, że współ­cze­śnie to autor­ki wio­dą prym w opo­wie­ściach nie­sa­mo­wi­tych (w zbio­rze zna­la­zła się tyl­ko jed­na). Czy jest tak rze­czy­wi­ście? Yōko Tawa­da, Hiro­ko Oyama­da, Hiro­mi Kawa­ka­mi, Aoko Mat­su­da – kto jesz­cze powi­nien zna­leźć się na tej liście?

Owszem, moż­na spoj­rzeć na to w ten spo­sób. Zwróć­my jed­nak uwa­gę, że w twór­czo­ści żad­nej z tych auto­rek – a do tej listy moż­na dodać jesz­cze na przy­kład Bana­nę Yoshi­mo­to, Yōko Oga­wę czy Say­akę Mura­tę – nie­sa­mo­wi­tość nie odgry­wa domi­nu­ją­cej roli, czę­sto jest po pro­stu ozdob­ni­kiem. Jeśli wyj­dzie­my poza świat lite­ra­tu­ry pięk­nej, dostrze­że­my tak­że pisar­ski spe­cja­li­zu­ją­ce się wyłącz­nie w twór­czo­ści gatun­ko­wej, takie jak Miy­uki Miy­abe, Shi­ma­ko Iwai czy Nana­mi Kamon. Jak wcze­śniej wspo­mnia­łem, w Japo­nii przez lata mar­gi­na­li­zo­wa­no twór­czość kobiet. Nie­któ­rzy wska­zu­ją na to, że lite­ra­tu­ra wystę­po­wa­ła w dys­kur­sie czę­sto jako zaję­cie męskie, cze­go przy­czy­ny nale­ży doszu­ki­wać się w domi­nu­ją­cym w XX wie­ku para­dyg­ma­cie auto­fik­cyj­no­ści. Kobie­tom nie wol­no było się­gać po poety­kę kon­fe­syj­ną, nie wol­no było dzie­lić się z czy­tel­ni­ka­mi naj­skryt­szy­mi intym­ny­mi prze­ży­cia­mi – wła­ści­wie w całej pierw­szej poło­wie XX wie­ku mamy jedy­nie garst­kę utwo­rów gatun­ku shi­shōset­su pisa­nych przez kobie­ty. Być może więc się­ga­nie przez wymie­nio­ne autor­ki po ele­men­ty nie­sa­mo­wi­te i nad­przy­ro­dzo­ne jest for­mą ini­cjo­wa­nia dys­ku­sji na ten temat lub cho­ciaż sta­no­wi wyzwa­nie rzu­co­ne prze­ko­na­niu o jakimś okre­ślo­nym kształ­cie „praw­dzi­wej lite­ra­tu­ry”. Tłu­ma­cze­nia utwo­rów wszyst­kich przy­wo­ła­nych tu auto­rek zdo­by­ły popu­lar­ność za gra­ni­cą – wyraź­nie widzi­my, że to pisar­ki są głów­ny­mi amba­sa­dor­ka­mi lite­ra­tu­ry japoń­skiej na świe­cie. Nie­praw­dzi­we było­by stwier­dze­nie, że męż­czyź­ni zamil­kli w kwe­stii nie­sa­mo­wi­to­ści, ich tek­sty rza­dziej jed­nak tra­fia­ją poza gra­ni­ce Japo­nii.

Posta­ci kobiet jako źró­dło nie­sa­mo­wi­to­ści: jak roz­gry­wa­ne są tutaj gen­de­ro­we ste­reo­ty­py?

Rze­czy­wi­ście japoń­ską lite­ra­tu­rę nie­sa­mo­wi­tą zalud­nia­ją licz­ne posta­ci demo­nicz­nych kobiet – zarów­no w lite­ra­tu­rze kla­sycz­nej, jak i w utwo­rach inspi­ro­wa­nych folk­lo­rem, gdzie wystę­pu­ją kobie­ce demo­ny, jak choć­by yuki-onna czy oni-baba, a współ­cze­śnie tak­że w miej­skich legen­dach, cze­go przy­kła­dem jest postać kuchi­sa­ke onna. Jak nato­miast wyglą­da to w typo­wej lite­ra­tu­rze gro­zy XX wie­ku, powsta­ją­cej wobec powol­nych prze­mian ról spo­łecz­nych przy­pi­sy­wa­nych kobie­tom? Jeśli przyj­rzy­my się na przy­kład utwo­rom Ran­po Edo­ga­wy, bar­dzo szyb­ko zwró­ci­my uwa­gę, jak zni­ko­ma jest licz­ba posta­ci kobie­cych nie­bę­dą­cych ofia­ra­mi zbrod­ni czy dam­sels in distress. Dwa naj­słyn­niej­sze wyjąt­ki to opo­wia­da­nia Nin­gen isu (W obję­ciach fote­la, 1925) oraz Imo­mu­shi (Gąsie­ni­ca, 1929), w któ­rych mamy do czy­nie­nia z para­dok­sal­ną sytu­acją, ponie­waż z jed­nej stro­ny boha­ter­ki wspo­mnia­nych utwo­rów to posta­ci – przy­naj­mniej tak mogło­by się wyda­wać – o nie­spo­ty­ka­nej zazwy­czaj w twór­czo­ści Edo­ga­wy pod­mio­to­wo­ści, z dru­giej jed­nak obie popa­da­ją w sytu­acje skraj­ne­go znie­wo­le­nia. Pierw­sza z kobiet jest popu­lar­ną pisar­ką, dru­ga zaś żoną okrut­nie oka­le­czo­ne­go wete­ra­na wojen­ne­go, nad któ­rym przej­mu­je domi­na­cję, doko­nu­jąc trans­gre­sji ste­reo­ty­pu „dobrej żony”. Nie­mniej boha­ter­ka W obję­ciach fote­la sta­je się ofia­rą stal­kin­gu ze stro­ny obse­syj­ne­go fana, więc nawet pozor­nie bez­piecz­na prze­strzeń jej wła­sne­go domu zmie­nia się w pułap­kę, pod­czas gdy for­mą znie­wo­le­nia Toki­ko z Gąsie­ni­cy jest przy­mus spra­wo­wa­nia opie­ki nad mężem. W jej przy­pad­ku fru­stra­cje zwią­za­ne z sytu­acją życio­wą pro­wa­dzą do kry­zy­su, wsku­tek któ­re­go kobie­ta doko­nu­je czy­nu nazna­cza­ją­ce­go ją pięt­nem potwo­ra. Dla­te­go wyda­je mi się, że sto­su­nek Edo­ga­wy, a tak­że wie­lu innych pisa­rzy okre­su przed­wo­jen­ne­go do posta­ci kobie­cych dobrze ilu­stru­ją sło­wa Moro­to, boha­te­ra powie­ści Kotō-no oni (Demon z samot­nej wyspy, 1929–1930): „Kobie­ty nie pocią­ga­ją mnie w naj­mniej­szym choć­by stop­niu. Wręcz prze­ciw­nie, odrzu­ca­ją mnie, budzą we mnie wstręt. Rozu­miesz? Nie cho­dzi o to, że się ich wsty­dzę. Ja się ich boję. Boję się cza­sem tak bar­dzo, że nie mogę wytrzy­mać”. Dla­te­go nawet jeśli spo­tka­my w tych utwo­rach wyra­zist­sze posta­ci o roz­bu­do­wa­nej pod­mio­to­wo­ści, na przy­kład w napi­sa­nym przez Tani­za­kie­go Szka­rad­nym obli­czu, któ­re­go boha­ter­ka, Yurie, jest japoń­ską aktor­ką robią­cą karie­rę w Hol­ly­wo­od (naj­pew­niej to postać wykre­owa­na na pod­sta­wie ele­men­tów bio­gra­fii Tsu­ru Aoki), cały czas pozo­sta­je­my w świe­cie „kobiet pisa­nych przez męż­czyzn”. Szko­da więc, że mimo wszyst­ko w zbio­rze nie zna­la­zło się miej­sce dla więk­szej licz­by pisa­rek. Nie wąt­pię jed­nak, że w dobie trwa­ją­cej popu­lar­no­ści lite­ra­tu­ry japoń­skiej wie­le bia­łych plam na lite­rac­kich mapach zosta­nie wkrót­ce zapeł­nio­nych, rów­nież w sfe­rze nie­sa­mo­wi­to­ści.

¹ Japoń­ska księ­ga duchów i demo­nów. Zbiór histo­rii daw­nych i obec­nych. Kon­ja­ku mono­ga­ta­ri, tłum. R. Iwic­ka, Toruń: Wydaw­nic­two Kirin, 2013.

² H. Kawa­ka­mi, Nadep­nę­łam na węża, tłum. B. Słom­ka, Kra­ków: Wydaw­nic­two Karak­ter, 2010.