Ewa Kuryluk: „nieobecnym obecnym / obecnym nieobecnym”

Mat­kę i syna łączy czer­wo­na nit­ka. W tle dru­gi koniec sznur­ka chwy­ta minia­tu­ro­wy kot. Punk­tem wyj­ścia tego obra­zu jest rodzin­na foto­gra­fia. Jed­nak sam opis sce­ny nie wystar­cza. Nić nie łączy, lecz się plą­cze, a chło­piec wca­le się z kotem nie bawi. Mogło­by się wyda­wać, że ten sam chło­piec na kolej­nym obra­zie jest pły­wa­kiem – w czep­ku i kąpie­lów­kach. Jed­nak „cze­pek” na jego gło­wie to kask do elek­trow­strzą­sów, a bia­łe mysz­ki ist­nie­ją wyłącz­nie w wyobraź­ni prze­ra­żo­ne­go dziec­ka. Chło­piec to Piotr, młod­szy brat Ewy Kury­luk. Był wraż­li­wym, wszech­stron­nie uta­len­to­wa­nym dziec­kiem. Grał na instru­men­tach i kom­po­no­wał, malo­wał, lepił, robił mozai­ki i wyci­nan­ki. Zbie­rał rośli­ny i moty­le, obser­wo­wał gwiaz­dy i roz­ma­wiał ze zwie­rzę­ta­mi. Jed­nak w Popo­łu­dniu fau­na z 1974 roku arka­dia zosta­ła już utra­co­na. Pio­truś sie­dzi wśród zie­le­ni i gra na fle­cie, ale oczy ma zasło­nię­te prze­pa­ską. W grud­niu 1967 roku, po nagłej śmier­ci ojca, Piotr zaczął cze­kać na nie­go pod drzwia­mi. Kil­ka mie­się­cy póź­niej, w mar­cu 1968 roku, Piotr, stu­dent fizy­ki, został potur­bo­wa­ny na dzie­dziń­cu Uni­wer­sy­te­tu War­szaw­skie­go. Nie mógł się pogo­dzić z wybu­chem anty­se­mi­ty­zmu. Odwró­cił się od nie­moż­li­wej do przy­ję­cia rze­czy­wi­sto­ści, stał się „nie­obec­nym obec­nym”.

Por­tre­ty bra­ta Ewy Kury­luk sta­no­wią cen­tral­ną część wysta­wy, któ­rą Gale­ria Ope­ra pre­zen­tu­je z oka­zji osiem­dzie­sią­tych uro­dzin twór­czy­ni. Trud­no uwie­rzyć, że moż­li­we było takie prze­ocze­nie, ale napraw­dę jest to pierw­sza wysta­wa malar­stwa artyst­ki zor­ga­ni­zo­wa­na w sto­li­cy (w ostat­nich deka­dach w War­sza­wie eks­po­no­wa­ne były jej insta­la­cje). Część zapre­zen­to­wa­nych obra­zów nigdy dotąd nie była poka­zy­wa­na w Pol­sce, mimo że nie­któ­re z nich od pół wie­ku są prze­cho­wy­wa­ne w maga­zy­nach Muzeum Naro­do­we­go w War­sza­wie. Rów­no­cze­śnie z wysta­wą ponow­nie uka­zu­ją się mło­dzień­cze wier­sze Ewy Kury­luk – w tomie Pani Ani­ma, czy­li Kan­gór. Dwa pierw­sze tomi­ki: Kon­tur (1979) i Pani Ani­ma (1984), powsta­wa­ły rów­no­le­gle z poka­za­ny­mi tu obra­za­mi.

W swo­im pierw­szym doj­rza­łym cyklu, w Człe­ko­pej­za­żach, Kury­luk malo­wa­ła, ryso­wa­ła i ryto­wa­ła: Ada­ma i Ewę w raju, kobie­tę-wazon czy też kochan­ków wta­pia­ją­cych się w hory­zont. Jak pisa­ła w ulot­ce swo­jej wysta­wy w war­szaw­skiej Gale­rii Współ­cze­snej w 1973 roku, te obra­zy powsta­ły „z pra­gnie­nia odbu­do­wa­nia har­mo­nii mię­dzy czło­wie­kiem i natu­rą a kształ­ta­mi ludz­kie­go cia­ła”. Ame­ry­kań­ski kole­ga artyst­ki stwier­dził nawet, że gdy­by w tym okre­sie zna­la­zła się ona za oce­anem, dołą­czy­ła­by do dzie­ci kwia­tów. Z pew­no­ścią nie zauwa­żył, że w pra­cach Kury­luk na idyl­licz­nej Łące obłe, człe­ko­zwie­rzę­ce posta­ci ści­ska­ją się dra­ma­tycz­nie, a w ich posta­wie jest coś osta­tecz­ne­go. Nad latem miło­ści gro­ma­dzą się ciem­ne chmu­ry, a na kolej­nych obra­zach poja­wia­ją się embrio­ny – nie­do­no­szo­ne, zde­for­mo­wa­ne pło­dy. Na obra­zie Obóz w let­ni dzień pasa­że­ro­wie łodzi wycią­ga­ją dło­nie, jak­by woła­li o ratu­nek, a roz­ne­gli­żo­wa­ni urlo­po­wi­cze leżą na tle komi­nów. Trud­no nie pomy­śleć o dwu­znacz­no­ści tytu­ło­we­go obo­zu. Na wie­lu z tych płó­cien poja­wia się postać Ika­ra. Led­wie czy­tel­ny, Ikar-syre­na uno­si się w rogu kom­po­zy­cji – albo leży z ogni­sty­mi skrzy­dła­mi, już po upad­ku. Podob­nie jak na obra­zie Pie­te­ra Breu­gh­la i w wier­szu W.H. Aude­na, tra­ge­dia chłop­ca, któ­ry pra­gnął się­gnąć nie­ba, pozo­sta­je nie­zau­wa­żo­na. W ten spo­sób w malar­stwie Kury­luk zazna­czy­ła się obec­ność bra­ta: cudow­ne­go dziec­ka, któ­re­mu cho­ro­ba ode­bra­ła skrzy­dła. Po latach artyst­ka opo­wia­da­ła:

Moje obra­zy posęp­nia­ły. Malo­wa­łam gro­te­sko­we por­tre­ty i sce­ny: znisz­czo­ne kra­jo­bra­zy, zbu­rzo­ne mia­sta, śmiet­ni­ki; ludzi­ki-mrów­ki i olbrzy­my; sale szpi­tal­ne i ope­ra­cyj­ne; cele tor­tur, szcząt­ki ciał, mar­twe pary, roz­pa­da­ją­cy się glob. Do płó­cien i desek przy­kle­ja­łam kawał­ki gazet, odpad­ki.

Har­mo­nia przy­ro­dy jest nie­do­ści­gnio­nym ide­ałem, pozo­sta­ją reszt­ki cywi­li­za­cji, odłam­ki tra­gicz­nych losów i nad­pro­duk­cja kon­sump­cyj­nych towa­rów. W dodat­ku zda­rze­nia, odbie­ra­ne za pośred­nic­twem mediów, sta­ją się coraz mniej rze­czy­wi­ste. Tema­tem kolej­ne­go malar­skie­go cyklu Kury­luk jest „przy­glą­da­nie się cudze­mu cier­pie­niu”, o któ­rym trzy­dzie­ści lat póź­niej będzie pisa­ła Susan Son­tag. Trzy ofia­ry w tele­wi­zji (1969) wdzie­ra­ją się w idyl­licz­ny, nie­omal infan­tyl­ny kra­jo­braz. Na innym obra­zie z cyklu Ekra­ny pół­na­ga para kątem oka widzi sce­nę roz­strze­la­nia. Kie­dy indziej wręcz prze­ciw­nie, cier­pie­nie jest „tu i teraz”, zaś ilu­zja wyle­wa się z ekra­nu: pacjent­ka z zaban­da­żo­wa­nym ser­cem widzi w tele­wi­zji pla­żę. Jak tłu­ma­czy Kury­luk:

[cho­dzi o – red.] dyso­nans mię­dzy tym, co na „zewnątrz”, a tym, co „wewnątrz”, mię­dzy natu­rą i świa­tem a wnę­trzem poko­ju, w któ­rym roz­gry­wa się nasze wła­sne życie. Kra­jo­braz na ekra­nie tele­wi­zo­ra w sali szpi­tal­nej, widok drze­wa albo pla­ży pod­czas elek­tro­szo­ku, ago­nia, któ­rej towa­rzy­szy pro­jek­cja obce­go umie­ra­nia, deli­rium, pod­czas gdy na ekra­nie sło­necz­nie wscho­dzi pro­szek do pra­nia, sprzecz­ka rodzin­na przy akom­pa­nia­men­cie wrza­wy wojen­nej na innym kon­ty­nen­cie. Ekra­ny, ekra­ny, ekra­ny…

Nie przy­pad­kiem obfi­cie cytu­ję sło­wa samej artyst­ki: Ewa Kury­luk to naj­lep­sza komen­ta­tor­ka swo­jej wła­snej twór­czo­ści. Prze­kra­cza­nie gra­nic sztuk pięk­nych i lite­ra­tu­ry jest dla niej oczy­wi­sto­ścią. Jej dzie­ło, roz­pi­sa­ne na gra­fi­ki i obra­zy, rysun­ki na papie­rze i tka­ni­nie, opo­wie­ści auto­bio­gra­ficz­ne, a nawet roz­pra­wy z histo­rii sztu­ki, sta­no­wi spój­ną całość. Pod­sta­wo­wym narzę­dziem Kury­luk jest ołó­wek, któ­rym twór­czy­ni zapi­su­je sło­wa i rysu­je. Artyst­ka nie­raz przy­wo­ły­wa­ła sta­ro­żyt­ny prze­kaz o korync­kiej dziew­czy­nie, któ­ra obry­so­wa­ła na ścia­nie cień pro­fi­lu odjeż­dża­ją­ce­go na woj­nę uko­cha­ne­go. Kury­luk kil­ka­krot­nie malar­sko inter­pre­to­wa­ła tę sce­nę: ona sama stoi przed bia­łą ścia­ną, na gło­wie ma chust­kę w kolo­ro­we pasy, w dło­ni ołó­wek. Kie­dy indziej, pochy­lo­na, obry­so­wu­je paty­kiem swój cień na pia­sku.

W war­szaw­skiej Ope­rze oglą­da­my obra­zy z okre­su, któ­ry artyst­ka uwa­ża za czas naj­więk­sze­go speł­nie­nia – jest to zara­zem ostat­ni roz­dział jej malar­stwa. Tuż po trzy­dzie­stych dru­gich uro­dzi­nach Kury­luk ode­szła od tra­dy­cyj­ne­go malar­stwa. Nie­dłu­go póź­niej zaczę­ła szki­co­wać mono­chro­ma­tycz­ne rysun­ki na surów­ce baweł­nia­nej, two­rzyć z nich prze­strzen­ne insta­la­cje. Jed­nak w pierw­szej poło­wie lat 70. nie wie­dzia­ła jesz­cze, że zbli­ża się do prze­ło­mu. Uczu­lo­na na far­by olej­ne, jako pierw­sza w Pol­sce malo­wa­ła akry­la­mi, nie na płót­nie, lecz na pły­cie pil­śnio­wej. W Ekra­nach poka­zy­wa­ła rów­no­le­głe wizje życia, nie­moż­li­wość współ­od­czu­wa­nia i doświad­cze­nia cudze­go bólu (w świe­cie prze­peł­nio­nym cudzy­mi obra­za­mi). Na kolej­nym eta­pie Kury­luk coraz czę­ściej posłu­gi­wa­ła się foto­gra­fią. Wła­sną syl­wet­kę oraz posta­ci swo­ich bli­skich artyst­ka wyci­na z kon­tek­stu i prze­no­si na błysz­czą­cą, pokry­tą syn­te­tycz­ną far­bą powierzch­nię. W jaskra­wej pust­ce, w for­mie winie­ty (któ­ra czę­sto wyzna­cza tytuł) umiesz­cza minia­tu­ro­we kola­że. Są to frag­men­ty foto­gra­fii, ilu­stra­cji z cza­so­pism, afi­szów czy opa­ko­wań, na pierw­szy rzut oka nie­zwią­za­ne z głów­nym przed­sta­wie­niem, sta­no­wią­ce jego kon­tra­punkt bądź powo­du­ją­ce dyso­nans. W jed­nym z auto­por­tre­tów arty­st­ce towa­rzy­szy minia­tu­ro­wa figur­ka Mysz­ki Miki. Z kolei w por­tre­cie podwój­nym Hel­mu­ta Kirch­ne­ra mło­dy męż­czy­zna widzia­ny jest dwu­krot­nie, nagi i pół­na­gi. Obok nie­go leży pacz­ka papie­ro­sów, na czer­wo­nej nitecz­ce trzy­ma on figur­kę Mic­ka Jag­ge­ra. Rów­nież auto­por­tre­ty czę­sto bywa­ją zwie­lo­krot­nio­ne: jak­by przy­wo­ły­wa­ły alter ego, poten­cjal­ne sce­na­riu­sze wła­sne­go losu, ale tak­że trau­my czy wspo­mnie­nia.

Ewa Kury­luk foto­gra­fo­wa­ła od trzy­na­ste­go roku życia, czę­sto posłu­gu­jąc się samo­wy­zwa­la­czem. Jed­nak foto­gra­ficz­ne auto­por­tre­ty zaczę­ła wysta­wiać dopie­ro u pro­gu XXI wie­ku. W 2002 roku pisa­ła:

Przez wie­le lat trak­to­wa­łam auto­fo­to­gra­fie jak rodzaj intym­ne­go dzien­ni­ka. Dla­te­go też ich nie poka­zy­wa­łam. Czas, upły­wa­jąc, spra­wia, że wszyst­ko tra­ci swój intym­ny cha­rak­ter, sta­jąc się czę­ścią bio­gra­fii, histo­rii, sztu­ki. Moje auto­por­tre­ty to już dziś świa­dec­twa epo­ki, sty­lu, tech­no­lo­gii.

Osob­na sala poświę­co­na auto­fo­to­gra­fiom przy­bli­ża nam meto­dę pra­cy Kury­luk ze zdję­cia­mi. Jej foto­re­alizm nie ma w sobie nic z pod­glą­dac­twa: domo­we sce­ny, syl­wet­ki naj­bliż­szych osób zosta­ją wyję­te z foto­gra­fii, wyostrzo­ne, spro­wa­dzo­ne do pla­my obwie­dzio­nej kon­tu­rem. „Obry­so­wa­ny cień”, powi­dok oso­by, nie jest spon­ta­nicz­ną migaw­ką. Prze­ciw­nie, prze­nie­sio­ne, wyob­co­wa­ne, hiper­re­ali­stycz­ne obra­zy są „świa­do­me sie­bie”, upo­zo­wa­ne, pozwa­la­ją prze­glą­dać się w zwier­cia­dłach moż­li­wych toż­sa­mo­ści. W książ­ce Hiper­re­alizm – nowy realizm Kury­luk komen­to­wa­ła:

Wyco­fu­jąc się w czte­ry ścia­ny pra­cow­ni, zaczy­nam inten­syw­nie obco­wać sama ze sobą, spo­ty­kam się ze swo­im dru­gim, trze­cim ja – z sobo­wtó­ra­mi cza­su minio­ne­go i przy­szłe­go.

W roz­mo­wie z Agniesz­ką Drot­kie­wicz zaś wyzna­wa­ła:

Zale­ża­ło mi […] na psy­cho­ko­lo­rze, jak mówi­ła mama, rozu­mie­jąc, że szu­kam w malar­stwie gamy nastro­jów i wspo­mnień, kolo­ry­tu życia wewnętrz­ne­go.

Wra­że­nie uni­wer­sal­nej eks­te­ry­to­rial­no­ści robią więc wszyst­kie auto­por­tre­ty i por­tre­ty uka­zu­ją­ce wycię­te z oto­cze­nia posta­ci na tle wiecz­ne­go „tu i teraz”.

Na obra­zie Paw (ja z bra­tem) obok sie­dzą­ce­go na pod­ło­dze bra­ta, ubra­ne­go na bia­ło, z zaban­da­żo­wa­ną gło­wą i czer­wo­ną opa­ską na oczach, sie­dzi na krze­śle sio­stra w czar­nej sukien­ce. W gór­nym rogu niczym iro­nicz­ny komen­tarz poja­wia się foto­gra­fia kruż­gan­ków, po któ­rych spa­ce­ru­je paw. Brat jest we wła­snym świe­cie, wyob­co­wa­ny, osob­ny. Sio­stra jest z nim, a zara­zem ucie­ka myślą we wła­sne pla­ny i marze­nia. Powra­ca­ją­cym moty­wem wie­lu obra­zów jest czer­wo­na nit­ka, żył­ka. To linia cier­pie­nia, krwi, zło­żo­nych wię­zi mię­dzy­ludz­kich. W pierw­szym wier­szu z tomu Kon­tur Kury­luk pisa­ła:

Cia­ło słoń­cem podzie­lo­ne
na dro­gi świa­tła i cie­nia
czer­wo­nym kon­tu­rem bólu
przy­gwoż­dżo­ne do zie­mi.

Na obra­zie Brat, sio­stra i Mar­cel Pro­ust (1975) dwu­na­sto­let­ni Piotr trzy­ma w dło­niach twarz sio­stry – siną, przy­po­mi­na­ją­cą pośmiert­ną maskę. Czer­wo­ny sznu­rek zaci­ska się na szyi chłop­ca, łączy go z kon­ter­fek­tem sio­stry. Po dru­giej stro­nie nit­ki w for­mie minia­tu­ro­we­go kola­żu poja­wia się Mar­cel Pro­ust, ulu­bio­ny pisarz Pio­tra.

W ostat­nich obra­zach Kury­luk jaskra­we kolo­ry tła są powo­li wypie­ra­ne przez ciem­ność. Hel­mut czy­ta­ją­cy gaze­tę wyła­nia się z czar­ne­go tła, cał­kiem czar­na jest też płach­ta, któ­ra pochła­nia jego twarz (i zapew­ne uwa­gę). W auto­por­tre­cie zaty­tu­ło­wa­nym Leopard (1978) Kury­luk poka­za­ła się z cho­ro­bli­wie zie­lon­ka­wą twa­rzą, czer­wo­nym zegar­kiem i minia­tur­ką męż­czy­zny z leopar­dem na smy­czy. Swój ostat­ni obraz artyst­ka zacho­wa­ła na pamiąt­kę: pokry­wa­ła go coraz ciem­niej­szą far­bą, aż stał się zupeł­nie czar­ny.

Jak tłu­ma­czy autor­ka: „Piszę i malu­ję przez całe życie kon­tur cier­pie­nia, a tak­że nić życia, jako prze­wod­nicz­ki po jego labi­ryn­tach, a tak­że w sen­sie nici łączą­cej nas ze sobą, pęta­ją­cej”. Przej­mu­ją­ce jest czy­ta­nie wier­szy artyst­ki i rów­no­cze­sne oglą­da­nie jej malar­stwa z tego same­go okre­su. Nie­któ­re utwo­ry są wręcz pró­bą opo­wie­dze­nia obra­zów. Jed­nak, jak dopo­wia­da artyst­ka: „Wier­sze są o tym, cze­go nie uda­ło się nama­lo­wać”. Tak jak czar­ne są ostat­nie obra­zy Kury­luk, mrocz­ne są rów­nież jej wier­sze:

z bra­kiem bez­barw­na spa­ce­ru­je stra­ta
źre­ni­ca-sio­stra wokół biel­ma bra­ta.

Pisa­nie poezji było dla Kury­luk rów­nie odru­cho­we jak ryso­wa­nie, od naj­młod­szych lat. Choć wcze­śnie okre­śli­ła się jako malar­ka, nie czu­ła się skrę­po­wa­na gra­ni­ca­mi medium pla­stycz­ne­go czy jakie­go­kol­wiek języ­ka. „Wier­sze pisa­łam po nie­miec­ku, po pol­sku, po angiel­sku, po wło­sku, po łaci­nie i w innych języ­kach «jak ptak śpie­wa», nie szu­ka­jąc for­my ani tre­ści” – wspo­mi­na. Wcze­sne wier­sze Kury­luk to roz­my­śla­nia malar­ki, któ­ra widzi sło­wa i pró­bu­je za ich pomo­cą tak­że malo­wać. Są wśród tych utwo­rów wier­sze mło­dzień­cze, barw­ne i nie­skrę­po­wa­ne (naj­wię­cej tu chy­ba błę­ki­tu: „bla­do­nie­bie­skie try­ska z tęczów­ki powie­trze”). Te poetyc­kie obra­zy zosta­ły pla­stycz­nie „zoba­czo­ne”, ich tema­ty­ką bywa zresz­tą roz­ter­ka arty­sty poszu­ku­ją­ce­go środ­ków wyra­zu:

Mar­mur dra­śnię­ty dłu­tem
kart­ka na czwo­ro zło­żo­na
i myśl nie­do­po­wie­dzia­na
na temat pig­ma­lio­na.

Poszu­ku­jąc wła­sne­go języ­ka, autor­ka nie­omal zachły­stu­je się sze­lesz­czą­cy­mi spół­gło­ska­mi:

buszu­ją w trzci­nie
puści przy­ja­cie­le
koszu­le suszy
skrzy­żo­wa­ny sznur.

Kury­luk pisze, jak­by spraw­dza­ła, czy jej wiersz moż­na było­by zaśpie­wać. Połą­cze­nia pla­stycz­no­ści z ryt­mem słów nie trak­tu­je jako pro­ble­mu, prze­ciw­nie – dostrze­ga tu bogac­two. Tyl­ko kokie­te­ryj­nie zwra­ca się do adre­sa­ta (uko­cha­ne­go):

tak mój miły
już czas zmie­nić atra­ment
ten ulu­bio­ny totem
spół­ku­ją­cych słów

rozum­ne tusze
na sło­ną san­gwi­nę
lapis lazu­li
na sepię i kurz.

Te poezje nie są jed­nak popi­sem moż­li­wo­ści, ćwi­cze­niem artyst­ki testu­ją­cej wła­sną ska­lę. Fra­za „ści­ga ście­gi siwi­zny / śli­ni skó­rę i wło­sy / drze­mie na brze­gu bli­zny” to szy­bo­let mło­dej poet­ki, jej prze­pust­ka do bole­snych, łamią­cych język ryt­mów pol­sz­czy­zny. W nawią­zu­ją­cym do anty­ku utwo­rze Od Kar­da­mi­li do Kyte­ry młod­szy brat sta­je się jed­nym z dio­sku­rów:

Poli­deuk­sie
o mój pło­chy bra­cie
gdy rzu­cą cię na meta­lo­wą sza­lę
uśmiech­nij się

bliź­niak dom ci posta­wi
na żył­kę zła­pie
lukro­wa­ną rybę.

Jed­nak antycz­ny topos nie może pomie­ścić tego, co toczy „epi­lep­tycz­ną pia­nę w bra­ta war­gi”.

Pod­czas sta­nu wojen­ne­go, wier­sze pozwa­la­ły Ewie Kury­luk komu­ni­ko­wać się z mamą i bra­tem. Posy­ła­ła je ze Sta­nów Zjed­no­czo­nych na dostęp­nych dla cen­zo­rów „odkryt­kach” – ukry­te sen­sy były zaszy­fro­wa­ne głę­biej, nie­do­stęp­ne dla wzro­ku intru­za. Poka­zy­wa­ła im „Wie­wiór­ki – pta­ki jesie­ni / na tle wie­żow­ców i maszyn”; zwie­rza­ła się z tęsk­no­ty: „Śni mi się euro­pa / poziom­ka przy dro­dze / poszat­ko­wa­ne pola / stóg bla­sza­ny świą­tek”. Póź­niej Kury­luk prze­sta­ła pisać wier­sze po pol­sku, ale nadal zda­rza­ło jej się prze­kła­dać poezję (Geo­r­ga Tra­kla i Pau­la Cela­na, Frie­dri­cha Höl­der­li­na i Emi­ly Dic­kin­son). Po śmier­ci mat­ki zna­la­zła na pół spa­lo­ne reszt­ki jej pisa­nych po nie­miec­ku liry­ków (i prze­ło­ży­ła na język pol­ski przej­mu­ją­cy Powrót z 1941 roku). Wów­czas zro­zu­mia­ła jej sło­wa: „Wier­sze to dzie­ci chwil cięż­kich, na dnie czuć przy­mus pisa­nia poezji”. W roz­mo­wie z Artu­rem Bursz­tą Ewa Kury­luk powie­dzia­ła:

Wła­dam wie­lo­ma języ­ka­mi i róż­ny­mi tech­ni­ka­mi zapi­su wizu­al­ne­go. Lecz to nie zmie­nia fak­tu, że wywa­bić z sie­bie na świa­tło dzien­ne moż­na nie­wie­le. Resz­ta to nie­do­stęp­ny, cie­pły, ciem­ny oce­an, prze­le­wa­ją­cy się w pojem­ni­ku cia­ła. A cia­ła nie da się oca­lić. Na szczę­ście!