Czułość fragmentu. O „Arabeskach” Serhija Żadana

Ese­ista, któ­ry chciał­by roz­ry­so­wać Ara­be­ski Ser­hi­ja Żada­na na mapie dzi­siej­szej lite­ra­tu­ry, musiał­by naj­pierw porzu­cić wszel­kie wygod­ne punk­ty orien­ta­cyj­ne. Oto bowiem Żadan pisze pro­zę, któ­ra jest zawie­szo­na pomię­dzy: mię­dzy zda­rze­niem a afek­tem, mię­dzy doku­men­tem a fan­ta­zją, mię­dzy pod­szew­ką woj­ny a jej odbi­ciem w snach, mię­dzy poezją a pro­zą. I pisze ją nie w try­bie monu­men­tal­nych nar­ra­cji, lecz fili­gra­no­wym – w drob­nych, orna­men­ta­cyj­nych, prze­ni­kli­wych frag­men­tach, któ­re same sie­bie kon­te­stu­ją jako „nar­ra­cje pobocz­ne”. Nie spo­sób czy­tać Ara­be­sek bez przy­po­mnie­nia, że ara­be­ska – jako for­ma – była zawsze for­mą z pogra­ni­cza: kunsz­tow­ną, roz­wi­dla­ją­cą się bez cen­trum, zdol­ną do orga­ni­za­cji cha­osu poprzez rytm i powtó­rze­nie. W wer­sji Żada­na jest to orna­ment pisa­ny ruchem wojen­ne­go roz­pa­du, któ­ry – para­dok­sal­nie – zacho­wu­je cią­głość dzię­ki liry­zmo­wi. Poetyc­kość ta nie słu­ży upięk­sza­niu cier­pie­nia, lecz jego udźwi­gnię­ciu – prze­kształ­ca boha­te­rów (a raczej: uczest­ni­ków tych opo­wie­ści) w języ­ko­we duchy, któ­re tkwią „na gra­ni­cy rze­czy­wi­sto­ści”, ale wciąż mówią. Wzo­rem kla­sycz­nej ara­be­ski – tej z archi­tek­tu­ry i sztu­ki isla­mu – tek­sty two­rzą ryt­micz­ny, powta­rzal­ny, lecz nie­kie­dy asy­me­trycz­ny wzór moty­wów i figur. Tema­ty­ka powra­ca z odmien­nym natę­że­niem w kolej­nych mikro­opo­wie­ściach. Co istot­ne, podob­nie jak ara­be­ska kali­gra­ficz­na, tak­że te pro­zy uni­ka­ją cen­tral­nej per­spek­ty­wy i line­ar­nej fabu­ły, ofe­ru­jąc zamiast tego kom­po­zy­cję frag­men­tów, impre­sji, sytu­acji pogra­nicz­nych, zawie­szo­nych pomię­dzy byciem a wyobra­że­niem. 

W lite­ra­tu­rze nowo­cze­snej poję­cie ara­be­ski funk­cjo­nu­je na prze­cię­ciu este­ty­ki, nar­ra­cji i epi­ste­mo­lo­gii, a jej obec­ność zdra­dza zawsze coś wię­cej niż tyl­ko „sty­li­za­cję”. Ara­be­ska – jako for­ma i meta­fo­ra – sta­no­wi zapis napię­cia mię­dzy frag­men­tem a cało­ścią, orna­men­tem a struk­tu­rą, epi­zo­dem a nar­ra­cją total­ną. W lite­ra­tu­rze ukra­iń­skiej powró­ci­ła dzię­ki tomo­wi krót­kich form pro­za­tor­skich Ser­hi­ja Żada­na, zaś pol­ski czy­tel­nik może Ara­be­ski poznać dzię­ki prze­kła­do­wi Micha­ła Petry­ka i wydaw­nic­twu Czar­ne.

Punk­tów orien­ta­cyj­nych dla krót­kich pro­za­tor­skich form Żada­na jest jed­nak kil­ka – a wśród nich jeden bar­dziej wyraź­ny niż pozo­sta­łe: opo­wia­da­nie awan­gar­do­we­go ukra­iń­skie­go pisa­rza Myko­ły Chwy­lo­we­go (1893–1933) o tym samym tytu­le. Mowa o pisa­nych i wyda­nych nie­mal sto lat temu w Char­ko­wie Ara­be­skach1ii jed­ne­go z naj­waż­niej­szych ukra­iń­skich twór­ców, orga­ni­za­to­rów życia lite­rac­kie­go w latach 20. i 30. XX wie­ku, któ­ry wpro­wa­dził do ukra­iń­skiej lite­ra­tu­ry obraz nowo­cze­sne­go Char­ko­wa. W 1927 roku Chwy­lo­wy wydał frag­men­ta­rycz­ny, emo­cjo­nal­nie nasy­co­ny, neo­im­pre­sjo­ni­stycz­ny tekst o mie­ście (Char­ko­wie), o rewo­lu­cji i nie­speł­nie­niu – motyw ten będzie go prze­śla­do­wał aż do jego samo­bój­czej śmier­ci w 1933 roku.  

Wśród form naj­peł­niej odda­ją­cych napię­cie mię­dzy frag­men­tem a cało­ścią, mię­dzy nie­do­po­wie­dzia­ną intym­no­ścią a este­ty­ką rady­kal­nej nowo­cze­sno­ści, ara­be­ska wyda­je się gatun­kiem wyjąt­ko­wo podat­nym na rein­ter­pre­ta­cję – nie tyle jako gatu­nek, co jako tryb lite­rac­kie­go myśle­nia i kom­po­no­wa­nia. W pro­zie Chwy­lo­we­go figu­ra ta zysku­je sta­tus kom­po­zy­cyj­ne­go mode­lu i sym­bo­licz­ne­go reje­stru pozna­nia – jest zło­żo­na, posia­da war­stwo­wą struk­tu­rę meta­fo­rycz­ną, opar­tą na powtó­rze­niach, wewnętrz­nej muzycz­no­ści i impre­sjo­ni­stycz­nym ryt­mie. W miej­sce nar­ra­cji line­ar­nej poja­wia się struk­tu­ra orna­men­tu – zbu­do­wa­na z powra­ca­ją­cych obra­zów, syne­ste­zyj­nych zesta­wień („chrup­ki pereł, zapach słów, tur­ku­so­wa noc, śpiew dzwo­nów z zarze­cza”), for­mal­nie otwar­ta i emo­cjo­nal­nie zagęsz­czo­na. Ara­be­ska sta­je się zatem for­mą świa­ta wyczu­wal­ne­go – nie opo­wie­dzia­ne­go fabu­lar­nie, lecz prze­ży­wa­ne­go sen­so­rycz­nie, za pośred­nic­twem zmy­słów, nastro­jów, sko­ja­rzeń. Żadan się­ga do takie­go wła­śnie spo­so­bu uka­za­nia wojen­nej rze­czy­wi­sto­ści, poprzez odma­lo­wa­nie nastro­ju i posłu­gi­wa­nie się obra­za­mi, z któ­rych wyczu­wa­my woj­nę bar­dziej, niż się jej przy­glą­da­my bez­po­śred­nio. 

Tro­pio­ne przez czy­tel­ni­ka figu­ry – u Chwy­lo­we­go: noc, mia­sto, Maria, most, świa­tło; u Żada­na: noc, mia­sto (ostrze­li­wa­ne), bło­to, świa­tło, zwie­rzę­ta, ludzie, for­te­pia­ny – powra­ca­ją w ryt­mie wewnętrz­nym, któ­ry nie tyle two­rzy spój­ny świat przed­sta­wio­ny, co wpro­wa­dza w afek­tyw­ną prze­strzeń świa­do­mo­ści, gdzie pod­miot sta­je się prze­chod­niem, widzem. W tej struk­tu­rze nie cho­dzi o roz­wój akcji, lecz o krą­że­nie zna­czeń – ara­be­ska nie pro­wa­dzi doni­kąd, ale roz­bu­do­wu­je prze­strzeń dooko­ła. 

War­to rów­nież pod­kre­ślić, że ara­be­ska u Chwy­lo­we­go peł­ni funk­cję kry­tycz­ną wobec domi­nu­ją­cych dys­kur­sów ide­olo­gicz­nych lat 20. – jej frag­men­ta­rycz­ność, zmy­sło­wość i liryzm są w grun­cie rze­czy for­mą opo­ru wobec dyk­ta­tu „reali­zmu socja­li­stycz­ne­go”, któ­ry dążył do zre­du­ko­wa­nia lite­ra­tu­ry do funk­cji „ducho­we­go prze­my­słu”. W tym sen­sie ara­be­ska jest rów­nież for­mą wol­no­ści – lite­rac­kim odpo­wied­ni­kiem moder­ni­stycz­nej wal­ki o auto­no­mię sztu­ki. W per­spek­ty­wie este­tycz­nej ara­be­ska Chwy­lo­we­go jest migo­tli­wa, nie­sta­bil­na, opar­ta na aso­cja­cji, a nie na logicz­nej arty­ku­la­cji. Dla­te­go też inter­pre­ta­cja tej for­my nie pod­le­ga ani kon­wen­cjom reali­stycz­nym, ani stan­dar­do­wym stra­te­giom odczy­ta­nia fabu­lar­ne­go: wyma­ga raczej swo­iste­go kon­tak­tu cie­le­sno-ducho­we­go z tek­stem. Nie jest jedy­nie ozdob­ni­kiem, to figu­ra epi­ste­mo­lo­gicz­na i egzy­sten­cjal­na, spo­sób prze­ży­wa­nia języ­ka i rze­czy­wi­sto­ści w warun­kach moder­ni­stycz­nej trau­my i ide­olo­gicz­nej opre­sji.  

For­ma, po któ­rą się­gnął Ser­hij Żadan to nie tyl­ko hołd dla Chwy­lo­we­go czy orna­ment for­mal­ny, do któ­re­go odno­si się ety­mo­lo­gia krót­kiej pro­za­tor­skiej for­my. Się­ga znacz­nie głę­biej: do tra­dy­cji pisa­nia mia­sta jako palimp­se­stu, woj­ny jako zapi­su zmy­słów, a pamię­ci jako wzo­ru nie­re­gu­lar­nych frag­men­tów. Ara­be­ska, pier­wot­nie orna­men­tal­na figu­ra w sztu­ce isla­mu, tu zosta­je prze­mie­nio­na w struk­tu­rę nar­ra­cyj­ną, któ­ra – podob­nie jak jej kla­sycz­ny wzór – two­rzy sens nie przez roz­wój, lecz przez repe­ty­cję, echo, prze­pla­ta­nie. Wybór tej for­my to tak­że gest poli­tycz­ny: potwier­dze­nie cią­gło­ści kul­tu­ry ukra­iń­skiej, któ­ra mimo wojen, znisz­czeń i migra­cji nie prze­ry­wa swo­jej opo­wie­ści – a jedy­nie zmie­nia jej rytm. Ara­be­ski Żada­na to mikro­ko­smos peł­nią­cy funk­cję pro­te­stu i este­tycz­ne­go oca­le­nia. Wzo­rem ara­be­ski Chwy­lo­we­go, opo­wia­da­nia Żada­na nie mają kla­sycz­nie roz­wi­ja­nej fabu­ły, lecz dzia­ła­ją przez zbli­że­nia i odda­le­nia, przez sce­ny przy­po­mi­na­ją­ce obra­zy impre­sjo­ni­stów. Żadan przej­mu­je tak­że ele­men­ty sym­bo­licz­ne Chwy­lo­we­go: motyw mia­sta jako prze­strze­ni zło­żo­nej z sacrum i pro­fa­num, postać kobie­ty jako figu­ry rewolucji/walki, sło­wo jako akt twór­czy. Jego „mia­sto bez nazwy” – wypa­lo­ne, zry­te oko­pa­mi, peł­ne pustych szkół i zamknię­tych biblio­tek – jest współ­cze­snym odpo­wied­ni­kiem „błę­kit­ne­go mia­sta z legen­dy Sze­he­re­za­dy” (Chwy­lo­wy). Żadan przy­wo­łu­je gest Chwy­lo­we­go: w cen­trum sta­wia este­ty­kę zmy­słów jako prze­strzeń naj­peł­niej­sze­go, bo zapo­śred­ni­czo­ne­go w cie­le, świa­dec­twa. 

Gdy woj­na wdzie­ra się w naj­in­tym­niej­sze prze­strze­nie życia, lite­ra­tu­ra prze­sta­je być jedy­nie świa­dec­twem czy doku­men­tem; sta­je się for­mą prze­ży­cia – spo­so­bem utknię­cia w cza­sie zawie­szo­nym pomię­dzy „było” a „nie wia­do­mo, czy będzie”. W takim świe­cie line­ar­ny porzą­dek nar­ra­cji zawo­dzi, a fabu­lar­ne spo­iwo – jeśli w ogó­le się poja­wia – ule­ga roz­sz­cze­pie­niu. Poezja przej­mu­je rolę lite­ra­tu­ry fak­tu, dłu­gie nar­ra­cje nie mogą się sca­lić. Wów­czas na sce­nę powra­ca ara­be­ska: figu­ra nie­cią­gło­ści, orna­men­tu, wie­lo­gło­so­wo­ści i for­mal­nej zło­żo­no­ści. W tomie Ser­hi­ja Żada­na – czy raczej w cyklu ara­be­sko­wym jego krót­kich próz wojen­nych – mamy do czy­nie­nia z para­dok­sal­ną syn­te­zą: este­ty­ki orna­men­tu i bru­tal­no­ści rze­czy­wi­sto­ści, dro­bia­zgo­we­go zapi­su codzien­no­ści i nie­moż­no­ści uję­cia cało­ści doświad­cze­nia woj­ny. 

Ara­be­ska jako lite­rac­ki spo­sób kom­po­no­wa­nia nar­ra­cji pozwa­la Żada­no­wi unik­nąć pato­su i prze­kro­czyć kla­sycz­ne dycho­to­mie lite­ra­tu­ry wojen­nej: mię­dzy fron­tem a zaple­czem, boha­ter­stwem a trau­mą, epi­zo­dem a wiel­ką nar­ra­cją. Zamiast tego otrzy­mu­je­my mikro­sko­po­we obra­zy, frag­men­ta­rycz­ne spo­tka­nia, deta­le: ręce kobie­ty pod­trzy­mu­ją­ce koc w schro­nie, dwa spoj­rze­nia spo­ty­ka­ją­ce się nad trum­ną żoł­nie­rza, ciche zakłó­ce­nia intym­no­ści przez wojen­ny szum. 

W ara­be­skach Żada­na nie ma jed­nej woj­ny – są jej waria­cje: nie­odwo­łal­na obec­ność w poko­ju hote­lo­wym, gdzie kobie­ta i męż­czy­zna pró­bu­ją bez­sku­tecz­nie „zosta­wić front za drzwia­mi”; napię­cie mię­dzy dwie­ma kobie­ta­mi – żoną i „tą dru­gą” – w cer­kwi nad cia­łem pole­głe­go; lękli­wa pamięć powra­ca­ją­ca do spo­tkań po latach i prób odmie­rza­nia bli­sko­ści. To woj­na roz­gry­wa­ją­ca się w reje­strze emo­cjo­nal­nym, intym­nym, spo­łecz­nym i cie­le­snym. To woj­na, któ­ra nie wybu­cha w epic­kim cen­trum, lecz sączy się z orna­men­tu codzien­no­ści. Pod wzglę­dem kom­po­zy­cyj­nym ara­be­ski Żada­na przy­po­mi­na­ją wła­śnie to, czym była ara­be­ska w sztu­ce islam­skiej: zło­żo­nym, powta­rzal­nym, lecz nie­oczy­wi­stym wzo­rem, któ­ry wyma­ga uważ­no­ści i cza­su. Każ­dy tekst jest seg­men­tem orna­men­tu, któ­ry nie musi być domknię­ty, lecz odsła­nia swo­je zna­cze­nie dopie­ro w splo­cie z inny­mi. Z tego splo­tu wyła­nia się lite­rac­ki zapis wojen­nej codzien­no­ści, w któ­rej nie hero­izm, lecz drob­ne gesty, spoj­rze­nia czy wewnętrz­ne pęk­nię­cia sta­ją się głów­nym mate­ria­łem opo­wie­ści. Siłą Ara­be­sek jest ich afek­tyw­na pre­cy­zja. Brak tu tanie­go sen­ty­men­ta­li­zmu, choć nie brak czu­ło­ści. Brak publi­cy­sty­ki, choć są wyraź­ne oskar­że­nia i akty wdzięcz­no­ści. Boha­te­ro­wie nie są hero­sa­mi – są ludź­mi woj­ny, ale nie­po­zba­wio­ny­mi nadziei. Ich język jest pro­sty, lecz pełen meta­for: przy­po­mi­na skró­co­ne roz­mo­wy na woj­sko­wym cza­cie. Ich cia­ła nie tyle są nośni­ka­mi cier­pie­nia, co archi­wum wojen­ne­go doświad­cze­nia. Stąd też rola dia­lo­gów: są jak roz­świe­tlo­ne wnę­trza w ciem­nych domach – krót­kie, ale na dłu­go zosta­ją­ce w pamię­ci. 

Dwa­na­ście opo­wia­dań Żada­na two­rzą mikro­por­tre­ty ludzi posta­wio­nych wobec woj­ny, ale nie tej epic­kiej, opie­wa­nej przez monu­men­tal­ne czy hol­ly­wo­odz­kie nar­ra­cje: z kara­bi­na­mi, wybu­cha­mi i hero­izmem, lecz tej intym­nej, codzien­nej. To opo­wie­ści o codzien­no­ści tych, któ­rzy zosta­li: na poste­run­ku, w pustej szko­le, przy łóż­ku bab­ki, w świą­ty­ni w oblę­żo­nym mie­ście. W ara­be­sko­wym ryt­mie prze­pla­ta­ją się tu chwi­le śmier­ci i roz­mo­wy o prze­two­rach, cisza i prze­kleń­stwo, iro­nia i nagłe czu­ło­ści. I rytm ten zda­je się obec­nie być ryt­mem całej ukra­iń­skiej lite­ra­tu­ry, sły­szę go zarów­no w emi­gra­cyj­nych wier­szach Oksa­ny Mak­sym­chuki czy Anny Gru­veri, jak i w pro­zie innej char­kow­skiej pisar­ki – Julii Ilu­chy, któ­rej wyda­ną wła­śnie w pol­skim prze­kła­dzie Kata­rzy­ny Fiszer książ­kę Moje kobie­ty czy­tam rów­no­le­gle z Żada­nem. Te dwie nar­ra­cje są wobec sie­bie nie tyle kom­ple­men­tar­ne, co two­rzą jed­ną opo­wieść o tej samej wojen­nej codzien­no­ści na wscho­dzie Ukra­iny. 

Żadan, jak przy­sta­ło na poetę, nie two­rzy w Ara­be­skach fabuł, lecz tek­stu­ry. Jego boha­te­ro­wie są impul­sa­mi, drga­nia­mi, któ­re uka­zu­ją potrze­bę zro­zu­mie­nia tego, co się z nimi dzie­je, kie­dy nie mogą już ufać ani prze­strze­ni, ani cia­łu, ani języ­ko­wi. Przy­pad­ko­we spo­tka­nia – jak to mię­dzy żoną a kochan­ką żoł­nie­rza pod­czas pogrze­bu – nie pro­wa­dzą do kathar­sis, lecz do zde­rze­nia emo­cji, któ­re nie znaj­du­ją ujścia. To wła­śnie w tej nie­moż­li­wo­ści roz­ła­do­wa­nia napię­cia ujaw­nia się mistrzo­stwo Żada­na: pozwa­la on języ­ko­wi trwać w zawie­sze­niu, dry­fo­wać ku nie­do­po­wie­dze­niu, bez koniecz­no­ści domy­ka­nia cze­go­kol­wiek. W Ara­be­skach nic nie jest oczy­wi­ste, a wszyst­ko zda­je się być celo­we. Poszcze­gól­ne opo­wia­da­nia, na pozór samo­dziel­ne, two­rzą razem tekst-orna­ment, w któ­rym posta­ci poja­wia­ją się wie­lo­krot­nie, zmie­nia­ją imio­na, kon­tek­sty, ale zacho­wu­ją roz­po­zna­wal­ne rysy. Jak pisze Żadan, „o tym cza­sie będą mówić jako o cza­sie wiel­kiej bru­tal­no­ści i wiel­kie­go cie­pła”. To wła­śnie ów para­doks – deli­kat­ność i czu­łość jako for­ma opo­ru – sta­no­wi o ory­gi­nal­no­ści tej książ­ki. Każ­da histo­ria to nit­ka w gobe­li­nie zbio­ro­we­go por­tre­tu – i ten gobe­lin jest utka­ny z bło­ta, świa­tła, dźwię­ków i słów. Z pamię­ci, któ­ra – jak pisze autor – jest jak ciem­ność. 

W lite­ra­tu­rze ukra­iń­skiej ara­be­ska była for­mą obec­na już u Chwy­lo­we­go, jako spo­sób na nie­pod­da­nie się domi­nu­ją­cym reje­stra­to­rom ide­olo­gii. U Żada­na – ara­be­ska sta­je się spo­so­bem prze­trwa­nia este­tycz­ne­go i egzy­sten­cjal­ne­go, reje­stra­cją tego, co ulot­ne, bole­sne, roz­pro­szo­ne, lecz wła­śnie dla­te­go praw­dzi­we. I może dla­te­go ara­be­ska jako „gatu­nek wojen­nej codzien­no­ści” – nie tyle peł­ni funk­cję orna­men­tu, co ratu­je reszt­ki sen­su, gdy wszyst­ko inne ule­ga dez­in­te­gra­cji. Z per­spek­ty­wy histo­rii lite­ra­tu­ry ukra­iń­skiej – czę­sto pisa­nej z naci­skiem na ideę naro­do­we­go wzro­stu, wal­ki, wyraź­nych prze­ło­mów – ara­be­ska sta­no­wi stra­te­gię mikro­lo­gicz­ną, umoż­li­wia­ją­cą zapis tego, co ulot­ne: impre­sji codzien­no­ści, kru­cho­ści rela­cji, obco­ści świa­ta, któ­re­go nie da się objąć line­ar­ną nar­ra­cją. Krót­kie for­my Chwy­lo­we­go czy Żada­na to zatem nie tyl­ko przy­kła­dy reali­zmu, moder­ni­zmu czy psy­cho­lo­gicz­nej minia­tu­ry – to tak­że gest este­tycz­nej poli­ty­ki for­my, któ­ra rezy­gnu­jąc z nar­ra­cyj­ne­go cen­trum, odda­je głos deta­lo­wi, mar­gi­ne­so­wi, orna­men­to­wi. W tym sen­sie ara­be­ska sta­je się nie tyle egzo­tycz­nym moty­wem, ile mode­lem pozna­nia – takim, któ­ry nie zna hie­rar­chii, a swo­je sen­sy odkry­wa w nie­skoń­czo­nym ruchu lek­tu­ry. Lite­ra­tu­ra, któ­ra tak zosta­ła napi­sa­na i tak się czy­ta, nie opo­wia­da jedy­nie histo­rii – two­rzy splo­ty afek­tyw­ne, ryt­my pamię­ci, wewnętrz­ne figu­ry melan­cho­lii i opo­ru. Dla­te­go wła­śnie ukra­iń­ska ara­be­ska, wbrew swo­jej pozor­nej deli­kat­no­ści, oka­zu­je się for­mą opo­ru wobec prze­mo­cy line­ar­nej nar­ra­cji histo­rii. 

Biblio­gra­fia: 

Агеєва В.П. , Українська імпресіоністична проза, Kyjiw, 1994.

Грабович Г., Символічна автобіографія у прозі Миколи Хвильового [w:] tegoż, Тексти і маски, Kyjiw, 2005, s. 237–258.

Жулинський М.Г., Микола Хвильовий, Kyjiw, 1991.

Павличко С., Дискурс модернізму в укр. літературі, Kyjiw, 1994.

Літературознавчий словник-довідник, за ред. Р.Т. Гром’яка, Ю.І. Коваліва, В.І. Теремка, Kyjiw, 2006.