Obraz, którym karmi się język

Poezja ta prze­kra­cza gra­ni­ce róż­nych dzie­dzin sztu­ki, nie tyl­ko przez przy­wo­ły­wa­nie innych dzieł, ale tak­że przez nawią­zy­wa­nie z nimi arty­stycz­ne­go dia­lo­gu, roz­sze­rza­nie ich zna­czeń, obu­do­wy­wa­nie poetyc­ką opo­wie­ścią, któ­ra kreu­je nowe jako­ści seman­tycz­ne. Fie­dor­czuk poma­ga nam dostrze­gać punk­ty wspól­ne w prze­strze­niach, w któ­rych się ich nie spo­dzie­wa­my; spi­na muzy­kę, obra­zy, foto­gra­fię i lite­ra­tu­rę rede­fi­niu­ją­cą klam­rą opo­wie­ści.

Glif. Kon­kret­na gra­ficz­na repre­zen­ta­cja zna­ku pisar­skie­go w danym kro­ju pisma, kształt lite­ry, cyfry, sym­bo­lu.

Glif. Uko­śnie ścię­te oście­że okna lub drzwi.

Okre­śle­nie „glif” zawie­ra więc w sobie znak i zna­cze­nie (czy jego ele­men­ty skła­do­we), ale tak­że kon­cept, kom­po­zy­cję, wyznacz­nik pew­nych este­tycz­nych zało­żeń – kształt. Sta­no­wi też miej­sce przej­ścia, prze­strzeń pomię­dzy, swe­go rodza­ju prze­strzen­ne odro­cze­nie tego, co odgra­ni­cza wnę­trze od zewnę­trza (jed­no­cze­śnie będąc łącz­ni­kiem pomię­dzy opo­zy­cja­mi).

W tej prze­strze­ni „pomię­dzy” osa­dza tek­sty z naj­now­sze­go tomu Glif Julia Fie­dor­czuk (co zauwa­ża w swo­im omó­wie­niu tak­że Kata­rzy­na Sawic­ka-Mie­rzyń­ska), już w tytu­ło­wym wier­szu zwra­ca bowiem naszą uwa­gę na cien­ką gra­ni­cę i nie­pew­ny, naru­szal­ny sta­tus oddzie­le­nia: „z pie­śni kożu­szek na mle­ku albo – cien­ki lód. […] czy roz­war­stwi­ły / się włók­na cza­su, oddzie­la­jąc pra­gnie­nie / od pust­ki, papier od ekra­nu, «cie­bie» od «ja»?” (Glif, Fie­dor­czuk 2024, s. 15).

Lek­tu­ra naj­now­sze­go tomu, sko­re­lo­wa­ne­go tema­tycz­nie i języ­ko­wo z jej poprzed­ni­mi książ­ka­mi poetyc­ki­mi i przy­wo­dzą­ca na myśl spo­sób, w jaki autor­ka łączy­ła już nie­jed­no­krot­nie pozor­nie odle­głe świa­ty, przy­no­si spo­ro nowych doświad­czeń i skła­nia do rewi­zji poprzed­nich lek­tu­ro­wych wnio­sków, do głęb­sze­go wnik­nię­cia w poetyc­kie mecha­ni­zmy i zja­wi­ska, któ­re prze­świ­tu­ją przez żywą tkan­kę tek­stu i splo­ty zna­ków.

Prze­ćwi­czo­ne

Jed­nym ze słów, któ­re pozwa­la­ją uchwy­cić cha­rak­ter poezji Fie­dor­czuk, jest „ćwi­cze­nie”, choć zasad­ne było­by wła­ści­wie uży­cie licz­by mno­giej (sło­wo to poja­wia się w tytu­le recen­zji tomu Glif zamiesz­czo­nej na łamach „dwu­ty­go­dni­ka” czy w arty­ku­le Anny Węgrzy­niak opu­bli­ko­wa­nym w „Poznań­skich Stu­diach Polo­ni­stycz­nych”). Poet­ka nie­ja­ko wymu­sza na nas – za pomo­cą języ­ka, zmien­no­ści form i spo­so­bów obra­zo­wa­nia – roz­cią­ga­nie gra­nic wyobraź­ni, prze­kra­cza­nie znor­ma­li­zo­wa­nych sche­ma­tów łącz­li­wo­ści słów, się­ga­nie do źró­deł, któ­re sta­no­wi­ły punkt wyj­ścia do powsta­nia dane­go tek­stu. Poezja ta wyma­ga rów­nież inte­lek­tu­al­nej ela­stycz­no­ści w wychwy­ty­wa­niu zde­rzeń porząd­ków natu­ry i kul­tu­ry. Lek­tu­ra wier­szy autor­ki Listo­pa­da nad Narwią to tak­że ćwi­cze­nia z wraż­li­wo­ści na to, co inne, nie-ludz­kie – na wszyst­ko to, co pocho­dzi z głę­bi (zie­mi, ale też z głę­bi snu, trze­wi, dźwię­ków, zapa­chów i wspo­mnień). Poezja ta zmu­sza więc do podej­mo­wa­nia nie­uko­jo­ne­go wysił­ku, choć cza­sem nagra­dza nas chwi­lo­wym wyci­sze­niem: „radość czło­wie­ka któ­ry klę­ka w śnie­gu / duch świa­ta / tli się / w jego krwi” (Nie­bo, Fie­dor­czuk 2023, s. 103).

„Ćwi­czy” nas jed­nak Fie­dor­czuk tak­że w patrze­niu poza tekst, w śle­dze­niu tro­pów inter­tek­stu­al­nych i inter­se­mio­tycz­nych, a wła­ści­wie w odnaj­dy­wa­niu trans­me­dial­nych nawią­zań (w rozu­mie­niu pro­pa­go­wa­nym w bada­niach Anny Kału­ży, opar­tym na naj­now­szych teo­riach sztu­ki – zob. Kału­ża 2020), w odtwa­rza­niu obra­zów, nasłu­chi­wa­niu dźwię­ków lasu, mia­sta, istot zwie­rzę­cych, roślin­nych i ludz­kich.

Typo-gra­fia

Poezja ta prze­kra­cza gra­ni­ce róż­nych dzie­dzin sztu­ki (jed­no­cze­śnie uru­cha­mia­jąc per­spek­ty­wę wie­lu huma­ni­stycz­nych sub­dy­scy­plin), nie tyl­ko przez przy­wo­ły­wa­nie innych dzieł, ale rów­nież przez nawią­zy­wa­nie z nimi arty­stycz­ne­go dia­lo­gu (zwra­ca­ła na to uwa­gę tak­że Anna Mar­chew­ka w posło­wiu do tomu Astro­stra­da z gir­lan­da­mi), roz­sze­rza­nie ich zna­czeń, obu­do­wy­wa­nie poetyc­ką opo­wie­ścią, któ­ra kreu­je nowe jako­ści seman­tycz­ne. Fie­dor­czuk poma­ga nam dostrze­gać punk­ty wspól­ne tam, gdzie się ich nie spo­dzie­wa­my; spi­na muzy­kę, obra­zy, foto­gra­fię i lite­ra­tu­rę rede­fi­niu­ją­cą klam­rą opo­wie­ści. Glif sta­no­wi w tym kon­tek­ście swe­go rodza­ju palimp­sest, bowiem po pierw­sze – „nad­pi­su­je” poetyc­ką treść na doświad­cza­nie dzieł sztu­ki wizu­al­nej, a po dru­gie – zacie­ra gra­ni­cę mię­dzy róż­ny­mi media­mi i for­ma­mi prze­ka­zu. Począt­ko­we stro­ny tomu prze­cię­te zosta­ły gra­ficz­nie wyod­ręb­nio­ny­mi (przy pomo­cy kolo­ru i kształ­tu czcion­ki, bra­ku nume­rów stron oraz wer­ty­kal­ne­go kie­run­ku wydru­ku) cyta­ta­mi z Pri­mo Levie­go („padro­ni di nuovi vele­ni…”, s. 5) i Etel Adnan („Dear soul, / I’m tel­ling you, / you live not in / me / but aro­und, / in a circ­le, // a clo­ud”, s. 9). Przy­to­czo­ne w ory­gi­na­le, sta­no­wią oczy­wi­ście inter­tek­stu­al­ne wska­zów­ki inter­pre­ta­cyj­ne, ale rów­no­cze­śnie odsy­ła­ją do prze­szło­ści, do innych języ­ków oraz kul­tur.

Uwa­gę przy­ku­wa tak­że mini­ma­li­stycz­na okład­ka autor­stwa Kiry Pie­trek. W pro­jek­cie wyko­rzy­sta­ne zosta­ły obiek­ty ze zbio­ru Pala­eon­to­gra­phi­ca. Beiträge zur Natur­ge­schich­te der Vor­welt. Sup­ple­ment z 1870 roku. Lek­ko wyszczer­bio­na musz­la na obwo­lu­cie i nie do koń­ca pozwa­la­ją­ce się ziden­ty­fi­ko­wać kształ­ty wewnątrz tomu sta­no­wią pomost pomię­dzy – odręb­ny­mi i pozor­nie nie­przy­sta­ją­cy­mi do sie­bie – war­stwa­mi zie­mi a war­stwa­mi tek­stu. Wizu­al­nym dopeł­nie­niem są zaś gry poet­ki z gra­ficz­ny­mi for­ma­mi zapi­sy­wa­nych wier­szy – swo­iste rein­ter­pre­ta­cje wcze­sno­awan­gar­do­wych eks­pe­ry­men­tów.

Choć owych nici i zespo­leń jest wie­le, w niniej­szym tek­ście przyj­rzy­my się jedy­nie pomo­stom łączą­cym sztu­ki wizu­al­ne i naj­now­sze wier­sze Fie­dor­czuk – te utwo­ry, w któ­rych: „nie­moż­li­wy / śnieg roz­pro­szy świa­tło i chy­ba wła­śnie to świa­tło wywo­ła foto­graf­kę” (s. 23).

Ek(o)fraza

Domi­nu­ją­cy­mi inter­tek­sta­mi wizu­al­ny­mi są w Gli­fie malar­stwo i foto­gra­fia kobiet, nie zosta­ją one jed­nak spro­wa­dzo­ne do poje­dyn­czych, kon­kret­nych dzieł, nie ogra­ni­cza­ją się tak­że do bio­gra­fii przy­wo­ły­wa­nych twór­czyń. Fie­dor­czuk przy­wo­łu­je i nad­bu­do­wu­je inter­pre­ta­cyj­nie pra­ce Reme­dios Varo, Fran­ce­ski Wood­man, Maga­li Her­re­ry, Uni­ki Zürn czy Ceci­lii Vicu­ñii. Trud­no nie dostrzec tu wyra­zi­ste­go klu­cza dobo­ru mate­ria­łów, poza tym naj­bar­dziej oczy­wi­stym – femi­ni­stycz­nym, są to bowiem artyst­ki spo­za main­stre­amu, zwy­kle zaan­ga­żo­wa­ne spo­łecz­nie, z bio­gra­fia­mi uwi­kła­ny­mi w histo­rycz­ne zda­rze­nia; w swo­jej dzia­łal­no­ści arty­stycz­nej wykra­cza­ją­ce poza gra­ni­ce kano­nicz­nych norm, sku­pia­ją­ce się na tym, co odmien­ne, kuszą­ce, magicz­ne i tajem­ni­cze, a przede wszyst­kim zwią­za­ne z cia­łem i oddzia­łu­ją­ce na zmy­sły (bar­wa­mi, fak­tu­rą, kadro­wa­niem).

Uwa­gę przy­ku­wa na pew­no wiersz gwiezd­na owsian­ka, dedy­ko­wa­ny Reme­dios Varo. Jest to ekfra­stycz­na opo­wieść (wła­ści­wie za Julią Dyn­kow­ską moż­na roz­wa­żać, czy nie mamy tutaj do czy­nie­nia z ekfra­stycz­nym apo­kry­fem – zob. Dyn­kow­ska 2020) o kobie­cie – (wy)twórczyni gwiazd, któ­rą obser­wu­je­my na obra­zie Varo Papil­la Este­lar z 1958 roku: „drew­nia­na klit­ka umo­co­wa­na / na pod­staw­ce z chmur / pude­łecz­ko / w sam raz dla jed­nej / szczu­płej kobie­ty” (s. 13).

Bio­gra­fia malar­ki to zawi­ła i dra­ma­tycz­na histo­ria artyst­ki, wizjo­ner­ki, sur­re­alist­ki, kobie­ty, któ­ra przed woj­ną ucie­kła do Mek­sy­ku; wal­czy­ła o życie, ale rów­no­cze­śnie o wol­ność sztu­ki, wyry­wa­jąc się ogra­ni­cze­niom patriar­cha­tu. To tak­że histo­ria nie­uko­jo­ne­go poczu­cia obco­ści – artyst­ka musia­ła odna­leźć się w obcym i nie­przy­chyl­nym dla niej miej­scu, nigdy już nie mogła poczuć się jak u sie­bie. To wresz­cie histo­ria nie­zwy­kłej przy­jaź­ni z inną sur­re­alist­ką – Leono­rą Car­ring­ton – z któ­rą, poza dra­ma­tycz­nym losem i sztu­ką, łączy­ło Varo zami­ło­wa­nie do kuchen­nych eks­pe­ry­men­tów oraz magii. Życie hisz­pań­skiej malar­ki to przede wszyst­kim opo­wieść o nie­zwy­kłych, peł­nych zaga­dek i nie­po­ko­ją­cych, a jed­no­cze­śnie prze­pięk­nych i peł­nych barw obra­zach, któ­re moim zda­niem nale­ży postrze­gać jako cało­ścio­wy pro­jekt, moż­li­wy do zro­zu­mie­nia dopie­ro wte­dy, kie­dy patrzy­my na nie­go jak na nie­ro­ze­rwal­ną całość (powta­rza­ją­ce się posta­ci i sym­bo­le, podob­ne prze­strze­nie, róż­ne wer­sje tych samych wizji).

Boha­ter­ka przy­wo­ła­ne­go przez Fie­dor­czuk obra­zu jawi się w inter­pre­ta­cjach histo­ry­ków i histo­ry­czek sztu­ki (mię­dzy inny­mi Hol­ly Har­mon) jako uwię­zio­na, ska­za­na na klau­stro­fo­bicz­ne odosob­nie­nie i mono­ton­ną pra­cę kobie­ta, zmu­szo­na do speł­nia­nia obo­wiąz­ków matki/karmicielki księ­ży­ca.

Poet­ka w swo­im wier­szu una­ocz­nia te same ele­men­ty, zwra­ca­jąc uwa­gę na nie­moż­ność ukoń­cze­nia dzie­ła i zmę­cze­nie boha­ter­ki: „pew­nie nie­ła­two / tak ją cią­gle mie­lić / cały­mi noca­mi // to wyczer­pu­ją­ce”. Wygło­so­wo umiesz­cza jed­nak w utwo­rze sło­wo „pokarm”, zawie­sza­jąc głos na tym, co życio­daj­ne, kosmicz­ne, więk­sze, niż potra­fi­my pojąć. Gest autor­ski pole­ga przede wszyst­kim na seman­tycz­nej mul­ti­pli­ka­cji. Nie jest waż­ne, któ­rą inter­pre­ta­cję wybie­rze­my, ponie­waż naj­istot­niej­sza jest ich wie­lość, a tak­że cią­głość opo­wie­ści – to wła­śnie jej kon­ty­nu­acja gwa­ran­tu­je kul­tu­ro­wy „pokarm”. Fie­dor­czuk sta­wia przed nami dodat­ko­we wyzwa­nie, ale jed­no­cze­śnie w pew­nym sen­sie unie­moż­li­wia nam osta­tecz­ne roz­strzy­gnię­cia. Czy kobie­ta z obra­zu jest zmę­czo­na? – „trud­no powie­dzieć”. Czy ta cią­gła pra­ca przy „małej maszyn­ce” jest wyczer­pu­ją­ca? – z jed­nej stro­ny zapew­ne nie­ła­twa, „jed­nak z dru­giej stro­ny…” gwiezd­ny pył sypie się upar­cie, „czy­sty i pożyw­ny” niczym nie­wy­czer­pa­ne źró­dło nie­skoń­czo­nej kobie­cej opo­wie­ści. Opo­wie­ści, któ­ra rodzi się na prze­cię­ciu dwóch odmien­nych pod wzglę­dem for­my prze­ka­zu dzieł.

Prze­kra­cza­nie gra­nic (mediów i form, ale tak­że kul­tu­ro­wych przy­zwy­cza­jeń) oraz cią­głość opo­wie­ści sta­no­wią oś inter­pre­ta­cyj­ną dwóch tek­stów. Wier­sza nawią­zu­ją­ce­go do posta­ci i dorob­ku lite­rac­kie­go Ceci­lii Vicu­ñii oraz utwo­ru poświę­co­ne­go Fran­ce­sce Wood­man – nie wie­my, skąd bio­rą się nasze pomy­sły. Pierw­szy z nich jest wła­ści­wie kwin­te­sen­cją inter­fe­ren­cji mediów i sztuk, opo­wia­da bowiem o kipu, tka­ni­nie-piśmie, poszu­ki­wa­niu głę­bi zna­czeń, nie­moż­no­ści opo­wie­dze­nia tego, co mówi to sta­ro­żyt­ne inka­skie pismo bez słów – o koniecz­no­ści prze­kła­du i adap­ta­cji: „podob­no / węzeł­ko­wa wia­do­mość / wyma­ga­ła klu­cza / słów żywe­go czło­wie­ka” (s. 31).

W dru­gim zaś pra­ce foto­gra­ficz­ki sta­no­wią pre­tekst do odkry­wa­nia tego, co może znaj­do­wać się poza zasię­giem nasze­go wzro­ku, poza kadrem. To tak­że języ­ko­wa gra – pró­ba kola­żu zło­żo­ne­go w całość z opi­sów róż­nych zdjęć, alu­zja do powsta­ją­cych w ten spo­sób komiksów/memów/retellingu/reinterpretacji (co wyraź­nie przy­po­mi­na nam o neo­awan­gar­do­wej pro­we­nien­cji tej poezji i żywio­le nie­na­chal­ne­go eks­pe­ry­men­tu, któ­ry jest jej szcze­gól­nym wyróż­ni­kiem). To w koń­cu zaba­wa gra­ficz­nym ukła­dem tek­stu i meta­fo­rycz­nym otwar­tym zakoń­cze­niem, zwień­czo­nym dwu­krop­kiem: „obłok pyłu / w kolo­rze suchej krwi (dymek z tre­ścią):  gdzie  ochra nie zabar­wi ścia­ny jaski­ni / pozo­sta­nie ślad otwar­tej dło­ni. resz­ta poza kadrem […] nie­obec­ne / dło­nie nie­moż­li­wym gestem wska­zy­wa­ły dro­gę:” (s. 23).

Żywioł wizu­al­no-ekfra­stycz­ny (nie­kie­dy nie­mal syne­ste­zyj­ny) odkry­wa­my tak­że w wier­szach poświę­co­nych cia­łu zie­mi, kolo­rom i zapa­chom, jak­by z porząd­ku kul­tu­ry Julia Fie­dor­czuk samą sie­bie „przy­wo­ły­wa­ła do porząd­ku” natu­ry i powra­ca­ła do – tak cen­nych i przed­sta­wio­nych w nie­zwy­kle zin­dy­wi­du­ali­zo­wa­ny spo­sób – eko­lo­gicz­nych i postan­tro­po­cen­trycz­nych tro­pów jej poezji, w któ­rej: grzyb „lite­rak – Gra­phis scrip­ta – erup­cja enig­ma­tycz­ne­go pisma” (s. 36) sta­je się lite­rą, komu­ni­ka­tem lasu. Ów roślin­ny wie­lo­głos chce­my i powin­ni­śmy odczy­ty­wać, nawet jeże­li jest on języ­kiem nie­do­stęp­nym i nie­wy­tłu­ma­czal­nym. Roślin­no-zwie­rzę­ce zna­ki, kra­jo­bra­zy, zapa­mię­ta­ne sce­ny sta­no­wią wizu­al­ną pod­sta­wę eko­ek­fra­stycz­nych opi­sów, prób opo­wie­dze­nia i zro­zu­mie­nia natu­ry, ale tak­że zrów­nu­ją je z wizu­al­ny­mi dzie­ła­mi sztu­ki przez rów­no­praw­ne udzie­le­nie im gło­su.

Naj­now­szy zbiór wier­szy Julii Fie­dor­czuk, choć pełen zna­nych tema­tów i tech­nik, nie­zwy­kle obra­zo­wy, łączą­cy pozor­nie sprzecz­ne porząd­ki kul­tu­ry i natu­ry, sta­je się przy­czyn­kiem do rede­fi­ni­cji opo­wie­ści o tej poezji. Wyni­ka to z drob­ne­go prze­su­nię­cia akcen­tów, moc­niej­sze­go osa­dze­nia w cie­le (i jego śmier­tel­no­ści), lecz przede wszyst­kim z sil­niej­sze­go niż dotych­czas upłyn­nie­nia gra­nic tek­stów oraz odda­nia pierw­szeń­stwa wizjom, cia­łom i języ­kom kar­mio­nym obra­za­mi.

Biblio­gra­fia:

Dyn­kow­ska J., Od nar­cy­stycz­nej iden­ty­fi­ka­cji do zdy­stan­so­wa­nej uważ­no­ści. Refo­ka­li­za­cja w apo­kry­ficz­nych ekfra­zach i ekfra­stycz­nych apo­kry­fach Rem­brand­tow­skiej „Lek­cji ana­to­mii dok­to­ra Tul­pa”, „Bia­ło­stoc­kie Stu­dia Lite­ra­tu­ro­znaw­cze” 2020, nr 16, s. 127–159.

Fie­dor­czuk J., Astro­stra­da z gir­lan­da­mi. Wier­sze wybra­ne, Wro­cław: Wydaw­nic­two „War­stwy”, 2023.

Fie­dor­czuk J., Glif, Wro­cław: Wydaw­nic­two „War­stwy”, 2024.

Kału­ża A., Poezja i obraz, piśmien­ność i wizu­al­ność od 1989 roku, „Wie­lo­głos” 2020, nr 1, s. 37–56.

Sawic­ka-Mie­rzyń­ska K., Ćwi­cze­nia z afir­ma­cji, „dwu­ty­go­dnik” 2025, nr 480, onli­ne: https://www.dwutygodnik.com/artykul/11805-cwiczenia-z-afirmacji.html [dostęp: 3.06.2025].