Poezja ta przekracza granice różnych dziedzin sztuki, nie tylko przez przywoływanie innych dzieł, ale także przez nawiązywanie z nimi artystycznego dialogu, rozszerzanie ich znaczeń, obudowywanie poetycką opowieścią, która kreuje nowe jakości semantyczne. Fiedorczuk pomaga nam dostrzegać punkty wspólne w przestrzeniach, w których się ich nie spodziewamy; spina muzykę, obrazy, fotografię i literaturę redefiniującą klamrą opowieści.
Glif. Konkretna graficzna reprezentacja znaku pisarskiego w danym kroju pisma, kształt litery, cyfry, symbolu.
Glif. Ukośnie ścięte ościeże okna lub drzwi.
Określenie „glif” zawiera więc w sobie znak i znaczenie (czy jego elementy składowe), ale także koncept, kompozycję, wyznacznik pewnych estetycznych założeń – kształt. Stanowi też miejsce przejścia, przestrzeń pomiędzy, swego rodzaju przestrzenne odroczenie tego, co odgranicza wnętrze od zewnętrza (jednocześnie będąc łącznikiem pomiędzy opozycjami).
W tej przestrzeni „pomiędzy” osadza teksty z najnowszego tomu Glif Julia Fiedorczuk (co zauważa w swoim omówieniu także Katarzyna Sawicka-Mierzyńska), już w tytułowym wierszu zwraca bowiem naszą uwagę na cienką granicę i niepewny, naruszalny status oddzielenia: „z pieśni kożuszek na mleku albo – cienki lód. […] czy rozwarstwiły / się włókna czasu, oddzielając pragnienie / od pustki, papier od ekranu, «ciebie» od «ja»?” (Glif, Fiedorczuk 2024, s. 15).
Lektura najnowszego tomu, skorelowanego tematycznie i językowo z jej poprzednimi książkami poetyckimi i przywodząca na myśl sposób, w jaki autorka łączyła już niejednokrotnie pozornie odległe światy, przynosi sporo nowych doświadczeń i skłania do rewizji poprzednich lekturowych wniosków, do głębszego wniknięcia w poetyckie mechanizmy i zjawiska, które prześwitują przez żywą tkankę tekstu i sploty znaków.
Przećwiczone
Jednym ze słów, które pozwalają uchwycić charakter poezji Fiedorczuk, jest „ćwiczenie”, choć zasadne byłoby właściwie użycie liczby mnogiej (słowo to pojawia się w tytule recenzji tomu Glif zamieszczonej na łamach „dwutygodnika” czy w artykule Anny Węgrzyniak opublikowanym w „Poznańskich Studiach Polonistycznych”). Poetka niejako wymusza na nas – za pomocą języka, zmienności form i sposobów obrazowania – rozciąganie granic wyobraźni, przekraczanie znormalizowanych schematów łączliwości słów, sięganie do źródeł, które stanowiły punkt wyjścia do powstania danego tekstu. Poezja ta wymaga również intelektualnej elastyczności w wychwytywaniu zderzeń porządków natury i kultury. Lektura wierszy autorki Listopada nad Narwią to także ćwiczenia z wrażliwości na to, co inne, nie-ludzkie – na wszystko to, co pochodzi z głębi (ziemi, ale też z głębi snu, trzewi, dźwięków, zapachów i wspomnień). Poezja ta zmusza więc do podejmowania nieukojonego wysiłku, choć czasem nagradza nas chwilowym wyciszeniem: „radość człowieka który klęka w śniegu / duch świata / tli się / w jego krwi” (Niebo, Fiedorczuk 2023, s. 103).
„Ćwiczy” nas jednak Fiedorczuk także w patrzeniu poza tekst, w śledzeniu tropów intertekstualnych i intersemiotycznych, a właściwie w odnajdywaniu transmedialnych nawiązań (w rozumieniu propagowanym w badaniach Anny Kałuży, opartym na najnowszych teoriach sztuki – zob. Kałuża 2020), w odtwarzaniu obrazów, nasłuchiwaniu dźwięków lasu, miasta, istot zwierzęcych, roślinnych i ludzkich.
Typo-grafia
Poezja ta przekracza granice różnych dziedzin sztuki (jednocześnie uruchamiając perspektywę wielu humanistycznych subdyscyplin), nie tylko przez przywoływanie innych dzieł, ale również przez nawiązywanie z nimi artystycznego dialogu (zwracała na to uwagę także Anna Marchewka w posłowiu do tomu Astrostrada z girlandami), rozszerzanie ich znaczeń, obudowywanie poetycką opowieścią, która kreuje nowe jakości semantyczne. Fiedorczuk pomaga nam dostrzegać punkty wspólne tam, gdzie się ich nie spodziewamy; spina muzykę, obrazy, fotografię i literaturę redefiniującą klamrą opowieści. Glif stanowi w tym kontekście swego rodzaju palimpsest, bowiem po pierwsze – „nadpisuje” poetycką treść na doświadczanie dzieł sztuki wizualnej, a po drugie – zaciera granicę między różnymi mediami i formami przekazu. Początkowe strony tomu przecięte zostały graficznie wyodrębnionymi (przy pomocy koloru i kształtu czcionki, braku numerów stron oraz wertykalnego kierunku wydruku) cytatami z Primo Leviego („padroni di nuovi veleni…”, s. 5) i Etel Adnan („Dear soul, / I’m telling you, / you live not in / me / but around, / in a circle, // a cloud”, s. 9). Przytoczone w oryginale, stanowią oczywiście intertekstualne wskazówki interpretacyjne, ale równocześnie odsyłają do przeszłości, do innych języków oraz kultur.
Uwagę przykuwa także minimalistyczna okładka autorstwa Kiry Pietrek. W projekcie wykorzystane zostały obiekty ze zbioru Palaeontographica. Beiträge zur Naturgeschichte der Vorwelt. Supplement z 1870 roku. Lekko wyszczerbiona muszla na obwolucie i nie do końca pozwalające się zidentyfikować kształty wewnątrz tomu stanowią pomost pomiędzy – odrębnymi i pozornie nieprzystającymi do siebie – warstwami ziemi a warstwami tekstu. Wizualnym dopełnieniem są zaś gry poetki z graficznymi formami zapisywanych wierszy – swoiste reinterpretacje wczesnoawangardowych eksperymentów.
Choć owych nici i zespoleń jest wiele, w niniejszym tekście przyjrzymy się jedynie pomostom łączącym sztuki wizualne i najnowsze wiersze Fiedorczuk – te utwory, w których: „niemożliwy / śnieg rozproszy światło i chyba właśnie to światło wywoła fotografkę” (s. 23).
Ek(o)fraza
Dominującymi intertekstami wizualnymi są w Glifie malarstwo i fotografia kobiet, nie zostają one jednak sprowadzone do pojedynczych, konkretnych dzieł, nie ograniczają się także do biografii przywoływanych twórczyń. Fiedorczuk przywołuje i nadbudowuje interpretacyjnie prace Remedios Varo, Franceski Woodman, Magali Herrery, Uniki Zürn czy Cecilii Vicuñii. Trudno nie dostrzec tu wyrazistego klucza doboru materiałów, poza tym najbardziej oczywistym – feministycznym, są to bowiem artystki spoza mainstreamu, zwykle zaangażowane społecznie, z biografiami uwikłanymi w historyczne zdarzenia; w swojej działalności artystycznej wykraczające poza granice kanonicznych norm, skupiające się na tym, co odmienne, kuszące, magiczne i tajemnicze, a przede wszystkim związane z ciałem i oddziałujące na zmysły (barwami, fakturą, kadrowaniem).
Uwagę przykuwa na pewno wiersz gwiezdna owsianka, dedykowany Remedios Varo. Jest to ekfrastyczna opowieść (właściwie za Julią Dynkowską można rozważać, czy nie mamy tutaj do czynienia z ekfrastycznym apokryfem – zob. Dynkowska 2020) o kobiecie – (wy)twórczyni gwiazd, którą obserwujemy na obrazie Varo Papilla Estelar z 1958 roku: „drewniana klitka umocowana / na podstawce z chmur / pudełeczko / w sam raz dla jednej / szczupłej kobiety” (s. 13).
Biografia malarki to zawiła i dramatyczna historia artystki, wizjonerki, surrealistki, kobiety, która przed wojną uciekła do Meksyku; walczyła o życie, ale równocześnie o wolność sztuki, wyrywając się ograniczeniom patriarchatu. To także historia nieukojonego poczucia obcości – artystka musiała odnaleźć się w obcym i nieprzychylnym dla niej miejscu, nigdy już nie mogła poczuć się jak u siebie. To wreszcie historia niezwykłej przyjaźni z inną surrealistką – Leonorą Carrington – z którą, poza dramatycznym losem i sztuką, łączyło Varo zamiłowanie do kuchennych eksperymentów oraz magii. Życie hiszpańskiej malarki to przede wszystkim opowieść o niezwykłych, pełnych zagadek i niepokojących, a jednocześnie przepięknych i pełnych barw obrazach, które moim zdaniem należy postrzegać jako całościowy projekt, możliwy do zrozumienia dopiero wtedy, kiedy patrzymy na niego jak na nierozerwalną całość (powtarzające się postaci i symbole, podobne przestrzenie, różne wersje tych samych wizji).
Bohaterka przywołanego przez Fiedorczuk obrazu jawi się w interpretacjach historyków i historyczek sztuki (między innymi Holly Harmon) jako uwięziona, skazana na klaustrofobiczne odosobnienie i monotonną pracę kobieta, zmuszona do spełniania obowiązków matki/karmicielki księżyca.
Poetka w swoim wierszu unaocznia te same elementy, zwracając uwagę na niemożność ukończenia dzieła i zmęczenie bohaterki: „pewnie niełatwo / tak ją ciągle mielić / całymi nocami // to wyczerpujące”. Wygłosowo umieszcza jednak w utworze słowo „pokarm”, zawieszając głos na tym, co życiodajne, kosmiczne, większe, niż potrafimy pojąć. Gest autorski polega przede wszystkim na semantycznej multiplikacji. Nie jest ważne, którą interpretację wybierzemy, ponieważ najistotniejsza jest ich wielość, a także ciągłość opowieści – to właśnie jej kontynuacja gwarantuje kulturowy „pokarm”. Fiedorczuk stawia przed nami dodatkowe wyzwanie, ale jednocześnie w pewnym sensie uniemożliwia nam ostateczne rozstrzygnięcia. Czy kobieta z obrazu jest zmęczona? – „trudno powiedzieć”. Czy ta ciągła praca przy „małej maszynce” jest wyczerpująca? – z jednej strony zapewne niełatwa, „jednak z drugiej strony…” gwiezdny pył sypie się uparcie, „czysty i pożywny” niczym niewyczerpane źródło nieskończonej kobiecej opowieści. Opowieści, która rodzi się na przecięciu dwóch odmiennych pod względem formy przekazu dzieł.
Przekraczanie granic (mediów i form, ale także kulturowych przyzwyczajeń) oraz ciągłość opowieści stanowią oś interpretacyjną dwóch tekstów. Wiersza nawiązującego do postaci i dorobku literackiego Cecilii Vicuñii oraz utworu poświęconego Francesce Woodman – nie wiemy, skąd biorą się nasze pomysły. Pierwszy z nich jest właściwie kwintesencją interferencji mediów i sztuk, opowiada bowiem o kipu, tkaninie-piśmie, poszukiwaniu głębi znaczeń, niemożności opowiedzenia tego, co mówi to starożytne inkaskie pismo bez słów – o konieczności przekładu i adaptacji: „podobno / węzełkowa wiadomość / wymagała klucza / słów żywego człowieka” (s. 31).
W drugim zaś prace fotograficzki stanowią pretekst do odkrywania tego, co może znajdować się poza zasięgiem naszego wzroku, poza kadrem. To także językowa gra – próba kolażu złożonego w całość z opisów różnych zdjęć, aluzja do powstających w ten sposób komiksów/memów/retellingu/reinterpretacji (co wyraźnie przypomina nam o neoawangardowej proweniencji tej poezji i żywiole nienachalnego eksperymentu, który jest jej szczególnym wyróżnikiem). To w końcu zabawa graficznym układem tekstu i metaforycznym otwartym zakończeniem, zwieńczonym dwukropkiem: „obłok pyłu / w kolorze suchej krwi (dymek z treścią): gdzie ochra nie zabarwi ściany jaskini / pozostanie ślad otwartej dłoni. reszta poza kadrem […] nieobecne / dłonie niemożliwym gestem wskazywały drogę:” (s. 23).
Żywioł wizualno-ekfrastyczny (niekiedy niemal synestezyjny) odkrywamy także w wierszach poświęconych ciału ziemi, kolorom i zapachom, jakby z porządku kultury Julia Fiedorczuk samą siebie „przywoływała do porządku” natury i powracała do – tak cennych i przedstawionych w niezwykle zindywidualizowany sposób – ekologicznych i postantropocentrycznych tropów jej poezji, w której: grzyb „literak – Graphis scripta – erupcja enigmatycznego pisma” (s. 36) staje się literą, komunikatem lasu. Ów roślinny wielogłos chcemy i powinniśmy odczytywać, nawet jeżeli jest on językiem niedostępnym i niewytłumaczalnym. Roślinno-zwierzęce znaki, krajobrazy, zapamiętane sceny stanowią wizualną podstawę ekoekfrastycznych opisów, prób opowiedzenia i zrozumienia natury, ale także zrównują je z wizualnymi dziełami sztuki przez równoprawne udzielenie im głosu.
Najnowszy zbiór wierszy Julii Fiedorczuk, choć pełen znanych tematów i technik, niezwykle obrazowy, łączący pozornie sprzeczne porządki kultury i natury, staje się przyczynkiem do redefinicji opowieści o tej poezji. Wynika to z drobnego przesunięcia akcentów, mocniejszego osadzenia w ciele (i jego śmiertelności), lecz przede wszystkim z silniejszego niż dotychczas upłynnienia granic tekstów oraz oddania pierwszeństwa wizjom, ciałom i językom karmionym obrazami.
Bibliografia:
Dynkowska J., Od narcystycznej identyfikacji do zdystansowanej uważności. Refokalizacja w apokryficznych ekfrazach i ekfrastycznych apokryfach Rembrandtowskiej „Lekcji anatomii doktora Tulpa”, „Białostockie Studia Literaturoznawcze” 2020, nr 16, s. 127–159.
Fiedorczuk J., Astrostrada z girlandami. Wiersze wybrane, Wrocław: Wydawnictwo „Warstwy”, 2023.
Fiedorczuk J., Glif, Wrocław: Wydawnictwo „Warstwy”, 2024.
Kałuża A., Poezja i obraz, piśmienność i wizualność od 1989 roku, „Wielogłos” 2020, nr 1, s. 37–56.
Sawicka-Mierzyńska K., Ćwiczenia z afirmacji, „dwutygodnik” 2025, nr 480, online: https://www.dwutygodnik.com/artykul/11805-cwiczenia-z-afirmacji.html [dostęp: 3.06.2025].
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
