Załoga Ż

Teatr Żydow­ski, któ­ry jest boha­te­rem książ­ki, miał od chwi­li powsta­nia sta­ły zespół arty­stycz­ny i sta­tus insty­tu­cji pań­stwo­wej. Został ufor­mo­wa­ny przez trój­kę dyrek­to­rów: Idę Kamiń­ską (w latach 1950–1968), Szy­mo­na Szur­mie­ja (w okre­sie 1970–2014) i Goł­dę Ten­cer (od 2014 roku). Był sce­ną, na któ­rej gra­no reper­tu­ar w języ­ku jidysz, sce­ną Żydów pol­skich, akto­rów, reży­se­rów i publicz­no­ści – two­rzo­ną i oglą­da­ną przez ludzi oca­lo­nych z Zagła­dy. Potem przy­szły pra­co­wać do nie­go kolej­ne poko­le­nia Żydów i Pola­ków i cha­rak­ter tej sce­ny nie­co się zmie­nił, zwłasz­cza obec­nie – teatr gra po pol­sku czę­ściej niż w jidysz.

Mar­ta Bryś w książ­ce Teatr Żydow­ski im. Este­ry Rachel i Idy Kamiń­skich w War­sza­wie. Opo­wieść zespo­łu aktor­skie­go. Bio­gra­fia insty­tu­cji pró­bu­je uchwy­cić jego feno­men spo­łecz­ny i este­tycz­ny. Publi­ka­cja jest nar­ra­cją wie­lo­gło­so­wą uło­żo­ną z wywia­dów prze­pro­wa­dzo­nych z dwa­dzie­ścior­giem troj­giem akto­rów z zespo­łu teatru, któ­ry w latach 1970–2016 miał swo­ją sie­dzi­bę w budyn­ku na pla­cu Grzy­bow­skim. Jest to z zało­że­nia książ­ka „gada­na”, a nie nauko­wa. Warsz­tat teatro­lo­ga dba­ją­ce­go o zapis świa­dectw zni­ka tu pod cię­ża­rem oso­bi­stych wypo­wie­dzi, intym­nych szcze­gó­łów zdra­dza­nych przez boha­te­rów. Bo prze­cież ich sądy jako świad­ków Histo­rii nie zawsze muszą być zgod­ne z rze­czy­wi­sto­ścią. Są pry­wat­ną wer­sją zda­rzeń, spoj­rze­niem z wnę­trza insty­tu­cji; odzwier­cie­dla­ją uni­kal­ne doświad­cze­nie. Sta­no­wią szan­sę na zro­zu­mie­nie tego, co akto­rzy wspól­nie prze­ży­li przez pra­wie sześć­dzie­siąt lat.

Mar­ta Bryś pró­bu­je zaist­nieć w tej książ­ce jako dwu­dzie­sty czwar­ty głos, dopo­wia­da w komen­ta­rzach nie­do­po­wie­dzia­ne, two­rzy not­ki o cha­rak­te­rze przy­pi­sów, infor­mu­ją­ce o naj­waż­niej­szych arty­stach żydow­skiej kul­tu­ry teatral­nej w XX wie­ku i oso­bach z krę­gu Teatru Żydow­skie­go, zamiesz­cza mini­roz­pra­wy pro­ble­mo­we, wyrę­cza akto­rów w poda­wa­niu klu­czo­wych fak­tów, sta­ra się doświe­tlić rela­cje roz­mów­ców w szer­szym kon­tek­ście, ale wystrze­ga się ocen i emo­cji. Moż­na odnieść wra­że­nie, że cza­sem nie­po­trzeb­nie gry­zie się w język lub tak­tow­nie mil­czy, ponie­waż chce być lojal­na wobec boha­te­rów. Jej książ­kę czy­ta się szyb­ko i z wypie­ka­mi na twa­rzy, raz po raz jed­nak otwie­ra­jąc oczy ze zdu­mie­nia. Bo temat waż­ny i dzie­wi­czy nie­mal­że, bo pomysł wyj­ścio­wy zna­ko­mi­ty, ale… co jakiś czas coś w lek­tu­rze zgrzy­ta, kon­struk­cja opo­wie­ści nie­bez­piecz­nie się chwie­je, zaczy­na­my się zasta­na­wiać nad sen­sow­no­ścią ukła­du mate­ria­łu czy podzia­łu tema­tycz­ne­go. Nie są to zgrzy­ty dys­kwa­li­fi­ku­ją­ce książ­kę i autor­kę, raczej sygna­ły pro­ble­mów czy­tel­ni­ka z takim, a nie innym roz­ło­że­niem akcen­tów w tej opo­wie­ści. Pyta­nia do redak­to­ra książ­ki i do wydaw­nic­twa. Przyj­rzyj­my się więc tym miej­scom wąt­pli­wym, cały czas pamię­ta­jąc o sza­cun­ku dla autor­ki i jej pomy­słu.

Pod­czas lek­tu­ry książ­ki Bryś mamy wra­że­nie, że chro­no­lo­gia wypad­ków pły­nie wraz z nar­ra­cją. Wypo­wia­da­ją­cy się akto­rzy pra­wie nigdy nie poda­ją, w któ­rym roku coś się wyda­rzy­ło, kolej­ność zosta­je przy­sło­nię­ta przez rów­no­le­głość doświad­czeń boha­te­rów. Autor­ka zama­zu­je poszcze­gól­ne eta­py dzie­jów Teatru Żydow­skie­go. Ukła­da je nie na osi cza­su, lecz na jakiejś spi­ra­li. Już w odau­tor­skim wstę­pie (stro­ny 5–15) naj­pierw jest 1975 rok, w któ­rym wygna­na w mar­cu 1968 Ida Kamiń­ska, dzie­dzicz­ka wiel­kie­go rodu aktor­skie­go, na chwi­lę wra­ca do War­sza­wy i prze­ma­wia na jubi­le­uszu dwu­dzie­sto­pię­cio­le­cia pań­stwo­wej sce­ny. Dzie­je się to pięć lat przed śmier­cią Kamiń­skiej w 1980 roku. Potem jeste­śmy w roku 1950, czy­li w momen­cie połą­cze­nia żydow­skich teatrów z Dol­ne­go Ślą­ska i Łodzi. Następ­nie tra­fia­my w czas tuż po 1945 roku, kie­dy Kamiń­ska prze­no­si się z ZSRR do PRL i zała­twia prze­pro­wadz­kę teatru z Wro­cła­wia do sto­li­cy, wycho­dząc z zało­że­nia, że Teatr Żydow­ski musi dzia­łać tam, gdzie było get­to. W tym momen­cie Mar­ta Bryś wpro­wa­dza do opo­wie­ści Szy­mo­na Szur­mie­ja i jego dzie­je przed obję­ciem dyrek­cji pla­ców­ki, oca­lo­nej mimo anty­se­mic­kiej nagon­ki, jed­nym zda­niem prze­śli­zgu­je się przez rok 1968, dru­gim zda­niem „zała­twia” pół­to­ra sezo­nu Juliu­sza Ber­ge­ra jako sze­fa Teatru Żydow­skie­go i już mamy rok 1970 – otwar­cie nowe­go gma­chu i stu­dium aktor­skie­go przy teatrze, przy­go­to­wu­ją­ce mło­dych akto­rów do gra­nia spek­ta­kli w jidysz. A sko­ro stu­dium aktor­skie, to nastę­pu­je przy­po­mnie­nie podob­ne­go pro­jek­tu Micha­ła Weicher­ta z 1929 roku i powo­jen­nych, emi­gra­cyj­nych losów Alek­san­dra Bar­di­nie­go. Ale tego dowia­du­je­my się już nie ze wstę­pu, tyl­ko z póź­niej­szych wtrę­tów. I tak, ojciec zało­ży­ciel jidy­szo­wych scen Abra­ham Gold­fa­den i doro­bek Este­ry Ruth Kamiń­skiej, mat­ki Idy, poja­wia­ją się póź­niej w nar­ra­cji niż postać Szy­mo­na Szur­mie­ja. Co tu dużo mówić – Bryś nie sprze­da­je pod­sta­wo­wych infor­ma­cji w naj­prost­szy z moż­li­wych spo­so­bów. Nie­wta­jem­ni­czo­nym w dzie­je żydow­skich scen dora­dzam naj­pierw lek­tu­rę Wiki­pe­dii, bo ina­czej utkną w pętli; pigu­ła wie­dzy z komen­ta­rzy Bryś oka­że się nie do prze­łknię­cia.

W kolej­nych roz­dzia­łach nie ma podzia­łu na żad­ne minie­po­ki w dzie­jach Teatru Szur­mie­ja, zsyn­chro­ni­zo­wa­ne na przy­kład z wyda­rze­nia­mi poli­tycz­ny­mi. Jego czter­dzie­stocz­te­ro­let­nia dyrek­cja trak­to­wa­na jest jako całość ide­owa i arty­stycz­na. Nie dowia­du­je­my się, w jakich latach dołą­czy­li do zespo­łu poszcze­gól­ni nar­ra­to­rzy ani kie­dy się uro­dzi­li. Decy­zją autor­ki te daty znik­nę­ły. Jak­by akto­rzy Teatru Żydow­skie­go funk­cjo­no­wa­li w idei, ale poza cza­sem. Może Mar­ta Bryś chcia­ła, żeby ten wie­lo­głos był zapi­sem szer­sze­go niż tyl­ko poko­le­nio­we doświad­cze­nia. Jak­by ich czas był cza­sem wszyst­kich Żydów Euro­py, bo ci, któ­rzy opo­wia­da­ją, mie­li zawsze pod gór­kę w Pol­sce i śro­do­wi­sku, nie­za­leż­nie od tego, czy był rok 1956, 1970, 1988 czy 2004.

Naj­więk­sza szko­da, że nie ma zdjęć. Książ­ka nie zawie­ra żad­nej ilu­stra­cji – nie zoba­czy­my ani wybu­rzo­ne­go w 2017 roku budyn­ku przy pla­cu Grzy­bow­skim, ani foto­sów z przed­sta­wień, o któ­rych się mówi w książ­ce, ani wize­run­ków posta­ci histo­rycz­nych (Ester Rachel Kamiń­ska, Ida Kamiń­ska, Abra­ham Gold­fa­den, Michał Weichert, Jakub Gor­din i inni). Naj­bar­dziej bole­sny jest jed­nak brak por­tre­tów akto­rów opo­wia­da­ją­cych Mar­cie Bryś o swo­im miej­scu pra­cy i feno­me­nie teatru żydow­skie­go w Pol­sce. Zebra­ne w książ­ce gło­sy aż się pro­szą o twa­rze. Prze­cież wystar­czy­ły­by nawet zdję­cia legi­ty­ma­cyj­ne. Ba – odręcz­ne szki­ce jakie­goś zaprzy­jaź­nio­ne­go rysow­ni­ka, któ­ry w paru kre­skach uchwy­cił­by wyjąt­ko­wość obli­cza nar­ra­to­ra.

Byłem na kil­ku­na­stu pre­mie­rach Teatru Żydow­skie­go, kil­ka osób z zespo­łu z Goł­dą Ten­cer na cze­le roz­po­zna­ję od razu, ale przy lek­tu­rze książ­ki dalej mylą mi się pani Rzą­czyń­ska z Rze­szow­ską, pan Klu­ge z Rutow­skim. Bo co inne­go sce­na i żywy czło­wiek, któ­re­go mam roz­po­znać, a co inne­go głos z nazwi­skiem, któ­ry mówi do mnie z książ­ki. Tor­tu­ru­je mnie nie­pew­ność, czy wyobra­żam sobie dobrze Bar­ba­rę Sze­li­gę, czy nie mylę jej aby z Moni­ką Sosz­ką. Usi­łu­ję sobie przy­po­mnieć, jak wyglą­da Ali­na Świ­dow­ska lub Joan­na Przy­by­łow­ska. Nie zni­ka­ją mi jako kon­kret­ne oso­by ze sce­nicz­nym dorob­kiem, bo ten znam, tyl­ko po pro­stu ich twa­rze pozo­sta­ją nie­wy­raź­ne w zbio­ro­wej wypo­wie­dzi. Gru­pa poże­ra indy­wi­du­al­ne mgnie­nia. Chór czy­ni ano­ni­mo­wym – odzie­ra z naj­waż­niej­szych ról, z tytu­łów pre­mier, w któ­rych zagra­li. Akto­rzy z Teatru Żydow­skie­go mówią prze­cież rze­czy podob­ne i zda­rza­ły im się rze­czy podob­ne, ich bio­gra­fie upodob­ni­ły się do sie­bie, ponie­waż ludzie ci pra­co­wa­li w tym samym miej­scu. Może to było zamie­rzo­ne – wydać książ­kę jako słu­cho­wi­sko, kazać czy­tel­ni­ko­wi wyobra­żać sobie wszyst­ko, co już znik­nę­ło i co za chwi­lę znik­nie.

Ten brak wize­run­ków w publi­ka­cji ide­owo zorien­to­wa­nej na akto­rów, a nie reży­se­rów, na zało­gę, a nie na sce­nę i widow­nię, może spra­wiać wra­że­nie, któ­re mamy, oglą­da­jąc bio­gra­my pol­sko-żydow­skich akto­rów w inter­ne­cie – zamiast por­tre­tów są zdję­cia gro­bów. Po przej­rze­niu kil­ku­na­stu notek tru­chle­je­my ze stra­chu i roz­pa­czy. Wiel­cy jidy­szo­wi akto­rzy i ich świat przed­sta­wie­ni zosta­li wyłącz­nie jako cmen­tarz. Nie zacho­wa­ły się foto­gra­fie, ani pry­wat­ne, ani doku­men­tu­ją­ce gra­ne role. W książ­ce Bryś niczym w sztan­da­ro­wym dzie­le iko­no­klast­ki nie ma obra­zów, opo­wieść jest jak­by ciem­ną stud­nią, w któ­rej uwię­zio­ne są gło­sy. Nie podej­rze­wam jed­nak wydaw­cy (Auste­ria) o świa­do­my poetyc­ki gest. Zdjęć nie ma z powo­du bie­dy wydaw­ni­czej. I tyl­ko na okład­ce szkic Mar­ci­na Chlan­dy. Może pro­jekt sce­no­gra­fii do jed­ne­go ze spek­ta­kli Teatru Żydow­skie­go? Dwie roz­ma­za­ne czar­ne posta­ci w sze­ścia­nach-modu­łach, dwa krze­sła przy róż­nych bla­tach, zie­lo­ne i nie­bie­skie poświa­ty przy jed­nym z ludzi­ków. Mogła­by to być okład­ka każ­dej książ­ki, nawet bio­gra­fii Kon­ra­da Swi­nar­skie­go.

Opa­trzo­na dwo­ma pod­ty­tu­ła­mi pra­ca Mar­ty Bryś nie jest mono­gra­fią sce­ny przy pla­cu Grzy­bow­skim. Nie jest książ­ką repor­ter­ską. Nie jest teatro­lo­gicz­ną cegłą o este­ty­kach, pro­ce­sach twór­czych, tema­tach spek­ta­kli. „Z całą pew­no­ścią nie wyczer­pu­je i nie zamy­ka ona bio­gra­fii tego miej­sca, nigdy nie było to jej zało­że­niem, a każ­dy z roz­dzia­łów mógł­by być tema­tem osob­nych publi­ka­cji” – zastrze­ga autor­ka na tyl­nej stro­nie okład­ki. W książ­ce nie ma listy pre­mier Teatru Żydow­skie­go od chwi­li powsta­nia do dnia dzi­siej­sze­go. Nie ma nazwisk reży­se­rów, któ­rzy tu pra­co­wa­li. Nie wia­do­mo, kto two­rzy zespół teraz ani kto z akto­rów Kamiń­skiej został w teatrze pro­wa­dzo­nym przez Szur­mie­ja. Nie­wie­le dowia­du­je­my się o recep­cji zja­wi­ska, jakim przez te wszyst­kie lata była insty­tu­cja – pozna­je­my głów­nie enig­ma­tycz­ne uwa­gi o lek­ce­wa­że­niu jej przez śro­do­wi­sko, uni­kach kry­ty­ki, niskim pozio­mie arty­stycz­nym nie­któ­rych reali­za­cji, nie­mod­nej este­ty­ce.

W takim razie pod­ty­tuł Bio­gra­fia insty­tu­cji nie do koń­ca odpo­wia­da zawar­to­ści książ­ki. O czym ona jest, lepiej suge­ru­je pod­ty­tuł Opo­wieść zespo­łu aktor­skie­go. Ale też z pew­nym zastrze­że­niem, że mamy tu opo­wieść poszar­pa­ną i frag­men­ta­rycz­ną, mean­drycz­ną jak dłu­gie noc­ne roz­mo­wy. No to co jest w środ­ku? Wywiad rze­ka? Jeśli tak, to użył­bym ter­mi­nu: książ­ka-zle­wi­sko dwu­dzie­stu czte­rech stru­mie­ni, na któ­rą skła­da­ją się, jak już zazna­czy­łem wyżej, gło­sy akto­rów i autor­ki. Akto­rzy się otwo­rzy­li, autor­ka czu­le ich wysłu­cha­ła, podzie­li­ła tema­tycz­nie ich wypo­wie­dzi. Jed­nak Bryś wyma­za­ła z tek­stu pyta­nia, któ­re zada­wa­ła boha­te­rom. Zapew­ne zada­wa­ła wszyst­kim te same – i śla­dem po nich są tytu­ły roz­dzia­łów (Stu­dium aktor­skie, Język jidysz, Kto pra­cu­je w teatrze żydow­skim?, Rela­cja z kul­tu­rą żydow­ską, Enkla­wa, kry­zy­sy, Tournée, Aka­de­mie get­to­we, Spek­ta­kle w języ­ku pol­skim, Sche­ma­ty, Tu i teraz, Czy moż­na odejść z Teatru Żydow­skie­go?). Szu­ka­ła wspól­nych spraw, reak­cji na te same hasła. Jeśli tak było – mamy odpo­wiedź na pyta­nie, dla­cze­go w wypo­wie­dziach akto­rów jest tyle powtó­rzeń, nakła­da­ją­cych się na sie­bie doświad­czeń. Cza­sem daje to moc­ny i dobit­ny efekt, cza­sem osła­bia prze­kaz. Tro­chę jed­nak żal, że w tek­ście nie ma pytań, ponie­waż w pyta­niach moż­na prze­my­cić opi­nie i zda­nia, z któ­ry­mi nie chce się iden­ty­fi­ko­wać zespół. Tyl­ko że wte­dy autor­ka bra­ła­by za te sądy odpo­wie­dzial­ność.

Moż­na dys­ku­to­wać o tym, czy histo­ria Teatru Żydow­skie­go powin­na zaczy­nać się w książ­ce Bryś tak, jak się zaczy­na: od powo­ła­nia przy teatrze stu­dium aktor­skie­go w 1970 roku. Rok 1968 był­by chy­ba jed­nak lep­szym punk­tem odnie­sie­nia, umoż­li­wia­ją­cym uka­za­nie gro­zy tam­tych oko­licz­no­ści i zobra­zo­wa­nie ska­li wypę­dzeń Żydów pol­skich na przy­kła­dzie losów arty­stów zwią­za­nych z Idą Kamiń­ską. Teatr Żydow­ski tra­cił wów­czas swo­ją publicz­ność i swo­ich akto­rów – zespół opu­ści­ło w tym cza­sie (jak poda­je Bryś w innym miej­scu) dwa­dzie­ścio­ro akto­rów. War­to było­by przy­naj­mniej skró­to­wo przed­sta­wić, co ich spo­tka­ło, sko­ro autor­ka opo­wia­da o życiu Kamiń­skiej w Ame­ry­ce. Czy Teatro­wi Żydow­skie­mu w 1968 roku gro­zi­ła likwi­da­cja, a jeśli nie, jeże­li chcia­no go zosta­wić jako listek figo­wy komu­ni­stycz­nej wła­dzy, któ­ra uda­je, że nie prze­śla­du­je mniej­szo­ści, to za jaką cenę go nie zamknię­to? Co musie­li obie­cać par­tii i Mini­ster­stwu Kul­tu­ry Juliusz Ber­ger, a potem Szy­mon Szur­miej? Jak przede­fi­nio­wa­no cel dzia­ła­nia tej sce­ny? Jak czu­li się nowi akto­rzy, któ­rzy przy­szli na miej­sce wygna­nych? Co myśle­li ci, któ­rzy nie wyje­cha­li? Na szczę­ście Bryś pod­py­tu­je o to swo­ich roz­mów­ców i dosta­je w zamian opo­wie­ści o mło­dych ludziach, Pola­kach i Żydach, któ­rzy bez pro­ble­mu poszli do pra­cy w teatrze, bo eta­ty były dostęp­ne, bo nie dosta­li się do szko­ły teatral­nej, a marzy­li o tym, żeby grać, bo chcie­li po pro­stu żyć. Nikt z nich nie miał wąt­pli­wo­ści natu­ry moral­nej, nie zasta­na­wiał się, czy to etycz­ne czy nie. Nowo zatrud­nie­ni byli mło­dzi, myśle­li o czymś innym.

Szy­mon Szur­miej jako następ­ca Idy Kamiń­skiej miał przed sobą jesz­cze gor­sze dyle­ma­ty niż Adam Hanusz­kie­wicz, przej­mu­ją­cy ste­ry w Teatrze Naro­do­wym po wyrzu­co­nym Kazi­mie­rzu Dejm­ku. Śro­do­wi­sko było cię­te na Hanusz­kie­wi­cza – poja­wia­ły się zarzu­ty o korzy­sta­nie przez nie­go z oka­zji, o wspie­ra­nie par­tii, wręcz o kola­bo­ra­cję z rzą­dzą­cy­mi – ale to i tak był pikuś w porów­na­niu z tym, co moż­na by wte­dy powie­dzieć o Szur­mie­ju, urzą­dza­ją­cym się w teatrze po „suchym pogro­mie” i pró­bu­ją­cym doga­dać się z anty­se­mic­ką wła­dzą ludo­wą. Szur­miej zapew­ne uznał, że trwa­nie Teatru Żydow­skie­go jest waż­niej­sze niż obrzy­dze­nie moral­ne. Nie chciał mieć innej ojczy­zny. Posta­no­wił kul­ty­wo­wać pamięć i tra­dy­cję żydow­ską na sce­nie przy pla­cu Grzy­bow­skim. Zaczął się zasta­na­wiać, skąd wziąć nowych akto­rów do zespo­łu, czy dalej grać w jidysz, sko­ro jako pierw­si zmu­sze­ni do emi­gra­cji zosta­li wła­śnie ci Żydzi pol­scy, któ­rzy mówi­li tym języ­kiem. Powsta­nie stu­dium jest więc reak­cją na zda­rze­nia poli­tycz­ne i prze­trze­bie­nie śro­do­wi­ska.

Akto­rzy (ci, któ­rzy zaczę­li się uczyć w roku 1970 i ci z ostat­nie­go nabo­ru; stu­dium prze­sta­ło dzia­łać w sezo­nie 2004/2005) opo­wia­da­ją Bryś, skąd przy­szli, czy wie­dzie­li o swo­im żydow­skim pocho­dze­niu lub cokol­wiek o kul­tu­rze żydow­skiej. Teatr Żydow­ski był dla nich teatrem dru­gie­go albo i trze­cie­go wybo­ru, opie­kuń­czy dyrek­tor Szur­miej przy­gar­niał życio­wych roz­bit­ków. Przy­cho­dzi­li na chwi­lę, przez przy­pa­dek – i zosta­wa­li na całe życie. Do stu­dium tra­fia­ło się po zna­jo­mo­ści z dyrek­to­rem, z pole­ce­nia, na złość rodzi­nie, bo nie zda­ło się egza­mi­nów, bo ode­zwa­ły się arty­stycz­ne geny. Szur­miej szu­kał mło­dych ludzi pocho­dze­nia żydow­skie­go, któ­rzy byli­by choć tro­chę zain­te­re­so­wa­ni pra­cą w teatrze. Brał wszyst­kich jak leci, pre­dys­po­zy­cje kan­dy­da­tów nie były waż­ne. A w stu­dium (któ­re osta­tecz­nie mia­ło dwie­ście czter­dzie­ścio­ro sze­ścio­ro absol­wen­tów) uczo­no nie tyle aktor­stwa i histo­rii teatru żydow­skie­go, ile mówie­nia w jidysz. To dla­te­go Bryś wła­ści­wie pomi­ja pro­gram naucza­nia, jej roz­mów­cy nie wymie­nia­ją wszyst­kich peda­go­gów. Więk­szość zachwy­ca się wie­dzą i oso­bo­wo­ścią pro­fe­so­ra Micha­ła Fried­ma­na, ich prze­wod­ni­ka po języ­ku. Dowia­du­je­my się, dla­cze­go stu­dium zaczę­ło dzia­łać, ale dla­cze­go prze­sta­ło – już nie. Może­my się tego tyl­ko domy­ślać.

W 1970 roku Szur­miej niczym Noe zbie­ra na swo­ją arkę mło­dych żydow­skich akto­rów z zasy­mi­lo­wa­nych rodzin, przyj­mu­je akto­rów Pola­ków, któ­rzy nie mają inne­go pomy­słu na życie, poświę­ca jakość arty­stycz­ną na rzecz prze­trwa­nia języ­ka i folk­lo­ru. Teatr Szur­mie­ja nie komen­tu­je współ­cze­snych wyda­rzeń, jest poza głów­nym nur­tem, wybie­ra styl retro, opo­wie­ści o świe­cie sprzed 1939 roku i o Holo­kau­ście. Nie jest gnę­bio­ny przez cen­zu­rę poza jed­nym wyjąt­kiem – zawie­sze­niem w 1971 roku prób do Żydów­ki z Tole­do w reży­se­rii Noemi Kor­san. Erne­sty­na Win­nic­ka zaświad­cza:

Nie wiem, może dzię­ki poli­ty­ce dyrek­to­ra ten teatr w ogó­le prze­trwał. Bo nie zaj­mo­wa­li­śmy sta­no­wi­ska w spra­wie mar­ca ’68. I dla­te­go na wła­sne życze­nie sta­je się cie­ka­wost­ką teatral­ną, żywym wspo­mnie­niem zamiast żywym teatrem.

Mar­ta Bryś zaś w swo­im komen­ta­rzu zapi­su­je:

Kolej­ne skła­dan­ki muzycz­ne i śpie­wo­gry wysta­wia­ne przez Szur­mie­ja zwięk­sza­ły dystans publicz­no­ści. Mil­cze­nie Teatru Żydow­skie­go, któ­ry funk­cjo­no­wał w polu sil­nych kon­flik­tów spo­łecz­nych, poli­tycz­nych, pamię­ci zbio­ro­wej winy i odpo­wie­dzial­no­ści, pol­sko-żydow­skich sen­ty­men­tów i resen­ty­men­tów, napięć i zna­czeń sym­bo­licz­nych, sta­wa­ło się coraz bar­dziej wymow­ne i jed­no­cze­śnie nie­zro­zu­mia­łe.

Daw­na żydow­ska publicz­ność wyje­cha­ła, a nowa jesz­cze się nie poja­wi­ła, więc Szur­miej ser­wo­wał wszyst­kim baj­ki.

Takie i podob­ne infor­ma­cje, a tak­że przy­pusz­cze­nia na temat dzia­łań Szur­mie­ja oczy­wi­ście znaj­dzie­my w książ­ce Mar­ty Bryś, ale są one roz­rzu­co­ne po tek­ście jak kawał­ki mozai­ki, trze­ba je mozol­nie lepić z wypo­wie­dzi akto­rów i z komen­ta­rzy autor­ki. Szko­da, bo przed­sta­wie­nie moc­nej autor­skiej tezy na począt­ku książ­ki rzu­ci­ło­by inne świa­tło na póź­niej­sze wypo­wie­dzi akto­rów, bana­li­zu­ją­ce pro­blem ist­nie­nia Teatru Żydow­skie­go po Mar­cu ’68 roku.

Wyda­je mi się, że kolej­ną – lep­szą niż opo­wieść o naucza­niu akto­rów żydow­skich i dro­dze adep­tów do teatru – szan­są na efek­tow­ne nar­ra­cyj­ne otwar­cie była­by pró­ba roz­po­czę­cia opo­wie­ści od inne­go sym­bo­licz­ne­go koń­ca epo­ki. Może od 2017 roku, czy­li zbu­rze­nia gma­chu teatru przy pla­cu Grzy­bow­skim? Zespół żegnał się z wła­snym domem, grał dosłow­nie na uli­cy, pła­kał i się obwi­niał, ale rów­no­cze­śnie musiał się odna­leźć w nowej sytu­acji. Stąd moż­li­wość retro­spek­cji i zasta­no­wie­nia, kim byli­śmy, kim jeste­śmy, kim będzie­my w przy­szło­ści jako Akto­rzy Żydow­scy.

Inna pro­po­zy­cja: rok 2014, śmierć Szur­mie­ja i począ­tek dyrek­cji Goł­dy Ten­cer, zmia­na sty­li­sty­ki, otwar­cie na nowych reży­se­rów i nowe este­ty­ki. Reka­pi­tu­la­cja dorob­ku dyrek­to­ra, plu­sy i minu­sy jego stra­te­gii, zde­rze­nie jej z nowym, któ­re przy­szło potem.

Albo rok 2000: nowe tysiąc­le­cie i pierw­szy spek­takl po pol­sku – Kamie­ni­ca na Nalew­kach Ryszar­da Mar­ka Groń­skie­go w reży­se­rii Ten­cer. A może rok 1989, w któ­rym wszyst­ko się w Pol­sce zmie­ni­ło, a w Teatrze Żydow­skim nie zmie­ni­ło się nic poza stop­nio­wym pusto­sze­niem widow­ni? Wsty­dli­wa nie była wów­czas tema­ty­ka spek­ta­kli Teatru Żydow­skie­go. To nie jidysz odstra­szał widzów, nie idea pamię­ta­nia i zacho­wa­nia folk­lo­ru, tyl­ko for­ma teatral­na, sta­ro­świec­ka insce­ni­za­cja, naiw­ny styl gry aktor­skiej dzia­ła­ły znie­chę­ca­ją­co. Sko­ro boha­te­ra­mi książ­ki są człon­ko­wie zespo­łu, ich odczu­cia i doświad­cze­nia, czy nie war­to było­by roz­po­cząć opo­wieść od spek­ta­klu, któ­ry w powszech­nym odczu­ciu odcza­ro­wał­by Teatr Żydow­ski, poka­zał ludzi go two­rzą­cych, ich bio­gra­fie, warsz­tat i emo­cje – czy­li od Akto­rów Żydow­skich Anny Smo­lar i Micha­ła Busze­wi­cza.

Nie chcę tu wywo­łać wra­że­nia, że mam lep­szy pomysł na tę książ­kę niż autor­ka, raczej w ramach jej pro­jek­tu i ogro­mu pra­cy, jaką w nie­go wło­ży­ła, szu­kam cie­kaw­sze­go ukła­du mate­ria­łu. Chciał­bym wyostrze­nia zagad­nień uwzględ­nio­nych w tej pra­cy. Taką robo­tę winien wyko­nać z autor­ką redak­tor tomu Piotr Paziń­ski. Podej­rze­wam, że nie wyko­nał.

Oto nie­peł­na lista absur­dów edy­tor­skich, redak­cyj­nych, fak­to­gra­ficz­nych i sty­li­stycz­nych, któ­re wychwy­ci­łem w publi­ka­cji Mar­ty Bryś:

– Ogól­nie rzecz ujmu­jąc, wie­le osób mówi w książ­ce rów­no­cze­śnie o tym samym, tyl­ko tro­chę inny­mi sło­wa­mi, co daje wra­że­nie, jak­by­śmy w każ­dym kolej­nym roz­dzia­le nar­ra­cyj­nie wciąż sta­li w miej­scu. Od stro­ny 220 (roz­dział Enkla­wa) wra­ca temat debiu­tów w Teatrze Żydow­skim, uzna­wa­nia go za swój dom przez mło­dych akto­rów, choć zda­wa­ło się, że kwe­stia ta zosta­ła wyczer­pa­na w pierw­szym roz­dzia­le książ­ki.

– Goł­da Ten­cer rzu­ca Teatr Muzycz­ny w Łodzi dla Teatru Żydow­skie­go dwa razy: naj­pierw na stro­nie 29, a potem na 311.

– Część bio­gra­mów posta­ci epi­zo­dycz­nych umiesz­czo­no mię­dzy wypo­wie­dzia­mi akto­rów, a część prze­su­nię­to – nie wia­do­mo dla­cze­go – do przy­pi­sów, jak­by ktoś w trak­cie redak­cji zmie­nił sys­tem.

– Dłuż­sze ese­istycz­ne wpro­wa­dze­nia do tema­tu roz­dzia­łu lub infor­ma­cje histo­rycz­ne wydru­ko­wa­no kur­sy­wą, żeby poka­zać, że to tekst Bryś, a nie zespo­łu. Fatal­ny wybór, źle się to czy­ta, tekst jak­by cały czas drży i się pochy­la. Lepiej uży­wać kur­sy­wy tyl­ko do tytu­łów, a nie do dłu­gich par­tii nar­ra­cyj­nych. No dobrze, tak wybra­no, ale nie zacho­wa­no kon­se­kwen­cji. Wstęp Bryś nie został wydru­ko­wa­ny kur­sy­wą. Dla­cze­go? Żeby na począt­ku było ład­niej niż póź­niej?

– Alek­san­der Bar­di­ni, zda­niem autor­ki, „we wrze­śniu 1939 roku uciekł z Pol­ski do Lwo­wa”. Bryś opo­wia­da o jego losach „po wkro­cze­niu Niem­ców do Ukra­iny”. Nie było wte­dy takie­go kra­ju. Lwów, nawet zaję­ty po 17 wrze­śnia przez Armię Czer­wo­ną i wcie­lo­ny do Ukra­iń­skiej Repu­bli­ki Radziec­kiej, dalej był pol­skim mia­stem i czę­ścią przed­wo­jen­nej Pol­ski oku­po­wa­nej przez sowie­tów. Po 1945 roku i Jał­cie Pol­ska Ludo­wa tę anek­sję uzna­ła, jed­nak nie moż­na pisać o Lwo­wie jak o zagra­ni­cy w kon­tek­ście wrze­śnia 1939 roku! Nikt w tam­tych cza­sach, a tym bar­dziej sam Bar­di­ni, nie powie­dział­by, że „wyje­chał do Ukra­iny, czy­li do Lwo­wa”. Nie wyje­chał­by nawet „na Ukra­inę”. To ana­chro­nizm i sku­tek dzi­siej­szej popraw­no­ści poli­tycz­nej.

– W innym miej­scu Ryszard Klu­ge mówi o chło­pa­kach z osie­dla, chu­li­ga­nach, któ­rzy byli „gitow­ca­mi”. Bryś opa­tru­je tę infor­ma­cję przy­pi­sem, tłu­ma­cząc, że sło­wo „git” pocho­dzi z jidysz i ozna­cza „dobre”, „faj­ne”. Może i pocho­dzi, nie jestem pro­fe­so­rem Bral­czy­kiem, ale gitow­cy dzia­ła­li w cza­sach mojej mło­do­ści i Klu­ge jest bliż­szy uży­wa­ne­mu w latach 70. w lite­ra­tu­rze mło­dzie­żo­wej okre­śle­niu „git-ludzi”, zapo­ży­czo­ne­mu z gwa­ry wię­zien­nej, nazy­wa­ją­cej w ten spo­sób osie­dlo­wą sub­kul­tu­rę. Gitow­ca­mi byli dwaj nega­tyw­ni boha­te­ro­wie seria­lu Sie­dem stron świa­ta. Kap­sel i kole­ga w mary­nar­skich koszul­kach, blon­dyn i rudy. Serial nie miał żad­ne­go wąt­ku żydow­skie­go, co więc nam daje przy­pis Mar­ty Bryś?

– Kom­plet­nie zbęd­na jest w książ­ce dygre­sja doty­czą­ca awan­tur mię­dzy Mirą Mir­ską a Mie­czy­sła­wem Fog­giem o pio­sen­kę Kazi­mie­rza Win­kle­ra (ojca Micha­ła, akto­ra Teatru Żydow­skie­go). Nie wia­do­mo, dla­cze­go dowia­du­je­my się o koszer­nym bur­ge­rze w Buenos Aires ani w jakim celu w kolej­nym przy­pi­sie Bryś poda­je peł­ną listę dwu­dzie­stu sze­ściu osób, któ­re ode­szły z Hanusz­kie­wi­czem z Teatru Naro­do­we­go, sko­ro prze­cież do Żydow­skie­go tra­fi­ła tyl­ko Erne­sty­na Hasel­nuss-Win­nic­ka. Przy­po­mi­nam: listy akto­rów, któ­rzy znik­nę­li z Teatru Żydow­skie­go wraz z Idą Kamiń­ską, Bryś nie spo­rzą­dzi­ła.

– W infor­ma­cji o zwal­nia­niu dyrek­to­rów pol­skich teatrów w sta­nie wojen­nym poja­wia się tyl­ko Adam Hanusz­kie­wicz. A gdzie Gustaw Holo­ubek z Teatru Dra­ma­tycz­ne­go? Gdzie inter­no­wa­nie Iza­bel­li Cywiń­skiej? Inne przy­pad­ki? Prze­cież dopie­ro na tym tle peł­nie­nie funk­cji posła przez Szy­mo­na Szur­mie­ja w latach 1985–1989 wyglą­da tak, jak wyglą­da.

– W jed­nym z roz­dzia­łów Mar­cin Bła­szak opo­wia­da o swo­ich począt­kach i fuk­so­wa­niu stu­den­tów Aka­de­mii Teatral­nej. I jest to dłu­gi frag­ment. Tyl­ko co poza opi­sem oso­bi­ste­go doświad­cze­nia akto­ra wno­si to do opo­wie­ści o Teatrze Żydow­skim? Czy fala była tak­że w stu­dium? A może prze­ciw­nie – drę­cze­nie stu­den­tów nie prze­nik­nę­ło do szkół­ki Szur­mie­ja. Zamiast pozwa­lać akto­ro­wi mówić przez dwie stro­ny, wystar­czy­ło­by zapi­sać jed­no odau­tor­skie zda­nie na ten temat.

– Kie­dy akto­rzy opo­wia­da­ją o swo­ich nauczy­cie­lach ze stu­dium, to część wymie­nia­nych osób ma swo­je bio­gra­my, a część nie. Wspo­mi­na­ni pro­fe­so­ro­wie Łastyk, Lasoc­ka i Mar­so nie mają. Kraw­czy­kow­ski, Gawę­da i Adam­czew­ski zasłu­ży­li na przy­pi­sy, a nie na ram­ki. Pro­fe­sor Belis-Legis naj­pierw jest w not­ce od Bryś, a dopie­ro potem mówią o nim akto­rzy. Bała­gan strasz­ny!

– Fascy­na­cja zespo­łu zagra­nicz­ny­mi tour­née poja­wia się w roz­dzia­le o stu­dium (stro­na 67: opo­wieść Mar­ka Węglar­skie­go) i w roz­dzia­le o Teatrze Żydow­skim w objeź­dzie świa­to­wym stro­ny 263–275). Jeden z akto­rów wykrzy­ku­je z dumą: „I kto tak miał (jak my)!?”. Mar­ta Bryś win­na mu wte­dy opo­wie­dzieć o wyjaz­dach Sta­re­go Teatru w Kra­ko­wie z lat 70., wca­le nie tak rzad­kich pere­gry­na­cjach innych war­szaw­skich scen czy poznań­skie­go Teatru Nowe­go ze spek­ta­klem Janu­sza Wiśniew­skie­go w poło­wie lat 80.

– Brak osob­ne­go roz­dzia­łu pod tytu­łem Szy­mon Szur­miej, w któ­rym akto­rzy mówi­li­by tyl­ko o tym dyrek­to­rze i jego reper­tu­arze, o tej mon­stru­al­nie dłu­giej dyrek­cji; zada­wa­li­by pyta­nia o kon­se­kwen­cje dzia­łań Szur­mie­ja jako dyrek­to­ra. Uwa­żał on, zda­niem Bryś, swo­ją pamięć i model wyobra­żo­nej prze­szło­ści za uni­wer­sal­ne. Wie­lo­let­ni dyrek­tor oczy­wi­ście ist­nie­je w tej książ­ce jako duch opie­kuń­czy pla­ców­ki, ale i czło­wiek o kon­kret­nych poglą­dach poli­tycz­nych i ulu­bio­nej este­ty­ce – tyl­ko znów są to wia­do­mo­ści celo­wo roz­pro­szo­ne, nie­uła­twia­ją­ce czy­tel­ni­ko­wi zaję­cia sta­no­wi­ska w spra­wie dzia­łań dyrek­to­ra.

Przy­da­ło­by się też drze­wo gene­alo­gicz­ne Szur­mie­jów, żeby się nie zgu­bić w mean­drach powi­no­wactw i koli­ga­cji rodzin­nych. Szy­mon Szur­miej, Goł­da Ten­cer, Jan Szur­miej, Lena Szur­miej, Dawid Szur­miej, Joan­na Szur­miej-Rzą­czyń­ska. Wszy­scy pra­co­wa­li lub pra­cu­ją w Teatrze Żydow­skim, a ja nie wiem, kto jest kim. Czy Lena to cór­ka czy sio­stra Jana Szur­mie­ja? Rzą­czyń­ska to wnucz­ka, ale kim jest Dawid Szur­miej? Na miej­scu Bryś zapy­tał­bym bez­czel­nie akto­rów Teatru Żydow­skie­go, jak zare­ago­wa­li­by na nie­spra­wie­dli­we zarzu­ty o spry­wa­ty­zo­wa­nie pamię­ci o sztu­ce teatral­nej Żydów pol­skich, o prze­ję­cie mar­ki przez jed­ną rodzi­nę.

Pomi­nię­ty zosta­je cał­ko­wi­cie temat rela­cji Teatru Żydow­skie­go z Towa­rzy­stwem Spo­łecz­no-Kul­tu­ral­nym Żydów w Pol­sce, wła­ści­cie­lem budyn­ku przy pla­cu Grzy­bow­skim. Bryś pisze o latach objaz­dów po Pol­sce do sie­dzib TSKŻ, poka­zy­wa­niu lokal­nym żydow­skim spo­łecz­no­ściom spek­ta­kli z reper­tu­aru teatru. Dłu­go wyglą­da to na sym­bio­zę, dzia­łal­ność naczyń połą­czo­nych – rodzi­ny akto­rów aktyw­nie dzia­ła­ją w TSKŻ. A potem dzie­je się coś tajem­ni­cze­go i mamy mię­dzy nimi woj­nę. Trud­no na pod­sta­wie lek­tu­ry książ­ki o zespo­le Teatru Żydow­skie­go zro­zu­mieć przy­czy­ny kon­flik­tu, któ­ry skoń­czył się sprze­da­niem gma­chu spół­ce GHELAMCO i wybu­rze­niem legen­dar­nej sie­dzi­by. Mówi Ryszard Klu­ge: „Zabra­no mi dom. Dosłow­nie. Nagle, z dnia na dzień, ktoś powie­dział wypier­da­lać”. W książ­ce Mar­ty Bryś temat jest jed­nak poru­szo­ny zdaw­ko­wo, nie na mia­rę sym­bo­licz­nej tra­ge­dii, jaka tu się doko­na­ła, i ma postać lamen­tu zespo­łu nad utra­co­nym dzie­dzic­twem bez pró­by wyja­śnie­nia przy­czy­ny tego, co się sta­ło. Czy eks­per­ty­za inspek­to­ra nad­zo­ru budo­wal­ne­go o złym sta­nie tech­nicz­nym budyn­ku była praw­dzi­wa? Czy rze­czy­wi­ście ten czter­dzie­sto­pa­ro­let­ni obiekt pro­jek­tu Jot­kie­wi­cza i Pniew­skie­go gro­ził zawa­le­niem, przez co sta­no­wił zagro­że­nie dla pra­cow­ni­ków i widzów? Aż się pro­si o omó­wie­nie tej spra­wy, któ­rą żyli nie tyl­ko akto­rzy żydow­scy, ale i całe pol­skie śro­do­wi­sko teatral­ne. Przy­po­mnij­my, że dział­ka i budy­nek zosta­ły sprze­da­ne, teatro­wi obie­ca­no nową sie­dzi­bę, któ­ra do dziś nie powsta­ła, dewe­lo­per mimo obiet­nic i umów nic nie zbu­do­wał. Kto zawi­nił? Z jakim zja­wi­skiem mie­li­śmy tu do czy­nie­nia? Akto­rzy mówią mało, jak­by sami nie zro­zu­mie­li, co się wyda­rzy­ło. Bryś nie poma­ga.

Klu­czo­we dla wyja­śnie­nia spra­wy mogło­by być poda­nie i zana­li­zo­wa­nie infor­ma­cji, że sze­fem TSKŻ w tym cza­sie był i chy­ba jest do dziś Artur Hof­man – wie­lo­let­ni aktor i reży­ser Teatru Żydow­skie­go, a więc oso­ba iden­ty­fi­ku­ją­ca się z miej­scem i ideą, przy­naj­mniej do jakie­goś momen­tu, będą­ca dłu­go człon­kiem zespo­łu. Nazwi­sko Hof­ma­na moż­na zna­leźć w kil­ku miej­scach w książ­ce jak­by przy­pad­kiem. Raz w aneg­do­cie zza kulis opo­wia­da­ją­cej o włą­cze­niu dys­ko­te­ko­wej kuli pod­czas spek­ta­klu wyjaz­do­we­go o Holo­cau­ście, a raz wymie­nio­ne nie­mal obo­jęt­nie przez Goł­dę Ten­cer: „Artur Hof­man wyrzu­cił nas z teatru na pla­cu Grzy­bow­skim”. Gdy­by powie­dzia­ła: „Nasz były kole­ga, aktor Artur Hof­man, pre­zes TSKŻ, zdra­dził nas i wyrzu­cił z teatru na pla­cu Grzy­bow­skim”, brzmia­ło­by to zupeł­nie ina­czej i pro­wo­ko­wa­ło czy­tel­ni­ka do dal­szych pytań. Dla­cze­go miał inny pogląd na zacho­wa­nie spu­ści­zny Idy Kamiń­skiej? Co zawa­ży­ło na jego decy­zji? Czy był skon­flik­to­wa­ny z zespo­łem, Szur­mie­ja­mi, Goł­dą Ten­cer? Czy to była zemsta, czy raczej inte­res życia, któ­ry pośred­nio dopro­wa­dził do bez­dom­no­ści teatru?

Intry­gu­je mnie to prze­mil­cze­nie, a może wynik dys­kre­cji zespo­łu. Albo cały ten wątek wypadł z tek­stu w cza­sie auto­ry­za­cji, albo akto­rzy nie chcie­li nic o Hof­ma­nie mówić, żeby nie zda­wać spra­woz­da­nia z żydow­sko-żydow­skie­go kon­flik­tu, nie zadzie­rać z TSKŻ. Jeśli praw­dą jest, że nie chcie­li, Bryś jako teatro­loż­ka powin­na tę spra­wę zde­cy­do­wa­nie opi­sać. Lojal­ność wobec roz­mów­ców jest mniej waż­na niż napi­sa­nie, jak było w rze­czy­wi­sto­ści. Gdy­by w publi­ka­cji zgłę­bio­no ten wątek, znacz­nie moc­niej mogły­by wybrzmieć żale Ten­cer, roz­cza­ro­wa­nej, że Tade­usz Sło­bo­dzia­nek, pro­szo­ny przez nią o pomoc po utra­cie sce­ny, nie przy­jął zespo­łu do Slo­bo­ple­xu, albo gło­sy odno­to­wa­ne w pra­sie mówią­ce, że prze­cież w Muzeum Polin jest sce­na teatral­na i Teatr Żydow­ski może grać wła­śnie tam.

Zamiast rze­czo­we­go spra­woz­da­nia z tego, co się wła­ści­wie sta­ło, mamy w książ­ce smu­tek Wan­dy Sie­masz­ko, któ­ra jecha­ła zagrać w spek­ta­klu Strzęp­ki i Demir­skie­go Dobrze żyj­cie – to naj­lep­sza zemsta, i dowie­dzia­ła się, że teatr zamknię­to. Kie­dy burzo­no budy­nek na pla­cu Grzy­bow­skim, z ini­cja­ty­wy Dawi­da Szur­mie­ja wszy­scy człon­ko­wie zespo­łu po kolei weszli na sce­nę i mówi­li kil­ka słów poże­gna­nia, a potem dłu­go sta­li razem we foy­er.

I to tyle narze­ka­nia i wyty­ka­nia błę­dów. Bo prze­cież są w tej książ­ce arcy­cie­ka­we moty­wy i waż­ne roz­po­zna­nia. Na przy­kład te o jidysz jako klu­czo­wym wyróż­ni­ku teatru Kamiń­skiej i Szur­mie­ja.

Otóż, jak się rze­kło wcze­śniej, Teatr Żydow­ski do 2000 roku grał tyl­ko w języ­ku jidysz. Jidysz­land, czy­li Euro­pa mówią­ca przed dru­gą woj­ną świa­to­wą w jidysz, to było jede­na­ście milio­nów ludzi. Dwa i pół milio­na w samej Rze­czy­po­spo­li­tej. Poko­le­nie Żydów uro­dzo­nych w Pol­sce po 1945 roku już nie mówi­ło w jidysz. Cytat z Idy Kamiń­skiej: „Kie­dy było dużo Żydów, nie było pań­stwo­we­go teatru żydow­skie­go, teraz, kie­dy jest – nie ma Żydów”. Szy­mon Szur­miej defi­nio­wał Teatr Żydow­ski jako teatr jidy­szo­wy, „jidysz jest punk­tem wyj­ścia do wszyst­kie­go” – mawiał. W Teatrze Żydow­skim akto­rzy na sce­nie mówi­li i mówią w jidysz wołyń­skim. Ich teatra­ler jidysz ma mięk­ką wymo­wę. Jest bar­dziej melo­dyj­ny niż dzi­siej­szy lite­rac­ki jidysz.

Jerzy Wal­czak twier­dzi, że Żydzi w samej War­sza­wie mówi­li kil­ko­ma dia­lek­ta­mi i kłó­ci­li się o wymo­wę. On sam zamę­czał Szur­mie­ja noc­ny­mi tele­fo­na­mi i pro­wo­ko­wał dys­ku­sje na temat tego, jak powi­nien brzmieć ten język. Kie­dyś star­si akto­rzy, pamię­ta­ją­cy cza­sy przed­wo­jen­ne, spie­ra­li się na oczach mło­dych o „u” lub „o” w jakimś wyra­zie. Zasta­na­wia­li się, jak to prze­czy­tać, co jest popraw­ne, a co nie. „Tam­ten daw­ny jidysz brzmiał­by na sce­nie jak melo­dia, jak śpiew, dziw­nie i sztucz­nie” – wyro­ku­je Rze­szow­ska. Jidysz zawsze był naj­więk­szym wyzwa­niem dla zespo­łu – tak dla akto­rów Pola­ków, jak dla Żydów. Język jidysz – zda­niem Wal­cza­ka – zmie­nia spo­sób eks­pre­sji na sce­nie, zmie­nia emo­cje posta­ci, łatwiej niż pol­ski ukła­da się w wymo­wie. Ryszard Klu­ge ostrze­ga: „Moim zda­niem nie da się nauczyć w peł­ni jidysz tyl­ko dla­te­go, że chcesz grać w Żydow­skim, trze­ba auten­tycz­nie inte­re­so­wać się tą tra­dy­cją, chcieć ją poznać”. Piotr Wisz­niow­ski przy­zna­je, że jest jedy­nym człon­kiem zespo­łu, któ­ry nie zna jidysz w stop­niu nawet mini­mal­nym. Tłu­ma­czy go Rafał Ruto­wicz: „Dla akto­ra gra­nie w języ­ku, któ­re­go nie zna, nie jest pro­ble­mem…”. Bar­ba­ra Sze­li­ga była nie­chęt­na odcho­dze­niu od języ­ka jidysz. Nie umia­ła się prze­sta­wić, zmie­nić narzę­dzi aktor­skich. Arty­ści w ostat­nich latach narze­ka­ją, że za mało gra­ją w tym języ­ku. Mar­cin Bła­szak mówi: „W Teatrze Żydow­skim jed­na w sezo­nie pre­mie­ra powin­na być w jidysz”. Piotr Sie­rec­ki słusz­nie żąda, by powsta­ło przed­sta­wie­nie pod tytu­łem Jidysz, któ­re było­by opo­wie­ścią o języ­ku. Joan­na Przy­by­łow­ska wyzna­je, że kie­dyś za jidysz mogli się scho­wać jako oso­by, a dziś mają grać po pol­sku, a grać po pol­sku to jak grać na sce­nie bez ubra­nia… Akto­rzy Teatru Żydow­skie­go boją się teraz grać w jidysz. Dla­te­go tak waż­ne było dla zespo­łu, że w Ber­ku Mai Kle­czew­skiej zaśpie­wa­li hymn pol­ski w jidysz, a w spek­ta­klu Damia­na Jose­fa Necia Der Sztu­rem. Cwi­szyn / Burza. Pomię­dzy połą­czy­li język żydow­ski z pol­skim i z Szek­spi­rem.

Opo­wieść zespo­łu Teatru Żydow­skie­go to w książ­ce Bryś tak­że histo­ria anty­se­mi­ty­zmu w „kra­ju bez Żydów”. Wypar­cie i zapo­mnie­nie, zmia­ny nazwi­ska, uni­ka­nie roz­mów na temat pocho­dze­nia… „Naj­gor­szy rodzaj anty­se­mi­ty­zmu – zda­niem Bar­ba­ry Sze­li­gi – abso­lut­na nie­obec­ność tema­tu żydow­skie­go”. Iza­be­la Rze­szow­ska wspo­mi­na sło­wa bab­ci: „Nie ma się cze­go wsty­dzić, ale opo­wia­dać też nie trze­ba”. W książ­ce przy­ta­cza­na jest aneg­do­ta o Juliu­szu Ber­ge­rze, oglą­da­ją­cym mecz Argentyna–Holandia z anty­se­mi­tą, któ­ry napra­wił mu tele­wi­zor. Pozna­je­my smut­ne zda­rze­nia z życia Erne­sty­ny Win­nic­kiej: dep­ta­nie jej zdjęć wyrzu­co­nych z gablo­ty w Teatrze Pol­skim w Szcze­ci­nie, scy­sję w Teatrze Ocho­ty z akto­rem, któ­ry mścił się za przy­po­mnie­nie, że poży­czył od aktor­ki whi­sky. Joan­na Przy­by­łow­ska twier­dzi, że kie­dy mówi komuś „jestem aktor­ką Teatru Żydow­skie­go”, to wybrzmie­wa tyl­ko sło­wo „żydow­skie­go”, a nie „aktor­ką”. Ludzie nie sły­szą nic wię­cej. To to samo sło­wo, któ­re znik­nę­ło z napi­su na teatral­nym auto­ka­rze. Brzmiał on: „Teatr War­sza­wa Plac Grzy­bow­ski”. Według Goł­dy Ten­cer ani ona sama, ani Szy­mon Szur­miej nigdy nie ukry­wa­li, że w ich zespo­le są akto­rzy nie­ży­dow­scy. Dener­wo­wa­ło ich pyta­nie na zagra­nicz­nych poka­zach o to, kto z akto­rów jest Żydem, a kto nie.

Parę osób z zespo­łu uzna­je się za Żydów „przez zasie­dze­nie”. Ryszard Klu­ge wyzna­je: „Mam wiel­ką fraj­dę patrzeć, jak Pola­cy okla­sku­ją Żydów na sce­nie. Gram w Teatrze Żydow­skim, któ­ry przy­po­mi­na o ich kul­tu­rze, ale jestem Pola­kiem”. Klu­ge nosi nie­po­lskie nazwi­sko, ma duży nos i jest bra­ny za Żyda. A on „ma w dupie”, za kogo go uwa­ża­ją. Aktor nie zno­si okre­śle­nia „Żydzi pol­scy”, bo dla nie­go to ozna­cze­nie wła­sno­ści.

Ali­na Świ­dow­ska, cór­ka Adi­ny Bla­dy-Szwaj­ger z ŻOB‑u, jako przy­kład anty­se­mi­ty­zmu poda­je jej spo­tka­nie z dyrek­to­rem Teatru Ram­pa, Andrze­jem Strze­lec­kim. Po zapo­zna­niu się z tym epi­zo­dem mam wąt­pli­wo­ści, czy reży­ser był anty­se­mi­tą. Nie żyje, więc nie może się bro­nić. Ale z kon­tek­stu wyni­ka, że gdy chciał zwol­nić Świ­dow­ską z Ram­py, bar­dziej akcen­to­wał nie pocho­dze­nie aktor­ki, lecz fakt jej wcze­śniej­sze­go zatrud­nie­nia w Teatrze Żydow­skim, któ­ry ucho­dził za sła­by teatr z ama­tor­skim zespo­łem. W Kra­ko­wie mówi­ło się: „grasz jak aktor z Kole­ja­rza”, czy­li z teatru ama­tor­skie­go. W War­sza­wie funk­cję miej­sca wsty­du dla bran­ży peł­nił cepe­lio­wy Teatr Żydow­ski. Jego akto­rów przez deka­dy spo­ty­kał ostra­cyzm śro­do­wi­sko­wy, brak sza­cun­ku. Nie przy­zna­wa­li się do skoń­cze­nia stu­dium aktor­skie­go przy teatrze. Moni­ka Chrzą­stow­ska, pyta­na, po jakiej jest szko­le, zawsze odpo­wia­da­ła: „Po szko­le życia”.

Akto­rzy mie­li kom­plek­sy, wyle­wa­li żale, przed­sta­wia­li uspra­wie­dli­wie­nia. Było w nich pra­gnie­nie, by nie odsta­wać od akto­rów z innych teatrów. Jak mówi Joan­na Przy­by­łow­ska: „Zra­nie­ni, czu­li­śmy się gor­szy­mi akto­ra­mi. To jest smut­ne. Dopie­ro teraz uczy­my się aktor­stwa. Kie­dy poja­wi­li się w teatrze nowi reży­se­rzy, oka­za­ło się, że z naszym aktor­stwem nie jest tak różo­wo”. Goł­da Ten­cer wyzna­je z kolei: „Ta dłu­ga dyrek­cja (Szur­mie­ja) wyssa­ła z nas odwa­gę, żeby wal­czyć o sie­bie”. Był czas, kie­dy na spek­ta­kle do Teatru Żydow­skie­go przy­cho­dzi­ły dwie oso­by i akto­rzy sami kupo­wa­li bile­ty, by dane przed­sta­wie­nie się odby­ło. Jed­nak jak twier­dzi Jerzy Wal­czak: „mimo to ja nie mia­łem odru­chu uciecz­ko­we­go”. Szur­miej i zespół bali się utra­cić swo­ją jidy­szo­wą toż­sa­mość, nie chcie­li zra­żać wła­snej publicz­no­ści, choć była to już publicz­ność wid­mo­wa. Mawia­no, że Teatr Żydow­ski będzie grał „do ostat­nie­go Żyda” w Pol­sce, w War­sza­wie. Zespół chciał być odpo­wie­dzial­ny „za wizję teatru jako miej­sca pamię­ta­ją­ce­go o oca­lo­nych z Zagła­dy”. Stąd w jego reper­tu­arze wzru­sza­ją­ce aka­de­mie get­to­we, gra­ne w rocz­ni­cę wybu­chu powsta­nia w get­cie war­szaw­ski, zawsze koń­czo­ne wspól­nym odśpie­wa­niem z widow­nią hym­nu powstań­ców: Zog nit kejn mol.

Wiel­kie i waż­ne spek­ta­kle o tema­ty­ce pol­sko-żydow­skiej gra­ne w ostat­nich latach: Nasza Kla­sa Tade­usza Sło­bo­dzian­ka, Żyd Artu­ra Pały­gi, Krum, (A)polonia i Dybuk Krzysz­to­fa War­li­kow­skie­go, Zapi­ski z wygna­nia Kry­sty­ny Jan­dy, Przy­lgnię­cie Pio­tra Rowic­kie­go…, powin­ny były być spek­ta­kla­mi Teatru Żydow­skie­go, a powsta­wa­ły gdzie indziej. To ten teatr mógł­by przed laty fir­mo­wać pol­ski boom na dra­ma­tur­gię Hano­cha Levi­na. Ale oso­by, któ­re zarzą­dza­ły insty­tu­cją, nie umia­ły zała­twiać gran­tów ze świa­ta, nie dba­ły o nowo­cze­sność teatru. Dopie­ro dyrek­tor­ka Goł­da Ten­cer wyko­na­ła nie­wia­ry­god­ną pra­cę zwią­za­ną z przy­wra­ca­niem Teatru Żydow­skie­go pol­skim sce­nom i publicz­no­ści. Prze­bi­ła się do głów­ne­go nur­tu, otwo­rzy­ła teatr na mło­dych reży­se­rów (Maja Kle­czew­ska, Anna Smo­lar, Michał Zada­ra, Wik­tor Rubin, Moni­ka Strzęp­ka) i nową este­ty­kę. Krą­ży­ły plot­ki, że dorad­cą Goł­dy Ten­cer pod­czas tej trans­for­ma­cji był Maciej Nowak, a teraz na teatral­nym pul­sie trzy­ma rękę Remi­giusz Grze­la. W książ­ce Bryś nikt o nich nie mówi! Ale akto­rzy mają poczu­cie zmia­ny. Bar­ba­ra Sze­li­ga stwier­dza: „Dosta­li­śmy szan­sę, żeby poka­zać, co umie­my, i z niej sko­rzy­sta­li­śmy”.

Reper­tu­ar Teatru Żydow­skie­go ma i będzie miał trzy głów­ne punk­ty odnie­sie­nia. Pierw­szym jest pamięć lub kry­tycz­na rewi­zja mitu Jidysz­lan­du. Dru­gim – dia­log z twór­czo­ścią arty­stów współ­cze­sne­go Izra­ela. Trze­cim – zbie­ra­nie gło­sów i stra­te­gii arty­stycz­nych twór­ców iden­ty­fi­ku­ją­cych się jako Żydzi lub zafa­scy­no­wa­nych żydow­ską kul­tu­rą. W sfe­rze poli­tycz­nej insty­tu­cja ta będzie musia­ła zare­ago­wać na powrót pol­skie­go anty­se­mi­ty­zmu w wer­sji pra­wi­co­wej (Grze­gorz Braun) i naro­dzi­ny anty­se­mi­ty­zmu lewi­co­we­go po ludo­bój­stwie w Gazie. Akto­rzy są scep­tycz­ni wobec jed­ne­go z tych moż­li­wych nur­tów reper­tu­aro­wych. Zazna­cza­ją: „Jidysz­land i Izra­el to są dwa odręb­ne świa­ty. Teatr Żydow­ski mówi o świe­cie wschod­nio­eu­ro­pej­skich Żydów, któ­re­go już nie ma”. Joan­na Przy­by­łow­ska stwier­dza: „Nie roz­wią­że­my kon­flik­tu izra­el­sko-pale­styń­skie­go, nie mamy odpo­wie­dzi na to pyta­nie i nie mamy żad­nych papie­rów na bycie eks­per­ta­mi”.

Nigdy nie będzie to już teatr jedy­nie żydow­skiej publicz­no­ści (jak zda­rzy­ło się zaraz po woj­nie), bo już jej nie ma. Będzie to tyl­ko teatr twór­ców (pisa­rzy, akto­rów, reży­se­rów) przy­zna­ją­cych się do żydow­skich korze­ni, eks­plo­ru­ją­cych tę toż­sa­mość. Księ­gi Jaku­bo­we… Olgi Tokar­czuk mia­ły już dwie war­szaw­skie pre­mie­ry, ale chy­ba dopie­ro wiel­ki spek­takl wypro­du­ko­wa­ny w nowej sie­dzi­bie Teatru Żydow­skie­go i gra­ny w cało­ści w jidysz był­by sym­bo­lem praw­dzi­we­go odro­dze­nia tej insty­tu­cji – mate­ria­łem eks­por­to­wym War­sza­wy, listem Żydów pol­skich do całe­go świa­ta. Wej­ściem w nową erę.

Naj­lep­szy efekt osią­gnię­ty przez Mar­tę Bryś w jej książ­ce to stwo­rze­nie sytu­acji deba­ty, ule­pie­nie jej z indy­wi­du­al­nych wypo­wie­dzi. Pod­czas lek­tu­ry książ­ki wyda­wa­ło mi się, że akto­rzy spie­ra­ją się na naszych oczach o przy­szłość tego teatru, kie­ru­nek zmian, reper­tu­ar, defi­niu­ją na nowo wła­sną toż­sa­mość jako arty­stów, Żydów, Pola­ków zafa­scy­no­wa­nych tą kul­tu­rą i języ­kiem jidysz.

Jerzy Wal­czak mówi: „Żydzi są Pola­ka­mi, a kul­tu­ra żydow­ska jest czę­ścią kul­tu­ry pol­skiej, ale jeste­śmy teatrem mniej­szo­ścio­wym i jako taki nigdy nie będzie­my obcho­dzić wszyst­kich”. Moni­ka Sosz­ka kontr­uje: „W pew­nym momen­cie zaskle­pi­li­śmy się w jed­no­li­tym reper­tu­arze, zamknę­li­śmy się w arty­stycz­nym i języ­ko­wym get­cie i nie zauwa­ży­li­śmy, że świat się zmie­nił”. Ali­na Świ­dow­ska pry­cha: „Jak­by­śmy byli gru­pą folk­lo­ry­stycz­ną Żydo­wia­cy!”, na co z kolei odzy­wa się Marek Węglar­ski: „Nie jestem zwo­len­ni­kiem odej­ścia od tra­dy­cji nasze­go reper­tu­aru, od folk­lo­ru, ale uwa­żam, że nale­ży przy­wró­cić ją w nowej, dosko­nal­szej for­mie”. Wtó­ru­je mu Syl­wia Najah: „Naszą misją w Teatrze Żydow­skim jest auten­tycz­ne, a nie sym­bo­licz­ne oca­le­nie języ­ka jidysz, kli­ma­tu, kul­tu­ry tych resz­tek, co do dzi­siaj zosta­ły”. Ali­na Świ­dow­ska pro­te­stu­je: „Nie ma sen­su poka­zy­wać folk­lo­ru, bo on nie jest uni­wer­sal­ny, został w tam­tym przed­wo­jen­nym świe­cie”. Na koniec Mar­cin Bła­szak cytu­je w odpo­wie­dzi sło­wa reży­se­ra Krzysz­to­fa Popioł­ka: „Prze­cież tu teraz przy­cho­dzą ludzie szu­ka­ją­cy swo­jej toż­sa­mo­ści!”.