Nad wulkanem

Anne Car­son lubi wzo­rzy­ste, eks­tra­wa­ganc­kie kra­wa­ty, ale ten, któ­ry mia­ła na sobie, gdy odbie­ra­ła w War­sza­wie Mię­dzy­na­ro­do­wą Nagro­dę Lite­rac­ką im. Zbi­gnie­wa Her­ber­ta, wyda­wał się kla­sycz­nie ele­ganc­ki, wręcz nobli­wy. Gład­ki, w kolo­rze głę­bo­kiej czer­wie­ni kon­tra­stu­ją­cym z bie­lą koszu­li i czar­nym gar­ni­tu­rem. Dopie­ro po zakoń­cze­niu gali, w oko­licz­no­ściach już mniej for­mal­nych, przy winie i kanap­kach, poet­ka roz­pię­ła mary­nar­kę i kra­wat odsło­nił swo­ją tajem­ni­cę: wyszy­ty był na nim czer­wo­ny, skrzy­dla­ty chło­piec – mitycz­ny potwór Gerion. Oka­za­ło się, że to pre­zent od któ­re­goś z czy­tel­ni­ków i że Car­son wkła­da ten kra­wat na spe­cjal­ne oka­zje. Gerion, w trak­cie ofi­cjal­nej cere­mo­nii scho­wa­ny pod poła­mi mary­nar­ki, cze­kał na wła­ści­wy moment, żeby się ujaw­nić.

W Auto­bio­gra­fii czer­wo­ne­go, któ­rej jest on głów­nym boha­te­rem, też nie spo­ty­ka­my go od razu. Poet­ka ukry­wa go pod gar­ni­tu­rem eru­dy­cyj­nej zaba­wy lite­rac­kiej. Albo nie tyle ukry­wa, ile naj­pierw obser­wu­je z dale­ka, dopie­ro stop­nio­wo nam go przy­bli­ża­jąc. Swo­ją książ­kę opa­trzy­ła pod­ty­tu­łem: powieść wier­szem, i rze­czy­wi­ście, kry­ty­cy nie­jed­no­krot­nie spie­ra­li się o to, czy naj­sław­niej­sze dzie­ło kana­dyj­skiej autor­ki powin­no stać na pół­ce z poezją czy z pro­zą. Dla mnie w tym nar­ra­cyj­nym poema­cie roz­pi­sa­nym na czter­dzie­ści sie­dem wier­szy-roz­dzia­łów i opra­wio­nym w dodat­ko­we tek­sty o hybry­dycz­nym cha­rak­te­rze Car­son reali­zu­je postu­lat innej zna­ko­mi­tej twór­czy­ni języ­ka angiel­skie­go, Eli­za­beth Bishop, któ­ra radzi­ła poetom pod­kra­dać przy­dat­ne tri­ki od pro­za­ików, tak jak mala­rze pod­kra­da­ją od foto­gra­fów. Co nabie­ra szcze­gól­ne­go sen­su, jeśli weź­mie­my pod uwa­gę, jak waż­ną rolę gra foto­gra­fia w Auto­bio­gra­fii czer­wo­ne­go. Ale o tym za chwi­lę.

„Car­son zawsze inte­re­so­wa­ły takie rodza­je doświad­cze­nia, któ­rych nie da się ująć wprost, tyl­ko trze­ba zbli­żać się do nich uko­sem”, zauwa­ża Meghan O’Rourke na łamach „The New Yor­ker”¹. Tę uko­śną czy okręż­ną dro­gę, pozwa­la­ją­cą dotrzeć do naj­trud­niej­szych emo­cji, budu­ją odnie­sie­nia do lite­rac­kich poprzed­ni­ków i poprzed­ni­czek. W poema­cie The Glass Essay kobie­ta porzu­co­na przez męż­czy­znę, któ­ry był jej wiel­ką miło­ścią, szu­ka wspar­cia u mat­ki miesz­ka­ją­cej samot­nie w domu na wrzo­so­wi­sku. Opo­wieść o oso­bi­stym kry­zy­sie i o głę­bo­kiej wię­zi mat­ki i cór­ki prze­pla­ta się z medy­ta­cją o życiu i twór­czo­ści Emi­ly Bron­të, rów­nież miesz­kan­ki wrzo­so­wisk. Z kolei w poetyc­ko-pla­stycz­nym kola­żu Nox, będą­cym ele­gią na śmierć bra­ta Micha­ela, Anne Car­son przy­wo­łu­je Wiersz 101 Katul­lu­sa, w któ­rym rzym­ski poeta też opła­ku­je zmar­łe­go bra­ta. Łaciń­skie wer­sy Katul­lu­sa i pró­ba jak naj­peł­niej­sze­go odda­nia ich po angiel­sku pozwa­la­ją zna­leźć Car­son wła­sny klucz do lite­rac­kie­go prze­pra­co­wa­nia żało­by.

Car­son, z wykształ­ce­nia filo­loż­ka kla­sycz­na, z zawo­du wykła­dow­czy­ni sta­ro­żyt­nej gre­ki, tłu­macz­ka Safo­ny, Eury­pi­de­sa, Ajschy­lo­sa i Sofo­kle­sa, uczy­ni­ła z prze­kła­du waż­ną część, jeśli nie fun­da­ment, swo­jej prak­ty­ki poetyc­kiej. Cho­dzi o prze­kład w naj­szer­szym zna­cze­niu, obej­mu­ją­cym para­fra­zę i swo­bod­ne waria­cje, a nawet misty­fi­ka­cje; o prze­kład jako pro­ces media­cji mię­dzy odle­gły­mi cza­sa­mi, kul­tu­ra­mi, wraż­li­wo­ścia­mi, któ­re pod jej pió­rem spo­ty­ka­ją się i zaczy­na­ją tań­czyć. W Auto­bio­gra­fii czer­wo­ne­go wzię­ła na warsz­tat zacho­wa­ny w nie­licz­nych frag­men­tach poemat Gerio­ne­ida autor­stwa Ste­zy­cho­ra, grec­kie­go poety uro­dzo­ne­go na Sycy­lii w VII wie­ku przed naszą erą. Poemat opo­wia­dał, jak wska­zu­je jego tytuł, o Gerio­nie, „dziw­nym, czer­wo­nym, skrzy­dla­tym potwo­rze – wyja­śnia Car­son w ese­ju wstęp­nym – któ­ry żył na wyspie zwa­nej Ery­the­ia (przy­miot­nik ten ozna­cza po pro­stu ‘czer­wo­ne miej­sce’) i w spo­ko­ju doglą­dał sta­da cudow­ne­go bydła o czer­wo­nym umasz­cze­niu, aż pew­ne­go dnia heros Hera­kles prze­był morze i zabił go, by upro­wa­dzić trzo­dę”². Zabi­cie Gerio­na i jego trzy­gło­we­go psa, któ­ry był bra­tem Cer­be­ra, sta­no­wi­ło jed­ną z dwu­na­stu prac Hera­kle­sa. Kon­wen­cjo­nal­ne odczy­ta­nie tego mitu każe wziąć stro­nę sil­niej­sze­go, przy­jąć punkt widze­nia zwy­cię­skie­go hero­sa, ale Ste­zy­chor, pod­kre­śla Car­son, postą­pił ina­czej i opo­wie­dział się za słab­szym, przed­sta­wia­jąc z empa­tią „losy czer­wo­ne­go chłop­ca i jego pie­ska”. Wybie­ra­jąc taką opty­kę, sprze­ci­wił się wizji świa­ta opar­tej na apo­te­ozie prze­mo­cy i poka­zał rze­czy­wi­stość z per­spek­ty­wy odmień­ca.

Car­son poświę­ca Ste­zy­cho­ro­wi krót­ki esej otwie­ra­ją­cy Auto­bio­gra­fię czer­wo­ne­go i trzy apen­dyk­sy ozna­czo­ne odpo­wied­nio lite­ra­mi A, B i C, a na koń­cu książ­ki prze­pro­wa­dza z nim wywiad utrzy­ma­ny w duchu absur­du. Paro­diu­je w ten spo­sób z jed­nej stro­ny dzi­siej­sze cele­bryc­kie bicie pia­ny, a z dru­giej sąż­ni­ste wyda­nia kry­tycz­ne sta­ro­żyt­nych dzieł, prze­cią­żo­ne nauko­wą pedan­te­rią. Jed­no­cze­śnie robi dla grec­kie­go poety to, co on zro­bił dla Gerio­na – wydo­by­wa go z zapo­mnie­nia. W czę­ści zaty­tu­ło­wa­nej Czer­wo­ne mię­so. Frag­men­ty ze Ste­zy­cho­ra dosta­je­my żar­to­bli­we, peł­ne ana­chro­ni­zmów niby-prze­kła­dy oca­la­łych uryw­ków Gerio­ne­idy. To w nich Gerion prze­po­czwa­rza się z mitycz­ne­go potwo­ra we współ­cze­sne­go chłop­ca żyją­ce­go na kana­dyj­skiej wyspie, jak­by pła­ski rysu­nek skrzy­dla­te­go mon­strum zszedł z antycz­nej wazy i zmie­nił się w postać z krwi i kości. Oglą­da­my tę meta­mor­fo­zę, a zara­zem wyobraź­nię poet­ki przy pra­cy. Szes­na­ście „frag­men­tów” moż­na uznać za szki­ce przy­go­to­waw­cze, po któ­rych nastę­pu­je wspo­mnia­ny nar­ra­cyj­ny poemat, Auto­bio­gra­fia czer­wo­ne­go. Romans, sta­no­wią­cy trzon książ­ki. Gerion uwal­nia się od Ste­zy­cho­ra i wycho­dzi na pierw­szy plan.

W wer­sji Car­son pozna­je­my go jako dziec­ko zapa­trzo­ne w swo­ją uko­cha­ną mat­kę, prze­ra­żo­ne koniecz­no­ścią samot­ne­go przej­ścia przez dłu­gi budy­nek szko­ły. Mały Gerion ma wyobraź­nię i wraż­li­wość arty­sty, co ujaw­nia się już w pierw­szym roz­dzia­le, gdy patrzy na kamie­nie przy dro­dze:

Tyle rodza­jów kamie­ni
i spo­koj­nych, i nie­sa­mo­wi­tych, leżą­cych jeden obok dru­gie­go w czer­wo­nej zie­mi.
Zatrzy­mać się i wyobra­zić sobie życie każ­de­go z nich!³

Kie­dy chło­piec pyta mat­kę o zna­cze­nie sło­wa „każ­dy” (each), w odpo­wie­dzi sły­szy: „«Każ­dy» zna­czy, że każ­dy, czy­li ty i twój brat, ma oddziel­ny pokój”⁴. Mowa więc nie o każ­dym jak wszy­scy inni, tyl­ko o każ­dym z osob­na, o jed­no­st­ce w jej odręb­no­ści i nie­po­wta­rzal­no­ści, co fascy­nu­je skrzy­dla­te­go odmień­ca do tego stop­nia, że zapi­su­je to sło­wo na tabli­cy szkol­nej. Czar pry­ska, gdy Gerion musi odstą­pić swój pokój cho­rej bab­ce, a sam prze­nieść się do poko­ju star­sze­go bra­ta, któ­ry mani­pu­lu­je nim psy­chicz­nie i mole­stu­je go sek­su­al­nie. Roz­pacz­li­wą reak­cją na krzyw­dę jest pró­ba oddzie­le­nia „wnę­trza” od „zewnę­trza” i powta­rza­nie sobie w myślach: „wnę­trze nale­ży do mnie”.

Przy każ­dej kolej­nej lek­tu­rze Auto­bio­gra­fii czer­wo­ne­go, książ­ki wie­lo­war­stwo­wej i gęsto utka­nej, odkry­wam coś nowe­go. Ostat­nio zwró­ci­łam uwa­gę na wędrów­kę drob­nych, nie­po­zor­nych moty­wów – na to, jak bła­hy, zda­wa­ło­by się, detal potra­fi połą­czyć ze sobą klu­czo­we momen­ty nar­ra­cji. Weź­my pie­nią­dze, u Car­son walu­tę zarów­no dosłow­ną, jak i meta­fo­rycz­ną. Brat drę­czy­ciel znaj­du­je na pla­ży ame­ry­kań­skie­go dola­ra i daje go Gerio­no­wi (a on cho­wa zna­le­zio­ny przez sie­bie w pia­sku frag­ment sta­re­go heł­mu – czyż­by takie­go, w jakim jest przed­sta­wio­ny na antycz­nej wazie?). Tego same­go dnia Gerion zaczy­na pisać auto­bio­gra­fię, nad któ­rą, jak dowie­my się póź­niej, będzie pra­co­wał od pią­te­go do czter­dzie­ste­go czwar­te­go roku życia. „W tym dzie­le […] oddał całe swo­je wnę­trze” i „spo­koj­nie pomi­nął / wszyst­ko to, co zewnętrz­ne”. Kil­ka stron dalej widzi­my chłop­ca pod lam­pą w salo­nie, spę­dza­ją­ce­go wie­czór z mat­ką. Wycią­ga z jej port­fe­la „sze­lesz­czą­ce papier­ki”, któ­re drze na strzę­py, by dokle­ić wło­sy swo­jej auto­bio­gra­ficz­nej rzeź­bie, zro­bio­nej z pomi­do­ra. Mat­ka chwa­li rzeź­bę, po czym rzu­ca: „Następ­nym razem spró­buj / zro­bić wło­sy z jed­ne­go dola­ra, nie z dzie­się­ciu”. Wątek finan­so­wy wra­ca w roz­dzia­le siód­mym, w któ­rym „Gerio­no­wi jakoś uda­ło się wkro­czyć w wiek doj­rze­wa­nia”. Roz­dział w ory­gi­na­le ma tytuł Chan­ge. Maciej Topol­ski czuj­nie tłu­ma­czy to sło­wo jako „roz­mia­na”, odda­jąc jego podwój­ny sens, któ­rym gra tutaj Car­son – chan­ge ozna­cza prze­cież zarów­no zmia­nę, jak i drob­ne mone­ty, resz­tę. Czter­na­sto­let­ni Gerion idzie nocą na dwo­rzec auto­bu­so­wy, żeby roz­mie­nić pie­nią­dze i zadzwo­nić do domu. To tam spo­ty­ka wysia­da­ją­ce­go z auto­bu­su szes­na­sto­let­nie­go Hera­kle­sa. Słod­ko-gorz­ki Eros, któ­re­mu Car­son poświę­ci­ła swo­ją debiu­tanc­ką książ­kę ese­istycz­ną⁵, dzia­ła bły­ska­wicz­nie i nastę­pu­je wza­jem­ne zauro­cze­nie od pierw­sze­go wej­rze­nia. „Masz roz­mie­nić dola­ra?”, pyta Gerion. Dosta­je od Hera­kle­sa „ćwierć­do­la­rów­kę za fri­ko”. Ale nic nie będzie za fri­ko w tej histo­rii „źle wybra­nej miło­ści”, któ­ra wywró­ci jego życie do góry noga­mi.

Hera­kles zabie­ra Gerio­na w podróż do swo­je­go rodzin­ne­go mia­sta, Hade­su. Jest to Hades lite­rac­ki, w któ­rym poja­wia­ją się cie­nie Vir­gi­nii Woolf i Sig­mun­da Freu­da, przy­wo­ły­wa­ne w mean­dru­ją­cych wspo­mnie­niach przez bab­cię Hera­kle­sa, ich dobrą zna­jo­mą. W tej mitycz­nej kra­inie umar­łych żyją też mał­py świ­tu, pra­daw­ne zwie­rzę­ta, któ­re, jak poda­je Maciej Topol­ski w przy­pi­sie, wygi­nę­ły oko­ło czter­dzie­stu pię­ciu milio­nów lat temu. W ich łaciń­skiej nazwie Eosi­mias kry­je się sta­ro­grec­kie sło­wo eos, będą­ce mię­dzy inny­mi okre­śle­niem kolo­ru, „poran­nej czer­wie­ni”. Czer­wień czę­sto roz­bły­ska w Hade­sie. Naj­waż­niej­sze, że znaj­du­je się tu wul­kan, któ­re­go wybuch sfo­to­gra­fo­wa­ła za mło­du bab­cia Hera­kle­sa, usta­wia­jąc czas naświe­tla­nia na pięt­na­ście minut. Zdję­cie, zaty­tu­ło­wa­ne Czer­wo­na cier­pli­wość, nie daje spo­ko­ju Gerio­no­wi. Nie tyl­ko dla­te­go, że dora­sta­jąc, sam odkrył sztu­kę foto­gra­fii jako spo­sób komu­ni­ka­cji z inny­mi (na przy­kład z mat­ką) i nie roz­sta­je się z apa­ra­tem, a jego auto­bio­gra­fia, jak czy­ta­my, przyj­mu­je w pew­nym momen­cie „postać foto­gra­ficz­ne­go ese­ju”. Jakiś głęb­szy impuls każe mu wciąż wra­cać do zdję­cia wyko­na­ne­go przez bab­cię Hera­kle­sa i wypy­ty­wać ją o legen­dar­ne­go Czło­wie­ka Lawę, więź­nia z lokal­ne­go aresz­tu, któ­ry jedy­ny w mie­ście prze­żył erup­cję wul­ka­nicz­ną.

Hera­kles, jak pisze Julia Fie­dor­czuk w posło­wiu do pol­skie­go wyda­nia Auto­bio­gra­fii czer­wo­ne­go, nie zabi­je Gerio­na dosłow­nie, ale zła­mie mu ser­ce. Poka­że mu wul­kan (Fie­dor­czuk zauwa­ża, że to bóg Wul­kan wyku­wał strza­ły Ero­sa) i w cza­sie tej samej wypra­wy, w środ­ku inten­syw­ne­go roman­su, nie­spo­dzie­wa­nie go porzu­ci. Może zmę­czy­ła go reflek­syj­na, melan­cho­lij­na natu­ra Gerio­na, noszą­ce­go w sobie mrok. Hera­kles, hedo­ni­stycz­ny waga­bun­da, trak­tu­ją­cy innych instru­men­tal­nie, jest, jak traf­nie to uję­ła Ruth Padel⁶, czło­wie­kiem czy­nu, wypeł­nio­nym po uszy testo­ste­ro­nem. Gerion to połą­cze­nie intro­wer­ty­ka z kimś cie­ka­wym ludzi i świa­ta; nie lubi mówić o sobie, ale kogo­kol­wiek spo­ty­ka na swo­jej dro­dze, natych­miast zabie­ra się do zada­wa­nia mu pytań. Chce poznać i zro­zu­mieć Hera­kle­sa, nato­miast Hera­kles, jak zauwa­ża Padel, „chce, aby Gerion czer­pał radość z sek­su, tak jak on, bez okrop­nych zawi­ło­ści, jakie nie­sie myśle­nie. Jest to więc poemat o pozna­wa­niu i kocha­niu męż­czy­zny, któ­ry dobrze się z tobą bawi, ale nigdy nie podej­mie pró­by pozna­nia cie­bie”⁷.

W jakiś czas po roz­sta­niu Hera­kles zadzwo­ni do Gerio­na i opo­wie mu swój sen, w któ­rym Gerion przy­wra­ca życie mar­twe­mu żół­te­mu pta­ko­wi.

„Żół­ty?”, powie­dział Gerion i pomy­ślał: Żół­ty! Żół­ty! Nawet w snach
nic o mnie nie wie. Żół­ty!

Hera­kles nie tyl­ko nie widzi, że kolo­rem Gerio­na jest czer­wień, ale mimo snu z pta­sim moty­wem na jawie zda­je się nie dostrze­gać jego skrzy­deł. W ogó­le przez więk­szą część poema­tu, aż do roz­dzia­łu trzy­dzie­ste­go siód­me­go, nikt nie zwra­ca na nie uwa­gi. Mat­ka Gerio­na, jak to mat­ka, trak­tu­je je jako coś zupeł­nie natu­ral­ne­go. Kie­dy był dziec­kiem i nie chciał iść do szko­ły, deli­kat­nie je wygła­dza­ła przed wypchnię­ciem go za drzwi.

Ruth Padel pisze, że skrzy­dła i czer­wień Gerio­na sygna­li­zu­ją jego inwen­cję twór­czą, w któ­rą wpi­sa­ne są moc i ból. Z kolei Ber­nard Knox, recen­zu­jąc Auto­bio­gra­fię czer­wo­ne­go na łamach „The New York Review of Books”, zauwa­żył, że, tak jak w Słod­ko-gorz­kim Ero­sie, skrzy­dła łączą się tu z miło­ścią, z pra­gnie­niem, tęsk­no­tą i bra­kiem⁸. Po porzu­ce­niu przez Hera­kle­sa Gerion zaczy­na je ukry­wać pod obszer­nym płasz­czem. Tak oku­ta­ny, wyru­sza w samot­ną podróż do Buenos Aires. Skąd ten kie­ru­nek? Być może zain­spi­ro­wa­ły go opo­wie­ści bab­ci Hera­kle­sa o Argen­ty­nie.

Wypra­wa do Ame­ry­ki Połu­dnio­wej jest wędrów­ką w głąb sie­bie. Gerion ma teraz dwa­dzie­ścia dwa lata, w mię­dzy­cza­sie pra­co­wał w biblio­te­ce i stu­dio­wał nie­miec­ką filo­zo­fię; nadal two­rzy swo­ją auto­bio­gra­fię za pomo­cą zdjęć. Jed­no z nich, auto­por­tret, przed­sta­wia nagie­go męż­czy­znę sku­lo­ne­go jak embrion na hote­lo­wym łóż­ku; jego skrzy­dła, chwi­lo­wo uwol­nio­ne spod płasz­cza, ukła­da­ją się w mapę kon­ty­nen­tu. Ponow­ne naro­dzi­ny? Z tym nie jest tak łatwo. Gerion włó­czy się po Buenos Aires, na uni­wer­sy­te­cie, sie­dząc w przy­ma­łej ław­ce, słu­cha wykła­du o bez­na­mięt­no­ści, a nocą tra­fia do ostat­nie­go praw­dzi­we­go baru, gdzie dla led­wie kil­ku osób gra się – namięt­nie – tan­go. To tam, roz­ma­wia­jąc nad ranem ze śpie­wacz­ką z loka­lu, dora­bia­ją­cą sobie jako psy­cho­ana­li­tycz­ka, usły­szy od niej: „Kogo potwór może winić za to, że jest czer­wo­ny?”. Pierw­szy raz się zda­rza, że ktoś go roz­po­znał.

I wła­śnie wte­dy docho­dzi do ponow­ne­go spo­tka­nia z Hera­kle­sem. Gerion wpa­da na nie­go w księ­gar­ni. Hera­kles nie jest sam: podró­żu­je po Ame­ry­ce Połu­dnio­wej ze swo­im nowym peru­wiań­skim chło­pa­kiem, Anca­shem, nagry­wa­jąc odgło­sy wul­ka­nów, któ­re, jak mówi Ancash, „mają swój wła­sny język”. Gerion dowia­du­je się, że nagra­nia zosta­ną uży­te w fil­mie, ale nie przy­rod­ni­czym, tyl­ko w doku­men­cie o Emi­ly Dic­kin­son. Jed­ne­go z jej „wul­ka­nicz­nych wier­szy”, sta­no­wią­cych nie­zwy­kle waż­ny wątek w jej poezji, Car­son uży­ła jako mot­to swo­je­go poema­tu. To wiersz numer 1748, w któ­rym „Mil­kli­wy wul­kan skry­wa / Nigdy nie wyga­słą myśl”, a czło­wiek jed­ną tajem­ni­cę: nie­śmier­tel­ność.

Car­son wni­kli­wie i nie­na­chal­nie poka­zu­je fatal­ny mecha­nizm miło­sne­go uza­leż­nie­nia: Gerion, mimo że nie ma już żad­nych złu­dzeń co do Hera­kle­sa, ponow­nie daje mu się usi­dlić i wcią­gnąć w poni­ża­ją­cy ero­tycz­ny trój­kąt. Uda­je się z nim i z Anca­shem w podróż do Limy, gdzie zatrzy­mu­ją się u mat­ki tego ostat­nie­go, w jej miesz­ka­niu urzą­dzo­nym na dachu budyn­ku. Mat­ka Anca­sha jest lustrza­nym odbi­ciem bab­ci Hera­kle­sa z pierw­szej czę­ści poema­tu – jak ona będzie prze­wod­nicz­ką w dro­dze do wul­ka­nu. Naj­pierw jed­nak docho­dzi do kon­fron­ta­cji mię­dzy Gerio­nem a Anca­shem, któ­ry w dru­giej czę­ści Auto­bio­gra­fii czer­wo­ne­go oka­zu­je się cie­kaw­szą i waż­niej­szą posta­cią niż gru­bo­skór­ny Hera­kles.

Na począt­ku zna­jo­mo­ści Gerion dwu­krot­nie pyta Anca­sha, co zna­czy jego imię, ale zanim usły­szy wyja­śnie­nie, Hera­kles wtrą­ca się i odwra­ca ich uwa­gę. Spraw­dzi­łam więc zna­cze­nie tego sło­wa w Wiki­pe­dii. Otóż Ancash to nazwa regio­nu w Peru, któ­re­go sto­li­cą jest mia­sto Huaraz, dokąd wkrót­ce wyru­szą trzej boha­te­rzy Auto­bio­gra­fii razem z pocho­dzą­cą stam­tąd mat­ką Peru­wiań­czy­ka. Co wię­cej, ta nazwa wywo­dzi się z języ­ka keczua od słów anka – „orzeł”, anqu­ash – „lek­ki” lub anqu­as – „nie­bie­ski”. Gerion od razu dostrzegł w Anca­shu coś pta­sie­go – w myślach porów­nał go do żywe­go pió­ra (live feather), a widząc go mar­z­ną­ce­go bez kurt­ki, „poczuł, że chciał­by owi­nąć płasz­czem / tego pie­rza­ste­go męż­czy­znę”. Upar­cie dopy­tu­je o zna­cze­nie jego imie­nia, bo może intu­icja mu pod­po­wia­da, że on, czer­wo­ny potwór, spo­tkał swo­je prze­ci­wień­stwo i dopeł­nie­nie: kogoś nie­bie­skie­go.

W roz­dzia­le trzy­dzie­stym siód­mym, pod tytu­łem Naocz­ni świad­ko­wie, Ancash odkry­wa sekret Gerio­na, z któ­re­go on sam nie zda­wał sobie spra­wy, choć musiał go od daw­na prze­czu­wać, sko­ro nie­gdyś tak pil­nie stu­dio­wał zdję­cie wybu­cha­ją­ce­go wul­ka­nu i zachłan­nie słu­chał o Czło­wie­ku Lawie. Teraz to Gerion mar­z­nie, sie­dząc w zim­ną noc na dachu pod gołym nie­bem Limy, a Ancash, chcąc owi­nąć go cia­sno cie­płym weł­nia­nym kocem, wbrew jego woli ścią­ga z nie­go płaszcz. „Yaz­ca­mac” – szep­cze osłu­pia­ły na widok czer­wo­nych skrzy­deł Gerio­na. I opo­wia­da mu mit, w któ­ry wie­rzą miesz­kań­cy wio­ski Jucu w górach na pół­noc od Huaraz:

„W daw­nych cza­sach
czczo­no tam
wul­kan jako boga i bywa­ło, że
wrzu­ca­no do jego wnę­trza ludzi”. „W ofie­rze?”, zapy­tał Gerion,
któ­re­go gło­wa wysu­nę­ła się
spod koca.
„Nie­zu­peł­nie. Raczej, żeby ich wypró­bo­wać. Szu­ka­no ludzi
z wnę­trza. Świa­tłych.
Świę­tych, moż­na powie­dzieć. W keczua uży­wa się okre­śle­nia
«Yaz­col Yaz­ca­mac», ozna­cza ono
tych, któ­rzy poszli, widzie­li i wró­ci­li –
antro­po­lo­dzy nazwa­li­by ich naocz­ny­mi świad­ka­mi. Ci ludzie
ist­nie­li napraw­dę.
Wciąż mówi się o nich w opo­wie­ściach”.
[…]
„W jaki spo­sób wró­ci­li?”
„Skrzy­dła”.
„Skrzy­dła?” „Tak, dla­te­go mówi się, że Yaz­ca­mac wró­ci­li jako
czer­wo­ni ludzie ze skrzy­dła­mi
wszyst­kie ich sła­bo­ści spło­nę­ły –
spło­nę­ła też ich śmier­tel­ność. Co się dzie­je Gerion?”

Gerion tym­cza­sem wście­kle się dra­pie, zaata­ko­wa­ny przez pta­sie klesz­cze ukry­te w kocu. Car­son nie była­by sobą, gdy­by wznio­słe­go liry­zmu mitu nie skon­tro­wa­ła humo­ry­stycz­nym, przy­ziem­nym szcze­gó­łem.

Ancash, orli i nie­bie­ski, zwią­za­ny więc z żywio­łem powie­trza, w wio­sce Jucu popro­si Gerio­na, żeby użył swo­ich skrzy­deł. A Gerion, któ­ry od lat nie latał, speł­ni jego proś­bę. Wzbi­je się nad zie­mię i zaj­rzy z góry w ser­ce wul­ka­nu, do wnę­trza kra­te­ru, w któ­rym był i z któ­re­go uda­ło mu się wró­cić. Dzie­je się to w roz­dzia­le pod tytu­łem Foto­gra­fie. 1748. Tyle że takie­go zdję­cia, o tym samym nume­rze co wul­ka­nicz­ny wiersz Emi­ly Dic­kin­son, Gerion, jak się dowia­du­je­my, nigdy nie zro­bił. Prze­ło­mo­wy moment osią­gnię­cia ludz­kiej i arty­stycz­nej doj­rza­ło­ści nie zosta­nie utrwa­lo­ny na kli­szy, ale będzie odtąd nie­wi­dzial­ną pod­szew­ką czy domyśl­nym nega­ty­wem wszyst­kich innych zdjęć.

Car­son zde­rza ze sobą dwa mity, grec­ki i peru­wiań­ski, dzię­ki cze­mu Gerion, ina­czej niż u Ste­zy­cho­ra, może odnieść zwy­cię­stwo nad Hera­kle­sem. W grec­kim micie skrzy­dla­ty czer­wo­ny potwór ginie, a jego zabój­ca, bru­tal­ny pół­bóg, tra­fia na Olimp, sta­jąc się sym­bo­lem męstwa i odwa­gi. Car­son, z pomo­cą Anca­sha i Emi­ly Dic­kin­son, mie­sza w tej histo­rii i prze­sta­wia akcen­ty. Peru­wiań­ski mit o ludziach wrzu­ca­nych do wnę­trza wul­ka­nu tak samo jak grec­ki opie­ra się na prze­mo­cy. Ale tutaj potwor­ność, czy­li odmien­ność takich istot jak Gerion, nie jest czymś, z czym nale­ży wal­czyć, tyl­ko ozna­ką mądro­ści, doświad­cze­nia i woli prze­trwa­nia. Gerion, nie­przy­sto­so­wa­ny, skrzyw­dzo­ny w dzie­ciń­stwie, tym bar­dziej lgnie do Hera­kle­sa i tym bole­śniej jest przez nie­go zra­nio­ny, jed­nak osta­tecz­nie potra­fi uwol­nić się spod jego wła­dzy. Dzię­ki swo­jej kre­atyw­no­ści wzbi­ja się ponad wszyst­ko, co pró­bo­wa­ło go znisz­czyć. Zysku­je nie­śmier­tel­ność, nawet jeśli odczu­wa ją tyl­ko przez chwi­lę, jako blask na twa­rzy, gdy obser­wu­je nocą, jak miesz­kań­cy Jucu wypie­ka­ją chleb na wul­ka­nicz­nym ogniu. Ancash i Hera­kles nie znik­nę­li, sto­ją obok nie­go, tak od sie­bie róż­ni jak duch i cia­ło, ale każ­dy z nich na swój spo­sób pomógł mu dojść do tego miej­sca.

¹ M. O’Rourke, The Unfol­ding, „The New Yor­ker”, 5.07.2010.

² A. Car­son, Czer­wo­ne mię­so. Cze­go doko­nał Ste­zy­chor? [w:] tej­że, Auto­bio­gra­fia czer­wo­ne­go, tłum. M. Topol­ski, Wro­cław: Wydaw­nic­two Osso­li­neum, 2022, s. 11.

³ Taż, Auto­bio­gra­fia czer­wo­ne­go. Romans [w:] tam­że, s. 27.

⁴ Tam­że, s. 30.

⁵ Taż, Słod­ko-gorz­ki Eros, tłum. R. Lis, War­sza­wa: Wydaw­nic­two Sic!, 2020; Wro­cław: Wydaw­nic­two Osso­li­neum, 2025.

⁶ R. Padel, Seeing Red, „The New York Times”, 3.05.1998.

⁷ Tam­że.

⁸ B. Knox, Under the Vol­ca­no, „The New York Review of Books”, 19.11.1998.