Wchodząc sobie w słowo. Sztuka Alexandry Grant

Muszę się do cze­goś przy­znać: począt­ko­wo twór­czość Ale­xan­dry Grant uwa­ża­łam – dodam, że po dość powierz­chow­nych oglę­dzi­nach – za sła­be echo hero­icz­ne­go okre­su sztu­ki kon­cep­tu­al­nej z lat 60. i 70. XX wie­ku, zwłasz­cza tej powią­za­nej z języ­kiem. Nie poma­ga­ły mi w odbio­rze cyta­ty z Wisła­wy Szym­bor­skiej, któ­rej poezja zawsze wyda­wa­ła mi się zbyt banal­na i do któ­rej po cza­sach lice­al­nej egzal­ta­cji i dzie­cin­ne­go egzy­sten­cja­li­zmu nigdy nie wra­ca­łam. Poważ­ne­mu odbio­ro­wi sztu­ki Grant – jak sądzę, nie tyl­ko moje­mu – nie sprzy­jał roz­głos medial­ny towa­rzy­szą­cy związ­ko­wi twór­czy­ni z Keanu Reeve­sem (popu­lar­ność tego rodza­ju jest zresz­tą pew­nie wyzwa­niem dla samej artyst­ki, od ponad dwu­dzie­stu lat kro­czą­cej wła­sną, spe­cy­ficz­ną dro­gą). Uzna­łam, że ambit­ne kon­cep­ty tej sztu­ki nie pasu­ją do tan­de­ty ema­nu­ją­cej z Hol­ly­wo­od.

Sztu­ka jest dziś oczy­wi­ście biz­ne­sem, w któ­rym nawet dzie­ła kon­cep­tu­al­ne są sprze­da­wa­ne za kro­cie; dobry tego przy­kład sta­no­wią pra­ce skła­da­ją­ce się ze słów na ścia­nie, jak choć­by Gos­sa­mer Strands Inter­la­ced, On the Wake of a Wave, Under the Light of the Moon Lawrence’a Weine­ra, kupio­na za 203 000 dola­rów. Prze­ni­ka­ją­cy do świa­do­mo­ści odbior­ców wize­ru­nek medial­ny dane­go arty­sty w połą­cze­niu z cere­bral­ny­mi, inte­lek­tu­al­ny­mi wypo­wie­dzia­mi tego wła­śnie twór­cy może jed­nak skut­ko­wać pew­nym dyso­nan­sem, wra­że­niem dziw­no­ści. Zanie­po­ko­iłam się, gdy Grant wraz z Reeve­sem zasie­dli w komi­sji dora­dza­ją­cej Futu­re­ver­se Foun­da­tion, orga­ni­za­cji, któ­ra ma zachę­cać arty­stów do pro­du­ko­wa­nia NFT (non-fun­gi­ble tokens), nie­wy­mien­nych toke­nów cyfro­wych zbu­do­wa­nych w archi­tek­tu­rze block­cha­in. W ostat­nich latach zyska­ły one popu­lar­ność ze wzglę­du na kon­tro­wer­syj­ną kwe­stię ich wpły­wu na pry­wa­ty­za­cję ogól­no­do­stęp­nych dzieł sztu­ki, a nawet inter­ne­tu. Grant two­rzy­ła dotych­czas efe­me­rycz­ne, poetyc­kie i deli­kat­ne pra­ce, któ­rych fun­da­ment sta­no­wi­ła trans­for­ma­cja języ­ka. Czy zwrot artyst­ki w kie­run­ku wiel­kie­go cyfro­we­go kapi­ta­łu to przej­ście na ciem­ną stro­nę mocy? Czy też po pro­stu poku­sa pomna­ża­nia zysku za wszel­ką cenę jest tak sil­na, że nawet ktoś taki jak Grant nie może jej odrzu­cić?

Jak zwy­kle spra­wa jest skom­pli­ko­wa­na. Sztu­ka Grant jest zaprze­cze­niem tego, co repre­zen­tu­ją fil­my roz­ryw­ko­we w rodza­ju pro­duk­cji współ­two­rzo­nych przez Reeve­sa. Pra­ce artyst­ki są zapew­ne chro­nicz­nie nie­ro­zu­mia­ne przez fanów akto­ra, a ona sama od począt­ku ich rela­cji jest w inter­ne­cie pod­da­wa­na nie­przy­jem­nej kry­ty­ce z racji swo­je­go wie­ku (choć jest młod­sza od Reeve­sa o 9 lat), siwi­zny i ogól­ne­go wize­run­ku, rady­kal­nie odci­na­ją­ce­go się od pla­sti­ko­wo­ści Kra­iny Snów. Grant wyda­je się tym zamie­sza­niem kom­plet­nie nie­wzru­szo­na. Twar­do stą­pa po zie­mi, wie dosko­na­le, kim jest, i robi swo­je. Od ponad dwu­dzie­stu lat kon­se­kwent­nie zgłę­bia te same moty­wy i obse­sje. I choć jej twór­czość nie ma wymia­ru auto­bio­gra­ficz­ne­go, pomy­śla­łam, że nie­po­kor­ność artyst­ki i jej nie­za­leż­ność od mediów, któ­re chcia­ły­by „prze­jąć” Grant, zasłu­gu­ją na uwa­gę.

Pol­ska publicz­ność mia­ła oka­zję zetknąć się z jej pra­ca­mi na żywo; 24 wrze­śnia 2024 roku zosta­ła otwar­ta wysta­wa Grant w sto­łecz­nym Muzeum Lite­ra­tu­ry. To nie­ma­łe wyda­rze­nie – któ­re pod­nio­sło pre­stiż insty­tu­cji i sta­no­wi­ło arty­stycz­ne osią­gnię­cie dla orga­ni­za­to­rów – było dla Pola­ków tym cie­kaw­sze, że wie­le fascy­na­cji Grant ma wła­śnie pol­ski rodo­wód. Nie­zra­żo­na infor­ma­cją o zaan­ga­żo­wa­niu twór­czy­ni w NFT, posta­no­wi­łam więc prze­śle­dzić, skąd wzię­ły się jej prak­ty­ki i nie­ocze­ki­wa­ne powią­za­nia.

Sztu­ka Grant była dla mnie nie­przej­rzy­sta, dopó­ki nie sko­ja­rzy­łam tych prac z Gego. Gertrud Goldsch­midt była uro­dzo­ną w 1912 roku w Niem­czech artyst­ką żydow­skie­go pocho­dze­nia, któ­ra po doj­ściu Hitle­ra do wła­dzy posta­no­wi­ła szu­kać schro­nie­nia w Ame­ry­ce Połu­dnio­wej. W 1939 roku uda­ło się jej uciec do Cara­cas w Wene­zu­eli. Jej karie­ra nabra­ła roz­pę­du dopie­ro w latach 60. XX wie­ku. Gego zasto­so­wa­ła w prak­ty­ce to, co awan­gar­dy­ści pró­bo­wa­li, z róż­nym skut­kiem, wcie­lać w życie od lat 20., czy­li postu­lat odry­wa­nia sztu­ki od fizycz­no­ści, od obiek­tu jako takie­go. Odkry­cia nauko­we i eks­plo­ra­cja kosmo­su spra­wi­ły, że przed nauką i sztu­ką otwo­rzy­ły się nowe prze­strze­nie: kosmicz­na i meta­fi­zycz­na. Tacy inno­wa­to­rzy, jak Jesús Rafa­el Soto czy Ale­jan­dro Ote­ro i Gego, zaczę­li two­rzyć kom­po­zy­cje kine­tycz­ne, dopa­so­wa­ne do nowe­go świa­ta. Z cie­niut­kich, lek­kich jak mgieł­ka dru­ci­ków powsta­ła seria Reti­cu­lárea, przy­wo­łu­ją­ca kon­struk­ty­wi­stycz­ne struk­tu­ry Wła­di­mi­ra Tatli­na, Nauma Gabo czy Alek­san­dra Rod­czen­ki.

Gego nale­ża­ła do gro­na tych twór­ców „sta­re­go świa­ta”, któ­rzy w realia Ame­ry­ki Połu­dnio­wej, eman­cy­pu­ją­cej się po stu­le­ciach euro­pej­skie­go kolo­nia­li­zmu, wpro­wa­dza­li euro­pej­skie wyra­fi­no­wa­nie, lewi­co­wą poli­ty­kę i eks­pe­ry­ment. Stąd więk­sza niż kie­dy­kol­wiek otwar­tość tej kul­tu­ry na awan­gar­dę, czy to w archi­tek­tu­rze (Oscar Nie­mey­er, Lina Bo Bar­di), czy sztu­ce kine­tycz­nej i kon­cep­tu­al­nej (Gego, Lygia Clark czy Hélio Oiti­ci­ca). Twór­czość Gego wywo­dzi­ła się z archi­tek­tu­ry – kon­struk­cje te, nazy­wa­ne Dibu­jos sin papel – rysun­ka­mi bez papie­ru, były roz­wi­nię­ciem archi­tek­to­nicz­nych prak­tyk. W tych kon­struk­cjach Gego uka­zy­wa­ła napię­cie, któ­re zawsze odczu­wa arty­sta two­rzą­cy nowe zna­cze­nia. Dotych­cza­so­we, tra­dy­cyj­ne środ­ki wyra­zu nie odpo­wia­da­ły jed­nak potrze­bom Gego; chcia­ła ona pozo­stać wier­na rysun­ko­wi, ale dwa wymia­ry kre­ski jej nie wystar­cza­ły. Wyrwa­ła je więc papie­ro­wi w prze­strzeń.

Twór­czość Gego jest dla Grant istot­nym źró­dłem inspi­ra­cji. Artyst­ka, wycho­wa­na w Mek­sy­ku przez dwój­kę naukow­ców, opi­su­je swo­je doj­rze­wa­nie jako bez­u­stan­ne uno­sze­nie się w sztu­ce. Mexi­co City jest mia­stem wie­lu awan­gar­do­wych pro­jek­tów publicz­nych. Grant żyła obok domu Fri­dy Kah­lo i Die­ga Rive­ry, oglą­da­ła mura­le Rive­ry i Rufi­na Tamayo, obco­wa­ła z rze­mio­słem sprze­da­wa­nym na tar­go­wi­skach, poru­sza­ła się wśród świą­tyń Azte­ków i kolo­nial­nej archi­tek­tu­ry hisz­pań­skiej. Nie­mniej może wła­śnie dla­te­go, że funk­cjo­no­wa­ła w tej prze­strze­ni jako cór­ka dwoj­ga bia­łych, uprzy­wi­le­jo­wa­nych inte­lek­tu­ali­stów i kolek­cjo­ne­rów sztu­ki, Grant na „swo­ją” kul­tu­rę wybra­ła książ­ki – trans­wer­sal­ne i uni­wer­sal­ne, umoż­li­wia­ją­ce wędro­wa­nie mię­dzy doświad­cze­nia­mi i języ­ka­mi.

Lite­ra­tu­ra i sztu­ki wizu­al­ne od począt­ku były więc w opty­ce artyst­ki ze sobą połą­czo­ne. Z powo­du czę­stych prze­pro­wa­dzek Grant książ­ki i sło­wo pisa­ne sta­ły się jej pro­wi­zo­rycz­nym domem. Jed­ną z jej wcze­snych prac jest Rysu­nek bez papie­ru (wg „Moż­li­wo­ści” Wisła­wy Szym­bor­skiej, 1986) z 2002 roku. W przy­wo­ła­nym wier­szu czy­ta­my mię­dzy inny­mi: „Wolę kino. / Wolę koty”, a tak­że „Wolę zera luzem / niż usta­wio­ne w kolej­ce do cyfry”. Są to sfor­mu­ło­wa­nia zwod­ni­czo pro­ste i jasne, odwo­łu­ją­ce się do codzien­no­ści i zwy­czaj­nych ludz­kich doświad­czeń. Grant jest zafa­scy­no­wa­na pro­sto­tą tek­stu Szym­bor­skiej, a zara­zem spe­cy­fi­ką tego, o czym pisze pol­ska poet­ka: są to wła­śnie moż­li­wo­ści – moż­na by prze­cież woleć coś inne­go.

Czy to ozna­cza, że nasze życie jest już jakoś zde­ter­mi­no­wa­ne przez oso­bo­wość i cha­rak­ter każ­de­go z nas? Czy pozo­sta­je tutaj jesz­cze pole manew­ru, moż­li­wość wybo­ru cze­goś inne­go, miej­sce na nie­spo­dzian­kę, na zrzą­dze­nie losu? „Dostrze­głam w tym wier­szu coś – w zasa­dzie pew­ną mapę – co chcia­łam nakre­ślić w prze­strze­ni za pomo­cą dru­tu. […] Pocią­gnę­łam ten wiersz jak nit­kę”. Od sło­wa „wolę” bio­rą począ­tek kolej­ne fra­zy Szym­bor­skiej i Grant, to sło­wo wyzna­cza struk­tu­rę zarów­no Moż­li­wo­ści, jak i Rysun­ku… Pomy­śla­łam o tym, jak czę­sto pol­ska noblist­ka była poet­ką losu i przy­pad­ku; śla­dy owej przy­pad­ko­wo­ści dostrze­ga­łam nie tyl­ko w tre­ści jej wier­szy, ale rów­nież w spo­so­bie ich kom­po­no­wa­nia (swo­ją dro­gą, cie­ka­we, czy wła­śnie to tak mnie iry­to­wa­ło w jej twór­czo­ści). Szym­bor­ska otwie­ra­ła się na przy­pad­ko­wość zarów­no meta­fi­zycz­ną, jak i fizycz­ną, pod ich posta­cią akcep­tu­jąc – oczy­wi­ście – śmierć, destruk­cję, umie­ra­nie i tym podob­ne, zawsze uję­te w for­mę lek­ką i przed­sta­wio­ne pozor­nie od nie­chce­nia. Uni­wer­sal­ność prze­ka­zu Szym­bor­skiej jest dla Grant pocią­ga­ją­ca, stąd wie­lo­krot­ne powra­ca­nie artyst­ki do frag­men­tów wier­szy sta­no­wią­cych wyraz cele­bro­wa­nia kru­cho­ści, prze­mi­ja­nia i śmier­ci, choć rów­no­cze­śnie wyra­ża­ją­cych oba­wę przed tym, co osta­tecz­ne.

Pierw­szy „rysu­nek bez papie­ru” zain­spi­ro­wa­ny poezją Szym­bor­skiej stał się począt­kiem wie­lo­let­niej przy­go­dy. W poświę­co­nym nobli­st­ce cyklu Szep­ty (pre­zen­to­wa­nym na war­szaw­skiej wysta­wie) zna­la­zło się osiem­na­ście prac wyko­na­nych na tło­czo­nym papie­rze malo­wa­nym na sza­ro, czer­wo­no i zło­to. Na tym tle artyst­ka popro­wa­dzi­ła nić, zna­ną już z Moż­li­wo­ści – utwo­rzo­na linia wije się na kształt słów, któ­re wymy­ka­ją się inte­li­gi­bil­no­ści, sta­ją się nie­po­strze­gal­ne. „Everything’s mine but just on loan” („Wszyst­ko moje, nic wła­sno­ścią”) to cytat z wier­sza Ele­gia podróż­na, w któ­rym Szym­bor­ska ponow­nie oka­zu­je się poet­ką świa­do­mej akcep­ta­cji ska­zu­ją­ce­go nas na śmierć przy­pad­ku, ale tak­że poet­ką stra­ty. W podróż naj­czę­ściej nie­wie­le moż­na ze sobą zabrać, jest to więc dobra oka­zja, by spraw­dzić, ile tak napraw­dę da się zgro­ma­dzić (nie samych dóbr, ponie­waż gro­ma­dzić moż­na rów­nież zachłan­nie życie samo w sobie). Zyskać więc moż­na tyle, co nic. Mgłę.

Zarów­no ta pra­ca, jak i Witho­ut Us Dre­ams Wouldn’t Exist (2024) zosta­ły wyko­na­ne w for­mie neo­nu. Neo­ny oczy­wi­ście mają szcze­gól­ne zna­cze­nie w ame­ry­kań­skiej kul­tu­rze samo­cho­do­wej, nie tyl­ko w samych Sta­nach Zjed­no­czo­nych, lecz tak­że w innych kra­jach Ame­ry­ki Pół­noc­nej. Neo­ny są rów­nież, o czym artyst­ka mogła nie wie­dzieć, spe­cy­ficz­ną czę­ścią pol­skiej kul­tu­ry, zwłasz­cza tej lat 50. i 60. XX wie­ku. Kolo­ro­we i bajecz­ne, zastę­po­wa­ły nie­do­stęp­ne dobra kon­sump­cyj­ne, były pro­jek­cją barw­nej i flu­ore­scen­cyj­nej, choć nie­osią­gal­nej rze­czy­wi­sto­ści. Neon to tak­że część prze­strze­ni publicz­nej, pew­ne­go rodza­ju komu­ni­kat, zakła­da­ją­cy ist­nie­nie okre­ślo­ne­go gro­na odbior­ców. Przez umiesz­cze­nie cyta­tów z poezji Szym­bor­skiej na neo­nach Grant rzu­ca wyzwa­nie publicz­no­ści. Dwu­znacz­ne sfor­mu­ło­wa­nia, któ­re wyko­rzy­stu­je, wyraź­nie odno­szą się do pre­kar­nej rze­czy­wi­sto­ści bez nadziei na lep­szą przy­szłość – a takie realia nie doty­czą wyłącz­nie Ame­ry­ka­nów.

Grant two­rzy w świe­cie zdo­mi­no­wa­nym przez inter­net, prze­sy­co­nym cyfro­wo­ścią, zala­nym komu­ni­ka­ta­mi, któ­re mają spra­wić, że prze­sta­nie­my myśleć kry­tycz­nie, a być może w ogó­le myśleć. Stąd jej wybór wyjąt­ko­wo deli­kat­nych, sub­tel­nych form: wyko­na­nych z dru­ci­ków kon­struk­cji czy cyta­tów z poezji hiper­tek­stu­al­nej zapi­sa­nych drob­niut­kim, led­wo dają­cym się odcy­fro­wać pismem – w spo­sób świad­czą­cy o sprze­ci­wie artyst­ki wobec łatwej dostęp­no­ści sztu­ki. Grant sto­su­je przej­rzy­ste, nie­zmier­nie pro­ste odwo­ła­nia i jasny prze­kaz, ale jest tak­że kryp­tycz­na i tajem­ni­cza. To nie­czę­sta kom­bi­na­cja. Dru­gim obok Szym­bor­skiej pisa­rzem, któ­ry naj­bar­dziej inspi­ru­je artyst­kę, jest Micha­el Joy­ce (zbież­ność nazwisk z Jame­sem przy­pad­ko­wa), twór­ca tak zwa­ne­go hiper­tek­stu i lite­ra­tu­ry cyfro­wej. Mówiąc naj­kró­cej: hiper­tekst to tekst, któ­ry zwra­ca uwa­gę i gene­ru­je zna­cze­nia nie tyl­ko za pomo­cą odnie­sień do sen­su samych słów, ale rów­nież dzię­ki ich for­mie – kształ­tom, czcion­kom, roz­miesz­cze­niu na stronie/na płótnie/w prze­strze­ni. Tek­sty Joyce’a pod­wa­ża­ją tra­dy­cyj­ny prze­kaz lite­rac­ki przez pew­ne­go rodza­ju zakłó­ca­nie odbio­ru. To tek­sty żyją­ce w hiper­prze­strze­ni, jak nazy­wa­no wcze­sny inter­net w latach 80. i 90. XX wie­ku, gdy obie­cy­wał on tyle nowych moż­li­wo­ści. Pra­ce z cyklu Nim­bus, powsta­łe we współ­pra­cy z Joy­cem, na wysta­wie zosta­ły umiesz­czo­ne na płót­nach nacią­gnię­tych na koli­stą ramę o śred­ni­cy stu czter­dzie­stu cen­ty­me­trów. Grant napi­sa­ła na nich – głów­nie ołów­kiem – na wspak, z poprze­sta­wia­ny­mi lite­ra­mi, sło­wa zaczerp­nię­te z poema­tu Nim­bus. Koli­sta, trój­wy­mia­ro­wa insta­la­cja stwo­rzo­na z uży­ciem dru­tu sta­no­wi­ła uzu­peł­nie­nie płó­cien. Nani­za­ne na sie­bie sło­wa jak gdy­by pró­bu­ją tu coś „mówić”, w coraz wyraź­niej despe­rac­kim szwun­gu zde­rza­ją się i „wcho­dzą sobie w sło­wo”.

Nawią­zu­ją do inter­ne­to­wej „chmu­ry”, czy­li sfe­ry, w któ­rej prze­cho­wy­wa­ne są nasze – skąd­inąd coraz mniej chro­nio­ne – dane, ale oczy­wi­ście tak­że do chmu­ry atmos­fe­rycz­nej, tej skła­da­ją­cej się z uno­szą­cych się w powie­trzu czą­ste­czek wody, do poten­cjal­ne­go desz­czu. Dane i sło­wa zale­wa­ją nas, wymy­ka­ją się spod kon­tro­li. Za chmu­rę trze­ba pła­cić, jeśli prze­kro­czy się dozwo­lo­ny limit maga­zy­no­wa­nych danych, do chmu­ry rów­nież ktoś może się wła­mać. Chmu­ra jest nie­zwy­kle suge­styw­ną meta­fo­rą infor­ma­cji, wśród któ­rych się poru­sza­my – ich zmien­no­kształt­no­ści, nie­uchwyt­no­ści, a jed­no­cze­śnie cze­goś, co ma rze­czy­wi­ste kon­se­kwen­cje i nie­po­strze­że­nie spra­wu­je nad nami coraz więk­szą wła­dzę. Sło­wa w pro­jek­cie poświę­co­nym Joyce’owi sta­ją się opre­syj­ne – i wła­śnie tak powin­ny być postrze­ga­ne. Bo sło­wa nie są nie­win­ne.

W ostat­nich latach Grant, któ­ra jest ogrom­ną entu­zjast­ką ksią­żek i zało­ży­ła nie­jed­no wydaw­nic­two, for­mu­je swo­je poru­sza­nie się mię­dzy sło­wem a wizu­al­no­ścią przez publi­ka­cje. W cyklu wydru­ków na papie­rze Anty­go­na 3000 artyst­ka odwo­łu­je się do cyta­tu ze sztu­ki Sofo­kle­sa: „Współ­ko­chać przy­szłam, nie współ­nie­na­wi­dzić”. W pra­cach tych moż­na zauwa­żyć spo­ry wpływ kon­struk­ty­wi­stów oraz odnie­sie­nia do pro­ble­ma­ty­ki spo­łecz­no-poli­tycz­nej. Twór­czy­ni, podob­nie jak wie­lu innych arty­stów, jest prze­ra­żo­na – o czym mówi w wywia­dach – roz­wo­jem sytu­acji na świe­cie. Dora­sta­nie wśród wie­lu kul­tur i czę­ste zmia­ny miej­sca zamiesz­ka­nia spra­wi­ły, że Grant poczu­ła koniecz­ność prze­ciw­sta­wie­nia się mowie nie­na­wi­ści, któ­ra – zwłasz­cza od cza­su pierw­szej pre­zy­den­tu­ry Donal­da Trum­pa – roz­le­wa się po Sta­nach Zjed­no­czo­nych Ame­ry­ki, ale tak­że po całym świe­cie. „Jest to for­ma akty­wi­zmu – wpro­wa­dza­nia kobie­ce­go gło­su w prze­strzeń malar­ską, choć może nie wywie­ra tak natych­mia­sto­we­go efek­tu na życie codzien­ne, jakie­go wyma­ga­ją eks­tre­mal­ne sytu­acje prze­mo­cy”. Grant postrze­ga swo­ją pra­cę jako udzie­la­nie gło­su ludziom, któ­rzy są go pozba­wie­ni, zwłasz­cza kobie­tom i oso­bom nie­bia­łym. Stąd jej pro­jekt Kosmos z sze­ścio­ma pol­ski­mi poet­ka­mi (mię­dzy inny­mi Bian­ką Rolan­do i Kry­sty­ną Dąbrow­ską), któ­rych wier­sze zosta­ły przed­sta­wio­ne na wiel­ko­for­ma­to­wych obra­zach – prze­strzeń arty­stycz­ne­go wyra­zu pomy­śla­na jako „kapli­ca kobie­cych gło­sów”.

Wysta­wa Sło­wo. Obraz. Prze­strzeń docze­ka­ła się kata­lo­gu, któ­ry w pew­nym sen­sie ma odpo­wia­dać wymo­gom sil­nie kon­cep­tu­ali­zu­ją­cej sztu­ki Grant – i rze­czy­wi­ście je speł­nia. Naj­cie­kaw­sza była dla mnie roz­mo­wa Ire­ny Kain z twór­czy­nią; traf­ne pyta­nia i udzie­la­ne odpo­wie­dzi pozwa­la­ją laiko­wi odtwo­rzyć back­gro­und artyst­ki, obraz tego, co ją ukształ­to­wa­ło. Publi­ka­cja jest świet­nie zapro­jek­to­wa­na, z powo­dze­niem zasto­so­wa­no w niej meto­dę hiper­tek­stu, co dotych­czas nie zawsze się spraw­dza­ło w tra­dy­cyj­nym czy­ta­niu. Pro­jek­tan­ci stu­dia Syfon dosko­na­le zro­zu­mie­li, o co cho­dzi w „mani­pu­lo­wa­niu” tek­stem i czcion­ka­mi, któ­re są tu rucho­me i świet­nie „pro­wa­dzą” nar­ra­cję. Kata­log prac jest nie­zmier­nie przej­rzy­sty – rów­nież odsy­ła­cze do prac dys­ku­to­wa­nych w tek­stach są czy­tel­nie spo­rzą­dzo­ne. Szcze­gó­ło­we inspi­ra­cje dekon­struk­cją i poezją awan­gar­do­wą w twór­czo­ści Grant śle­dzi w swo­im ese­ju Mar­ta Smo­liń­ska, a kura­tor­ka Anna Lipa pro­sto i kla­row­nie wykła­da kon­cep­cję kura­tor­ską tej nie­pro­stej prze­cież sztu­ki. Sko­ro tak wie­le fascy­na­cji Grant ma pol­ski rodo­wód, pomy­śla­łam, że cie­ka­wym kon­tek­stem jej kine­tycz­nych, kon­cep­tu­al­nych rzeźb mogła­by być abs­trak­cyj­na pol­ska sztu­ka powo­jen­na, któ­ra pręż­nie roz­wi­ja­ła się w latach 60. XX wie­ku i była pre­zen­to­wa­na nie­opo­dal w gale­rii Krzy­we Koło. Choć sztu­ka Grant wywo­dzi się z moder­ni­stycz­nych eks­pe­ry­men­tów arty­stów laty­no­ame­ry­kań­skich, moż­na i powin­no się zesta­wiać ją ze sztu­ką Hen­ry­ka More­la, Jerze­go Jar­nusz­kie­wi­cza czy Edwar­da Kra­siń­skie­go.

Powo­li prze­ko­na­łam się więc do pew­nych aspek­tów sztu­ki Grant, a nawet prze­my­śla­łam swój sto­su­nek do Szym­bor­skiej. Mimo że prze­sy­co­ne teo­rią – są tu bowiem nawią­za­nia do myśli Jacques’a Der­ri­dy czy Hélène Cixo­us, z któ­rą artyst­ka współ­pra­co­wa­ła – pra­ce Grant zaska­ku­ją­co łatwo pod­da­ją się odbio­ro­wi, któ­ry wca­le nie wyma­ga szcze­gól­ne­go przy­go­to­wa­nia filo­zo­ficz­ne­go. Jed­no z głów­nych twier­dzeń Cixo­us doty­czy amor­ficz­no­ści toż­sa­mo­ści: nasza toż­sa­mość, łącz­nie z tą sek­su­al­ną, jest pla­stycz­na i podat­na na prze­kształ­ca­nie przez język. Według Cixo­us toż­sa­mość prze­ja­wia się w zmien­nej prze­strze­ni mię­dzy ideą/pojęciem a języ­kiem, jakie­go uży­wa­my, aby je wyra­zić. Grant w swo­ich pra­cach sta­ra się eks­plo­ro­wać wła­śnie tę prze­strzeń; wyobra­ża sobie, że język nie jest sta­tycz­nym sys­te­mem ozna­cza­nia, ale zmien­no­kształt­nym kon­cep­tem, któ­ry moż­na mody­fi­ko­wać, roz­kła­da­jąc go na czyn­ni­ki pierw­sze, i z powro­tem skła­dać – albo zde­rzać go z języ­kiem pla­stycz­nej abs­trak­cji.

Zwłasz­cza w przy­pad­ku prac inspi­ro­wa­nych hiper­tek­stem Joyce’a Grant wyma­ga od odbior­cy nie­zwy­kle bli­skie­go, intym­ne­go kon­tak­tu z mate­rial­no­ścią dzie­ła, któ­re­go nijak nie da się poskła­dać z powro­tem tak, aby sta­no­wi­ło zro­zu­mia­łą, logicz­ną, kohe­rent­ną całość. Odbiór pra­cy takiej jak Nim­bus wią­że się z koniecz­no­ścią nie­zwy­kłe­go wytę­że­nia uwa­gi, co przy­czy­nia się do akty­wi­za­cji same­go aktu „czy­ta­nia”, któ­re coraz mniej przy­po­mi­na kon­wen­cjo­nal­ne czy­ta­nie. Czym wobec tego jest? To akt zmia­ny sło­wa w obraz, ale tak­że odwrot­nie: prze­mia­na obra­zu z powro­tem w sło­wo. Jean-Luc Godard powie­dział kie­dyś, że w fil­mie powin­ni­śmy „słu­chać obra­zów i patrzeć na dźwięk”. Podob­nie Grant akty­wi­zu­je prze­strze­nie „pomię­dzy”, doda­je coś auten­tycz­nie nowe­go do zna­cze­nia lite­ra­tu­ry i słów, któ­re adap­tu­je.