Chronocykl (3). Synchronicity

Gdy sto lat temu, rów­no­cze­śnie w Pary­żu i Lip­sku, uka­za­ło się Mia­sto Fran­sa Mase­re­ela, nowo­cze­sna cywi­li­za­cja osią­gnę­ła apo­geum roz­wo­ju. Tak przy­naj­mniej lubi­ła o sobie myśleć – powiedz­my więc, że było to apo­geum samo­uwiel­bie­nia. Pię­ła się do chmur i pod­bi­ja­ła prze­stwo­rza, udo­sko­na­la­ła auto­mo­bi­le, aero­pla­ny i radio­od­bior­ni­ki, a swój miło­sier­ny blask roz­sie­wa­ła na Afry­kę oraz więk­szą część Azji. Czu­ła się mło­da i ład­na, zwłasz­cza od kie­dy skró­ci­ła grzyw­kę i spód­nicz­kę. Lubi­ła kon­tem­plo­wać swo­je odbi­cie, lubi­ła tań­czyć char­le­sto­na i delek­to­wać się wła­snym sek­sa­pi­lem. Chcia­ła zapo­mnieć o Wiel­kiej Woj­nie i cał­ko­wi­cie powie­rzyć się wart­kie­mu nur­to­wi życia, chcia­ła pić szam­pa­na aż do świ­tu, jak na gar­den par­ty u Gatsby’ego (o któ­rym świat dowie­dział się w tym samym roku). I oto w środ­ku naj­sza­leń­szej deka­dy bel­gij­ski arty­sta posta­no­wił spo­rzą­dzić jej kom­plet­ny por­tret.

Mia­sto to powieść gra­ficz­na, zło­żo­na ze stu czar­no-bia­łych drze­wo­ry­tów. Przed­sta­wia ona jeden dzień z życia nie­na­zwa­nej metro­po­lii. Uka­zu­je – jak pisał Bru­no Jasień­ski – pul­su­ją­ce, stu­uli­ce mia­sto, ten praw­dzi­wy, nie­ma­lo­wa­ny teatr. W este­ty­ce, któ­rą koja­rzo­no z eks­pre­sjo­ni­zmem (uprosz­czo­na kre­ska, moc­ne kon­tra­sty, dyna­micz­ne kom­po­zy­cje) Mase­re­el nakre­ślił urba­ni­stycz­no-indu­strial­ny pej­zaż i zalud­nił go nie­zli­czo­ny­mi posta­cia­mi. Domi­nu­je tu geo­me­tria ulic i kamie­nic, pla­ców, kościo­łów i fabryk, wież i komi­nów. Mno­gie, roją­ce się życie wypeł­nia te pro­ste for­my po brze­gi i wyle­wa się poza nie. Za kil­ka lat w Bun­cie mas (1929) José Orte­ga y Gas­set scha­rak­te­ry­zu­je nowo­cze­sną cywi­li­za­cję przy pomo­cy dwóch cech: dosko­na­ło­ści oraz peł­no­ści. O tej dru­giej napi­sze:

Mia­sta peł­ne są ludzi. Domy peł­ne są miesz­kań­ców. Hote­le peł­ne są gości. Pocią­gi peł­ne są podróż­nych. Kawiar­nie peł­ne są kon­su­men­tów. Pro­me­na­dy peł­ne są spa­ce­ro­wi­czów [tłum. Piotr Nikle­wicz].

I tak dalej, przez pół stro­ny. W ten spo­sób hisz­pań­ski filo­zof spró­bu­je pochwy­cić miej­ską ple­to­rę – tłu­my pły­ną­ce arte­ria­mi, mro­wią­ce się na sta­dio­nach, w biu­rach i skle­pach, nie­ustan­nie zagro­żo­ne prze­mia­ną w nie­ro­zum­ną masę. Bel­gij­ski gra­fik wybrał podob­ne roz­wią­za­nie: skom­po­no­wał zbiór sce­nek, spo­mię­dzy któ­rych usu­nął ogni­wa. Sto małych fabuł, któ­re toczą się obok sie­bie i mimo sie­bie.

Pol­ski wydaw­ca ser­wu­je nam posło­wie (pobez­sło­wie?), w któ­rym Samu­el Dégar­din na powrót prze­mie­nia sekwen­cję obra­zów w enu­me­ra­cję. Pisze:

W „Mie­ście” spo­ty­ka­my robot­ni­ków i kie­row­ni­ków, pra­cow­ni­ków i pra­co­daw­ców, sytych i głod­nych, pary i samot­nych, bok­se­rów i zno­kau­to­wa­nych, kale­ki i jar­marcz­nych her­ku­le­sów, star­szych panów i mło­de kochan­ki, try­bu­nów i try­bu­ny, tur­ba­ny i tur­bi­ny. Jeste­śmy świad­ka­mi wypad­ku dro­go­we­go, para­dy woj­sko­wej, mani­fe­sta­cji, któ­ra prze­ra­dza się w zamiesz­ki, spo­tka­nia na cmen­ta­rzu, pogrze­bu naj­wyż­szej ran­gi. Doświad­cza­my śmier­ci w łóż­ku, mał­żeń­stwa w koście­le, samot­no­ści w sypial­ni, roz­pa­czy w wię­zie­niu, roman­su z poko­jów­ką, szczę­ścia w zbrod­ni, cier­pli­wo­ści w poszu­ki­wa­niach, śmier­tel­ne­go wypad­ku w pra­cy [tłum. Karo­li­na Olesz­czuk].

Obraz mia­sta oka­zu­je się ziar­ni­sty – roz­sy­pu­je się na osob­ne i wsob­ne dro­bi­ny, ale każ­dej z nich doświad­cza­my, jak­by była całym świa­tem.

Trud­no dookre­ślić kon­kret­ną topo­gra­fię. Cza­sem mam wra­że­nie, że roz­po­zna­ję Paryż, w któ­rym Mase­re­el miesz­kał od 1911 roku aż do woj­ny (kie­dy to odmó­wił służ­by woj­sko­wej i wyemi­gro­wał do Szwaj­ca­rii) i od 1921 roku aż do kolej­nej woj­ny (wów­czas zbiegł do Avi­gno­nu), ale może to suge­stia wyni­ka­ją­ca ze zna­jo­mo­ści jego bio­gra­fii. Trud­no też sca­lić ów cykl w jed­ną histo­rię. Wcze­śniej­sza o pięć lat Idea – ale­go­rycz­na opo­wieść ści­ga­nej przez prze­śla­dow­ni­ków Wol­no­ści, wcie­la­ją­cej się w pięk­ną nagą kobie­tę – wyda­je się star­sza o epo­kę. Tutaj jaki­kol­wiek spój­ny prze­kaz roz­pra­sza się w nie­prze­bra­nej wie­lo­ści. Lustro pękło, a wraz z nim nasze odbi­cie. Wpa­tru­je­my się w to roz­drob­nie­nie, odczu­wa­jąc roz­kosz­ne delec­ta­tio moro­sa.

*

W ese­ju o Joh­nie Dos Pas­so­sie (1938) Jean-Paul Sar­tre napi­sał, że wejść do jego powie­ści to jak „wsko­czyć w zwier­cia­dło”; ame­ry­kań­ski pro­za­ik miał „zro­bić wszyst­ko, co nie­zbęd­ne, żeby jego powieść wyglą­da­ła wyłącz­nie jak odbi­cie” [tłum. Janusz Lale­wicz]. Dodaj­my, że jest to zwier­cia­dło zamiesz­ki­wa­ne przez miria­dy nakła­da­ją­cych się na sie­bie wido­ków i powi­do­ków, frag­men­tów i reflek­sów two­rzą­cych nie­re­gu­lar­ną, kubi­stycz­ną kom­po­zy­cję. W 1925 roku – dokład­nie wte­dy, gdy Mase­re­el ogło­sił La vil­le – Dos Pas­sos był na ustach wszyst­kich. W Nowym Jor­ku uka­zał się wła­śnie Man­hat­tan Trans­fer, jed­na z naj­słyn­niej­szych powie­ści deka­dy. Nim przy­lgnę­ła do niej ety­kiet­ka lite­rac­kie­go symul­ta­ni­zmu, budzi­ła kon­ster­na­cję i nie­po­kój. Dos Pas­sos wybrał rady­kal­ne roz­wią­za­nie: roz­bił for­mę powie­ścio­wą i ule­pił tekst z jej pozo­sta­ło­ści, nie dba­jąc ani o tra­dy­cyj­ne mia­ry i wagi, ani o czy­tel­ni­cze przy­zwy­cza­je­nia.

Roz­bił nawet jed­ność miej­sca i cza­su, by zacho­wać tyl­ko miej­sce – jed­ną dziel­ni­cę Nowe­go Jor­ku. I ska­so­wał hie­rar­chię pla­nów. Przez nar­ra­cję prze­wi­ja się taka licz­ba posta­ci, że co rusz zada­ję sobie pyta­nie: czy my się skądś zna­my? Jest to bar­dzo bli­skie moje­mu codzien­ne­mu doświad­cze­niu, gdyż mój face reco­gni­tion sys­tem dzia­ła powo­li i nie zawsze sku­tecz­nie. Tym więk­szą radość czu­ję, gdy obser­wu­ję powro­ty i rozu­miem konek­sje. Klu­czo­wą figu­rą wyda­je się Ellen That­cher – wycho­wa­na w nędzy cór­ka księ­go­we­go, któ­ra zosta­je aktor­ką i osią­ga suk­ces. Ellen ma romans z alko­ho­li­kiem Sta­nem Eme­rym (któ­ry popeł­ni póź­niej samo­bój­stwo), zacho­dzi z nim w cią­żę i decy­du­je się na abor­cję. Obse­sję na jej punk­cie ma Geo­r­ge Bal­dwin – ambit­ny praw­nik, któ­ry zosta­nie poli­ty­kiem; w koń­cu wezmą ślub. Jak to się ma jed­nak do jej mał­żeń­stwa z Jim­mym Her­fem, mło­dym dzien­ni­ka­rzem, wete­ra­nem wojen­nym, z któ­rym Ellen rów­nież ma dziec­ko? Ich mał­żeń­stwo roz­pa­da się, to pew­ne, a Jim­my opusz­cza Nowy Jork w ostat­niej sce­nie powie­ści. Jego krew­niak, Joe Har­land, wygry­wa for­tu­nę na Wall Stre­et, co nie prze­szko­dzi mu wkrót­ce się­gnąć dna. Ale to bez zna­cze­nia dla histo­rii Ellen… A może Hele­ny albo Ela­in?

Gdy zda­ję sobie spra­wę, że (praw­do­po­dob­nie) zmie­nia ona imię albo (co rów­nie praw­do­po­dob­ne) nie jest jed­ną i tą samą oso­bą, prze­sta­ję śle­dzić powi­no­wac­twa. Obo­jęt­nie obser­wu­ję kalej­do­skop losów. Con­go Jake to jed­no­no­gi mary­narz, towa­rzysz bro­ni Jimmy’ego (nie obcho­dzi mnie to wca­le), któ­ry para się prze­my­tem i zara­bia for­tu­nę. Mat­ka wyrzu­ca Annę Cohen z domu za to, że ta roman­su­je z komu­ni­stą (służ­by spe­cjal­ne wkrót­ce go depor­tu­ją). Ona zaś zosta­nie poważ­nie popa­rzo­na i oszpe­co­na na sku­tek poża­ru skle­pu odzie­żo­we­go, gdzie pra­cu­je (sklep aku­rat odwie­dza Ellen – ale ja nie zwra­cam już na nią uwa­gi!). Bud Kor­pen­ning zamor­do­wał swo­je­go ojca, zaraz rzu­ci się z mostu. Phil Sand­bo­ur­ne kocha życie i chce zre­wo­lu­cjo­ni­zo­wać archi­tek­tu­rę Nowe­go Jor­ku, ale zaga­pił się na dziew­czy­nę i nie widzi nad­jeż­dża­ją­ce­go samo­cho­du. Ech, powi­nien, jak Jim­my, uciec z mia­sta i ruszyć w dro­gę…

Wybacz­cie, tego nie da się stre­ścić – alter­na­ty­wą dla poszu­ki­wa­nia związ­ków i budo­wa­nia sie­ci jest tyl­ko bez­na­mięt­ne wyli­cza­nie. W tej plą­ta­ni­nie losów są dzie­siąt­ki figur, któ­re poja­wia­ją się na moment i zni­ka­ją bez­pow­rot­nie – jak w życiu. A te, któ­re prze­wi­ja­ją się ciut czę­ściej, nie­rzad­ko zmie­nia­ją toż­sa­mość – jak w życiu. Skład­nia tego świa­ta jest dziw­nie zna­jo­ma i fascy­nu­ją­ca. Pre­cy­zyj­nie opi­sał ją Sar­tre:

każ­de zda­rze­nie jest osob­ną, lśnią­cą rze­czą, któ­ra nie wypły­wa z żad­nej innej, lecz poja­wia się nagle i dołą­cza do innych rze­czy – czymś nie­re­du­ko­wal­nym. Dla Dos Pas­so­sa opo­wia­da­nie to doda­wa­nie. Stąd to roz­luź­nie­nie jego sty­lu: i… i… i…

Rów­no­rzęd­ność wszyst­kie­go. Wiel­ka para­tak­sa. Pod tym wzglę­dem Man­hat­tan Trans­fer to odwrot­ność Wiel­kie­go Gatsby’ego (któ­re­go akcja osa­dzo­na zosta­ła na pobli­skiej Long Island), co uczci­wie suge­ru­je już tytuł. Tam nazwi­sko boha­te­ra, tu nazwa sta­cji kole­jo­wej. Tam czło­wiek ze swo­ją tęsk­no­tą i miło­ścią, tu tran­zy­to­wa prze­strzeń, przez któ­rą prze­pły­wa ludz­ka masa.

*

Fascy­na­cja jed­no­cze­sno­ścią była zauwa­żal­na w twór­czo­ści kon­ty­nen­tal­nej awan­gar­dy – dość przy­po­mnieć eks­pe­ry­men­ty futu­ry­stów i dwa poema­ty z 1913 roku: Stre­fę Guillaume’a Apollinaire’a oraz Pro­zę kolei trans­sy­be­ryj­skiej i małej Żan­ny z Fran­cji Blaise’a Cen­drar­sa – a następ­nie, nie cze­ka­jąc na Char­le­sa Lind­ber­ga (któ­ry w tym cza­sie był jesz­cze zwy­kłym pilo­tem pocz­to­wym), prze­fru­nę­ła za oce­an. Tak się skła­da, że po dro­dze zaha­czy­ła o Lon­dyn – w 1925 roku uka­za­ła się rów­nież Pani Dal­lo­way. To oczy­wi­ście temat na osob­ną opo­wieść, tutaj ogra­ni­czę się do jed­nej uwa­gi: Vir­gi­nia Woolf zadba­ła o koor­dy­na­cję rów­no­le­głych zda­rzeń z iście angiel­ską pre­cy­zją. Zegar wybi­ja­ją­cy godzi­ny i prze­la­tu­ją­cy nad gło­wą samo­lot pozwa­la­ją zsyn­chro­ni­zo­wać opo­wia­da­ne histo­rie. Podob­nie zresz­tą, przy wszyst­kich kom­pli­ka­cjach, rzecz ma się z Ulis­se­sem Jame­sa Joyce’a (1920): 16 czerw­ca 1904 roku to jeden z naj­le­piej wyre­gu­lo­wa­nych mecha­ni­zmów dobo­wych. Dos Pas­sos nie zadał sobie tego tru­du, wię­cej nawet – celo­wo pomie­szał szy­ki.

Trze­ba też przy­znać, że skąd­inąd czer­pał inspi­ra­cje – z poezji Wal­ta Whit­ma­na i z kina eks­pe­ry­men­tal­ne­go. Nie­któ­rzy twier­dzą, że roz­po­czął swo­ją powieść ekfra­zą. Ini­cjal­ny frag­ment brzmi:

[…] Zie­lo­ne fale pie­nią się wokół zaokrą­glo­ne­go dzio­ba pro­mu, gdy koły­sa­ny prą­dem pru­je i pochła­nia roze­dr­ga­ną wodę, śli­zga się po niej i wol­no wcho­dzi do przy­sta­ni. Ze zgrzy­tem łań­cu­chów obra­ca­ją się ręcz­ne kor­by. Otwie­ra­ją się wro­ta, nogi prze­kra­cza­ją szcze­li­nę, męż­czyź­ni i kobie­ty tło­czą się w drew­nia­nym, zala­tu­ją­cym nawo­zem tune­lu przy­sta­ni, gnio­tąc się i cisnąc niby jabł­ka toczą­ce się pod pra­sę [tłum. Tade­usz Jaku­bo­wicz].

To lite­rac­ki opis pierw­szej sce­ny sied­mio­mi­nu­to­we­go fil­mu Man­hat­ta (1921) w reży­se­rii Pau­la Stran­da i Char­le­sa She­ele­ra. Obraz ten zresz­tą był ekra­ni­za­cją wier­sza Whit­ma­na, więc koło się zamy­ka. Był też pierw­szą sym­fo­nią miej­ską, a sym­fo­nia miej­ska to gatu­nek, w któ­rym obse­sja na punk­cie rów­no­cze­sno­ści osią­ga naj­więk­szą inten­syw­ność. To rzecz jasna temat na jesz­cze inną opo­wieść – choć nie­ko­niecz­nie „osob­ną”, bo wszyst­ko tu się łączy i sprzę­ga. W tym miej­scu zary­suj­my jedy­nie prze­bieg gorącz­ki syn­chro­ni­zmu: René Cla­ir – Paryż śpi (1924), Alber­to Caval­can­ti – Mija­ją godzi­ny (1926), Wal­ter Rut­t­mann – Ber­lin, sym­fo­nia wiel­kie­go mia­sta (1927), Dzi­ga Wier­tow – Czło­wiek z kame­rą (1929), Joris Ivens – Deszcz (1929), Robert Flo­rey, Sky­scra­per Sym­pho­ny (1929), Jean Vigo i Boris Kauf­man – À pro­pos Nicei (1930). Cho­ro­ba ma swój rytm, nasi­la się, przed koń­cem deka­dy przy­ga­sa. Ma też wyraź­ną tra­jek­to­rię: prze­ska­ku­je z Nowe­go Jor­ku na metro­po­lie Euro­py Zachod­niej i dalej na wschód, przez Kijów, Char­ków, Ode­ssę, aż do Moskwy, a potem nazad, via Amster­dam i Nicea, nad rze­kę Hud­son.

Jaka jest jej etio­lo­gia? Na pew­no ma wie­le wspól­ne­go z wdra­ża­niem sys­te­mu miar i wag. Wzor­ce metra i kilo­gra­ma usta­lo­no w 1889 roku, rów­no­cze­śnie porząd­ko­wa­no czas: od usta­no­wie­nia Gre­en­wich Mean Time i połu­dni­ka zero­we­go (1884) po udo­sko­na­le­nie syn­chro­ni­za­cji zega­rów, naj­pierw za pomo­cą sygna­łów kole­jo­wych, potem przy uży­ciu radia. To ostat­nie nastą­pi­ło w 1924 roku: BBC poczę­ła wysy­łać na cały świat słyn­ne „pips”, czy­li serie pię­ciu dźwię­ków wyzna­cza­ją­ce peł­ną godzi­nę. Od tej pory moż­na było fan­ta­zjo­wać o tym, jaka jest pozio­ma zawar­tość chwi­li – co robią miliar­dy ludzi pod­czas jed­nej sekun­dy? Jed­no­cze­sność, będą­ca dotych­czas atry­bu­tem wiecz­no­ści boskiej, sta­ła się pochod­ną umow­nych regu­la­cji i tech­nicz­nych urzą­dzeń, przez co – jak pisze Fra­nço­is Har­tog w Chro­nos. The West Con­fronts Time (2000) – „spa­dła z pie­de­sta­łu meta­fi­zycz­ne­go”. Do tego docho­dzi­ły kon­se­kwen­cje teo­rii względ­no­ści; czas sta­wał się kon­wen­cją, co Ein­ste­in ilu­stro­wał przy pomo­cy meta­fo­ry z pędzą­cym pocią­giem – każ­dy z obser­wa­to­rów miał w niej swój wła­sny czas, każ­dy był osob­nym zega­rem. Berg­son pokłó­cił się z Ein­ste­inem na kon­fe­ren­cji w Pary­żu (1922); dowo­dził, że czas prze­ży­wa­ny nie ma nic wspól­ne­go z cza­sem zega­ro­wym, nawet jeśli ten ostat­ni jest rela­tyw­ny… Poko­le­nie Mase­re­ela, Woolf, Joyce’a i Dos Pas­so­sa chło­nę­ło te spo­ry, słu­cha­jąc radio­wych „pips”. Wpa­try­wa­ło się w kra­jo­braz jed­ne­go momen­tu albo kon­tem­plo­wa­ło migo­tli­wy obraz dnia, żeby doznać eks­cy­tu­ją­ce­go ver­ti­go, a potem roz­pi­sać ten zawrót gło­wy na zupeł­nie nie­moż­li­we fabu­ły.

*

Na jed­nej z gra­fik Mia­sta widzi­my usta­wio­ne­go tyłem kame­rzy­stę, sto­ją­ce­go na dra­bin­ce w zbi­tej ciż­bie – wyglą­da to jak szkic do słyn­nych kadrów z dzie­ła Wier­to­wa (któ­ry przy pomo­cy tri­ku powięk­szył figu­rę fil­mow­ca). Męż­czy­zna reje­stru­je przy­pad­ko­wą sce­nę; uli­cą aku­rat cią­gnie kon­dukt pogrze­bo­wy, pod­czas gdy tłum odda­je się swo­im zaję­ciom. Osza­ła­mia­ją­ca rów­no­cze­sność śmier­ci i życia, zare­je­stro­wa­na przez arty­stę, któ­re­go spor­tre­to­wał gra­fik! Uzmy­sła­wia to rolę arty­stycz­ne­go gestu; to dzię­ki nie­mu spek­takl docie­ra do nas z całym swo­im bla­skiem, a tak­że z nędzą i okru­cień­stwem. Mase­re­el był pacy­fi­stą i lewi­cu­ją­cym huma­ni­stą (dale­kim od komu­ni­zmu). Chciał two­rzyć sztu­kę zaan­ga­żo­wa­ną, uka­zy­wać spo­łecz­ne nie­spra­wie­dli­wo­ści, skła­niać do empa­tycz­ne­go wglą­du w los naj­bied­niej­szych. Podob­ne cele sta­wiał sobie Dos Pas­sos, któ­ry tak budo­wał nar­ra­cyj­ne sekwen­cje, by wyeks­po­no­wać kon­tra­sty. Jego mon­taż atrak­cji miał słu­żyć rewi­zji ame­ry­kań­skie­go snu, kry­ty­ce kon­sump­cjo­ni­zmu, uka­za­niu samot­no­ści w tłu­mie. Obaj byli wraż­li­wi (bar­dziej niż Woolf, nie mówiąc o kon­ty­nen­tal­nych awan­gar­dzi­stach) na roz­bież­no­ści cza­so­we, któ­re skry­wa syn­chro­nia miej­ska.

Ernst Bloch pisał w tym kon­tek­ście o „nie­jed­no­cze­sno­ści jed­no­cze­sne­go” (die Ungle­ich­ze­itig­ke­it des Gle­ich­ze­iti­gen). W ese­ju z 1932 roku dowo­dził, że nie­rów­no­mier­na moder­ni­za­cja była jed­ną z przy­czyn popu­lar­no­ści nazi­zmu.

Nie wszy­scy ludzie ist­nie­ją w tym samym Teraz. Każ­dy ma swój czas, zależ­ny od tego, gdzie znaj­du­je się cie­le­śnie, przede wszyst­kim pod wzglę­dem kla­so­wym. […] Róż­ne lata wybrzmie­wa­ją w roku, któ­ry aku­rat trwa. I nie ujaw­nia­ją się one już skry­cie, jak wcze­śniej, lecz w szcze­gól­ny spo­sób sprze­ci­wia­ją się Teraz – uko­śnie, od tyłu.

Na tę zmia­nę per­spek­ty­wy trze­ba jed­nak pocze­kać, na razie mamy 1925 rok. Echa daw­nych cza­sów gubią się w ulicz­nym roz­gwa­rze, gorącz­ka symul­ta­ni­zmu rośnie, skrzyw­dze­ni i poni­że­ni kom­po­nu­ją się w sze­ro­kim kadrze, budząc raczej litość ani­że­li strach. W Mona­chium uka­zu­je się pierw­szy tom Mein Kampf, ale książ­ka ma raczej złe recen­zje.

*

Zabaw­na spra­wa: zaczą­łem pisać ten esej w Pary­żu, prze­wio­złem go w for­mie zaląż­ko­wej do Kra­ko­wa, a te sło­wa notu­ję w sło­wac­kiej Bań­skiej Szczaw­ni­cy, gdzie aku­rat spę­dzam majów­kę. Dzie­się­cio­ty­sięcz­ne mia­stecz­ko ma lata kopal­nia­nej świet­no­ści za sobą – daw­no temu zasnę­ło i śni sen o wydo­by­ciu sre­bra. Zaj­mu­ję malut­kie miesz­ka­nie na pod­da­szu, na pią­tym pię­trze kamie­ni­cy. Przez okno w salo­nie widzę głów­ną uli­cę, wie­że dwóch kościo­łów, ratusz, Sta­ry Zamek i pagór­ki, z sypial­ni dru­gą poło­wę mia­sta oraz Nowy Zamek, nato­miast okien­ko dacho­we w łazien­ce uchy­la się na prze­ciw­le­gły stok. Zbli­ża się pół­noc, w głu­chej ciszy sły­chać poje­dyn­cze gło­sy i kro­ki ostat­nich prze­chod­niów. Wyobra­żam sobie miesz­kań­ców i tury­stów kła­dą­cych się do łóżek, zasy­pia­ją­cych. Nie jest to cie­ka­wy obraz; jed­no­cze­sno­ści nie­dzia­ła­nia bra­ku­je jakie­go­kol­wiek sek­sa­pi­lu, a sny nie pod­da­ją się syn­chro­ni­za­cji.

Waż­na jest jed­nak inna rów­no­cze­sność. Przy­je­cha­łem tu z cór­ka­mi, na komu­ni­ka­to­rze piszę do kolej­nych dwóch bli­skich mi osób, a na pro­fil w mediach spo­łecz­no­ścio­wych wrzu­ci­łem zdję­cia pustej ulicz­ki i samot­nej latar­ni, pozo­sta­ję więc w kon­tak­cie z rze­szą zna­jo­mych lub pra­wie zna­jo­mych. Roz­dę­ta do gra­nic moż­li­wo­ści teraź­niej­szość mie­ści w sobie wszyst­kie nasze wcie­le­nia i awa­ta­ry, mimo to mam wra­że­nie, że stra­ci­li­śmy z czymś kon­takt… Z czymś jesz­cze, oprócz samot­no­ści, któ­rą poże­gna­li­śmy szyb­ko i bez zbęd­nych cere­gie­li. Może cho­dzi o inten­syw­ność wyni­ka­ją­cą z bycia wyłącz­nie tu i teraz?

Ale to już z pew­no­ścią osob­na histo­ria.

4.05.2025