Mknąc autostradą literatury

zacznij­my od tego, że redak­cja „Dzien­ni­ka Lite­rac­kie­go” zadzwo­ni­ła do mnie z pyta­niem, czy ja, wydaw­czy­ni Kie­lon­ka, nie napi­sa­ła­bym dla nich kil­ku słów o tej książ­ce, bo cie­ka­wi ich, z cze­go jest ona zro­bio­na i czy wszyst­ko z nią w porząd­ku, sko­ro w tek­ście bra­ku­je kro­pek, tytuł ory­gi­na­łu skła­da się z dwóch słów, a pol­ski ogra­ni­cza się do jed­ne­go, czy nie jest to błąd albo zanie­cha­nie, pyta redak­cja, bo prze­cież wie, jakie wpad­ki zda­rza­ją się nie­raz wydaw­com, któ­rzy w ostat­niej chwi­li, po wie­lu nocach i dniach wytę­żo­nych prac edy­tor­skich, kie­dy to przy­glą­da­li się pod świa­tło każ­dej przy­daw­ce i roz­trzą­sa­li co dru­gi imie­słów, w koń­cu posy­ła­ją do dru­ku nie­wła­ści­wy plik, a potem dora­bia­ją do tego teo­rię i tłu­ma­czą, że wła­śnie tak mia­ło być, że w naj­drob­niej­szym szcze­gó­le reali­zu­ją swój plan, redak­cja „Dzien­ni­ka” pyta też, jak to jest z tą afry­kań­ską tra­dy­cją, czy autor nawią­zu­je do niej czy też nie, a jeśli tak, to do któ­rej, do tej sprzed pisma, czy może do tej ze zło­te­go okre­su ruchu négri­tu­de, i o co w ogó­le cho­dzi z tymi cyta­ta­mi, któ­rych jest podob­no ponad trzy­sta, a może i wię­cej, dla­cze­go nie zro­bi­li­ście żad­nych przy­pi­sów ani biblio­gra­fii, pyta­ją, czy tak wyglą­da pro­fe­sjo­nal­ne wyda­nie, opi­nii publicz­nej nale­ży się jakieś wyja­śnie­nie, napisz nam, jak to widzisz, no więc po prze­ana­li­zo­wa­niu wszyst­kich „za” i „prze­ciw”, po dogłęb­nym prze­dys­ku­to­wa­niu spra­wy z rodzi­ną, wydaw­nic­twem oraz naj­bar­dziej aktyw­ną czę­ścią komen­ta­ria­tu odpo­wie­dzia­łam, że dobrze, spró­bu­ję napi­sać parę słów o tej powie­ści, podzie­lę się tym, co o niej wiem, co umiem z niej wyczy­tać, dodam też kil­ka przy­pi­sów, żeby czy­tel­nicz­ka, a tym bar­dziej czy­tel­nik nie zagu­bi­li się w gąsz­czu obco brzmią­cych nazwisk i licz­nych akcen­tów, bo Fran­cu­zi, jak wia­do­mo, nie hamu­ją się w swo­ich impe­rial­nych zapę­dach, w jed­nym zda­niu potra­fią po kil­ka razy wska­zać i na Rzym, i na Krym, nie aspi­ru­ję jed­nak do wyczer­pa­nia tema­tu, to chy­ba nie­moż­li­we, ta powieść ma pra­wie dwie­ście stron i na każ­dej roi się od alu­zji, poza tym sam autor, zapy­ta­ny prze­ze mnie kie­dyś, czy opi­su­jąc poje­dy­nek na sika­nie Spłucz­ki i Kazi­mie­rza, któ­ry żyje na pozio­mie, chciał nawią­zać do Fra­nço­is Rabelais’go, zro­bił wiel­kie oczy i powie­dział, że nie, wca­le nie miał takie­go zamia­ru, w ogó­le nie prze­szło mu to przez myśl, no ale już my dobrze wie­my, jak to jest z pisa­rza­mi, nigdy nie nale­ży do koń­ca im ufać

*

W 1998 roku w nie­ist­nie­ją­cym już dziś piśmie „Notre Libra­irie” uka­zał się krót­ki tekst, któ­ry w nie­od­le­głej przy­szło­ści miał stać się przed­mio­tem dys­ku­sji, pole­mik i roz­praw nauko­wych. Nosił tytuł Les enfants de la post­co­lo­nie[1] [Dzie­ci post­ko­lo­nii], a jego autor, Abdo­urah­man Wabe­ri, mło­dy pisarz i inte­lek­tu­ali­sta pocho­dzą­cy z Dżi­bu­ti, zary­so­wał w nim pokrót­ce histo­rię fran­cu­sko­ję­zycz­nej lite­ra­tu­ry afry­kań­skiej. Zauwa­żył, że na sce­nie lite­rac­kiej poja­wi­ła się wła­śnie nowa, czwar­ta już gene­ra­cja twór­ców, któ­rzy zupeł­nie ina­czej niż ich poprzed­ni­cy postrze­ga­ją lite­ra­tu­rę i swo­ją w niej rolę. Oto pisar­ki i pisa­rze uro­dze­ni w latach 60. XX wie­ku, a więc naj­czę­ściej po uzy­ska­niu nie­pod­le­gło­ści przez ich kra­je, przy­je­cha­li do Fran­cji jako dzie­ci emi­gran­tów albo na stu­dia czy w poszu­ki­wa­niu pra­cy. Publi­ku­ją we Fran­cji, uwa­ża­ją się za Afry­kań­czy­ków, nie chcą jed­nak być postrze­ga­ni wyłącz­nie przez pry­zmat swo­je­go pocho­dze­nia. Odrzu­ca­ją per­spek­ty­wę esen­cja­li­stycz­ną, bez kło­po­tu uży­wa­ją dwóch pasz­por­tów i odma­wia­ją repre­zen­to­wa­nia kogo­kol­wiek poza samy­mi sobą. Spo­ro podró­żu­ją mię­dzy pań­stwa­mi i kon­ty­nen­ta­mi, a ich doświad­cze­nie wie­lo­kul­tu­ro­wo­ści i życia „pomię­dzy” znaj­du­je ory­gi­nal­ny wyraz w lite­ra­tu­rze, któ­rą two­rzą. Wśród wymie­nio­nych przez Wabe­rie­go repre­zen­tan­tów tego poko­le­nia zna­lazł się mło­dy poeta i począt­ku­ją­cy powie­ścio­pi­sarz Ala­in Mabanc­kou. Dopie­ro kil­ka lat póź­niej miał on opu­bli­ko­wać Kie­lon­ka i Zwie­rze­nia jeżo­zwie­rza, dwie powie­ści, któ­re uczy­ni­ły go jed­nym z naj­waż­niej­szych gło­sów fran­cu­skiej – celo­wo nie uży­wam tu sło­wa „fran­ko­foń­skiej” – lite­ra­tu­ry.

Wabe­ri uka­zy­wał „poko­le­nie post­ko­lo­nii”[2] na tle poprzed­nich gene­ra­cji, bo wła­śnie ten kon­tekst pozwa­lał w peł­ni rozu­mieć zna­cze­nie este­tycz­nych i egzy­sten­cjal­nych wybo­rów mło­dych twór­ców. Histo­ria afry­kań­skiej lite­ra­tu­ry w języ­ku fran­cu­skim nie jest dłu­ga, się­ga rap­tem począt­ku XX wie­ku. Jej pio­nie­rzy sta­ra­li się przede wszyst­kim wyka­zać bie­gło­ścią w opa­no­wa­niu języ­ka, któ­re­go nauczy­li się nie z wybo­ru, ale pod przy­mu­sem. Już deka­dę póź­niej afry­kań­scy twór­cy nie tyl­ko zna­ko­mi­cie ope­ro­wa­li koda­mi lite­rac­kiej fran­cusz­czy­zny, ale tak­że wraz z pisa­rza­mi pocho­dzą­cy­mi z Kara­ibów stwo­rzy­li potęż­ny poli­tycz­ny i lite­rac­ki ruch négri­tu­de, któ­re­go ambi­cją była wal­ka z rasi­zmem i afir­ma­cja czar­nej kul­tu­ry. Publi­ko­wa­li w piśmie i wydaw­nic­twie o tej samej nazwie – Présen­ce Afri­ca­ine w dziel­ni­cy łaciń­skiej w Pary­żu, opie­wa­li afry­kań­ską prze­szłość, uczest­ni­czy­li w kon­gre­sach czar­nych pisa­rzy, byli feto­wa­ni przez fran­cu­skich inte­lek­tu­ali­stów, takich jak Jean-Paul Sar­tre, André Gide czy Michel Leiris, pro­wa­dzi­li inten­syw­ną dzia­łal­ność poli­tycz­ną. Do histo­rii prze­szło wystą­pie­nie malij­skie­go pisa­rza Ama­dou Ham­pâté-Bâ w ramach Kon­fe­ren­cji Gene­ral­nej UNESCO w 1960 roku, któ­ry doma­ga­jąc się wyasy­gno­wa­nia środ­ków na ochro­nę afry­kań­skie­go dzie­dzic­twa kul­tu­ro­we­go i tra­dy­cji oral­nej, wypo­wie­dział słyn­ne zda­nie: „Kie­dy w Afry­ce umie­ra sta­rzec, wraz z nim ginie cała biblio­te­ka”. Po latach wie­lu pisa­rzy z tej gru­py obję­ło waż­ne funk­cje pań­stwo­we. Jeden z zało­ży­cie­li ruchu, Léo­pold Sen­ghor, został pre­zy­den­tem Sene­ga­lu, a dru­gi, Aimé Césa­ire, autor słyn­nej Roz­pra­wy z kolo­nia­li­zmem[3] oraz Powro­tu do rodzin­ne­go kra­ju [tłum. dosł. Zeszyt powro­tu do rodzin­ne­go kra­ju][4], objął funk­cje bur­mi­strza Fort-de-Fran­ce na Mar­ty­ni­ce oraz posła do fran­cu­skie­go Zgro­ma­dze­nia Naro­do­we­go.

Następ­cy ruchu négri­tu­de, okre­śle­ni przez Wabe­rie­go mia­nem „poko­le­nia nie­pod­le­gło­ści” (co nawią­zu­je do tytu­łu powie­ści Iwo­ryj­czy­ka Ahma­dou Kouro­umy Le Sole­il des indépen­dan­ces), zerwa­li z pro­gra­mo­wą ide­ali­za­cją Afry­ki i afry­kań­skich spo­łe­czeństw. W swo­ich książ­kach sta­ra­li się mie­rzyć z rze­czy­wi­sto­ścią kra­jów, któ­re wła­śnie wyzwa­la­ły się od kolo­nia­li­zmu, zda­wać spra­wę z trud­nych realiów życia swo­ich roda­ków. Nie uni­ka­li tema­tów prze­mo­cy, bie­dy, mizo­gi­nii, korup­cji, byli kry­tycz­ni wobec rzą­dzą­cych i wobec glo­ry­fi­ko­wa­nia histo­rii kon­ty­nen­tu. Naj­bar­dziej emble­ma­tycz­na jest tu chy­ba postać Malij­czy­ka Yam­bo Ouolo­gu­ema, któ­ry w 1968 roku zdo­był fran­cu­ską Nagro­dę Renau­dot za powieść Le Devo­ir de vio­len­ce [Obo­wią­zek prze­mo­cy]. Opi­sał w niej współ­udział Afry­kań­czy­ków w han­dlu nie­wol­ni­ka­mi, czym ścią­gnął na sie­bie grad kry­ty­ki – oskar­żo­no go o zdra­dę, chęć przy­po­do­ba­nia się Euro­pej­czy­kom i pró­bę zdję­cia z nich odpo­wie­dzial­no­ści za popeł­nio­ne w Afry­ce zbrod­nie.

Tu docie­ra­my do klu­czo­wych pytań, na któ­re każ­de poko­le­nie afry­kań­skich twór­ców udzie­la­ło sobie zgo­ła innych odpo­wie­dzi: dla kogo piszą? Przed kim są odpo­wie­dzial­ni? Do cze­go jest im potrzeb­na lite­ra­tu­ra? Odpo­wie­dzi róż­ni­ły się w zależ­no­ści od uwa­run­ko­wań poli­tycz­nych, ale tak­że zmie­nia­ją­ce­go się pro­fi­lu odbior­ców. O ile u swe­go zara­nia lite­ra­tu­ra two­rzo­na przez afry­kań­skich pisa­rzy jedy­nie w nikłym stop­niu mogła być czy­ta­na przez Afry­kan­ki i Afry­ka­nów – ze wzglę­du na jej nie­do­stęp­ność na kon­ty­nen­cie, wyso­kie ceny impor­to­wa­nych ksią­żek etc. – o tyle z bie­giem lat jej czy­tel­ni­ków przy­by­wa­ło nie tyl­ko w Euro­pie, w tym wśród coraz licz­niej­szej spo­łecz­no­ści afro­pej­skiej, ale i w samej Afry­ce. To w nie­unik­nio­ny spo­sób kom­pli­ko­wa­ło sytu­ację pisa­rek i pisa­rzy, któ­rzy byli coraz bar­dziej uwi­kła­ni w sie­ci sprzecz­nych i nie­moż­li­wych do zaspo­ko­je­nia ocze­ki­wań zróż­ni­co­wa­nej publicz­no­ści i kry­ty­ki. Jak pogo­dzić lojal­ność wobec roda­ków z potrze­bą zacho­wa­nia arty­stycz­nej nie­za­leż­no­ści? Gdzie posta­wić gra­ni­cę mię­dzy powin­no­ścia­mi Afry­kań­czy­ka i pisa­rza?

*

zacznij­my od tego, że wła­ści­ciel baru Śmierć Kre­dy­tom wrę­czył mi zeszyt, żebym mógł w nim gry­zmo­lić, i świę­cie wie­rzy, że ja, Kie­lo­nek, mogę spło­dzić książ­kę, bo kie­dyś w żar­tach opo­wie­dzia­łem mu histo­rię o sław­nym pisa­rzu, któ­ry pił jak gąb­ka, o pisa­rzu, któ­re­go gdy się upił, trze­ba było pod­no­sić z uli­cy, więc lepiej nie żar­to­wać z pryn­cy­pa­łem, bo bie­rze wszyst­ko wprost, a dając mi ten zeszyt, zazna­czył, że to będzie dla nie­go, tyl­ko i wyłącz­nie, że nikt inny tego nie prze­czy­ta, chcia­łem wie­dzieć, dla­cze­go tak mu zale­ży na owym zeszy­cie, odparł, że nie chce, by bar Śmierć Kre­dy­tom znik­nął kie­dyś ot tak, dodał, że w tym kra­ju ludzie nie mają daru zapa­mię­ty­wa­nia, że czas opo­wia­stek snu­tych przez zgrzy­bia­łe bab­ki się skoń­czył, że wybi­ła godzi­na sło­wa pisa­ne­go, bo tyl­ko to pozo­sta­nie, mowa ulat­nia się jak dym, to tyle co kocie siuś­ki, wła­ści­ciel baru Śmierć Kre­dy­tom nie lubi goto­wych for­mu­łek w rodza­ju „gdy w Afry­ce umie­ra sta­rzec, wraz z nim pło­nie cała biblio­te­ka”, a gdy sły­szy ten jak­że wyświech­ta­ny fra­zes, napraw­dę się zło­ści i powia­da „zale­ży, jaki sta­rzec, prze­stań­cie się wygłu­piać, ja tam wie­rzę tyl­ko w to, co napi­sa­ne”, więc tro­chę, by mu zro­bić przy­jem­ność, bazgrzę coś cza­sa­mi, choć sam nie wiem napraw­dę, co tu opo­wia­dam, nie ukry­wam, że nawet w tym zasma­ko­wa­łem, choć za nic się nie przy­znam, zaczął­by myśleć Bóg wie co i zmu­sił mnie do jesz­cze więk­sze­go galo­pu, a ja chcę być wol­ny i pisać, kie­dy mam ocho­tę[5]

*

Kie­lo­nek, któ­re­go po pol­sku czy­ta­my w prze­kła­dzie Jac­ka Gisz­cza­ka, od pierw­szych zdań wcią­ga nas w same trze­wia lite­ra­tu­ry, mię­dzy fał­dy roz­pru­wa­nej i zszy­wa­nej na naszych oczach opo­wie­ści. Jest książ­ką osten­ta­cyj­nie auto­te­licz­ną, nie tyle naszpi­ko­wa­ną lite­rac­ki­mi alu­zja­mi i cyta­ta­mi, ile wręcz z nich poskle­ja­ną. Prze­śmiew­czy, rubasz­ny ton suge­ru­je, że mamy do czy­nie­nia z poka­zem lite­rac­kiej wol­ty­żer­ki i inter­tek­stu­al­ną zaba­wą. Im bar­dziej jed­nak zagłę­bia­my się w roz­sia­ne po książ­ce tro­py, tym wyraź­niej widzi­my, że to zale­d­wie jed­na z jej warstw i że w powie­ści, owszem, toczy się pew­na gra, ale o znacz­nie wyż­szą staw­kę.

Głów­ny boha­ter i zara­zem nar­ra­tor powie­ści pew­ne­go dnia otrzy­mu­je misję spi­sa­nia histo­rii baru, w któ­rym wraz z inny­mi bywal­ca­mi prze­sia­du­je nad kolej­ny­mi kie­lisz­ka­mi tanie­go wina. Ten bar to cały ich świat – tu spę­dza­ją czas przy dźwię­kach rum­by, tu opo­wia­da­ją sobie histo­rie, wspo­mi­na­ją życie, żalą się, kłó­cą, prze­chwa­la­ją, dys­ku­tu­ją o poli­ty­ce. Bar mie­ści się w ubo­giej dziel­ni­cy Poin­te-Noire, kon­gij­skie­go mia­sta u wybrze­ży Atlan­ty­ku, a jego bywal­cy to w więk­szo­ści męż­czyź­ni w jakimś stop­niu pokie­re­szo­wa­ni przez los, nie­umie­ją­cy zna­leźć dla sie­bie miej­sca i dość chęt­nie zrzu­ca­ją­cy winę za wszel­kie nie­szczę­ścia, jakie ich spo­tka­ły, na kobie­ty – a to ich zda­niem wred­ne, a to nie­wier­ne, a to nie­wdzięcz­ne, ponie­waż nie chcia­ły bier­nie przy­glą­dać się ich pijań­stwu, tole­ro­wać zdrad i akcep­to­wać bez­czyn­no­ści.

Hory­zont aspi­ra­cji bywal­ców baru wyzna­cza Fran­cja, budzą­ca w nich ambi­wa­lent­ne emo­cje: jest pogar­dza­nym byłym kolo­ni­za­to­rem, ale i nie­do­sięż­nym rajem, do któ­re­go każ­dy chciał­by wyje­chać. Spo­so­bem na prze­kro­cze­nie tej ambi­wa­len­cji jest w ich oczach seks, zwią­zek, a naj­le­piej mał­żeń­stwo z bia­łą Fran­cuz­ką, bo w patriar­chal­nym świe­cie naj­czę­ściej wła­śnie tak – poprzez kobie­ce cia­ło – męż­czyź­ni pró­bu­ją pozbyć się kom­plek­su poni­że­nia i zaspo­ko­ić potrze­bę odwe­tu. Przy­kła­dem takie­go, nie do koń­ca uda­ne­go, sko­ku jest histo­ria Dru­ka­rza, któ­ry twier­dzi, że „zali­czył Fran­cję”: pra­co­wał w wiel­kiej dru­kar­ni na przed­mie­ściach Pary­ża, był sze­fem eki­py („zatrud­nia­łem też bied­nych bez­ro­bot­nych bia­łych, żółt­ków i tak dalej, robi­łem melanż”, s. 47) i oże­nił się z Fran­cuz­ką o imie­niu Céli­ne – do tego tro­pu wró­cę za moment – został jed­nak przez nią zdra­dzo­ny z wła­snym synem z pierw­sze­go związ­ku. Dopro­wa­dzi­ło to męż­czy­znę do zała­ma­nia, po któ­rym musiał wró­cić do rodzin­ne­go kra­ju.

Inne­go rodza­ju odwet na daw­nym kolo­ni­za­to­rze bie­rze boha­ter zwa­ny Kazi­mie­rzem, któ­ry żyje na pozio­mie. Pew­ne­go dnia po wypi­ciu dużej ilo­ści alko­ho­lu zosta­je on wyzwa­ny na poje­dy­nek na sika­nie, wycho­dzi za drzwi baru i za pomo­cą swo­jej ury­ny kre­śli na zie­mi wiel­ką mapę Fran­cji – wraz z Kor­sy­ką. Imię boha­te­ra nie jest przy­pad­ko­we – jak oczy­wi­ście żad­ne imię w tej książ­ce – Mabanc­kou przy­wo­łu­je tu postać Casi­mi­ra Maistre’a, jed­ne­go z fran­cu­skich eks­plo­ra­to­rów Afry­ki, któ­ry pod koniec XIX wie­ku przy­był do Kon­ga z misją badaw­czo-kolo­ni­za­cyj­ną. Po powro­cie – a przy­je­chał nie sam, lecz z nie­wol­ni­kiem – przy­zna­no mu legię hono­ro­wą oraz zło­ty medal Towa­rzy­stwa Geo­gra­ficz­ne­go. Wysi­ka­nie przez Kazi­mie­rza, któ­ry żyje na pozio­mie, mapy Fran­cji wyda­je się aktem aż nad­to wymow­nym. Akt ów sta­je się jed­nak wymow­ny jesz­cze bar­dziej, gdy przy­wo­ła się sce­nę z Rabelais’go, jed­ne­go z ojców zało­ży­cie­li fran­cu­skiej powie­ści. Oto po przy­by­ciu do pogar­dza­ne­go przez sie­bie Pary­ża Gar­gan­tua „oble­wa” swo­ją wizy­tę z miesz­kań­ca­mi, to zna­czy dosłow­nie zale­wa ich ury­ną pro­sto z wie­ży kościo­ła Naj­święt­szej Pan­ny, zata­pia­jąc w ten spo­sób kil­ka­dzie­siąt tysię­cy gapiów. Mabanc­kou jest co praw­da dużo bar­dziej powścią­gli­wy, jed­nak gro­te­ska i kar­na­wa­li­za­cja świa­ta sta­no­wią este­tycz­ną domi­nan­tę wie­lu frag­men­tów powie­ści. Rubasz­ność spod zna­ku Rabelais’go przy­da­je się Mabanc­kou w demon­to­wa­niu kul­tu­ro­wych sche­ma­tów będą­cych spu­ści­zną kolo­nia­li­zmu. Śmiech, saty­ra, odwró­ce­nie porząd­ku sprzy­ja­ją sym­bo­licz­ne­mu wyrów­ny­wa­niu rachun­ków mię­dzy Afry­ką a Euro­pą. Roz­bro­jo­ne za pomo­cą iro­nii ste­reo­ty­py w jed­nej chwi­li tra­cą swo­ją upo­ka­rza­ją­cą i uprzed­mia­ta­wia­ją­cą moc. Śmie­chem ude­rza pisarz w afry­kań­skie reżi­my i w daw­nych kolo­ni­za­to­rów, w nie­wier­nych mężów i lite­rac­kich epi­go­nów, „któ­rzy two­rzą kor­ki na auto­stra­dach lite­ra­tu­ry”. W tym nur­cie miesz­czą się też dłu­gie enu­me­ra­cje, gry w sko­ja­rze­nia, zaba­wa sty­lem.

Książ­ka jest podzie­lo­na na dwie czę­ści – Pierw­sze i Ostat­nie kart­ki – i ma przy­po­mi­nać zapi­sy­wa­ny na naszych oczach bru­lion. Jak pamię­ta­my, Kie­lo­nek nie chwy­ta po zeszyt sam z sie­bie, lecz otrzy­mu­je kon­kret­ne zamó­wie­nie – zeszyt wrę­cza mu wła­ści­ciel przy­byt­ku, Upar­ty Śli­mak. W pierw­szym odru­chu nasz boha­ter podej­mu­je się reali­za­cji zle­ce­nia, jed­nak im bar­dziej roz­sma­ko­wu­je się w pisa­niu, tym wyraź­niej dostrze­ga pię­trzą­ce się przed nim ogra­ni­cze­nia. Z jed­nej stro­ny chce zado­wo­lić wła­ści­cie­la baru, z dru­giej towa­rzy­sze, któ­rych opo­wie­ści sta­ra się oddać z naj­więk­szą pie­czo­ło­wi­to­ścią, zaglą­da­ją mu przez ramię i pró­bu­ją kon­tro­lo­wać, co i jak o nich pisze. Wybu­cha­ją awan­tu­ry, a Kie­lo­nek popa­da w coraz więk­szą fru­stra­cję. W koń­cu porzu­ca zada­nie spi­sy­wa­nia cudzych histo­rii, któ­rych wia­ry­god­ność budzi zresz­tą jego wąt­pli­wo­ści, i prze­cho­dzi do intym­nej opo­wie­ści o sobie i swo­im upad­ku – alko­ho­li­zmie, któ­ry spra­wił, że stra­cił pra­cę w szko­le i że porzu­ci­ła go żona. Nad jego chwi­la­mi przy­krym, chwi­la­mi lirycz­nym wyzna­niem uno­si się duch melan­cho­lii i tęsk­no­ty za mat­ką – ta uto­nę­ła w odmę­tach rze­ki Czi­nu­ki, praw­do­po­dob­nie popeł­ni­ła samo­bój­stwo.

Nar­ra­cja w sym­bo­licz­ny spo­sób odtwa­rza więc pro­ces wybi­ja­nia się na pisar­ską nie­pod­le­głość – boha­te­ra powie­ści, a może i same­go Mabanc­kou oraz afry­kań­skiej lite­ra­tu­ry jako takiej. Naj­pierw nar­ra­tor wywią­zu­je się z posta­wio­ne­go przed nim zada­nia, ale po pew­nym cza­sie rezy­gnu­je z obo­wiąz­ków wobec wspól­no­ty, by speł­niać wła­sne ambi­cje; prze­cho­dzi od świa­dec­twa do subiek­tyw­nej opo­wie­ści. „Kie­dy pisa­łem Kie­lon­ka, nie byłem jesz­cze świa­dom, że wła­śnie wte­dy zaczą­łem pozby­wać się tików afry­kań­skie­go pisa­rza. Tego odru­chu, że pisarz afry­kań­ski ma rato­wać Afry­kę. A prze­cież lite­ra­tu­ra nie jest po to, żeby rato­wać kon­ty­nent. Ma być prze­strze­nią indy­wi­du­al­nej wyobraź­ni”[6] – mówił Mabanc­kou w wywia­dzie w 2020 roku, pięt­na­ście lat po uka­za­niu się książ­ki. Wyzwa­la­jąc się od uwew­nętrz­nio­nej pre­sji ocze­ki­wań w sto­sun­ku do swo­je­go pisar­stwa, autor coraz bar­dziej posze­rzał pole swo­jej wol­no­ści. Kie­lo­nek jest powie­ścią bły­sko­tli­wą, zuchwa­łą, zaska­ku­ją­cą, nie­wy­god­ną. Mabanc­kou robi tu, co mu się żyw­nie podo­ba: uwo­dzi poczu­ciem humo­ru, zachwy­ca spraw­no­ścią, znie­sma­cza natu­ra­li­zmem i ska­to­lo­gią, zadzi­wia nagłym liry­zmem…

*

Kie­lo­nek to w ory­gi­na­le Ver­re Cas­sé. Jacek Gisz­czak, któ­ry zna­ko­mi­cie oddał ton i styl powie­ści, w prze­kła­dzie tytu­łu słusz­nie zre­zy­gno­wał z dosłow­no­ści na rzecz kolo­kwia­li­zmu. Po fran­cu­sku „ver­re cas­sé” może ozna­czać roz­bi­te szkło albo stłu­czo­ny kie­li­szek. Jest to rów­nież tytuł pio­sen­ki z 1984 roku wyko­ny­wa­nej przez kon­gij­skie­go[7] arty­stę Sima­ro Lutum­bę, któ­ry ze wzglę­du na wyjąt­ko­wą war­tość arty­stycz­ną swo­ich tek­stów doro­bił się przy­dom­ka Poeta. W pio­sen­ce Ver­re cas­sé śpie­wa o nie­szczę­śli­wej miło­ści – kobie­ta odcho­dzi od męż­czy­zny wbrew jego proś­bom, a kie­dy chce wró­cić, nie jest to już moż­li­we, gdyż ich rela­cja pękła jak szkło. Jed­nak „ver­re cas­sé” ma po fran­cu­sku tak­że homo­nim – „vers cas­sé” ozna­cza poła­ma­ny wers czy też łama­ny wiersz, co od razu przy­wo­dzi na myśl „łama­ny język” czy „łama­ną fran­cusz­czy­znę”.

W Kie­lon­ku obcu­je­my z języ­kiem peł­nym kolo­kwia­li­zmów, odda­ją­cym rytm żywej mowy, ale zara­zem pod­da­nym inten­syw­nej lite­rac­kiej obrób­ce pole­ga­ją­cej mię­dzy inny­mi na spię­trze­niu w tek­ście cyta­tów i alu­zji. Wbrew obie­go­wym opi­niom wyczu­wal­na oral­ność tej powie­ści nie­wie­le ma wspól­ne­go z afry­kań­ską tra­dy­cją ludo­wą. Jest zako­twi­czo­na w pro­zie naj­waż­niej­sze­go lite­rac­kie­go patro­na Mabanc­kou, Louisa-Fer­di­nan­da Céline’a, któ­ry, co w tym kon­tek­ście cie­ka­we, zaczął pisać po powro­cie z poby­tu w Afry­ce[8]. Céli­ne zła­mał regu­ły lite­rac­kiej fran­cusz­czy­zny i wpro­wa­dził do niej rwa­ny, potocz­ny styl, któ­ry miał być moż­li­wie bli­sko życia. W Kie­lon­ku do Céline’a wie­dzie mnó­stwo czy­tel­nych ście­żek, mię­dzy inny­mi nazwa baru, poja­wia­ją­ce się w tek­ście imio­na posta­ci – Céli­ne i Fer­di­nand, a tak­że Dru­karz, roz­sia­ne w tek­ście tytu­ły innych jego ksią­żek. Na inspi­ra­cję Céline’em wska­zu­je też nar­ra­tor, kie­dy wyzna­je, że chciał­by napi­sać coś „sło­wa­mi kośla­wy­mi, sty­lem szar­pa­nym”, mając „gdzieś zasa­dy czy­ste­go rozu­mu, meto­dę, fone­ty­kę, pro­zę”, „w tym zafaj­da­nym języ­ku”, a jego tekst, zło­żo­ny „z odpad­ków, ze zgni­li­zny”, miał­by być czymś „na gra­ni­cy pisa­nia i życia” (s. 142). Z grun­tu Céline’owskie są w Kie­lon­ku nie tyl­ko język, nie tyl­ko podej­ście do pisa­nia, ale i posta­ci, zwłasz­cza nar­ra­tor, któ­ry upa­da na samo dno czło­wie­czeń­stwa i dosłow­nie bru­dzi się wła­snym gów­nem, co przy­wo­łu­je na myśl natu­ra­li­stycz­ne sce­ny ze Śmier­ci na kre­dyt i Podró­ży do kre­su nocy. Tra­dy­cja Céline’owska, choć dostar­cza pożyw­ki dla języ­ka, nie­sie w sobie egzy­sten­cjal­ny mrok i nie­po­kój. To, co niskie, nie ma tu już powa­bu weso­łej rewol­ty, otwie­ra na roz­pacz, śmierć i nicość. W Kie­lon­ku ten żywioł ujaw­nia się w peł­ni w dru­giej czę­ści powie­ści, kie­dy boha­ter decy­du­je się wejść w tryb oso­bi­ste­go wyzna­nia. Wte­dy wła­śnie zaczy­na roz­my­ślać o samo­bój­stwie, chce dołą­czyć do swo­jej zmar­łej mat­ki, zna­leźć się gdzieś tam, po dru­giej stro­nie. Co waż­ne, Mabanc­kou bie­rze z Céline’a dokład­nie tyle, ile chce, bez­li­to­śnie drwiąc z jego rasi­zmu – Dru­karz mówi Kie­lon­ko­wi: „jestem dum­ny z mojej murzyń­skiej kul­tu­ry, wiesz, o czym mówię, wła­śnie dla­te­go Céli­ne mnie sza­no­wa­ła” (s. 53).

Pójdź­my jesz­cze przez chwi­lę tro­pem innych inter­tek­stu­al­nych gier. Pijacz­ko­wie w barze Śmierć Kre­dy­tom przy­wo­dzą na myśl – poza oczy­wi­sty­mi sko­ja­rze­nia­mi – tak­że boha­te­ra powie­ści nige­ryj­skie­go pisa­rza Amo­sa Tutu­oli Sma­kosz wina pal­mo­we­go[9]. Zeszyt (nie­przy­pad­ko­wo pobrzmie­wa w nim echo wspo­mnia­ne­go poema­tu Aimégo Césaire’a [Zeszyt powro­tu do rodzin­ne­go kra­ju]) wrę­cza Kie­lon­ko­wi Upar­ty Śli­mak, po fran­cu­sku L’Escargot Entêté. To z kolei tytuł nie­prze­tłu­ma­czo­nej na język pol­ski powie­ści algier­skie­go pisa­rza Rachi­da Boudje­dry. Jej boha­ter, samot­ny pięć­dzie­się­cio­let­ni urzęd­nik, nie może podo­łać zada­niu dera­ty­za­cji mia­sta i popa­da w sza­leń­stwo – czu­je się prze­śla­do­wa­ny przez śli­ma­ka. Nie­wiel­ka powieść ma for­mę dzien­ni­ka, w któ­rym boha­ter suchym, bez­na­mięt­nym sty­lem notu­je prze­bieg kil­ku dni swo­je­go życia, zapi­su­je kolej­ne lek­tu­ry, obser­wa­cje, obse­sje. Czy­ta­jąc Boudje­drę, myśli­my oczy­wi­ście o Dżu­mie Alber­ta Camu­sa, ale i o powie­ści Joh­na Maxwel­la Coet­ze­ego Cze­ka­jąc na bar­ba­rzyń­ców, a myśląc o Coet­ze­em, myśli­my o Kon­stan­di­no­sie Kawa­fi­sie, i tak dalej, i dalej. Esche­row­ska gra lustrza­nych odbić nie ma kre­su, w lek­tu­rze poru­sza­my się mię­dzy kaska­da­mi sko­ja­rzeń, a roz­pi­sa­na w ten spo­sób powieść otwie­ra się na nie­skoń­czo­ność…

Książ­ki, z któ­rych ule­pio­ny jest Kie­lo­nek, to lite­ra­tu­ra z całe­go – napraw­dę c a ł e g o – świa­ta. Nie­koń­czą­ce się enu­me­ra­cje tytu­łów, z któ­rych jed­ne są natych­miast roz­po­zna­wal­ne dla wszyst­kich, a inne wie­lu czy­tel­ni­kom mogą wyda­wać się kom­plet­nie prze­zro­czy­ste[10] są czymś wię­cej niż tyl­ko zaba­wą, poka­zem eru­dy­cji czy demon­stra­cją pisar­skie­go bigla. Przede wszyst­kim wska­zu­ją na ist­nie­ją­ce wciąż w świe­cie kolo­nial­ne zależ­no­ści, któ­rych trwa­łość mie­rzy się zasię­giem sło­wa uni­wer­sa­lizm. W tym sen­sie zabieg Mabanc­kou ozna­cza sym­bo­licz­ne wysa­dze­nie w powie­trze zachod­nie­go kano­nu lite­rac­kie­go i jest aktem rady­kal­nej deko­lo­ni­za­cji. Autor zda­je się w ten spo­sób suge­ro­wać, że jak dłu­go uni­wer­sal­ni będą dla nas Jero­me David Salin­ger czy Ernest Hemin­gway, ale już nie Ngũgĩ wa Thiong’o czy Mary­se Con­dé, tak dłu­go nie będzie mowy o choć­by względ­nej rów­no­ści mię­dzy Pół­no­cą a Połu­dniem, a uni­wer­sa­lizm pozo­sta­nie wyłącz­nie pustym fra­ze­sem. Może dla­te­go Kie­lo­nek nie jest miły dla Hol­de­na, któ­ry pew­ne­go dnia zja­wia się w barze i doma­ga uwa­gi? Obie­cu­je mu jed­nak, że za jakiś czas spo­tka­ją się przy winie gdzieś tam, po dru­giej stro­nie.

W Kie­lon­ku lite­ra­tu­ra funk­cjo­nu­je jako swe­go rodza­ju kon­ti­nu­um. Pisa­nie jest powta­rza­niem gestów poprzed­nich piszą­cych, dopi­sy­wa­niem do nich kolej­nych i kolej­nych stron – i tak ad infi­ni­tum. Opo­wieść nie ma począt­ku, nie domy­ka się żad­ną krop­ką, wie­dzie w nie­zna­ne. Jest prze­strze­nią, w któ­rej wszyst­ko sta­je się moż­li­we, nawet prze­by­wa­nie z isto­ta­mi spo­za nasze­go świa­ta. W naj­bar­dziej lirycz­nym pas­su­sie powie­ści Kie­lo­nek mówi, że gdy­by umiał pisać, napi­sał­by Książ­kę o mojej mat­ce[11], choć ktoś to już zro­bił, i że była­by to powieść nie­ukoń­czo­na: „wymy­ślił­bym mojej mat­ce dom na skra­ju łez, skrzy­dła, by mogła zostać kró­lo­wą anio­łów w nie­bie, by strze­gła mnie po wsze cza­sy” (s. 172–173). Autor przy­wo­łu­je tu tytuł ele­gij­nej powie­ści Alber­ta Cohe­na, w któ­rej odda­wał on hołd wszyst­kim mat­kom. Uważ­ne czy­tel­nicz­ki Mabanc­kou wie­dzą, że tę i wie­le innych powie­ści zade­dy­ko­wał on Pau­li­nie Ken­gué, czy­li swo­jej mat­ce, któ­ra zmar­ła, kie­dy był już w Euro­pie, i z któ­rą nie mógł się poże­gnać[12]. Pisa­nie było­by więc wciąż pona­wia­nym gestem synow­skiej miło­ści, poprzez któ­ry dzię­ki pra­cy wyobraź­ni moż­na oswo­ić się ze śmier­cią i się­gnąć poza jej gra­ni­cę. Tak jak­by lite­ra­tu­ra była tą jedy­ną dostęp­ną nam kład­ką mię­dzy tym, co ist­nie­je, a tym, o czym nie wie­my, czy ist­nie­je czy też nie. Jak pisał Céli­ne, „Wystar­czy zamknąć oczy. I tam wła­śnie jeste­śmy, po dru­giej stro­nie życia”[13].

*

15 mar­ca 2007 roku w trak­cie prze­bie­ga­ją­cej pod nacjo­na­li­stycz­ny­mi hasła­mi kam­pa­nii pre­zy­denc­kiej Nico­la­sa Sarkozy’ego w „Le Mon­de” uka­zał się mani­fest pod­pi­sa­ny przez czter­dzie­ścio­ro czwo­ro pisa­rek i pisa­rzy. Nosił on tytuł Pour une lit­téra­tu­re-mon­de en fra­nça­is [Na rzecz świa­to­wej lite­ra­tu­ry w języ­ku fran­cu­skim]. Wśród sygna­ta­riu­szy zna­leź­li się mię­dzy inny­mi Mary­se Con­dé, Ala­in Mabanc­kou, Abdo­urah­man Wabe­ri[14]. W naj­więk­szym skró­cie: sygna­ta­riu­sze zwra­ca­li uwa­gę na fakt, że w ostat­nim cza­sie wszyst­kie naj­waż­niej­sze fran­cu­skie nagro­dy lite­rac­kie, od Gon­co­ur­tów i Renau­dot po nagro­dę Femi­na, tra­fi­ły w ręce auto­rek i auto­rów wywo­dzą­cych się spo­za Fran­cji. „Czy to przy­pa­dek, czy może raczej koper­ni­kań­ski zwrot w lite­ra­tu­rze języ­ka fran­cu­skie­go?” – pyta­li. „Nie ma już cen­trum, cen­trum roz­pro­szy­ło się na czte­ry stro­ny świa­ta […]. Do Fran­cji wra­ca świat, zbyt dłu­go nie­obec­ny w jej lite­ra­tu­rze”. Pisar­ki i pisa­rze stwier­dza­li, że naj­wyż­sza pora zerwać z wyklu­cza­ją­cym i nie­uza­sad­nio­nym podzia­łem lite­ra­tu­ry na fran­ko­foń­ską i fran­cu­ską. „Nikt nie mówi po fran­ko­foń­sku, nie ma takie­go języ­ka jak fran­ko­foń­ski” – doda­wa­li sar­ka­stycz­nie. Fran­ko­fo­nia to „awa­tar kolo­nia­li­zmu”. Ist­nie­je nato­miast ogrom­na lite­ra­tu­ra języ­ka fran­cu­skie­go, któ­ra – podob­nie jak lite­ra­tu­ra two­rzo­na w języ­ku angiel­skim – nie powin­na być rele­go­wa­na poza obręb głów­ne­go nur­tu, do jakiejś spe­cjal­nej egzo­ty­zu­ją­cej prze­gród­ki. Sygna­ta­riu­sze listu nie doma­ga­li się nicze­go inne­go niż uzna­nia oczy­wi­ste­go już fak­tu, że język powi­nien być „zwol­nio­ny z pak­tu na wyłącz­ność z naro­dem”, powi­nien być uwol­nio­ny spod wszel­kiej wła­dzy – z wyjąt­kiem wła­dzy poezji i wyobraź­ni.

Mani­fest spo­tkał się z żywym odbio­rem i pozo­sta­je waż­nym punk­tem odnie­sie­nia w myśle­niu o fran­cu­skiej lite­ra­tu­rze. Mam jed­nak wra­że­nie, że w prak­ty­ce od tam­tej pory nie­wie­le się zmie­ni­ło. Kolo­nial­ne struk­tu­ry trzy­ma­ją się moc­no, trze­ba wie­le cza­su i wysił­ków, by dopro­wa­dzić do ich roz­bi­cia. We Fran­cji daw­ne for­muł­ki nie prze­sta­ły funk­cjo­no­wać, w dużych księ­gar­niach pół­ki dzie­lą się na te z książ­ka­mi z kra­ju i te z książ­ka­mi zza morza. A w pół­pe­ry­fe­ryj­nych kra­jach Pół­no­cy, takich jak Pol­ska, za uni­wer­sal­ne wciąż uwa­ża się tyl­ko ame­ry­kań­skie powie­ści. Tro­chę to dziw­ne, bo prze­cież taki bar Śmierć Kre­dy­tom mógł­by być gdzieś tuż za rogiem, na sąsied­niej uli­cy. Myślę nawet, że jest.

[1] A. Wabe­ri, Les enfants de la post­co­lo­nie [w:] Pen­ser et écri­re l’Afrique aujourd’hui, red. A. Mabanc­kou, Paris: Éditions du Seu­il, 2017, s. 148–161.

[2] Wabe­ri sto­su­je też zamien­nie nazwę „poko­le­nie trans­kon­ty­nen­tal­ne”. Ostat­nio czę­ściej uży­wa się okre­śle­nia „poko­le­nie migri­tu­de” (od słów: négri­tu­de i migra­cja).

[3] A. Césa­ire, Roz­pra­wa z kolo­nia­li­zmem, tłum. Z. Jarem­ko-Żytyń­ska, War­sza­wa: Czy­tel­nik, 1950.

[4] Ten­że, Powrót do rodzin­ne­go kra­ju [w:] tegoż, Poezje, wyb., tłum. i wpro­wa­dze­nie Z. Sto­la­rek, War­sza­wa: Pań­stwo­wy Insty­tut Wydaw­ni­czy, 1978. W pol­skim prze­kła­dzie tytu­łu pomi­nię­to sło­wo „Zeszyt”, choć jest nie­zmier­nie waż­ne – Zbi­gniew Sto­la­rek poświę­ca mu zresz­tą spo­ro miej­sca we wstę­pie do tomu, zasta­na­wia­jąc się nad jego wie­lo­znacz­no­ścią i poru­sza­jąc mię­dzy inny­mi kwe­stię pew­nej zamie­rzo­nej „bru­lio­no­wo­ści” poema­tu. Będę tu uży­wać dosłow­ne­go prze­kła­du tytu­łu.

[5] A. Mabanc­kou, Kie­lo­nek, tłum. J. Gisz­czak, Kra­ków: Karak­ter, 2025, s. 7–8. Wszyst­kie następ­ne cyta­ty poda­ję za tym wyda­niem.

[6] Zob. Lit­téra­tu­re clas­si­que afri­ca­ine, RFI, onli­ne: https://www.rfi.fr/fr/podcasts/20200816-verre-cass%C3%A9-alain-mabanckou [dostęp: 12.07.2025].

[7] Sima­ro Lutum­ba pocho­dził z Demo­kra­tycz­nej Repu­bli­ki Kon­ga, a nie, jak Mabanc­kou, z Kon­ga Braz­za­vil­le. Boha­te­ro­wie książ­ki wspo­mi­na­ją inny „mitycz­ny zespół z sąsied­nie­go kra­ju”.

[8] Mabanc­kou nie jest jedy­nym z gro­na afry­kań­skich i kara­ib­skich pisa­rzy, któ­rzy czer­pią inspi­ra­cję z Céline’a. Pisarz ten odci­snął moc­ne pięt­no na twór­czo­ści Ahma­dou Kouro­umy oraz auto­rów poko­le­nia Mabanc­kou, takich jak Patrick Cha­mo­ise­au czy Patri­ce Nga­nang. Bénédic­te Bois­se­ron pisze, że Céli­ne aż pro­sił się o „czar­ną lek­tu­rę”, nie tyl­ko ze wzglę­du na język, ale tak­że rys jego boha­te­rów, któ­rzy żyją na mar­gi­ne­sie spo­łe­czeń­stwa, nie są przez nie akcep­to­wa­ni, a ich los przy­po­mi­na los ludzi pod­po­rząd­ko­wa­nych i znie­wo­lo­nych. (B. Bois­se­ron, Taking the Post­co­lo­nial Lead: Decen­te­ring the Metro­po­le thro­ugh Mar­ti­ni­can Lite­ra­tu­re, Michi­gan: Uni­ver­si­ty of Michi­gan, 2006, za: J.L. Cor­nil­le, J. Rami­li­son, Céli­ne au Con­go, onli­ne: https://scielo.org.za/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0041-476X2017000100008 [dostęp: 12.07.2025].

[9] Po pol­sku uka­za­ła się ona w 1983 roku w prze­kła­dzie Erne­sty­ny Skur­jat.

[10] Weź­my dwa kró­ciut­kie pas­su­sy:

powie­dzia­łem mu, że zosta­wiam pisa­nie tym, któ­rzy opie­wa­ją radość życia, tym, któ­rzy wal­czą i marzą o posze­rze­niu pola wal­ki, tym, któ­rzy two­rzą obrzę­dy, żeby odtań­czyć polkę, tym, któ­rzy wie­dzą, jak zadzi­wić bogów, tym, któ­rzy grzę­zną w hań­bie, tym, któ­rzy wkra­cza­ją pew­nie w wiek męski

– mamy tu powie­ści Émile’a Zoli i Patrice’a Nga­nan­ga pod tym samym tytu­łem, mamy Miche­la Houel­le­be­cqa, dwie powie­ści Kos­sie­go Efo­uie­go (La fabri­que des cérémo­nies, Polka), powieść Bena Okrie­go (Asto­ni­shing the Gods), Joh­na Maxwel­la Coet­ze­ego.

bar­dzo szyb­ko wró­ci­łem do rodzin­ne­go kra­ju, opy­cha­łem się słod­ki­mi owo­ca­mi drze­wa chle­bo­we­go, miesz­ka­łem w hote­lu La Vie et demie, któ­ry już nie ist­nie­je i w któ­rym każ­de­go wie­czo­ru przy jaz­zie i pal­mo­wym winie mój ojciec pew­nie sza­lał­by z rado­ści, i grza­łem się przy ogniu wła­snych korze­ni

– tu znów poja­wia się nawią­za­nie do Aimégo Césaire’a, a potem do powie­ści kon­gij­skich pisa­rzy: Tchi­caya U Tam’siego Ces fru­its doux de l’arbre à pain, Sony’ego Labou Tan­sie­go La Vie et demie, zbio­ru opo­wia­dań Emma­nu­ela Don­ga­li Jazz et vin du pal­me i jego powie­ści Le Feu des ori­gi­nes oraz – być może tak­że – do tomi­ku wier­szy Louisa Ara­go­na.

[11] A. Cohen, Książ­ka o mojej mat­ce, tłum. A. Socho­wa, Kra­ków: Wydaw­nic­two Lite­rac­kie, 1977.

[12] W Kie­lon­ku skła­da jej hołd, nada­jąc jej imię college’owi, do któ­re­go uczęsz­czał boha­ter – tej naj­waż­niej­szej ze szkół (mat­ka Mabanc­kou była oso­bą nie­pi­śmien­ną).

[13] L.F. Céli­ne, Podróż do kre­su nocy, tłum. O. Hede­mann, Iza­be­lin: Świat Lire­rac­ki, 2005, s. 7.

[14] Peł­ną listę moż­na zna­leźć pod adre­sem: https://fr.wikipedia.org/wiki/Pour_une_litt%C3%A9rature-monde_en_fran%C3%A7ais [dostęp: 12.07.2025].