Stary artysta maluje obraz

Zbieg oko­licz­no­ści spra­wił, że naj­now­sza książ­ka histo­rycz­ki sztu­ki pro­fe­sor Marii Poprzęc­kiej uka­za­ła się pół wie­ku po Póź­nej twór­czo­ści wiel­kich arty­stów Mie­czy­sła­wa Wal­li­sa (wyda­nej w 1975, w roku śmier­ci auto­ra). Ten histo­ryk sztu­ki sta­rej gene­ra­cji pró­bo­wał uchwy­cić spe­cy­fi­kę tak zwa­ne­go sty­lu póź­ne­go, rze­ko­mo cha­rak­te­ry­stycz­ne­go dla twór­czo­ści arty­stów w ostat­nim okre­sie ich życia, nazna­czo­ne­go doświad­cze­niem sta­ro­ści w jej wymia­rze bio­lo­gicz­nym (fizjo­lo­gicz­nym), poznaw­czym, emo­cjo­nal­nym i spo­łecz­nym.

Sztu­kę sta­rych mistrzów Wal­lis inter­pre­to­wał albo jako sum­mę doświad­czeń twór­czych, albo jako schy­łek tych doświad­czeń. Czy­ta­jąc dzi­siaj jego roz­wa­ża­nia, nie­trud­no dostrzec ich ana­chro­nizm, uwię­zie­nie w utrwa­lo­nym w teo­rii i myśli o sztu­ce ste­reo­ty­pie upo­wszech­nio­nym w XVI wie­ku przez Gior­gia Vasa­rie­go, twór­cę bio­gra­fi­sty­ki arty­stycz­nej, a opar­tym na sche­ma­cie roz­wo­ju twór­czo­ści zgod­nym z ryt­mem bio­lo­gicz­nym: naro­dzi­ny, mło­dzień­czy wzrost, doj­rza­ły roz­kwit, star­czy schy­łek.

Poprzęc­ka, uro­dzo­na w 1942 roku, a więc nie­mal pół wie­ku po Wal­li­sie, nale­żą­ca do innej gene­ra­cji niż on, teraz, z per­spek­ty­wy współ­cze­sno­ści, pole­micz­nie podej­mu­je temat sty­lu póź­ne­go jako pro­ble­ma­tycz­ne­go i nie­oczy­wi­ste­go kon­struk­tu. W zamy­ka­ją­cym tom ese­ju Spo­tka­nie w Zachę­cie pisze nie o schył­ku i nie­mo­cy sił twór­czych, ale o ich roz­kwi­cie, erup­cji; cytu­je ostat­nią przed­śmiert­ną notat­kę Aby’ego War­bur­ga, poświę­co­ną rosną­ce­mu w jego ogro­dzie drze­wu, któ­re uzna­ne za obumar­łe, nie­ocze­ki­wa­nie zakwi­tło, prze­cząc nie­uchron­nej pra­cy cza­su i bio­lo­gii. Ten esej, napi­sa­ny pod wpły­wem oso­bi­stych doświad­czeń autor­ki, doty­czy feno­me­nu dwoj­ga sta­rych mistrzów: mala­rza Jac­ka Sem­po­liń­skie­go i rzeź­biar­ki Louise Bour­ge­ois. Obo­je żyli ponad osiem­dzie­siąt lat, a ich sztu­ka wła­śnie w ostat­nim okre­sie ich życia uwol­ni­ła siły wital­ne, pra­gnie­nia i pożą­da­nia. Sztu­ka Sem­po­liń­skie­go i sztu­ka Bour­ge­ois – skraj­nie róż­ne, ale połą­czo­ne przez dostrze­gal­ną u oboj­ga arty­stów nie­usu­wal­ną potrze­bę two­rze­nia – skła­nia­ją Poprzęc­ką do sta­wia­nia pytań o para­dok­sal­ny feno­men póź­ne­go roz­kwi­tu, tak sła­bo obec­ne­go w histo­rii sztu­ki, któ­ra, jak zauwa­ża autor­ka, oka­zu­je się bez­rad­na wobec potocz­nych ujęć histo­rycz­no-arty­stycz­nych, ufor­mo­wa­nych zgod­nie ze sche­ma­ta­mi bio­lo­gicz­nym i line­ar­nym – z jego następ­stwem cza­su i wyni­ka­ją­cą stąd nar­ra­cją uprzed­niej, o czym kie­dyś pisa­ła holen­der­ska teo­re­tycz­ka kul­tu­ry Mie­ke Bal.

Wal­lis pró­bo­wał cha­rak­te­ry­zo­wać póź­ne dzie­ła Micha­ła Anio­ła czy Tycja­na, odno­sząc się do kate­go­rii sty­lu póź­ne­go czy sty­lu sta­ro­ści. Tym­cza­sem twór­czość powsta­ła u schył­ku życia Sem­po­liń­skie­go i Bour­ge­ois nie daje się ująć w te ramy. „Nie tyl­ko nie nosi wymie­nio­nych tam cech for­mal­nych «mistrzo­stwa i licen­cji». Nie ma żad­ne­go prze­sła­nia «testa­men­to­we­go». Nie ma żad­nej «Panik vor dem Tor­schluss» – «pani­ki przed zatrza­śnię­ciem bra­my», każą­cej ści­gać się z upły­wa­ją­cym cza­sem”. Ta sztu­ka jest wbrew inter­pre­ta­cyj­nym meto­dom i mode­lom: „nic się [w niej – M.L.] nie zga­dza”.

Ten oba­la­ją­cy ste­reo­ty­py inter­pre­ta­cyj­ne i meto­do­lo­gicz­ne esej jest kon­klu­zją poprze­dza­ją­cych go roz­wa­żań „o sztu­ce, sta­ro­ści i zni­ka­niu”, jak anon­su­je pod­ty­tuł zbio­ru, dedy­ko­wa­ne­go „pamię­ci przy­ja­ciół, któ­rzy znik­nę­li”. Klam­rą spi­na­ją­cą osiem tek­stów są dwa wyda­rze­nia, róż­ne i odle­głe w cza­sie, ale roz­gry­wa­ją­ce się w tym samym miej­scu, w gma­chu war­szaw­skiej Zachę­ty: popeł­nio­ne w latach 20. XX wie­ku poli­tycz­ne mor­der­stwo pre­zy­den­ta Naru­to­wi­cza, kona­ją­ce­go przed obra­zem jako świad­kiem zama­chu, oraz zor­ga­ni­zo­wa­nie na począt­ku XXI wie­ku wystaw Sem­po­liń­skie­go i Bour­ge­ois, któ­re uru­cho­mi­ły roz­wa­ża­nia nad póź­ną twór­czo­ścią jako dzia­ła­niem „wbrew, na prze­kór, w bun­cie, sprze­ci­wie i gnie­wie”, a nie­kie­dy wręcz z wyko­rzy­sta­niem rady­kal­nych gestów odrzu­ce­nia dzie­ła w ogó­le (kult tabu­la rasa). Frag­ment tego ese­ju zna­lazł się na sym­bo­licz­nie zie­lo­nej okład­ce książ­ki.

Maria Poprzęc­ka, otwie­ra­jąc dru­gą część zbio­ru, zaty­tu­ło­wa­ną Wbrew, ese­jem Ta trze­cia, przy­wo­łu­je nie­za­mie­rze­nie humo­ry­stycz­ny frag­ment trak­ta­tu o malar­stwie Leonar­da da Vin­ci o instruk­ta­żo­wym tytu­le Jak przed­sta­wiać sta­rusz­ki. Tym samym zapo­wia­da roz­wa­ża­nia nad spo­so­ba­mi obra­zo­wa­nia jed­ne­go z naj­bar­dziej mito­twór­czych w sztu­ce nowo­żyt­nej tema­tów iko­no­gra­ficz­nych „Judy­ta i Holo­fer­nes”.

Ale przed przed­sta­wie­niem słyn­ne­go, zło­żo­ne­go seman­tycz­nie tema­tu ramo­we­go śmier­ci w obra­zie spo­wo­do­wa­nej przez kobie­ty, dzi­siaj z upodo­ba­niem ana­li­zo­wa­ne­go z pozy­cji femi­ni­stycz­nej histo­rii sztu­ki, Poprzęc­ka oma­wia inne, zło­żo­ne, nie­oczy­wi­ste, a moc­no zako­rze­nio­ne w kul­tu­rze zachod­niej aspek­ty rela­cji mię­dzy obra­zem a widzem: obra­zy fatal­ne, obra­zy, któ­re patrzą, i ich kul­tu­ro­we funk­cje. Mowa jest więc o mitycz­nym topo­sie obra­zu, któ­ry zabi­ja (casus Gor­go­ny-Medu­zy), o miej­scach, gdzie sztu­ka jest two­rzo­na i poka­zy­wa­na (pra­cow­nie arty­stów, gale­rie, muzea) i gdzie sta­je się tak­że sce­ną i świad­kiem śmier­ci (Zachę­ta, Luwr w powie­ści Kod Leonar­da da Vin­ci Dana Brow­na, lite­ra­tu­ra fan­ta­stycz­na), o powie­ścio­wych sta­nach psy­cho­so­ma­tycz­nych wywo­ła­nych skraj­ny­mi emo­cja­mi wyzwa­la­ny­mi przez sztu­kę wizu­al­ną (co zna­my jako syn­drom Sten­dha­la). Poprzęc­ka przy­bli­ża czy­tel­ni­ko­wi naj­bar­dziej zna­ne sce­ny śmier­ci przed obra­zem u Edga­ra Alla­na Poego, u Émile’a Zoli (Dzie­ło), u Osca­ra Wilde’a (Por­tret Doria­na Graya), i – last but not least – u Pro­usta: śmierć w muzeum przed Wido­kiem Delft Jana Ver­me­era. Esej Żół­ta plam­ka oma­wia wciąż eks­cy­tu­ją­cy bada­czy pro­blem kawał­ka żół­tej ścia­ny na tym wie­lo­krot­nie ana­li­zo­wa­nym i inter­pre­to­wa­nym płót­nie, któ­re dzi­siaj zdo­by­ło nową sła­wę i zain­te­re­so­wa­nie dzię­ki nie­by­wa­łe­mu suk­ce­so­wi nie­daw­nej wysta­wy Ver­me­erow­skiej w Amster­da­mie.

Na uwa­gę zasłu­gu­je poświę­co­na doświad­cze­niu śmier­ci i obszer­nie prze­ana­li­zo­wa­na gło­śna wysta­wa w Zachę­cie z lat 2002–2003, zapro­jek­to­wa­na przez Grze­go­rza Kowal­skie­go i opa­trzo­na zaczerp­nię­tym z Kró­la-Ducha Juliu­sza Sło­wac­kie­go maka­brycz­nym tytu­łem Co widzi tru­pa wyszklo­na źre­ni­ca. Zesta­wio­ne ze sobą pra­ce mło­dych i star­szych arty­stów ujaw­nia­ją odmien­ne postrze­ga­nie tytu­ło­we­go pro­ble­mu; suge­ru­ją, że nigdy się nie dowie­my, „co widzi”, a raczej dowie­my się tego – każda/każdy z nas – dopie­ro w chwi­li wła­snej śmier­ci. Wszel­kie spe­ku­la­cje na ten temat: nauko­we, pseu­do­nau­ko­we, lite­rac­kie, arty­stycz­ne, choć atrak­cyj­ne w kon­tek­ście gry inte­lek­tu­al­nej, pro­wa­dzą do śle­pej ulicz­ki. W trak­cie wysta­wy przy­po­mnia­no mię­dzy inny­mi eks­pe­ry­men­ty z tak zwa­nym opto­gra­mem, pro­wa­dzo­ne od koń­ca XIX wie­ku w ramach rodzą­cej się wte­dy kry­mi­na­li­sty­ki. By zna­leźć narzę­dzia wykry­wa­ją­ce mor­der­ców, się­gnię­to wów­czas po teo­rię fran­cu­skie­go leka­rza Bourio­na, stwo­rzo­ną pod wpły­wem wyna­laz­ku foto­gra­fii, a zakła­da­ją­cą, że oko dzia­ła jak kli­sza foto­gra­ficz­na i wobec tego na siat­ków­ce zmar­łej oso­by utrwa­la się ostat­ni obraz, któ­ry ta oso­ba widzia­ła. (W histo­rii mor­du w war­szaw­skiej Zachę­cie utrwa­li­ło się prze­ko­na­nie, jako­by ostat­nim obra­zem widzia­nym przez kona­ją­ce­go pre­zy­den­ta był wiszą­cy w tym miej­scu nie­zi­den­ty­fi­ko­wa­ny pej­zaż Ran­ny szron Teo­do­ra Ziom­ka). Legen­da naro­sła wokół opto­gra­mu, choć nigdy nie­udo­wod­nio­na i osta­tecz­nie odrzu­co­na przez naukę, zain­spi­ro­wa­ła wie­lu arty­stów, pisa­rzy, lite­ra­tów i – od lat 30. XX wie­ku – fil­mow­ców. Wystar­czy wspo­mnieć pierw­szy opis opto­gra­fii w opo­wia­da­niu Auguste’a de Vil­lier­sa de l’Isle-Adam Cla­ire Leno­ir (1867), póź­niej roz­wi­nię­tym w powieść Tri­bu­lat Bon­ho­met (1887; opto­gram przed­sta­wio­no tu w sen­sie meta­fi­zycz­nym, a nie nauko­wym), Rudy­ar­da Kiplin­ga (Na koń­cu przej­ścia, 1891) czy Juliu­sza Verne’a (Bra­cia Kip, 1902). Mimo że autor­ka Śmier­ci przed obra­zem pomi­ja w swo­im tek­ście intry­gu­ją­cy casus opto­gra­mu, przy­wo­łu­ję go tutaj jako doda­tek, bo dopeł­nia on feno­men kul­tu­ro­we­go związ­ku obra­zów i śmier­ci, opi­sa­ne­go w eru­dy­cyj­nej, nauko­wej ese­isty­ce Marii Poprzęc­kiej.

Śmierć przed obra­zem jest waż­ną publi­ka­cją pro­wa­dzą­cą czy­tel­ni­ka po mean­drach głów­ne­go tema­tu, obej­mu­ją­ce­go nie tyl­ko nie­skry­wa­ną fascy­na­cję por­no­gra­fią śmier­ci, wizu­ali­zo­wa­ną w tak zwa­nej okrop­nej sztu­ce – jak histo­ry­cy sztu­ki okre­śla­ją dzie­ła peł­ne zbrod­ni i mar­twych, poćwiar­to­wa­nych, tor­tu­ro­wa­nych ciał. Nie ku takiej, dobrze roz­po­zna­nej iko­no­gra­fii mar­ty­ro­lo­gicz­nej zwra­ca się Maria Poprzęc­ka, ale ku cał­kiem innym, nie zawsze dostrze­ga­nym związ­kom sztu­ki ze sta­ro­ścią i śmier­cią: ku jej zdol­no­ściom rege­ne­ra­cyj­nym oba­la­ją­cym mit sty­lu póź­ne­go oraz star­czej nie­mo­cy twór­czej, ale też ku jej siłom wprost zabój­czym (casus wedu­ty Ver­me­era). Roz­le­głość tej pro­ble­ma­ty­ki dowo­dzi – nie jest to bynaj­mniej tru­izm – siły sztu­ki i nie­złom­no­ści tych, któ­rzy ją powo­łu­ją do życia. Zwłasz­cza w przy­pad­ku sta­rych mistrzów, two­rzą­cych „wbrew, na prze­kór, w bun­cie, sprze­ci­wie i gnie­wie”.