Wchodząc sobie w słowo. Sztuka Alexandry Grant

Muszę się do czegoś przyznać: początkowo twórczość Alexandry Grant uważałam – dodam, że po dość powierzchownych oględzinach – za słabe echo heroicznego okresu sztuki konceptualnej z lat 60. i 70. XX wieku, zwłaszcza tej powiązanej z językiem. Nie pomagały mi w odbiorze cytaty z Wisławy Szymborskiej, której poezja zawsze wydawała mi się zbyt banalna i do której po czasach licealnej egzaltacji i dziecinnego egzystencjalizmu nigdy nie wracałam. Poważnemu odbiorowi sztuki Grant – jak sądzę, nie tylko mojemu – nie sprzyjał rozgłos medialny towarzyszący związkowi twórczyni z Keanu Reevesem (popularność tego rodzaju jest zresztą pewnie wyzwaniem dla samej artystki, od ponad dwudziestu lat kroczącej własną, specyficzną drogą). Uznałam, że ambitne koncepty tej sztuki nie pasują do tandety emanującej z Hollywood.

Sztuka jest dziś oczywiście biznesem, w którym nawet dzieła konceptualne są sprzedawane za krocie; dobry tego przykład stanowią prace składające się ze słów na ścianie, jak choćby Gossamer Strands Interlaced, On the Wake of a Wave, Under the Light of the Moon Lawrence’a Weinera, kupiona za 203 000 dolarów. Przenikający do świadomości odbiorców wizerunek medialny danego artysty w połączeniu z cerebralnymi, intelektualnymi wypowiedziami tego właśnie twórcy może jednak skutkować pewnym dysonansem, wrażeniem dziwności. Zaniepokoiłam się, gdy Grant wraz z Reevesem zasiedli w komisji doradzającej Futureverse Foundation, organizacji, która ma zachęcać artystów do produkowania NFT (non-fungible tokens), niewymiennych tokenów cyfrowych zbudowanych w architekturze blockchain. W ostatnich latach zyskały one popularność ze względu na kontrowersyjną kwestię ich wpływu na prywatyzację ogólnodostępnych dzieł sztuki, a nawet internetu. Grant tworzyła dotychczas efemeryczne, poetyckie i delikatne prace, których fundament stanowiła transformacja języka. Czy zwrot artystki w kierunku wielkiego cyfrowego kapitału to przejście na ciemną stronę mocy? Czy też po prostu pokusa pomnażania zysku za wszelką cenę jest tak silna, że nawet ktoś taki jak Grant nie może jej odrzucić?

Jak zwykle sprawa jest skomplikowana. Sztuka Grant jest zaprzeczeniem tego, co reprezentują filmy rozrywkowe w rodzaju produkcji współtworzonych przez Reevesa. Prace artystki są zapewne chronicznie nierozumiane przez fanów aktora, a ona sama od początku ich relacji jest w internecie poddawana nieprzyjemnej krytyce z racji swojego wieku (choć jest młodsza od Reevesa o 9 lat), siwizny i ogólnego wizerunku, radykalnie odcinającego się od plastikowości Krainy Snów. Grant wydaje się tym zamieszaniem kompletnie niewzruszona. Twardo stąpa po ziemi, wie doskonale, kim jest, i robi swoje. Od ponad dwudziestu lat konsekwentnie zgłębia te same motywy i obsesje. I choć jej twórczość nie ma wymiaru autobiograficznego, pomyślałam, że niepokorność artystki i jej niezależność od mediów, które chciałyby „przejąć” Grant, zasługują na uwagę.

Polska publiczność miała okazję zetknąć się z jej pracami na żywo; 24 września 2024 roku została otwarta wystawa Grant w stołecznym Muzeum Literatury. To niemałe wydarzenie – które podniosło prestiż instytucji i stanowiło artystyczne osiągnięcie dla organizatorów – było dla Polaków tym ciekawsze, że wiele fascynacji Grant ma właśnie polski rodowód. Niezrażona informacją o zaangażowaniu twórczyni w NFT, postanowiłam więc prześledzić, skąd wzięły się jej praktyki i nieoczekiwane powiązania.

Sztuka Grant była dla mnie nieprzejrzysta, dopóki nie skojarzyłam tych prac z Gego. Gertrud Goldschmidt była urodzoną w 1912 roku w Niemczech artystką żydowskiego pochodzenia, która po dojściu Hitlera do władzy postanowiła szukać schronienia w Ameryce Południowej. W 1939 roku udało się jej uciec do Caracas w Wenezueli. Jej kariera nabrała rozpędu dopiero w latach 60. XX wieku. Gego zastosowała w praktyce to, co awangardyści próbowali, z różnym skutkiem, wcielać w życie od lat 20., czyli postulat odrywania sztuki od fizyczności, od obiektu jako takiego. Odkrycia naukowe i eksploracja kosmosu sprawiły, że przed nauką i sztuką otworzyły się nowe przestrzenie: kosmiczna i metafizyczna. Tacy innowatorzy, jak Jesús Rafael Soto czy Alejandro Otero i Gego, zaczęli tworzyć kompozycje kinetyczne, dopasowane do nowego świata. Z cieniutkich, lekkich jak mgiełka drucików powstała seria Reticulárea, przywołująca konstruktywistyczne struktury Władimira Tatlina, Nauma Gabo czy Aleksandra Rodczenki.

Gego należała do grona tych twórców „starego świata”, którzy w realia Ameryki Południowej, emancypującej się po stuleciach europejskiego kolonializmu, wprowadzali europejskie wyrafinowanie, lewicową politykę i eksperyment. Stąd większa niż kiedykolwiek otwartość tej kultury na awangardę, czy to w architekturze (Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi), czy sztuce kinetycznej i konceptualnej (Gego, Lygia Clark czy Hélio Oiticica). Twórczość Gego wywodziła się z architektury – konstrukcje te, nazywane Dibujos sin papel – rysunkami bez papieru, były rozwinięciem architektonicznych praktyk. W tych konstrukcjach Gego ukazywała napięcie, które zawsze odczuwa artysta tworzący nowe znaczenia. Dotychczasowe, tradycyjne środki wyrazu nie odpowiadały jednak potrzebom Gego; chciała ona pozostać wierna rysunkowi, ale dwa wymiary kreski jej nie wystarczały. Wyrwała je więc papierowi w przestrzeń.

Twórczość Gego jest dla Grant istotnym źródłem inspiracji. Artystka, wychowana w Meksyku przez dwójkę naukowców, opisuje swoje dojrzewanie jako bezustanne unoszenie się w sztuce. Mexico City jest miastem wielu awangardowych projektów publicznych. Grant żyła obok domu Fridy Kahlo i Diega Rivery, oglądała murale Rivery i Rufina Tamayo, obcowała z rzemiosłem sprzedawanym na targowiskach, poruszała się wśród świątyń Azteków i kolonialnej architektury hiszpańskiej. Niemniej może właśnie dlatego, że funkcjonowała w tej przestrzeni jako córka dwojga białych, uprzywilejowanych intelektualistów i kolekcjonerów sztuki, Grant na „swoją” kulturę wybrała książki – transwersalne i uniwersalne, umożliwiające wędrowanie między doświadczeniami i językami.

Literatura i sztuki wizualne od początku były więc w optyce artystki ze sobą połączone. Z powodu częstych przeprowadzek Grant książki i słowo pisane stały się jej prowizorycznym domem. Jedną z jej wczesnych prac jest Rysunek bez papieru (wg „Możliwości” Wisławy Szymborskiej, 1986) z 2002 roku. W przywołanym wierszu czytamy między innymi: „Wolę kino. / Wolę koty”, a także „Wolę zera luzem / niż ustawione w kolejce do cyfry”. Są to sformułowania zwodniczo proste i jasne, odwołujące się do codzienności i zwyczajnych ludzkich doświadczeń. Grant jest zafascynowana prostotą tekstu Szymborskiej, a zarazem specyfiką tego, o czym pisze polska poetka: są to właśnie możliwości – można by przecież woleć coś innego.

Czy to oznacza, że nasze życie jest już jakoś zdeterminowane przez osobowość i charakter każdego z nas? Czy pozostaje tutaj jeszcze pole manewru, możliwość wyboru czegoś innego, miejsce na niespodziankę, na zrządzenie losu? „Dostrzegłam w tym wierszu coś – w zasadzie pewną mapę – co chciałam nakreślić w przestrzeni za pomocą drutu. […] Pociągnęłam ten wiersz jak nitkę”. Od słowa „wolę” biorą początek kolejne frazy Szymborskiej i Grant, to słowo wyznacza strukturę zarówno Możliwości, jak i Rysunku… Pomyślałam o tym, jak często polska noblistka była poetką losu i przypadku; ślady owej przypadkowości dostrzegałam nie tylko w treści jej wierszy, ale również w sposobie ich komponowania (swoją drogą, ciekawe, czy właśnie to tak mnie irytowało w jej twórczości). Szymborska otwierała się na przypadkowość zarówno metafizyczną, jak i fizyczną, pod ich postacią akceptując – oczywiście – śmierć, destrukcję, umieranie i tym podobne, zawsze ujęte w formę lekką i przedstawione pozornie od niechcenia. Uniwersalność przekazu Szymborskiej jest dla Grant pociągająca, stąd wielokrotne powracanie artystki do fragmentów wierszy stanowiących wyraz celebrowania kruchości, przemijania i śmierci, choć równocześnie wyrażających obawę przed tym, co ostateczne.

Pierwszy „rysunek bez papieru” zainspirowany poezją Szymborskiej stał się początkiem wieloletniej przygody. W poświęconym noblistce cyklu Szepty (prezentowanym na warszawskiej wystawie) znalazło się osiemnaście prac wykonanych na tłoczonym papierze malowanym na szaro, czerwono i złoto. Na tym tle artystka poprowadziła nić, znaną już z Możliwości – utworzona linia wije się na kształt słów, które wymykają się inteligibilności, stają się niepostrzegalne. „Everything’s mine but just on loan” („Wszystko moje, nic własnością”) to cytat z wiersza Elegia podróżna, w którym Szymborska ponownie okazuje się poetką świadomej akceptacji skazującego nas na śmierć przypadku, ale także poetką straty. W podróż najczęściej niewiele można ze sobą zabrać, jest to więc dobra okazja, by sprawdzić, ile tak naprawdę da się zgromadzić (nie samych dóbr, ponieważ gromadzić można również zachłannie życie samo w sobie). Zyskać więc można tyle, co nic. Mgłę.

Zarówno ta praca, jak i Without Us Dreams Wouldn’t Exist (2024) zostały wykonane w formie neonu. Neony oczywiście mają szczególne znaczenie w amerykańskiej kulturze samochodowej, nie tylko w samych Stanach Zjednoczonych, lecz także w innych krajach Ameryki Północnej. Neony są również, o czym artystka mogła nie wiedzieć, specyficzną częścią polskiej kultury, zwłaszcza tej lat 50. i 60. XX wieku. Kolorowe i bajeczne, zastępowały niedostępne dobra konsumpcyjne, były projekcją barwnej i fluorescencyjnej, choć nieosiągalnej rzeczywistości. Neon to także część przestrzeni publicznej, pewnego rodzaju komunikat, zakładający istnienie określonego grona odbiorców. Przez umieszczenie cytatów z poezji Szymborskiej na neonach Grant rzuca wyzwanie publiczności. Dwuznaczne sformułowania, które wykorzystuje, wyraźnie odnoszą się do prekarnej rzeczywistości bez nadziei na lepszą przyszłość – a takie realia nie dotyczą wyłącznie Amerykanów.

Grant tworzy w świecie zdominowanym przez internet, przesyconym cyfrowością, zalanym komunikatami, które mają sprawić, że przestaniemy myśleć krytycznie, a być może w ogóle myśleć. Stąd jej wybór wyjątkowo delikatnych, subtelnych form: wykonanych z drucików konstrukcji czy cytatów z poezji hipertekstualnej zapisanych drobniutkim, ledwo dającym się odcyfrować pismem – w sposób świadczący o sprzeciwie artystki wobec łatwej dostępności sztuki. Grant stosuje przejrzyste, niezmiernie proste odwołania i jasny przekaz, ale jest także kryptyczna i tajemnicza. To nieczęsta kombinacja. Drugim obok Szymborskiej pisarzem, który najbardziej inspiruje artystkę, jest Michael Joyce (zbieżność nazwisk z Jamesem przypadkowa), twórca tak zwanego hipertekstu i literatury cyfrowej. Mówiąc najkrócej: hipertekst to tekst, który zwraca uwagę i generuje znaczenia nie tylko za pomocą odniesień do sensu samych słów, ale również dzięki ich formie – kształtom, czcionkom, rozmieszczeniu na stronie/na płótnie/w przestrzeni. Teksty Joyce’a podważają tradycyjny przekaz literacki przez pewnego rodzaju zakłócanie odbioru. To teksty żyjące w hiperprzestrzeni, jak nazywano wczesny internet w latach 80. i 90. XX wieku, gdy obiecywał on tyle nowych możliwości. Prace z cyklu Nimbus, powstałe we współpracy z Joycem, na wystawie zostały umieszczone na płótnach naciągniętych na kolistą ramę o średnicy stu czterdziestu centymetrów. Grant napisała na nich – głównie ołówkiem – na wspak, z poprzestawianymi literami, słowa zaczerpnięte z poematu Nimbus. Kolista, trójwymiarowa instalacja stworzona z użyciem drutu stanowiła uzupełnienie płócien. Nanizane na siebie słowa jak gdyby próbują tu coś „mówić”, w coraz wyraźniej desperackim szwungu zderzają się i „wchodzą sobie w słowo”.

Nawiązują do internetowej „chmury”, czyli sfery, w której przechowywane są nasze – skądinąd coraz mniej chronione – dane, ale oczywiście także do chmury atmosferycznej, tej składającej się z unoszących się w powietrzu cząsteczek wody, do potencjalnego deszczu. Dane i słowa zalewają nas, wymykają się spod kontroli. Za chmurę trzeba płacić, jeśli przekroczy się dozwolony limit magazynowanych danych, do chmury również ktoś może się włamać. Chmura jest niezwykle sugestywną metaforą informacji, wśród których się poruszamy – ich zmiennokształtności, nieuchwytności, a jednocześnie czegoś, co ma rzeczywiste konsekwencje i niepostrzeżenie sprawuje nad nami coraz większą władzę. Słowa w projekcie poświęconym Joyce’owi stają się opresyjne – i właśnie tak powinny być postrzegane. Bo słowa nie są niewinne.

W ostatnich latach Grant, która jest ogromną entuzjastką książek i założyła niejedno wydawnictwo, formuje swoje poruszanie się między słowem a wizualnością przez publikacje. W cyklu wydruków na papierze Antygona 3000 artystka odwołuje się do cytatu ze sztuki Sofoklesa: „Współkochać przyszłam, nie współnienawidzić”. W pracach tych można zauważyć spory wpływ konstruktywistów oraz odniesienia do problematyki społeczno-politycznej. Twórczyni, podobnie jak wielu innych artystów, jest przerażona – o czym mówi w wywiadach – rozwojem sytuacji na świecie. Dorastanie wśród wielu kultur i częste zmiany miejsca zamieszkania sprawiły, że Grant poczuła konieczność przeciwstawienia się mowie nienawiści, która – zwłaszcza od czasu pierwszej prezydentury Donalda Trumpa – rozlewa się po Stanach Zjednoczonych Ameryki, ale także po całym świecie. „Jest to forma aktywizmu – wprowadzania kobiecego głosu w przestrzeń malarską, choć może nie wywiera tak natychmiastowego efektu na życie codzienne, jakiego wymagają ekstremalne sytuacje przemocy”. Grant postrzega swoją pracę jako udzielanie głosu ludziom, którzy są go pozbawieni, zwłaszcza kobietom i osobom niebiałym. Stąd jej projekt Kosmos z sześcioma polskimi poetkami (między innymi Bianką Rolando i Krystyną Dąbrowską), których wiersze zostały przedstawione na wielkoformatowych obrazach – przestrzeń artystycznego wyrazu pomyślana jako „kaplica kobiecych głosów”.

Wystawa Słowo. Obraz. Przestrzeń doczekała się katalogu, który w pewnym sensie ma odpowiadać wymogom silnie konceptualizującej sztuki Grant – i rzeczywiście je spełnia. Najciekawsza była dla mnie rozmowa Ireny Kain z twórczynią; trafne pytania i udzielane odpowiedzi pozwalają laikowi odtworzyć background artystki, obraz tego, co ją ukształtowało. Publikacja jest świetnie zaprojektowana, z powodzeniem zastosowano w niej metodę hipertekstu, co dotychczas nie zawsze się sprawdzało w tradycyjnym czytaniu. Projektanci studia Syfon doskonale zrozumieli, o co chodzi w „manipulowaniu” tekstem i czcionkami, które są tu ruchome i świetnie „prowadzą” narrację. Katalog prac jest niezmiernie przejrzysty – również odsyłacze do prac dyskutowanych w tekstach są czytelnie sporządzone. Szczegółowe inspiracje dekonstrukcją i poezją awangardową w twórczości Grant śledzi w swoim eseju Marta Smolińska, a kuratorka Anna Lipa prosto i klarownie wykłada koncepcję kuratorską tej nieprostej przecież sztuki. Skoro tak wiele fascynacji Grant ma polski rodowód, pomyślałam, że ciekawym kontekstem jej kinetycznych, konceptualnych rzeźb mogłaby być abstrakcyjna polska sztuka powojenna, która prężnie rozwijała się w latach 60. XX wieku i była prezentowana nieopodal w galerii Krzywe Koło. Choć sztuka Grant wywodzi się z modernistycznych eksperymentów artystów latynoamerykańskich, można i powinno się zestawiać ją ze sztuką Henryka Morela, Jerzego Jarnuszkiewicza czy Edwarda Krasińskiego.

Powoli przekonałam się więc do pewnych aspektów sztuki Grant, a nawet przemyślałam swój stosunek do Szymborskiej. Mimo że przesycone teorią – są tu bowiem nawiązania do myśli Jacques’a Derridy czy Hélène Cixous, z którą artystka współpracowała – prace Grant zaskakująco łatwo poddają się odbiorowi, który wcale nie wymaga szczególnego przygotowania filozoficznego. Jedno z głównych twierdzeń Cixous dotyczy amorficzności tożsamości: nasza tożsamość, łącznie z tą seksualną, jest plastyczna i podatna na przekształcanie przez język. Według Cixous tożsamość przejawia się w zmiennej przestrzeni między ideą/pojęciem a językiem, jakiego używamy, aby je wyrazić. Grant w swoich pracach stara się eksplorować właśnie tę przestrzeń; wyobraża sobie, że język nie jest statycznym systemem oznaczania, ale zmiennokształtnym konceptem, który można modyfikować, rozkładając go na czynniki pierwsze, i z powrotem składać – albo zderzać go z językiem plastycznej abstrakcji.

Zwłaszcza w przypadku prac inspirowanych hipertekstem Joyce’a Grant wymaga od odbiorcy niezwykle bliskiego, intymnego kontaktu z materialnością dzieła, którego nijak nie da się poskładać z powrotem tak, aby stanowiło zrozumiałą, logiczną, koherentną całość. Odbiór pracy takiej jak Nimbus wiąże się z koniecznością niezwykłego wytężenia uwagi, co przyczynia się do aktywizacji samego aktu „czytania”, które coraz mniej przypomina konwencjonalne czytanie. Czym wobec tego jest? To akt zmiany słowa w obraz, ale także odwrotnie: przemiana obrazu z powrotem w słowo. Jean-Luc Godard powiedział kiedyś, że w filmie powinniśmy „słuchać obrazów i patrzeć na dźwięk”. Podobnie Grant aktywizuje przestrzenie „pomiędzy”, dodaje coś autentycznie nowego do znaczenia literatury i słów, które adaptuje.