W ostatnim czasie ukazały się trzy wybory pism Tomasza Burka – jednej z bezdyskusyjnie najważniejszych postaci dwudziestowiecznej krytyki literackiej. Wydana w 2021 roku Pamięć głęboka pod redakcją Zbigniewa Mentzla to zbiór rozproszonych tekstów Burka pochodzących głównie z lat 70. ubiegłego wieku. Z kolei w znacznie bardziej monumentalnej Niezależności i powinności (2022) zespół redakcyjny zaproponował przekrój przez cały dorobek krytyka, ujęty w klamrę tekstów autorstwa Krzysztofa Krasuskiego i Łukasza Kucharczyka, które liczą w sumie ponad sto dwadzieścia stron. Autoportret z okruchów (2025) jest w tym zestawieniu przedsięwzięciem najnowszym, mimo skromnego, niespełna czterdziestostronicowego wstępu Andrzeja Skrendy, odpowiedzialnego także za wybór tekstów, zdecydowanie najobszerniejszym, a także pierwszym, które nie jest rezultatem inicjatywy szeroko rozumianych środowisk konserwatywnych, a więc tych najbliższych Burkowi w ostatnich latach jego życia (poprzednie publikacje ukazały się – odpowiednio – nakładem Biblioteki „Więzi” oraz Instytutu Literatury).
Nie jest bynajmniej moim celem dzielenie pola literackiego po liniach światopoglądowych; nie powinno nikogo dziwić, że zainteresowanie spuścizną Burka w pierwszej kolejności wyrażają osoby i instytucje, z którymi pod koniec jego działalności krytycznej łączyło go powinowactwo intelektualne. W publikacji Autoportretu… chciałbym widzieć powód do radości – do dziedzictwa Burka niejako przyznała się ta część polskiej krytyki literackiej, która sięga raczej po odżegnywaną przez krytyka od czci i wiary w ostatnich latach jego życia „Gazetę Wyborczą” niż po „Arcana”, gdzie przedstawiał swoją alternatywę wobec tak zwanej literatury salonu III RP. Co prawda późne teksty stanowią względnie niewielką część Autoportretu…, zwłaszcza jeśli za punkt odniesienia przyjmiemy Niezależność…, ale nie zmienia to faktu, że PIW-owski wybór jest fascynującą prezentacją bogatej i zmiennej myśli krytycznej Burka, rozwijanej przez całe jego życie. Tym samym Autoportret… to doskonała lektura dla każdego, kto chciałby poznać dzieło Burka. Powody do radości są więc dwa.
Książka została podzielona na trzy części o mniej więcej równej objętości. Choć sposobów uporządkowania materiału moglibyśmy wymyślić wiele, ten zaproponowany przez Skrendę jest niezmiernie przekonujący; idzie w poprzek chronologii, stanowi spojrzenie na rozwój myśli Burka przez pryzmat trzech obszarów problemowych. W każdym z nich inaczej zaznacza się to, co być może jest najbardziej narzucającym się i najpowszechniej rozpoznawanym zerwaniem związanym z przesunięciem się Burka na pozycje konserwatywno-katolickie w okresie po transformacji ustrojowej (o czym za chwilę).
Część pierwsza, Sekret ojczyzny, rozpięta jest między rozważaniami nad znaczeniem rewolucji 1905 roku a apologią prozy Bronisława Wildsteina i Janusza Krasińskiego. Ponadto mieści chociażby obrachunek z polskim Marcem i wnioski wyciągane po latach z lekcji Października. Rację ma Skrendo – kwestia narodowa miała dla Burka nieodmiennie wielką wagę, niezależnie od tego, z której pozycji światopoglądowej o niej pisał. W tekstach najwcześniejszych przybierała ona formę próby rozstrzygnięcia tego, co jawiło się jako konflikt między imperatywami socjalizmu a nacjonalizmu; między sprawą rewolucji a sprawą polską. Z czasem Burek zmieniał zdanie co do strony, którą zajmował w tym konflikcie. W latach 70. XX wieku skłonny był powiedzieć, że mieliśmy do czynienia z powstaniem narodowym jedynie o tyle, o ile jego podmiotem była klasa robotnicza. W słynnym szkicu 1905, nie 1918 argumentował, że największym tąpnięciem, jakie wywołał 1905 rok w świadomości zbiorowej, było nie tyle wyartykułowanie aspiracji niepodległościowych, ile ujawnienie w pełnym świetle klasowej natury podzielonego społeczeństwa. Natomiast w 1985 roku, gdy pisał szkic o frapującym, autopolemicznym tytule 1863 po 1905, uważał już raczej, że jedynym kluczem do rozszyfrowania zagadki zrywu robotniczego jest powstanie styczniowe i jego psychospołeczne (także: duchowe), rozciągające się na kolejne dekady konsekwencje.
Do rewizji własnych przekonań na temat pierwszeństwa motywu klasowego nad narodowym popchnęła Burka ta sama potrzeba dogłębnego pojęcia istoty obserwowanych zjawisk, która daje o sobie znać we wszystkich jego pismach. Zdaniem Burka prawidłowe określenie znaczenia pewnych epokowych wydarzeń (ich prawdziwego historycznego sensu) było warunkiem wydania jakiegokolwiek sądu o poświęconych im dziełach literackich – a więc na przykład zrozumienie, co w rzeczywistości oznaczał 1905 rok, stało się niezbędne do adekwatnej oceny literatury okołorewolucyjnej. Burek był wymagający, z niecierpliwością odrzucał połowiczne rozwiązania, nierzetelne wyjaśnienia, przekłamane obrazy. Tak jak na początku swojej działalności krytycznej wytykał niektórym pisarzom posługiwanie się rewolucją jak rekwizytem służącym za przesłankę do snucia awanturniczej czy romantycznej fabuły i niemającym żadnego odbicia w formie literackiej, tak w latach 80. XX wieku nie krył rozczarowania „niedomówionym świadectwem” Tadeusza Drewnowskiego, który niewystarczająco kategorycznie rozliczał się ze stalinizmem w Tyle hałasu – o nic?
W części Nowe dzieło zawarto wszystkie te szkice, w których Burek poszukiwał dla literatury sobie współczesnej wzorów i punktów odniesienia; w których przymierzał do niej różne systemy krytycznego wartościowania, próbował określić jej kształt i znaleźć to, co w niej prawdziwie odkrywcze i aktualne. To być może najsubtelniej pomyślana część publikacji, najbogatsza w zaskakujące i trafne formuły krytyczne, ale także wymagająca najwięcej uwagi. To również jedyna par excellence krytycznoliteracka partia książki, w której mamy okazję przeanalizować warsztat Burka jako komentatora zjawisk literackich własnej epoki – w dwóch pozostałych częściach mamy raczej do czynienia z perspektywą historyka, metakrytyka, a do pewnego stopnia socjologa literatury. We wspomnianych fragmentach znajdziemy przynajmniej trzy niezwykle ambitnie zakrojone próby syntetycznego ujęcia problemów literatury okresu połowy XX wieku. Proza na brudno to próba wykładni „teorii estetycznej” pomieszczonej w Epizodzie Adam Ważyka. Z analizy powieści wyłania się obraz „oschłej konstrukcji faktów wyżętych z moralistyki” jako „jedynie możliwej formy nowoczesnej prozy”, która rezygnuje z uniwersalizmu i odzwierciedla niezborność, nieciągłość i niekonsekwencję psychiki człowieka będącego świadkiem międzywojennego załamania się „poznawczego optymizmu awangardy”. Odczytanie Epizodu zostaje uzupełnione o analizę „mitu jedności, integralizmu i pełni”, który zdaniem Burka samodekonstruuje się w Górach nad czarnym morzem Wilhelma Macha, książce przybierającej formę „rachunku możliwości” zaistnienia powieści.
Wątek warunków granicznych formy powieściowej Burek rozwinął w Powieści utajonej, szkicowo, lecz frapująco nakreślonej „małej summie prozy”. Krytyk dowodzi tam, że nowa „nadpowieść” – książka, która „nie będzie tylko powieścią według wszystkich wyobrażeń konwencjonalnych, lecz stanie się powiązaniem wszystkich gatunków i form prozy” – ujawni się w efekcie artystycznego wyzyskania i eksperymentalnego przetworzenia gatunków niepowieściowych: dziennika, autobiografii, eseju, felietonu, szkicu historycznego, notatnika z podróży, traktatu, powiastki filozoficznej, satyry, nowoczesnej bajki, szkicownika, glossy, portretu oraz innych mozaikowych i synkretycznych formuł, z największym powodzeniem używanych wówczas przez pisarzy.
Rzecz trzecia to dalekie od szkicowości Janusowe oblicze modernizmu. Burek określił w niej istotę nowoczesnej literatury za pomocą pojęć „décadence i modernité, Schyłkowości i Nowoczesności, wyczerpania i oryginalności”, na których przecięciu pojawia się idea Baudelaire’owskich Sztucznych Rajów. Z niej zaś wypływa, falując w dialektycznym rytmie, sekwencja przechodzących kolejno w siebie estetyzmu (z prymatem niczym niepowściągniętej kreacji na przekór naturze) i naturalizmu (z tęsknotą za tym, co świeże, proste, spontaniczne, autentyczne), w ostateczności prowadząca do wynalezienia nowych technik literackich: strategii „punktów widzenia” i metody monologu wewnętrznego, dającego początek „strumieniowi świadomości”, a więc środków zapewniających możliwość ukazania „całego obrazu świata w świadomości podmiotu ludzkiego”.
Część trzecia zatytułowana jest Krytyka literacka i duch nowoczesności. Na przykładzie pomieszczonych tam tekstów można zauważyć, jak silne było metakrytyczne zacięcie Burka. Ogromną wagę przywiązywał on do rzetelnego przedstawienia roli krytyki w procesie historycznoliterackim, a także do odkłamania utrwalonych w kulturze błędnych mniemań na ten temat. Widać to na przykład w obszernym szkicu Wiedźmy historii i kształt swobody. Dotyczy on Stanisława Brzozowskiego, czyli bez wątpienia najważniejszego dla Burka krytyka: sam Burek konfrontuje się ze stereotypem, zgodnie z którym dla autora Legendy Młodej Polski kryteria estetyczne były drugorzędne względem „społeczno-ideowych i życiowo utylitarnych”. Burek, przeprowadzając drobiazgową analizę filozofii Brzozowskiego, w której podkreśla imperatyw zakorzenienia estetyki w praktyce życiowej człowieka oraz ich absolutnej nierozdzielności, pokazuje, jak dalece ów stereotyp odbiegał od prawdy.
W części tej znajdziemy szereg tekstów niewątpliwie cennych z punktu widzenia dzisiejszej historii krytyki literackiej, a także stanowiących dowody na to, jak ważne dla Burka było zrozumienie ram pojęciowych konkretnych projektów intelektualnych. Widać to zwłaszcza tam, gdzie Burek analizuje spory krytycznoliterackie: między Tadeuszem Boyem-Żeleńskim a Karolem Irzykowskim o metodę uprawiania krytyki oraz między Irzykowskim a Brzozowskim o ocenę spuścizny artystycznej Młodej Polski. Dramat każdej ze wspomnianych konfrontacji znajdował Burek tam, gdzie zinternalizowane przez zaangażowanych w nie krytyków kategorie refleksji i stojące za nimi biografie intelektualne – a także, powiedzielibyśmy, dyspozycje osobowościowe oraz indywidualna wrażliwość – zwyczajnie nie pozwalały zrozumieć racji strony przeciwnej. Tak było z Irzykowskim, który do końca odrzucał marksistowską perspektywę Brzozowskiego, ponieważ jego własne zaplecze lekturowe – i towarzyszące mu wyjątkowe przywiązanie do doświadczeniowego konkretu egzystencji – czyniło materialistyczną argumentację czymś dla niego zupełnie niepojętym.
Zajmującym zadaniem jest szukanie w dziele Burka linii ciągłości – tematów, perspektyw, form myślenia, które scalają ten wielowątkowy materiał. Jednym z tego rodzaju powracających motywów jest żal, z jakim Burek spekulował na temat książek, które mimo planów nigdy się nie ukazały. Mowa między innymi o Dębinie Brzozowskiego – rozpisanym na trzy części cyklu powieściowym, z którego ukończona została jedynie część pierwsza, Sam wśród ludzi. Innym przykładem jest niezrealizowana polemika Wacława Nałkowskiego z Legendą Młodej Polski. Burka nie opuszczało poczucie ogromnej straty, jaką kultura polska – nawet więcej: europejska – poniosła wskutek przedwczesnej śmierci obu autorów. Z podobną goryczą patrzył w szkicu Rozmyte tradycje na naznaczoną zerwaniami historię polskiej krytyki literackiej – historię zaniechań, kapitulacji intelektualnych, ale przede wszystkim zduszonych w zarodku ambicji. Żadne z powojennych pokoleń krytyków nie miało zdaniem Burka szansy na ukształtowanie czegoś, co moglibyśmy dziś nazwać tradycją krytyczną. Gdy zaś kontury tradycji są nieuchwytne, „języki natychmiast poczynają się plątać, normy intelektualne – rozchwiewać, idee – mętnieć, znaczenia – wynaturzać, w sumie zaś świat wartości paczy się i dezorganizuje, innymi słowy – kultura obniża swą jakość”.
Niemniej twórczość Burka to nie tylko ciągłość i konsekwencja – to również wielki rozłam, który, jak wspomniałem, ujawnia się w każdej z trzech części Autoportretu… Burkiem zawsze powodowało poszukiwanie prawdy – i to się nie zmieniło. Na różnych etapach jego biografii nie zmieniły się także najistotniejsze zarysy tego, czym dla Burka była prawda. Co innego jednak owej prawdy wartościowanie. Przesunięcie w tej płaszczyźnie Burek syntetycznie ujął w szkicu Literatura, niepoważne zajęcie, poświęconym, w największym skrócie, nowoczesnej historii rugowania absolutu z kultury i sztuki – a w konsekwencji: z duchowości człowieka Zachodu. Nacisk, jaki nowoczesna literatura położyła na konkretność jednostkowej egzystencji w jej wymiarze doczesnym i w całej jej pożałowania godnej niestabilności, zaowocował „przerwaniem związku myślowego z metafizyką” i w rezultacie „utratą poczucia rzeczywistości”, która stała się udziałem wszystkich kolejnych pokoleń artystów nowoczesnych i ponowoczesnych. Od tego momentu sztuka demonstruje już wyłącznie własną nieistotność i impotencję – krytyka traci więc poniekąd sens, ponieważ jej przedmiot sam się rozbraja, co każe Burkowi stwierdzić, że całe swoje życie poświęcił on w gruncie rzeczy zajęciu bezsensownemu i jałowemu.
Nie ma chyba nikogo, w kim stwierdzenie tego rodzaju nie obudziłoby intuicyjnej niezgody – wolno zresztą mniemać, jak sądzę, że było zamierzone jako – przynajmniej do pewnego stopnia – prowokacyjne. W toku lektury późnych tekstów Burka na pierwszy plan wysuwa się jednak nie niezgoda, lecz pewne rozczarowanie. Źródłem tego rozczarowania jest kapitulacja Burka przed katastrofizmem i fatalizmem, które zwalczał przez całe swoje życie i które piętnował choćby w twórczości Bolesława Prusa. Przecież cenione przez niego na późniejszym etapie książki – Krasińskiego, Wildsteina – roztaczają przed czytelnikami właśnie takie, katastroficzne wizje: cywilizacja wyzbyta wyższych wartości chyli się ku upadkowi, elity nas okłamują, spece od propagandy zawłaszczyli dziennikarstwo i zacierają różnice między prawdą a fałszem. Nie ma tu żadnej nadziei, żadnego wskazania kierunku odnowy; są tylko podejrzliwość i pogarda, charakterystyczne dla świadomości zamkniętej w poczuciu oblężenia. Czym bowiem jest „utopia regeneracyjna”, którą według Burka proponuje Wildstein? Wyjazdem na prowincję, na „głębokie podkarpackie południe”; wypisaniem się bohatera z politycznych gier i ucieczką ze zdegenerowanego wielkiego miasta. Jednym słowem: to czystej wody eskapizm, wymieszany w równych proporcjach z mitologią małej ojczyzny jako uzdrawiającej ostoi tego, co naturalne (a więc niezepsute).
Burka późna krytyka współczesności – wyrażająca się egzaltowanym potępieniem wszystkiego, co wywodzi się z laickiej tradycji nowoczesnej, a co zatruwa ideologią wolności i „nieograniczonej niczym przyjemności” dzisiejsze umysły – jest szczególnie rozczarowująca dlatego, że właśnie on mógłby dać nam zniuansowaną i wnikliwą diagnozę wielorakich uwarunkowań społecznych i kulturowych, które składają się na współczesność. Burek jak mało kto był bowiem wyposażony w narzędzia potencjalnej krytyki przemian kapitalistycznych w Polsce po 1989 roku; jego wyćwiczony w tradycji materialistycznej zmysł krytyczny predestynował go do roli czujnego i bezkompromisowego komentatora przemian rynkowych oraz ich konsekwencji dla literatury. Szkoda więc, że krytyk wolał w mętnych apokaliptycznych terminach i w gąszczu nieoperacyjnych uogólnień lamentować nad upadkiem cywilizacji.
Próbkę tego, jak trafnie Burek oceniał sytuację sztuki na rynku, stanowią jego uwagi o ideologii estetycznej dwudziestolecia międzywojennego wyrażone na marginesie Wizerunku człowieka w r. 1906 w Polsce poczciwego Grzegorza Glassa i pomieszczone w Lekcji rewolucji. Opisując rozpowszechniony w świadomości masowej początków XX wieku dogmat o rozdziale między estetyką a polityką („Kto chce być socjalistą, nie może być artystą, a kto chce być artystą, nie może być socjalistą”, mówi w rozprawie Glassa Wiesław Wrona), Burek zauważa, że istotnym czynnikiem potęgującym wynikłą z tego dogmatu izolację sztuki od realiów życia społecznego był lęk ówczesnej „inteligencji artystycznej” o los sztuki poddanej „naciskowi bezstylowego anonimatu kapitalistycznej publiczności wielkomiejskiej”, czyli, innymi słowy, lęk przed konsekwencjami wkroczenia logiki wolnorynkowej w pole sztuki.
Rozpoznanie to jest zgoła niebanalne: artyści, przekonani przez ideologów burżuazyjnych, że polityka i estetyka wzajemnie się wykluczają – że można być albo artystą, albo socjalistą – byli tym samym pozbawieni narzędzi potrzebnych do sproblematyzowania sytuacji sztuki w rozwijającym się kapitalizmie. Ponieważ to wymagałoby przyjęcia tezy o materialności sztuki – o jej zasadniczej przynależności do materialnego świata wraz z jego sprzecznościami i mechanizmami – a tego dogmat o rozdziale uczynić im nie pozwalał. Miałkość czy niewystarczalność literatury przełomu modernistycznego w oczach Burka stanowiły więc konsekwencję nie tyle nieprawomyślności autorów – odrzucenia przez nich (prawdziwych zdaniem krytyka, w każdym razie na tamtym etapie) ustaleń materializmu historycznego – ile raczej konkretnych materialnych uwarunkowań ludzkiego życia i tworzenia, czynników ignorowanych, lecz mimo to nieustannie kształtujące okoliczności społeczne, w których rozwijała się sztuka. Nieudolna obrona sztuki przed rynkiem, skutkująca estetyzmem i wyobcowaniem, była tym, co doprowadziło modernistów do porażki estetycznej; nie umieli oni rozpoznać warunków materialnych epoki, którą próbowali przedstawić, nie mogli zatem odnaleźć formy adekwatnej do treści.
Gdy jednak Burek staje znów wobec zagadnienia relacji między literaturą a rynkiem w 1996 roku, notując w Dzienniku kwarantanny swoje uwagi na temat Siostry Małgorzaty Saramonowicz (książki, która jego zdaniem „sięgnęła szczytów kompletnego nieuctwa i intelektualnego tupetu” i której lektura „nie tylko nie sprawia nam przyjemności, ale wręcz odstręcza”), punkt dojścia jest już zupełnie inny. Choć krytyk stwierdza, że sukces powieści był pochodną kampanii marketingowej – zdołała ona „poruszyć w sposób dobrze skalkulowany duszami i portmonetkami tłumów” – stwierdzenie to nie prowadzi bynajmniej do sceptycyzmu wobec rynku i jego mechanizmów. Przede wszystkim prowokuje ono w Burku podszyte wstrętem oburzenie demoralizacją kultury współczesnej i pogardę wobec – rzekomo winnych owemu „rozpuszczeniu klasycznych i nowoczesnych wartości w niepełnowartościowej, lekkostrawnej papce” – niedouczonych czytelników.
Można oczywiście powiedzieć, że Burek – jak przed nim Irzykowski, zarzucający Boyowi zaniechanie wysiłku pogłębienia i komplikacji, ganiący jego felietonistyczną zdroworozsądkowość i bycie „genialnym konsumentem” – bronił w literaturze skomplikowania, opowiadając się przeciw uproszczeniu. Niemniej moment, w którym krytyka urynkowionej kultury ulegającej uproszczeniu i wyjałowieniu – a być może także potworniejącej i degenerującej się moralnie – ustępuje miejsca krytyce spotwornienia i demoralizacji jako procesów poniekąd samoistnych, wydaje się szczególnie istotny. To właśnie wtedy myśl Burka zaczyna rozczarowywać odbiorców ceniących go swego czasu za otwartość, stronienie od pochopnych ocen i dociekliwość; wtedy również rozważania krytyka stają się pożywką dla tych, którym elitaryzm i stojący za nim pryncypialny moralizm są na rękę.
Wybór krótkich notatek z Dziennika kwarantanny – zawierający przegląd zarówno opinii pochlebnych (o Adamie Zagajewskim, Antonim Liberze czy Wojciechu Wenclu), jak i sceptycznych (na przykład w kwestii nie całkiem zasłużonego, zdaniem Burka, Nobla dla Szymborskiej) – nie jest wolny od fragmentów wprost żenujących, jak choćby ten poświęcony Karolowi Maliszewskiemu. Postawę Maliszewskiego – z jego założeniem, że „kultura się skompromitowała”, a więc „wolno robić wiersze, jak się chce i z czego popadnie, wolno bazgrać, słowotoczyć, kociokwiczeć, nurzać się w «strumieniowości psyche», na oślep płynąć z prądem rozwiązłości ponowoczesnej i «odpierdolcie się z waszą obywatelską poezją, ględzeniem, co w literaturze trzeba, a co można!»” – Burek puentuje następującą uwagą:
Jeśli mnie pamięć nie myli, minister propagandy i oświecenia publicznego III Rzeszy, doktor Joseph Goebbels, w młodości kandydat na literata, pierwszy powiedział z nieprześcignioną dosadnością: „Kiedy słyszę słowo «kultura», odbezpieczam rewolwer”.
Co u schyłku stulecia raczy mniemać o kulturze na przykład Andrzej Lepper, lepiej nie zgadywać.
Wychodzi więc na to, że będąc przeciw „kulturze” – kontestując reguły dobrego smaku – można być co najwyżej kryptofaszystą, a przynajmniej postkomunistą-plebejuszem.
Dyskomfortu odczuwanego przy lekturze „późnego” Burka nie sposób jednak zredukować do lekkiego zażenowania. Najbardziej daje się we znaki pewien niedosyt. Możemy go doświadczyć na przykład wtedy, gdy zdamy sobie sprawę z tego, że wspomniany już obraz literatury nowoczesnej ze szkicu Literatura, niepoważne zajęcie Burka przedstawia pewien paradoks. Jeśli kultura dwudziestowieczna jest właściwie nie do uratowania, cierpi bowiem na zanik poczucia rzeczywistości, a powstająca w jej ramach literatura – która, jakkolwiek by było, jest predestynowana do reprezentacji stanu ducha społecznego – także do niczego się nie nadaje, ponieważ odzwierciedla i projektuje ten sam zanik i cierpi na te same co duch bolączki, to mamy do czynienia z typowym błędnym kołem. Z jednej strony nie możemy dać sobie rady z własną kondycją psychospołeczną. Procesy, które opisuje Burek, zachodzą w rytmie dziejowej wręcz konieczności; nie wiadomo do końca, z czego wynikają (dlaczego właściwe odrzucono metafizykę? dlaczego wyegzorcyzmowano absolut?), i w związku z tym nie wiadomo, jak je zatrzymać czy odwrócić. Ich opis w wykonaniu Burka przypomina w większej mierze fatum niż wynik działań jakiegokolwiek zbiorowego podmiotu zdolnego do choćby cząstkowej samoświadomości. Z drugiej strony – nie możemy tej kondycji z pożytkiem dla nas samych wyrazić, przeanalizować i poddać refleksji w dziełach sztuki: ponieważ nasze dzieła są tak samo jak nasz duch skażone rozpadem i wykorzenieniem, na nic się więc zdać nie mogą.
Ta antropologia degeneracji skutkuje specyficznym zwrotem na planie sądu estetycznego. Jasne jest, że Burka od lat 90. XX wieku coraz bardziej frapowało to, co od pewnego momentu pociągało Andrzeja Kijowskiego – mianowicie literatura nawiązująca możliwie szeroki kontakt z tradycją, stająca się „filozofią człowieka w aspekcie formy kulturalnej”. Te poglądy zaprowadziły Burka w stronę dowartościowania twórczości przesiąkniętej metafizyczną grozą – ale raczej taką widzianą z chłodnej perspektywy obserwatora niż taką, która bierze się z uczestnictwa w dramacie historycznym i społecznym na równych prawach ze wszystkimi. To chyba przypadek Adama Zagajewskiego, którego Pragnienie Burek chwalił za ujawnianie „pustki, braku środka, nieobecności centrum, czarnej dziury w umysłach i sercach”. Jasne jest przy tym, że owa „dziura” jest dla Zagajewskiego takim samym rekwizytem jak „wąskie uliczki Umbrii”, „szarość Paryża”, „plaże morza Liguryjskiego i Houston w Teksasie” – słowem: jak wszystkie nastroje i krajobrazy, którymi poeta żongluje w wierszach. I w tym kłopot – Zagajewski z przerażeniem spogląda w dziurę, ale jest to przerażenie kogoś, kto objawienia już dostąpił bądź rychło dostąpi, więc widzi dziurę taką, jaka ona jest. Musi tak być – inaczej nie zyskałby aprobaty Burka. Ponieważ wydaje się, że tyle jedynie zostaje, gdy z literatury wyrugujemy wszystko to, co barbarzyńskie, zdeprawowane i odstręczające: zostaje literatura, która na losy naszej współczesności spogląda z dystansu i uczciwie sprawozdaje swoje przejęcie; zostają ekfrazy upadku. A wówczas nie ma już miejsca na to, co Burka pociągało swego czasu w Płomieniach Brzozowskiego: na analizę współczesności głęboko przeżytej i całkowicie uwewnętrznionej, na absolutną współbieżność abstrakcyjnej idei i materii życia.
