Karnawał wyobraźni, karuzela traum

„Dopó­ki kar­na­wał trwa, dopó­ty dla niko­go żad­ne inne życie, prócz kar­na­wa­ło­we­go, nie ist­nie­je”¹ – pisał Micha­ił Bach­tin, wska­zu­jąc na abso­lut­ność doświad­cze­nia ludo­we­go śmie­chu. Tym­cza­sem w Obi­tu­rian­tach, debiu­tanc­kiej powie­ści Wero­ni­ki Sten­cel, ta abso­lut­ność zamie­nia się w peł­ną gro­zy pułap­kę. Gro­te­sko­wa karu­ze­la ruszy­ła – i nie moż­na z niej wysiąść. Festyn trwa, ale nie przy­no­si kathar­sis. Rado­sny, gro­te­sko­wy śmiech, któ­ry w uję­ciu Bach­ti­na uśmier­ca i odra­dza zara­zem, w książ­ce Sten­cel nie zapo­wia­da koń­ca, a odno­wa nigdy nie nad­cho­dzi. To śmiech roz­go­rącz­ko­wa­ny, wręcz sza­lo­ny, za spra­wą któ­re­go tra­ci się dech, a twarz sinie­je w gry­ma­sie. Świat Kiszo­ne­go Mia­stecz­ka, zamiesz­ka­ne­go przez Bebo­ny, nie jest koleb­ką rado­sne­go życia, lecz paso­żyt­ni­czym fan­ta­zma­tem kar­mią­cym się reszt­ka­mi wyobraź­ni Riper­ta, klau­na-brzu­cho­mów­cy, w któ­rym żyją Obi­tu­rian­ci i któ­ry peł­ni funk­cję swo­iste­go bła­zna-Demiur­ga – two­rzy bowiem w swo­jej wyobraź­ni wspo­mnia­ne Kiszo­ne Mia­stecz­ko. To wła­śnie w Kiszo­nym odby­wa się Bebo­na­rium – ogrom­ne świę­to, w któ­re­go ramach Zamshel­li leci kolo­ro­wym balo­nem, Rywe­sjel wystę­pu­je z konio­stro­pa­mi i konio­pę­ga­mi, tań­czą Gyro­ser­ra i Urwi­kor­pa. To świę­to tyl­ko pozor­nie będą­ce festi­wa­lem roz­wy­drze­nia i rado­ści. Nie jest to bach­ti­now­ski kar­na­wał, lecz jego wid­mo­wa paro­dia – festi­wal bez wyj­ścia, symu­la­cja pogrze­bu, któ­ry nie oczysz­cza, a wię­zi w rytu­ale wiecz­ne­go powta­rza­nia. Karu­ze­la trau­my.

Obi­tu­rian­ci to debiut rady­kal­ny, wymy­ka­ją­cy się kla­sycz­nym poję­ciom fabu­ły czy kon­struk­cji nar­ra­cyj­nej. Zamiast line­ar­nie roz­wi­ja­nej histo­rii dosta­je­my kolaż scen, obra­zów i języ­ko­wych per­for­men­sów, któ­re skła­da­ją się na gro­te­sko­wy pej­zaż Kiszo­ne­go Mia­stecz­ka – miej­sca zamiesz­ka­ne­go przez fan­ta­sma­go­rycz­ne isto­ty Bebo­nów i oży­wia­ne­go nie­ustan­nym festy­nem. Cen­tral­ną posta­cią jest wspo­mnia­ny już Ripert, arty­sta nie­uf­ny wobec słów, któ­ry wytwa­rza w swo­jej wyobraź­ni cały ten świat i jed­no­cze­śnie sta­je się jego zakład­ni­kiem. Powieść przy­po­mi­na raczej psy­cho­de­licz­ną par­ty­tu­rę niż tra­dy­cyj­ną pro­zę: to eks­pe­ry­ment języ­ko­wy, w któ­rym rytm, dźwięk i brzmie­nie słów mają pierw­szeń­stwo przed logicz­ną struk­tu­rą opo­wie­ści.

Tym, co naj­bar­dziej ude­rza w tej książ­ce, jest spo­sób wypo­wie­dzi – sza­lo­ny, roz­bu­cha­ny, roz­tań­czo­ny. Neo­lo­gi­zmy, dzi­wacz­ne kon­struk­cje, sło­wo­twór­cze eks­plo­zje two­rzą aurę nie­ustan­ne­go lin­gwi­stycz­ne­go festy­nu. Moż­na powie­dzieć, że to wła­śnie jest kar­na­wał wyobraź­ni: nie cia­ło, nie spo­łecz­ność, ale sam język świę­tu­je, roz­sa­dza swo­je gra­ni­ce, igra z brzmie­niem, rodzi stwo­ry i pej­za­że. Kiszo­ne Mia­stecz­ko powsta­je nie tyle w gło­wie Riper­ta, ile w samym ruchu języ­ka, w jego nie­na­sy­co­nej sur­re­ali­stycz­nej ener­gii. Nie­mniej ten języ­ko­wy wita­lizm, któ­ry na pierw­szy rzut oka jawi się jako czy­sta, dzie­cię­ca fan­ta­zja, bar­dzo szyb­ko odsła­nia swo­je ciem­ne obli­cze wywo­łu­ją­ce dresz­cze.

Bo festyn u Sten­cel nie jest wspól­no­tą, lecz samot­no­ścią. Wyobraź­nia Riper­ta, zamiast dawać mu pano­wa­nie nad świa­tem, sta­je się polem paso­żyt­ni­czej inwa­zji Obi­tu­rian­tów. Neo­lo­gi­zmy, któ­re mia­ły bawić, zaczy­na­ją kąsać i szczy­pać. Rado­sny śmiech prze­mie­nia się w drgaw­kę, a gro­te­sko­wy festyn w mecha­nizm, któ­ry sam sie­bie napę­dza – karu­ze­lę trau­my, od któ­rej nie ma uciecz­ki.

Micha­ił Bach­tin, ana­li­zu­jąc twór­czość Fra­nço­is Rabelais’go, dostrzegł w kar­na­wa­le nie tyl­ko chwi­lo­we zawie­sze­nie porząd­ku, lecz przede wszyst­kim akt twór­czej nega­cji, „dru­gie życie ludu”, w któ­rym to, co niskie, cie­le­sne i mate­rial­ne, odzy­ski­wa­ło swą god­ność w gro­te­sko­wym śmie­chu. Śmiech ten miał moc odra­dza­ją­cą: obna­ża­jąc i kom­pro­mi­tu­jąc hie­rar­chie, jed­no­cze­śnie otwie­rał prze­strzeń nowe­go począt­ku. Świę­to, jakim był kar­na­wał, sta­no­wi­ło dla Bach­ti­na cza­so­wą, ale total­ną trans­gre­sję – świat na opak, w któ­rym moż­na było doświad­czyć jed­no­cze­śnie śmier­ci i naro­dzin.

W powie­ści Sten­cel rów­nież mamy do czy­nie­nia ze świa­tem na opak, ale zamiast żywio­łu odno­wy poja­wia się tu paro­dia owej żywot­no­ści. Kiszo­ne Mia­stecz­ko przy­po­mi­na kar­na­wa­ło­wy jar­mark: festyn pełen dzi­wa­deł, stwo­rzo­nych z neo­lo­gi­zmów i oso­bli­wych obra­zów, w któ­rym każ­da rzecz zda­je się roz­sa­dzać samą sie­bie. To język jest tutaj odpo­wied­ni­kiem gro­te­sko­we­go cia­ła z utwo­rów Rabelais’go – eks­pan­syw­ny, płod­ny, nie­ustan­nie rodzą­cy nowe for­my. Ale o ile Rabe­la­is uka­zu­je cia­ło gro­te­sko­we zasad­ni­czo opty­mi­stycz­nie, jako uświę­ca­ją­ce cią­głość życia i odra­dza­nie, o tyle w uję­ciu Sten­cel języ­ko­we cia­ło rodzi dzi­wacz­ne potwo­ry, w tym tajem­ni­czych Obi­tu­rian­tów, negu­ją­cych śmierć nie przez odra­dza­nie, lecz przez cią­głe paso­żyt­nic­two.

W twór­czo­ści Rabelais’go gro­te­ska dzia­ła­ła za pośred­nic­twem prze­sa­dy, powięk­sze­nia, zmy­sło­we­go roz­bu­cha­nia – to, co niskie, wcią­ga­ło w sie­bie to, co wyso­kie, i niwe­lo­wa­ło hie­rar­chie. Sten­cel podą­ża podob­nym tro­pem, tyle że wpro­wa­dza prze­sa­dę nie w cie­le­sność, lecz w samo sło­wo. Jej neo­lo­gi­zmy przy­po­mi­na­ją języ­ko­we mon­stra: z jed­nej stro­ny fine­zyj­ne i fiku­śne, a z dru­giej – wykrzy­wio­ne, kary­ka­tu­ral­ne, czę­sto brzmią­ce jak dzie­cię­ce zbit­ki sylab, ale przez to tyl­ko bar­dziej nie­po­ko­ją­ce. Ten języ­ko­wy kar­na­wał jest więc zara­zem potęż­ny i zło­wro­gi – zachwy­ca ener­gią, a jed­no­cze­śnie ujaw­nia, że za tą nie­ustan­ną zaba­wą kry­je się pust­ka i strach.

Inny­mi sło­wy: Bach­tin widział w rado­ści Rabelais’go wyzwo­le­nie i odro­dze­nie, tym­cza­sem Sten­cel uka­zu­je gro­te­sko­wą radość, któ­ra wię­zi, alie­nu­je. Kar­na­wał, któ­ry miał być cza­sem wspól­no­ty, tutaj sta­je się samot­ną obse­sją Riper­ta. Karu­ze­la śmie­chu, zamiast oczysz­czać, zapę­tla się. Festyn trwa, ale nie dla wspól­nej ucie­chy, lecz dla wyczer­py­wa­nia wyobraź­ni jed­nost­ki.

Ruch, muzy­ka, taniec, deszcz guzi­ków – to nie prze­ja­wy żywio­łu, lecz rekwi­zy­ty w teatrze, któ­re­go sens nie­ustan­nie się nam wymy­ka. Spek­takl nie daje poczu­cia uczest­nic­twa, a ser­wu­je jedy­nie jego obraz, symu­la­cję życia. Według tej logi­ki Ripert jest figu­rą podwój­nie tra­gicz­ną: jako klaun miał roz­śmie­szać, lecz sam został uwię­zio­ny w wido­wi­sku, któ­re­go nie rozu­mie i któ­re­go nie może prze­rwać.

Tutaj po Bach­ti­nie na sce­nę wkra­cza Jean Bau­dril­lard. Kiszo­ne Mia­stecz­ko nie ma swo­je­go odnie­sie­nia poza gło­wą Riper­ta, a jed­no­cze­śnie jest real­niej­sze niż jego wła­sne życie. Jest to hiper­rze­czy­wi­stość: świat zbu­do­wa­ny z fan­ta­zma­tów, któ­re nie ukry­wa­ją już real­ne­go, lecz ukry­wa­ją sam fakt, że real­ność prze­sta­ła ist­nieć. Obi­tu­rian­ci, paso­ży­tu­ją­cy na wyobraź­ni Riper­ta, są w tym sen­sie figu­rą same­go pro­ce­su symu­la­cji – kon­su­mu­ją reszt­ki jego wyobraź­ni, aby pod­trzy­mać świat, któ­ry ist­nie­je wyłącz­nie jako wła­sna ilu­zja.

Dla­te­go wła­śnie Obi­tu­rian­ci – tytu­ło­wi, ale w powie­ści w zasa­dzie mar­gi­nal­ni w porów­na­niu do Bebo­nów – nabie­ra­ją osta­tecz­ne­go zna­cze­nia dopie­ro na koń­cu. Oni są tym, co pozo­sta­je, gdy spek­takl i symu­la­cja dopeł­nia­ją swe­go dzie­ła. Są reszt­ką, cichym orsza­kiem pogrze­bo­wym, któ­ry nie daje osta­tecz­ne­go speł­nie­nia, lecz trwa, powta­rza i paso­ży­tu­je. Jeśli Bach­ti­now­ska gro­te­ska mia­ła moc odra­dza­nia, to gro­te­ska Sten­cel jest gro­te­ską bez odno­wy, wido­wi­skiem oglą­da­nym w samot­no­ści, symu­la­cją zaprze­cza­ją­cą wszel­kie­mu życiu. Kar­na­wał zamie­nia się w karu­ze­lę trau­my, spek­takl w pogrzeb (w dodat­ku pogrzeb, „któ­ry się nie odbył”), a język – w jaskra­we­go paso­ży­ta kar­mią­ce­go się samym sobą.

Obi­tu­rian­ci, któ­rzy przez więk­szość powie­ści cza­ją się na mar­gi­ne­sach nar­ra­cji, dopie­ro w fina­le odsła­nia­ją swo­ją peł­ną wymo­wę. Nie są oni boha­te­ra­mi dra­ma­tu, lecz jego cie­niem, reszt­ką, któ­ra trwa, gdy wszyst­ko inne obra­ca się w kar­na­wa­ło­wy pył. To nie oni two­rzą wido­wi­sko, lecz wido­wi­sko samo ich rodzi – są paso­żyt­ni­czym pro­duk­tem festy­nu, jego nie­uchron­nym następ­stwem.

W uję­ciu Bach­ti­na śmiech miał moc grze­ba­nia i odra­dza­nia, cia­ło gro­te­sko­we – moc pło­dze­nia. W powie­ści Sten­cel śmiech grze­bie bez koń­ca, a cia­ło języ­ka pło­dzi jedy­nie wid­ma; Bau­dril­lard nazwał­by Kiszo­ne Mia­stecz­ko hiper­rze­czy­wi­sto­ścią kar­mią­cą się wyłącz­nie sobą. To dla­te­go Obi­tu­rian­ci nie mówią wła­snym gło­sem, lecz są mil­czą­cym kon­duk­tem – to echo same­go Riper­ta, echo autor­ki, echo naszej zbio­ro­wej wyobraź­ni, któ­ra nie znaj­du­je już odnie­sie­nia w real­no­ści.

Ich obec­ność jest więc klau­zu­lą bez klam­ry: zamiast zakoń­cze­nia mamy powta­rzal­ność, zamiast kathar­sis – wid­mo­wy koro­wód. Obi­tu­rian­ci są zna­kiem, że współ­cze­śnie festyn nie koń­czy się nigdy, że karu­ze­la nadal się krę­ci, choć nikt nie pamię­ta, kto wpu­ścił nas na jej pokład. Są figu­rą wiecz­ne­go pogrze­bu, w któ­rym śmierć nie wyzwa­la, lecz jest w nie­skoń­czo­ność powta­rza­na.

Tak oto tytu­ło­wa gru­pa, nie­mal nie­obec­na w samej fabu­le, sta­je się dobit­nym zwień­cze­niem książ­ki. Obi­tu­rian­ci są ostat­nim dowo­dem na to, że mamy do czy­nie­nia nie z kar­na­wa­łem życia, lecz z kar­na­wa­łem śmier­ci – festi­wa­lem wyobraź­ni, któ­ry prze­kształ­cił się w karu­ze­lę trau­my.

Ta wyobraź­nia zapie­ra dech w pier­siach, ale rów­nie moc­no przy­tła­cza: zamiast prze­strze­ni zaba­wy otwie­ra przed nami labi­rynt, w któ­rym tra­ci­my orien­ta­cję. Nie jest to czczy sur­re­alizm ani kaprys for­mal­ny – to lite­ra­tu­ra, w któ­rej za pomo­cą języ­ka kon­stru­uje się całą maszy­ne­rię alie­na­cji i wypar­cia. To wła­śnie język – roz­pa­sa­ny, nie­okieł­zna­ny, gro­te­sko­wy – odsła­nia, jak współ­cze­sny pod­miot spy­cha swo­je lęki i trau­my w głąb fan­ta­zma­tów, by tam zro­dzi­ły wid­mo­we świa­ty, w któ­rych zamiast pocie­sze­nia cze­ka tyl­ko dez­orien­ta­cja i samot­ność.

Debiut Sten­cel jest przez to odważ­ny do gra­nic – a może wła­śnie zbyt odważ­ny, by mógł prze­bić się do głów­ne­go nur­tu. Jego skrom­na recep­cja nie wyni­ka ze sła­bo­ści tek­stu, lecz ze swo­iste­go nad­mia­ru – z fak­tu, że ten języ­ko­wy kar­na­wał nie daje odbior­cy łatwej rado­ści, ale zmu­sza go do kon­fron­ta­cji z wła­snym zmę­cze­niem, cha­osem i smut­kiem. To lite­ra­tu­ra, któ­ra pozwa­la czy­tel­ni­ko­wi dostrzec, że współ­cze­sna wyobraź­nia – bom­bar­do­wa­na bodź­ca­mi, impul­sa­mi i imi­ta­cja­mi – sama sta­je się źró­dłem trau­my.

I może wła­śnie tu tkwi morał Obi­tu­rian­tów: w obra­zie naj­we­sel­sze­go klau­na, któ­ry sam cier­pi na depre­sję. Ripert, jak Pagliac­ci, może bawić tłu­my w Kiszo­nym Mia­stecz­ku, ale sam nie znaj­du­je w nim ulgi. Kie­dy lekarz mówi: „idź zobacz Pagliac­cie­go, on cię roz­we­se­li”, a pacjent odpo­wia­da: „dok­to­rze, ale to ja jestem Pagliac­ci”, sły­szy­my echo tej książ­ki. Obi­tu­rian­ci koń­czą się podob­nie – nie oczysz­cze­niem, lecz cichą świa­do­mo­ścią, że festyn nigdy się nie skoń­czy, a klaun, któ­ry nas roz­śmie­sza, sam na zawsze pozo­sta­nie zamknię­ty w karu­ze­li trau­my.

¹ M. Bach­tin, Twór­czość Fran­cisz­ka Rabelais’go a kul­tu­ra ludo­wa śre­dnio­wie­cza i rene­san­su, tłum. A. i A. Gore­nio­wie, oprac., wstęp i kom. S. Bal­bus, Kra­ków: Wydaw­nic­two Lite­rac­kie, 1975, s. 64.