Bzzzzzzzz!

Po prze­po­czwa­rze­niu musz­ki owo­ców­ki wyru­sza­ją na poszu­ki­wa­nie owo­ców, na któ­rych mogą zło­żyć jaja. Aby prze­trwać, muszą nie­ustan­nie jeść, a ich cykl życia trwa prze­cięt­nie oko­ło czter­dzie­stu dni. Obec­ność tych drob­nych, uciąż­li­wych i czę­sto tępio­nych przez ludzi owa­dów sta­je się ozna­ką, że coś się psu­je. Tym bar­dziej cie­szy mnie, że wła­śnie one otrzy­mu­ją głos w nie­zwy­kłej debiu­tanc­kiej książ­ce Ewe­li­ny Figar­skiej jestem małą musz­ką owo­ców­ką, przy­le­cia­łam na cie­bie popa­trzeć. Autor­ka pozwa­la owa­dom mówić – z upodo­ba­niem zbli­ża­ją się one do mate­rii sło­wa, wyle­gu­ją w miąż­szu przej­rza­łych meta­for i nie odle­cą, dopó­ki nie przy­po­mną o roz­kła­dzie, któ­ry jest tutaj esen­cją życia.

Bez­i­mien­na boha­ter­ka sły­szy z miesz­ka­nia sąsia­da dono­śny, para­li­żu­ją­cy bas. Lubię myśleć, że to gło­śno pusz­czo­na pły­ta Ear­the­ater o tytu­le RIP Chry­sa­lis (Spo­czy­waj w poko­ju, poczwar­ko). Tytu­ło­wy insekt z tego albu­mu muzycz­ne­go w zaska­ku­ją­cy spo­sób kore­spon­du­je z musz­ką Figar­skiej. Oba te świa­ty – muzycz­ny i lite­rac­ki – zapo­wia­da­ją fascy­nu­ją­cy cykl prze­mian toż­sa­mo­ścio­wych. W muzy­ce Ear­the­ater poja­wia się wie­lo­gło­so­wość: zawo­dzą­cy sopran, sła­by jęk, niski bary­ton, głos zme­cha­ni­zo­wa­ny, szcze­bio­tli­wy, nie­ludz­ki – wcie­le­nia Ale­xan­dry Drew­chin. Mam wra­że­nie, że musz­ki Figar­skiej powta­rza­ją chó­rem jej muzycz­ną fra­zę iden­ti­ty cri­sis, pro­po­nu­jąc tym samym rewo­lu­cję prze­po­czwa­rza­nia – zarów­no w języ­ku, jak i w spo­so­bie myśle­nia o świe­cie.

WIDOK I, WIDOK II, WIDOK III i WIDOK IV to czę­ści książ­ki – sce­ny, nie­mal gesty lite­rac­kie, a rów­no­cze­śnie waria­cje na temat roz­pa­du pojęć, któ­re zna­my i iden­ty­fi­ku­je­my jako ludzie. Pomysł na oddzie­le­nie się od czło­wie­cze­go postrze­ga­nia i cia­ła pobrzmie­wa już w począt­ko­wych wyzna­niach boha­ter­ki:

wczo­raj, kie­dy bra­łam prysz­nic i jed­ną ręką trzy­ma­łam natrysk, wyda­wa­ło mi się, że mam trzy ręce. cho­ciaż pra­wa ręka spra­wia­ła wra­że­nie nie­ak­tyw­nej. aktyw­na była ta, któ­rej nie było. moż­na powie­dzieć więc, że mam cia­ła wymien­ne. napły­wa­ją­ce. docze­pia­ją mi się ręce i tro­chę wyłą­cza się gło­wa. o tym myślę, kie­dy bas pochła­nia mnie całą i wyłą­cza więk­szość moich funk­cji. wte­dy jestem patrze­niem i myślę o tym, jak by to było uciec z cia­ła, jak by to było przy­kle­ić się pod stół i zostać pod­słu­chi­wa­niem. czy to nie lep­szy pomysł niż tkwie­nie w czło­wie­ku?¹

W pierw­szej czę­ści książ­ki poja­wia się motyw patrze­nia sku­pio­ne­go na nico­ści – oso­ba patrzy, patrzy i nic się nie wyda­rza. W tej sta­gna­cji uwi­docz­nia się klu­czo­wy ele­ment lite­rac­kiej kon­cep­cji Figar­skiej: samo patrze­nie sta­je się tu boha­te­rem. Autor­ka przy­wra­ca mu jego mate­rial­ność, jego ści­sły zwią­zek z cia­łem, z lękiem i pust­ką. Zamy­ka­nie powiek nie łączy się tutaj ze snem i odpo­czyn­kiem, lecz z ryzy­kiem znik­nię­cia, prze­pad­nię­cia, napo­tka­nia myśli o nie­zna­nym pocho­dze­niu. W ten spo­sób ski­nie­nia, mru­gnię­cia, rze­czy i zja­wi­ska dziw­ne i pomi­ja­ne zysku­ją szan­sę na prze­mia­nę w boha­te­rów. Oso­ba, któ­ra „hodu­je kre­ty”, nagle sta­je się oso­bą-kre­tem; potęż­na kobie­ta rodzi słoń­ce, któ­re roz­sa­dza jej cia­ło; jajo kopa­ne na uli­cy przez ludzi prze­cho­wu­je w sobie życio­daj­ną wodę; chło­pa­ko­wi-lor­net­ce przy­pi­su­je się obcią­ża­ją­cą funk­cję rodze­nia. Codzien­ność fer­men­tu­je.

Figar­ska pro­po­nu­je, by wyzbyć się prze­ko­na­nia, że ludz­kie widze­nie to jedy­na słusz­na per­spek­ty­wa. Musz­ka owo­ców­ka sia­da na pstrycz­ku, zapa­la świa­tło i kie­ru­je całą opo­wie­ścią. To ona decy­du­je, co wydo­być z ciem­no­ści, a co pozo­sta­wić w pół­mro­ku. I może wła­śnie w jej drże­niu i waha­niu, mię­dzy ujaw­nie­niem a ukry­ciem, poja­wia się pomysł, żeby spoj­rzeć na rze­czy na nowo.

W WIDOKU II musz­ki przy­sia­da­ją na lep­kim sto­le kuchen­nym – miej­scu, któ­re jest minia­tu­rą świa­ta. Z jed­nej stro­ny banal­nym, codzien­nym, z dru­giej kosmicz­nym, ponie­waż obok domu jest następ­ny dom, dalej uli­ca, mia­sta, pań­stwa, kon­ty­nen­ty, a jesz­cze dalej morza i oce­any. Kosmos ten rodzi się w kuch­ni, powsta­je z fer­men­tu, wyra­sta z brud­ne­go naczy­nia po zupie pomi­do­ro­wej i przy­bie­ra nie­wy­obra­żal­ne roz­mia­ry, docie­ra­jąc aż do naj­dal­szych galak­tyk. Figar­ska bawi się więc ska­lą – w jed­nej chwi­li zaglą­da w mikro­skop, w następ­nej patrzy przez tele­skop. To, co maleń­kie i domo­we, odbi­ja się w ogrom­nym i poza­ludz­kim.

Poja­wia się tu tak­że wątek baśni, w któ­rej to, co drob­ne i kru­che, nabie­ra wymia­ru uni­wer­sal­ne­go. Brzyd­kie kacząt­ko Han­sa Chri­stia­na Ander­se­na – w pew­nym sen­sie prze­pi­sa­ne tutaj na nowo – tra­ci nie­win­ność i zamie­nia się w opo­wieść o bólu naro­dzin i nie­speł­nie­niu. Wyklu­te z jaja brzyd­kie pisklę mówi o snach i popę­dach, utra­cie ser­ca kobie­ty, póź­niej zako­chu­je się i tra­ci ja-drze­wo-konia. W baśni Ander­se­na sta­je się łabę­dziem; w książ­ce Figar­skiej pozo­sta­je samot­ne, mięk­kie i nie­pew­ne. Pisar­ka odwra­ca sens prze­mia­ny: doj­rze­wa­nie nie pro­wa­dzi tu do pięk­na i speł­nie­nia, lecz do zagu­bie­nia i zani­ka­nia. Mimo to ów wnio­sek wybrzmie­wa nie­zwy­kle sub­tel­nie, jest pra­wie nie­do­strze­gal­ny – jak echo urwa­nej, nie­ukoń­czo­nej opo­wie­ści.

Podob­ny los spo­ty­ka inne posta­ci: ja-drze­wo-konia, kobie­tę-cyklo­pa, oso­bę-kre­ta. Boha­te­ro­wie poja­wia­ją się pomię­dzy snem a jawą, są czymś mię­dzy cia­łem a duchem. Ich los jest wąt­pli­wy, zani­ka­ją w nico­ści. Bli­sko im do Śni­grob­ka Bole­sła­wa Leśmia­na – boha­te­ra, któ­ry „wsnuł się do kra­iny pół­du­chów i pół­ciał”² i tam zako­chał się w nie­ro­ze­znaw­ce, isto­cie nie­okre­ślo­no­ści. Boha­te­ro­wie Leśmia­na, podob­ni nie­co do posta­ci z książ­ki Figar­skiej, są gro­te­sko­wi, czę­sto odno­szą się do śmier­ci, fan­ta­sty­ki, este­ty­ki brzy­do­ty a tak­że do same­go języ­ka. Jak pisze Anna Cza­ba­now­ska-Wró­bel, powo­łu­jąc się na usta­le­nia Elż­bie­ty Sido­ruk: „Poetyc­ka gro­te­ska Leśmia­na jest […] sple­cio­na ści­śle z tema­ty­ką escha­to­lo­gicz­ną”³. Poku­szę się więc o tezę, że zarów­no w poezji Leśmia­na, jak i w pro­zie Figar­skiej „próż­nia” czy „nie­byt” odsy­ła­ją do „onto­lo­gii nico­ści” – gdzie for­my, spo­so­by i warun­ki ist­nie­nia są zadzi­wia­ją­co boga­te. Dzie­je się tak dla­te­go, że nicość sta­je się pod­mio­tem lub przed­mio­tem dzia­łań, na róż­ne spo­so­by zbli­ża­jąc się do pokrew­nych pojęć lub się od nich odda­la­jąc. Michał Gło­wiń­ski zauwa­żał w twór­czo­ści Leśmia­na „prze­cze­nia” w odnie­sie­niu do zja­wisk prze­strzen­nych, cza­su i kate­go­rii sub­stan­cjo­nal­nych, pisał o „pro­ce­sie odej­mo­wa­nia wszyst­kie­go, pozba­wia­nia rze­czy tych skład­ni­ków, któ­re im przy­słu­gu­ją”⁴. Figar­ska zda­je się podą­żać Leśmia­now­skim tro­pem, potra­fi nie­zmier­nie szyb­ko prze­isto­czyć ja-drze­wo-konia w zwy­kłe­go konia na obraz­ku, a tak­że przy­znać, że kobie­ta-cyklop to tak napraw­dę Baba-Jaga. Autor­ka odej­mu­je i doda­je posta­ciom zna­cze­nia, korzy­sta z wszech­ogar­nia­ją­cej nico­ści, na bie­żą­co prze­twa­rza sen­sy, tak aby nigdy nie doszło do skry­sta­li­zo­wa­nia jed­ne­go wyobra­że­nia. To, co łączy musz­ki z Leśmia­now­ską poety­ką, to tak­że pro­ble­ma­ty­ka „poezji nie­moż­li­wej”. Jej twór­ca, Tymo­te­usz Kar­po­wicz, pisał, że w tek­stach Leśmia­na poja­wia się „pra­gnie­nie posia­da­nia tego, czym się jest”, oraz roz­róż­nie­nie na to, co zna­czy w poezji „ist­nieć”, a co „posia­dać ist­nie­nie”⁵. Figar­ska, podob­nie jak Leśmian, kreu­je świat z atra­pa­mi bytów. God­ne podzi­wu jest to, że zapra­sza do medy­ta­cji nad nie­trwa­ło­ścią i pozwa­la rze­czom mówić w ich wła­snym imie­niu. W jej książ­ce głos zabie­ra­ją „epi­zod” czy „nie­na­zwa­na sub­stan­cja”. Poję­cia i zja­wi­ska zysku­ją świa­do­mość, wycho­dzą z tła, doma­ga­ją się uzna­nia – jak­by nar­ra­cja pęka­ła, żeby dopu­ścić do gło­su to, co dotąd było nie­me. Boha­te­ro­wie czę­sto nie wie­dzą, kim są; podej­rze­wa­ją się o coś, wąt­pią w swo­je ist­nie­nie. Ich rela­cje są raczej for­ma­mi współ­tr­wa­nia niż spo­tka­nia. Każ­da z posta­ci jest osob­na, a rów­no­cze­śnie wszyst­kie wyda­ją się ema­na­cja­mi jed­nej wąt­pli­wo­ści: czy da się zaak­cep­to­wać, że roz­pro­szo­ne zja­wi­ska i wyobra­żo­ne byty prze­ka­zu­ją coś istot­ne­go? Jestem prze­ko­na­na, że jest to jeden ze spo­so­bów na ade­kwat­ny opis rze­czy­wi­sto­ści, ponie­waż stwo­rzo­ne nie-byty zawsze odsy­ła­ją do zasta­nych bytów czy pojęć. W tej gęstej i tajem­ni­czej mate­rii słów jest więc miej­sce dla Figar­skiej jako poet­ki-pro­za­tor­ki-artyst­ki-dziec­ka, któ­ra ma pra­wo do zachwy­tu nad cią­gły­mi odnie­sie­nia­mi, spię­trze­nia­mi i do odkry­wa­nia ich nowych poten­cjal­no­ści.

W WIDOKU III posta­ci gubią się w prze­strze­ni, podej­rze­wa­ją, że są mar­twe. Ich roz­mo­wy toczą się w atmos­fe­rze sean­su spi­ry­ty­stycz­ne­go: oży­wio­ny epi­zod twier­dzi, że zanu­dzi innych na śmierć, jeśli zacznie opo­wia­dać, kim jest; oso­ba-kret nie chce być mar­twa ani wystę­po­wać w wia­do­mo­ściach; kobie­ta z kro­plą na gło­wie mało pamię­ta; Baba-Jaga jest zmę­czo­na i chcia­ła­by wresz­cie pójść do domu; brzyd­kie kacząt­ko przy­zna­je, że zawsze było zagu­bio­ne i nigdy nie mia­ło domu; ja-drze­wo-koń ginie przy­pad­kiem – było sobą albo drze­wem, albo koniem, i po pro­stu szło przed sie­bie. To świat po ero­zji zna­czeń, w któ­rym nawet duch pra­gnie przej­rzy­sto­ści i pust­ki, żeby nie musieć obi­jać się o przy­pad­ko­we rze­czy. Figar­ska snu­je swą nar­ra­cję, w mistrzow­ski spo­sób zacho­wu­jąc przy tym humor – jej duchy, kre­ty i musz­ki mają w sobie urok, nie­po­rad­ność i cie­pło. Wciąż jesz­cze pró­bu­ją się nawza­jem dotknąć, pogła­skać, zna­leźć jakiś sens we wspól­nym obco­wa­niu.

Punk­tem kul­mi­na­cyj­nym książ­ki jest WIDOK IV, gdzie świat osta­tecz­nie się koń­czy, lecz język wciąż dzia­ła – zacho­wu­je zdol­ność prze­obra­ża­nia się. Poja­wia­ją się tu nisz­czy­cie­le, per­so­ni­fi­ka­cje destruk­cyj­nych sił: znu­że­nia, zwąt­pie­nia, pra­gnie­nia koń­ca. Nar­ra­tor­ka kon­stru­uje dla nich atra­pę – alter­na­tyw­ny, pusty świat, w któ­rym nie ma już chę­ci mówie­nia, w któ­rym sły­chać bicie ser­ca nisz­czy­cie­la. W atra­pie wszyst­ko jest z cegieł – nawet jedze­nie. Nisz­czy­ciel, uwię­zio­ny w tym świe­cie, umie­ra więc śmier­cią gło­do­wą albo na nie­wy­dol­ność jelit, albo wariu­je. Sły­szy wła­sne bicie ser­ca, co sta­je się dla nie­go kosz­ma­rem. Znisz­cze­nie, któ­re miał spro­wa­dzić, pochła­nia zarów­no atra­pę, jak i jego same­go – a tak­że tę, któ­ra go wymy­śli­ła. To nie­uchron­ne: bli­skość jest tu for­mą zagła­dy.

W tej opo­wie­ści wszy­scy kła­mią, a praw­da nie róż­ni się od kłam­stwa. Autor­ka przy­zna­je, że nie­wie­le wie­my – jeste­śmy niczym poznaw­cze tabu­lae rasae, dźwi­ga­ją­ce cię­żar cudzych uczuć. Naj­trud­niej­sze prze­sła­nie książ­ki doty­czy nasze­go celu w świe­cie: jeste­śmy bowiem po to, żeby prze­gry­wać – jak mrów­ki-idiot­ki, któ­re wie­dzą jedy­nie, że nie wol­no im zjeść trut­ki. Ale autor­ka prze­wrot­nie tę zasa­dę unie­waż­nia, pozwa­la mrów­ce – moty­wo­wa­nej cie­ka­wo­ścią czy upodo­ba­niem, a może kie­ro­wa­nej głu­po­tą – na zje­dze­nie trut­ki. Gest Figar­skiej jest rodza­jem auto­te­ma­tycz­ne­go żar­tu: w świe­cie, w któ­rym wie­dza i instynkt nie chro­nią już przed samo­za­gła­dą, mądrość ustę­pu­je miej­sca impul­so­wi, a oca­le­nie – przy­jem­no­ści znisz­cze­nia. Mrów­ka-idiot­ka sta­je się więc figu­rą ludz­kiej głu­po­ty roz­pi­sa­nej na ska­lę poznaw­czą i egzy­sten­cjal­ną: to obraz isto­ty, któ­ra ginie, ponie­waż nie potra­fi odróż­nić cie­ka­wo­ści od potrze­by, i któ­ra w swo­jej śmier­ci roz­po­zna­je jedy­ny moment auten­tycz­ne­go doświad­cze­nia.

Ale oddaj­my jesz­cze głos musz­kom owo­ców­kom. Wypo­wia­da­ją one zda­nie, któ­re moż­na uznać za klu­czo­we: że każ­da histo­ria powin­na dążyć do miło­ści. Czym jest tutaj miłość? Naj­praw­do­po­dob­niej prze­dłu­że­niem pro­ce­su gnil­ne­go, któ­ry łączy wszyst­kie byty. Nie ma więc cha­rak­te­ru emo­cjo­nal­ne­go czy roman­tycz­ne­go. Jest raczej zasa­dą ist­nie­nia – siłą spa­ja­ją­cą mate­rię, ryt­mem prze­pły­wu i prze­mia­ny. To miłość rozu­mia­na jako współ­gni­cie, jako zgo­da na wymie­sza­nie się z inny­mi for­ma­mi życia, zgo­da na utra­tę wyraź­nych gra­nic i na brak zado­wa­la­ją­cej puen­ty całej opo­wie­ści. To jak pogo­dze­nie się z fak­tem, że umie­ra­my i zosta­je­my zje­dze­ni przez roba­ki. Jak akcep­ta­cja sym­bio­zy mię­dzy ulot­nym języ­kiem a wąt­pli­wy­mi boha­te­ra­mi. Dla­te­go kie­dy w WIDOKU IV oka­zu­je się, że skoń­czy­li się ludzie i zwie­rzę­ta, nie ma muszek, a ktoś robi kakao – nie jest to ani pesy­mi­stycz­ny finał, ani apo­ka­lip­sa. To raczej potwier­dze­nie, że życie i śmierć współ­ist­nie­ją i nie ma w tym nic spek­ta­ku­lar­ne­go. To akcep­ta­cja gni­cia i świa­do­mość, że trze­ba wypić kakao i w koń­cu iść spać. Po pro­stu.

Ewe­li­na Figar­ska pisze z filo­zo­ficz­ną głę­bią i rzad­ko spo­ty­ka­ną lek­ko­ścią. Książ­ka jestem małą musz­ką owo­ców­ką… to debiut świad­czą­cy o wyjąt­ko­wej wraż­li­wo­ści autor­ki – doty­ka­ją­cy gra­nic języ­ka. To pro­za-poezja rów­no­cze­śnie gro­te­sko­wa i prze­ni­kli­wa, sku­pio­na na obser­wa­cji i peł­na pla­stycz­nych opi­sów. To jeden z tych gło­sów, któ­re przy­wra­ca­ją lite­ra­tu­rze zdol­ność uka­zy­wa­nia oso­bli­wo­ści ludz­kich pojęć.

¹ E. Figar­ska, jestem małą musz­ką owo­ców­ką, przy­le­cia­łam na cie­bie popa­trzeć, Gdańsk: słowo/obraz tery­to­ria, 2025, s. 5.

² B. Leśmian, Śni­gro­bek, onli­ne: https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/napoj-cienisty-snigrobek.html [dostęp: 27.11.2025].

³ A. Cza­ba­now­ska-Wró­bel, Twór­czość Bole­sła­wa Leśmia­na. Stu­dia i szki­ce. Pod redak­cją Toma­sza Cie­śla­ka, Bar­ba­ry Stel­ma­szyk. Kra­ków (2000): Towa­rzy­stwo Auto­rów i Wydaw­ców Prac Nauko­wych „Uni­ver­si­tas”, ss. 432 [recen­zja], „Pamięt­nik Lite­rac­ki” 2002, nr 1, s. 186, onli­ne: https://rcin.org.pl/ibl/Content/121389/PDF/WA248_86264_P-I-30_wrobel-tworczosc_o.pdf [dostęp: 27.11.2025].

⁴ M. Łuka­szuk, Czuj­ne ist­nie­nie w docze­sno­ści. Raz jesz­cze o domi­nan­cie w twór­czo­ści Bole­sła­wa Leśmia­na, „Col­lo­qu­ia Lit­te­ra­ria” 2018, nr 2, s. 15–16. Zob. też M. Gło­wiń­ski, Leśmian. Poezja prze­cze­nia, „Pamięt­nik Lite­rac­ki” 1976, nr 2.

⁵ M. Łuka­szuk, Czuj­ne ist­nie­nie…, s. 21. Zob. też T. Kar­po­wicz, Poezja nie­moż­li­wa, „Poezja” 1967, nr 12.