Zbieg okoliczności sprawił, że najnowsza książka historyczki sztuki profesor Marii Poprzęckiej ukazała się pół wieku po Późnej twórczości wielkich artystów Mieczysława Wallisa (wydanej w 1975, w roku śmierci autora). Ten historyk sztuki starej generacji próbował uchwycić specyfikę tak zwanego stylu późnego, rzekomo charakterystycznego dla twórczości artystów w ostatnim okresie ich życia, naznaczonego doświadczeniem starości w jej wymiarze biologicznym (fizjologicznym), poznawczym, emocjonalnym i społecznym.
Sztukę starych mistrzów Wallis interpretował albo jako summę doświadczeń twórczych, albo jako schyłek tych doświadczeń. Czytając dzisiaj jego rozważania, nietrudno dostrzec ich anachronizm, uwięzienie w utrwalonym w teorii i myśli o sztuce stereotypie upowszechnionym w XVI wieku przez Giorgia Vasariego, twórcę biografistyki artystycznej, a opartym na schemacie rozwoju twórczości zgodnym z rytmem biologicznym: narodziny, młodzieńczy wzrost, dojrzały rozkwit, starczy schyłek.
Poprzęcka, urodzona w 1942 roku, a więc niemal pół wieku po Wallisie, należąca do innej generacji niż on, teraz, z perspektywy współczesności, polemicznie podejmuje temat stylu późnego jako problematycznego i nieoczywistego konstruktu. W zamykającym tom eseju Spotkanie w Zachęcie pisze nie o schyłku i niemocy sił twórczych, ale o ich rozkwicie, erupcji; cytuje ostatnią przedśmiertną notatkę Aby’ego Warburga, poświęconą rosnącemu w jego ogrodzie drzewu, które uznane za obumarłe, nieoczekiwanie zakwitło, przecząc nieuchronnej pracy czasu i biologii. Ten esej, napisany pod wpływem osobistych doświadczeń autorki, dotyczy fenomenu dwojga starych mistrzów: malarza Jacka Sempolińskiego i rzeźbiarki Louise Bourgeois. Oboje żyli ponad osiemdziesiąt lat, a ich sztuka właśnie w ostatnim okresie ich życia uwolniła siły witalne, pragnienia i pożądania. Sztuka Sempolińskiego i sztuka Bourgeois – skrajnie różne, ale połączone przez dostrzegalną u obojga artystów nieusuwalną potrzebę tworzenia – skłaniają Poprzęcką do stawiania pytań o paradoksalny fenomen późnego rozkwitu, tak słabo obecnego w historii sztuki, która, jak zauważa autorka, okazuje się bezradna wobec potocznych ujęć historyczno-artystycznych, uformowanych zgodnie ze schematami biologicznym i linearnym – z jego następstwem czasu i wynikającą stąd narracją uprzedniej, o czym kiedyś pisała holenderska teoretyczka kultury Mieke Bal.
Wallis próbował charakteryzować późne dzieła Michała Anioła czy Tycjana, odnosząc się do kategorii stylu późnego czy stylu starości. Tymczasem twórczość powstała u schyłku życia Sempolińskiego i Bourgeois nie daje się ująć w te ramy. „Nie tylko nie nosi wymienionych tam cech formalnych «mistrzostwa i licencji». Nie ma żadnego przesłania «testamentowego». Nie ma żadnej «Panik vor dem Torschluss» – «paniki przed zatrzaśnięciem bramy», każącej ścigać się z upływającym czasem”. Ta sztuka jest wbrew interpretacyjnym metodom i modelom: „nic się [w niej – M.L.] nie zgadza”.
Ten obalający stereotypy interpretacyjne i metodologiczne esej jest konkluzją poprzedzających go rozważań „o sztuce, starości i znikaniu”, jak anonsuje podtytuł zbioru, dedykowanego „pamięci przyjaciół, którzy zniknęli”. Klamrą spinającą osiem tekstów są dwa wydarzenia, różne i odległe w czasie, ale rozgrywające się w tym samym miejscu, w gmachu warszawskiej Zachęty: popełnione w latach 20. XX wieku polityczne morderstwo prezydenta Narutowicza, konającego przed obrazem jako świadkiem zamachu, oraz zorganizowanie na początku XXI wieku wystaw Sempolińskiego i Bourgeois, które uruchomiły rozważania nad późną twórczością jako działaniem „wbrew, na przekór, w buncie, sprzeciwie i gniewie”, a niekiedy wręcz z wykorzystaniem radykalnych gestów odrzucenia dzieła w ogóle (kult tabula rasa). Fragment tego eseju znalazł się na symbolicznie zielonej okładce książki.
Maria Poprzęcka, otwierając drugą część zbioru, zatytułowaną Wbrew, esejem Ta trzecia, przywołuje niezamierzenie humorystyczny fragment traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci o instruktażowym tytule Jak przedstawiać staruszki. Tym samym zapowiada rozważania nad sposobami obrazowania jednego z najbardziej mitotwórczych w sztuce nowożytnej tematów ikonograficznych „Judyta i Holofernes”.
Ale przed przedstawieniem słynnego, złożonego semantycznie tematu ramowego śmierci w obrazie spowodowanej przez kobiety, dzisiaj z upodobaniem analizowanego z pozycji feministycznej historii sztuki, Poprzęcka omawia inne, złożone, nieoczywiste, a mocno zakorzenione w kulturze zachodniej aspekty relacji między obrazem a widzem: obrazy fatalne, obrazy, które patrzą, i ich kulturowe funkcje. Mowa jest więc o mitycznym toposie obrazu, który zabija (casus Gorgony-Meduzy), o miejscach, gdzie sztuka jest tworzona i pokazywana (pracownie artystów, galerie, muzea) i gdzie staje się także sceną i świadkiem śmierci (Zachęta, Luwr w powieści Kod Leonarda da Vinci Dana Browna, literatura fantastyczna), o powieściowych stanach psychosomatycznych wywołanych skrajnymi emocjami wyzwalanymi przez sztukę wizualną (co znamy jako syndrom Stendhala). Poprzęcka przybliża czytelnikowi najbardziej znane sceny śmierci przed obrazem u Edgara Allana Poego, u Émile’a Zoli (Dzieło), u Oscara Wilde’a (Portret Doriana Graya), i – last but not least – u Prousta: śmierć w muzeum przed Widokiem Delft Jana Vermeera. Esej Żółta plamka omawia wciąż ekscytujący badaczy problem kawałka żółtej ściany na tym wielokrotnie analizowanym i interpretowanym płótnie, które dzisiaj zdobyło nową sławę i zainteresowanie dzięki niebywałemu sukcesowi niedawnej wystawy Vermeerowskiej w Amsterdamie.
Na uwagę zasługuje poświęcona doświadczeniu śmierci i obszernie przeanalizowana głośna wystawa w Zachęcie z lat 2002–2003, zaprojektowana przez Grzegorza Kowalskiego i opatrzona zaczerpniętym z Króla-Ducha Juliusza Słowackiego makabrycznym tytułem Co widzi trupa wyszklona źrenica. Zestawione ze sobą prace młodych i starszych artystów ujawniają odmienne postrzeganie tytułowego problemu; sugerują, że nigdy się nie dowiemy, „co widzi”, a raczej dowiemy się tego – każda/każdy z nas – dopiero w chwili własnej śmierci. Wszelkie spekulacje na ten temat: naukowe, pseudonaukowe, literackie, artystyczne, choć atrakcyjne w kontekście gry intelektualnej, prowadzą do ślepej uliczki. W trakcie wystawy przypomniano między innymi eksperymenty z tak zwanym optogramem, prowadzone od końca XIX wieku w ramach rodzącej się wtedy kryminalistyki. By znaleźć narzędzia wykrywające morderców, sięgnięto wówczas po teorię francuskiego lekarza Bouriona, stworzoną pod wpływem wynalazku fotografii, a zakładającą, że oko działa jak klisza fotograficzna i wobec tego na siatkówce zmarłej osoby utrwala się ostatni obraz, który ta osoba widziała. (W historii mordu w warszawskiej Zachęcie utrwaliło się przekonanie, jakoby ostatnim obrazem widzianym przez konającego prezydenta był wiszący w tym miejscu niezidentyfikowany pejzaż Ranny szron Teodora Ziomka). Legenda narosła wokół optogramu, choć nigdy nieudowodniona i ostatecznie odrzucona przez naukę, zainspirowała wielu artystów, pisarzy, literatów i – od lat 30. XX wieku – filmowców. Wystarczy wspomnieć pierwszy opis optografii w opowiadaniu Auguste’a de Villiersa de l’Isle-Adam Claire Lenoir (1867), później rozwiniętym w powieść Tribulat Bonhomet (1887; optogram przedstawiono tu w sensie metafizycznym, a nie naukowym), Rudyarda Kiplinga (Na końcu przejścia, 1891) czy Juliusza Verne’a (Bracia Kip, 1902). Mimo że autorka Śmierci przed obrazem pomija w swoim tekście intrygujący casus optogramu, przywołuję go tutaj jako dodatek, bo dopełnia on fenomen kulturowego związku obrazów i śmierci, opisanego w erudycyjnej, naukowej eseistyce Marii Poprzęckiej.
Śmierć przed obrazem jest ważną publikacją prowadzącą czytelnika po meandrach głównego tematu, obejmującego nie tylko nieskrywaną fascynację pornografią śmierci, wizualizowaną w tak zwanej okropnej sztuce – jak historycy sztuki określają dzieła pełne zbrodni i martwych, poćwiartowanych, torturowanych ciał. Nie ku takiej, dobrze rozpoznanej ikonografii martyrologicznej zwraca się Maria Poprzęcka, ale ku całkiem innym, nie zawsze dostrzeganym związkom sztuki ze starością i śmiercią: ku jej zdolnościom regeneracyjnym obalającym mit stylu późnego oraz starczej niemocy twórczej, ale też ku jej siłom wprost zabójczym (casus weduty Vermeera). Rozległość tej problematyki dowodzi – nie jest to bynajmniej truizm – siły sztuki i niezłomności tych, którzy ją powołują do życia. Zwłaszcza w przypadku starych mistrzów, tworzących „wbrew, na przekór, w buncie, sprzeciwie i gniewie”.
Publikowany tekst ukaże się w lipcowym numerze „Nowych Książek”.
