Kto zabił Annę, czyli jak żyć, będąc martwą

W cza­sie lek­tu­ry nowe­li Mar­len Hau­sho­fer Zabi­je­my Stel­lę już po kil­ku stro­nach prze­sta­je mnie inte­re­so­wać, kto i dla­cze­go zabił Stel­lę. Zaczy­nam się zasta­na­wiać, kto i w jakich oko­licz­no­ściach zabił nar­ra­tor­kę tego opo­wia­da­nia, czter­dzie­sto­let­nią Annę, któ­ra poświę­ci­ła dwa dni z ruty­ny miesz­czań­skie­go życia rodzin­ne­go, aby spi­sać wyda­rze­nia i przy­znać się do zbrod­ni. To ona jest odpo­wie­dzial­na za samo­bój­stwo dzie­więt­na­sto­let­niej Stel­li, któ­rą przy­ję­ła pod swój dach tyl­ko po to, aby wydać ją w lep­kie ręce swo­je­go męża gwał­ci­cie­la. Przy­zna­nie się do winy nie przy­no­si nar­ra­tor­ce ulgi, jest ona bowiem zupeł­nie wydrą­żo­na z uczuć. Współ­czu­cie, smu­tek, wszel­kie ludz­kie emo­cje z jakie­goś powo­du są dla niej nie­do­stęp­ne. Nar­ra­tor­ka tej nowe­li jest mar­twa. Spi­su­je wyda­rze­nia, aby je utrwa­lić, zanim znik­ną. Nie ma wąt­pli­wo­ści, że szcze­gó­ły zbrod­ni roz­pły­ną się w ruty­nie kolej­nych dni, bowiem to jedy­ny spo­sób na dal­sze trwa­nie boha­ter­ki. Nie pamię­tać.

Mar­len Hau­sho­fer już we wcze­snej nowe­li usta­na­wia temat całej swo­jej twór­czo­ści: jak żyć, będąc mar­twą. Wszyst­kie jej boha­ter­ki wytwo­rzy­ły mecha­nizm obron­ny w posta­ci rady­kal­ne­go odcię­cia się od emo­cji, aby trwać mimo dozna­nej trau­my. To zdy­so­cjo­wa­ne ofia­ry, któ­re czę­sto same zada­ją innym cier­pie­nie. Jako czy­tel­ni­cy pró­bu­je­my doszu­kać się w tek­ście przy­czy­ny opi­sy­wa­ne­go zamro­że­nia emo­cjo­nal­ne­go, ale autor­ka nam tego nie uła­twia.

W opo­wie­ści cza­sa­mi poja­wia­ją się wspo­mnie­nia z okre­su bom­bar­do­wań wojen­nych, napo­mknię­cia o ukry­wa­niu się w piw­ni­cach, ale nie mamy pew­no­ści, czy wła­śnie te wyda­rze­nia są bez­po­śred­nią przy­czy­ną sta­nu emo­cjo­nal­ne­go boha­te­rek. W nowe­li Zabi­je­my Stel­lę zawar­ta zosta­ła rów­nież suge­stia, że Anna jest ofia­rą gwał­tu. Wszyst­kie tek­sty Hau­sho­fer por­tre­tu­ją psy­chi­kę kobiet zamro­żo­nych emo­cjo­nal­nie wsku­tek doświad­cze­nia cze­goś nie­wy­obra­żal­nie strasz­ne­go. W życiu tych posta­ci wyda­rzy­ło się kie­dyś coś, co spra­wi­ło, że zasty­gły one „w zre­du­ko­wa­nym sta­nie niczym auto­mat”. Dzię­ki temu nie odczu­wa­ją już bólu, a zło i dobro zle­wa im się w jed­no. O przy­czy­nach tego zamro­że­nia nar­ra­tor­ki-boha­ter­ki nie chcą mówić, na tym wła­śnie pole­ga stra­te­gia ich trwa­nia – mil­czeć, ogłuch­nąć na swo­je krzy­ki i zająć się codzien­ną krzą­ta­ni­ną. Trau­ma ujaw­nia się w posta­ci meta­fo­ry, uru­cha­mia się na moment i zno­wu oko­pu­je w nie­świa­do­mo­ści.

W słyn­nej Ścia­nie bez­i­mien­na boha­ter­ka naty­ka się na roz­trza­ska­ne­go o prze­zro­czy­stą barie­rę mar­twe­go pta­ka:

Na zie­mi leżał mar­twy kowa­lik. Jego głów­ka była roz­trza­ska­na, a pierś popla­mio­na krwią… Gdy wpa­try­wa­łam się w kowa­li­ka, moją uwa­gę zwró­cił w koń­cu żało­sny pta­si krzyk. Musia­łam sły­szeć go już od daw­na, lecz dopie­ro teraz to sobie uświa­do­mi­łam¹.

Z jakie­goś powo­du boha­ter­ka nie będzie mogła zapo­mnieć o mar­twym pta­ku. Być może dla­te­go, że sama jest roz­trza­ska­nym stwo­rze­niem – kie­dyś była żywa, zanim spo­tka­ło ją „coś” strasz­ne­go. Wzy­wa­ła wte­dy pomo­cy, ale jej nie otrzy­ma­ła, w koń­cu roz­bi­ła się o zim­ną ścia­nę, by już nigdy nie czuć bólu.

Motyw pta­ka, któ­ry bez­sku­tecz­nie wzy­wa pomo­cy, poja­wia się rów­nież na począt­ku nowe­li Zabi­je­my Stel­lę. Anna pró­bu­je spi­sać wyda­rze­nia, któ­re dopro­wa­dzi­ły do śmier­ci tytu­ło­wej posta­ci, ale cią­gle iry­tu­je ją docho­dzą­cy z ogro­du krzyk pisklę­cia porzu­co­ne­go przez mat­kę. Boha­ter­ka nie robi nic, aby mu pomóc, żału­je jedy­nie, że szy­ba nie jest grub­sza i że nie tłu­mi odgło­sów pta­sie­go woła­nia – wte­dy Anna mogła­by spo­koj­nie zająć się swo­imi spra­wa­mi.

Kolej­nym nie­zwy­kle czę­stym moty­wem w twór­czo­ści Hau­sho­fer jest prze­zro­czy­sta barie­ra, któ­ra odci­na boha­ter­ki od życia i chro­ni je przed bólem. W Zabi­je­my Stel­lę funk­cję tę peł­ni szy­ba okien­na, przez któ­rą Anna obser­wu­je ogród, jak­by wypa­tru­jąc życia i jed­no­cze­śnie się od nie­go odci­na­jąc. Podob­nie jest w ostat­niej powie­ści autor­ki (Man­sar­da): jej boha­ter­ka patrzy na ogród przez okno i spie­ra się z mężem o gatu­nek rosną­ce­go tam drze­wa. Męż­czy­zna twier­dzi, że to pach­ną­ca, peł­na życia aka­cja. Kobie­ta nato­miast upie­ra się, że to melan­cho­lij­na olcha, któ­ra wchła­nia wszyst­kie jej emo­cje, wysy­sa jej marze­nia i pozwa­la jej spo­koj­nie zasnąć. Jedy­nym pra­gnie­niem boha­te­rek Hau­sho­fer jest sen wiecz­ny, ale z jakie­goś powo­du nie mogą sobie one pozwo­lić na samo­bój­stwo. Praw­do­po­dob­nie z oba­wy, że nawet ten osta­tecz­ny akt odcię­cia się od życia nie przy­nie­sie im uko­je­nia. Nie­ste­ty przez barie­ry, któ­re boha­ter­ki same sobie sta­wia­ją, cią­gle prze­bi­ja­ją się współ­czu­cie, poczu­cie winy, któ­re trze­ba natych­miast zabić cyni­zmem, a przy­naj­mniej przy­pu­dro­wa­niem policz­ków, aby ukryć reszt­ki emo­cji. Trze­ba zacho­wać mar­twy spo­kój w obli­czu jakich­kol­wiek wyda­rzeń. Nic bowiem nie może się rów­nać z tra­ge­dią, któ­rej same kie­dyś doświad­czy­ły, a sko­ro wte­dy nikt im nie pomógł, teraz one nie są w sta­nie pomóc innym. Może­my się tyl­ko domy­ślać, co takie­go wyda­rzy­ło się w ich życiu. Z pew­no­ścią było to coś strasz­ne­go: śmierć i rany.

Mar­len Hau­sho­fer nale­ży do powo­jen­ne­go poko­le­nia pisa­rzy i pisa­rek austriac­kich, któ­rzy w swo­jej twór­czo­ści roz­li­cza­li zbrod­nie i zanie­cha­nia spo­łe­czeń­stwa austriac­kie­go, wchło­nię­te­go w 1938 roku przez III Rze­szę. Jej miesz­czań­skie czy dys­to­pij­ne histo­rie moż­na więc czy­tać jako meta­fo­ry obo­jęt­nej i zbrod­ni­czej posta­wy spo­łe­czeń­stwa austriac­kie­go pod­czas woj­ny, jako por­tret odcię­te­go od emo­cji spo­łe­czeń­stwa, któ­re nie reagu­je na krzy­ki ofiar. Chłod­ne, wyra­cho­wa­ne rodzi­ny, zdy­so­cjo­wa­ne boha­ter­ki, posta­ci pozba­wio­ne złu­dzeń – led­wie same chcą być ludź­mi, a w każ­dej ludz­kiej aktyw­no­ści upa­tru­ją jeśli nie chę­ci mor­du, to przy­naj­mniej złych inten­cji. Pra­gną zanie­chać jakich­kol­wiek dzia­łań, ponie­waż to jedy­ny spo­sób na zatrzy­ma­nie ple­nią­ce­go się zła. Sko­ro czło­wiek jest zdol­ny czy­nić wyłącz­nie zło, to lepiej nie robić nic, pró­bo­wać prze­stać w ogó­le być czło­wie­kiem. W tym sen­sie posta­wa bez­i­mien­nej boha­ter­ki Ścia­ny może być odczy­ty­wa­na jako odmo­wa uczest­nic­twa we wszel­kich ludz­kich spra­wach.

…głę­bo­ka cisza okry­wa­ła mnie niczym klosz. Pra­gnę­łam zawsze móc tak sie­dzieć – w cie­ple, świe­tle, z psem u stóp i pta­kiem krą­żą­cym nad gło­wą… Kie­dy wresz­cie musia­łam ruszać dalej, uczy­ni­łam to z głę­bo­kim żalem. Po dro­dze na nowo zmie­nia­łam się powo­li w jedy­ne stwo­rze­nie nie­na­le­żą­ce do tego świa­ta, w czło­wie­ka, któ­ry grzęź­nie w roz­my­śla­niach, łamie gałę­zie bucio­ra­mi i odda­je się krwa­we­mu, myśliw­skie­mu zaję­ciu².

W Ścia­nie widzi­my darem­ność prak­tyk zanie­cha­nia: nie da się prze­cież nic nie robić. Pró­by prze­trwa­nia wyma­ga­ją bowiem upo­rczy­wej aktyw­no­ści, a każ­da wyko­na­na czyn­ność na powrót zamie­nia boha­ter­kę w czło­wie­ka. Moż­li­we są jedy­nie krót­kie chwi­le bez­ru­chu. Boha­ter­ka nie rozu­mie, jak to się sta­ło, że nawet kie­dy cał­ko­wi­cie wyco­fa­ła się z egzy­sten­cji, w pobli­żu jej domu i tak poja­wił się męż­czy­zna, któ­ry zastrze­lił jej psa. Hau­sho­fer poka­zu­je w ten spo­sób, że prak­ty­ki odci­na­nia się od świa­ta są nie­sku­tecz­ne. Prę­dzej czy póź­niej cier­pie­nie docho­dzi do gło­su, bez wzglę­du na to, jak usil­nie pró­bu­je­my się odciąć od życia. Osta­tecz­nie zawsze zja­wi się męż­czy­zna, któ­ry zabi­je nam psa, kota lub kro­wę.

Postać mor­der­cy, krzyw­dzi­cie­la jest tu zna­czą­ca. Boha­ter­ki są ofia­ra­mi potwor­nych sys­te­mo­wych zbrod­ni (wojen­nych czy patriar­chal­nych), ale poprzez swo­je odcię­cie emo­cjo­nal­ne same rów­nież sta­ją się czę­ścią krzyw­dzą­ce­go sys­te­mu. Hau­sho­fer poka­zu­je błęd­ne koło tego odcię­cia: uniew­raż­li­wie­nie się na swój ból spra­wia, że tra­ci­my wyczu­le­nie na krzyw­dę innych.

Podob­ne posta­wy dyso­cja­cyj­ne wró­ci­ły w pierw­szych deka­dach XXI wie­ku i zosta­ły wzię­te na warsz­tat przez pisar­ki i akty­wist­ki poko­le­nia mil­le­nial­sów. W kapi­ta­li­stycz­nym spo­łe­czeń­stwie dobro­by­tu doszło do kolej­nych wojen i pogłę­bie­nia nie­rów­no­ści spo­łecz­nych. Nad­mia­ro­wa ener­gia i opty­mizm kobie­ce­go lider­stwa nie roz­mon­to­wa­ły wca­le „domu pana”, ponie­waż były zwią­za­ne ze sto­so­wa­niem tych samych prze­mo­co­wych narzę­dzi. W odpo­wie­dzi na szko­dli­we i zbrod­ni­cze aktyw­no­ści powsta­ły akty­wi­zmy odmo­wy i zanie­cha­nia. Audrey Wol­len, pisar­ka i akty­wist­ka, can­cer survi­vor (prze­trwan­ka z nowo­two­ru), stwo­rzy­ła „teo­rię smut­nej dziew­czy­ny”, aby prze­chwy­cić kul­tu­ro­we obra­zy kobie­ce­go smut­ku i potrak­to­wać dziew­czy­ny w depre­sji jako akty­wist­ki. Odmo­wa tłu­ma­cze­nia się z cier­pie­nia sta­ła się for­mą spo­łecz­ne­go opo­ru. Johan­na Hedva, pisar­ka i artyst­ka, stwo­rzy­ła z kolei „teo­rię cho­rej kobie­ty” (Sick Woman The­ory) i zaczę­ła postu­lo­wać koniecz­ność nada­nia spraw­czo­ści poli­tycz­nej cia­łom cho­rych ludzi, któ­rzy nie mogą opusz­czać swo­ich domów. Pod­kre­śla­ła, że kru­cho­ści i bez­rad­no­ści nie nale­ży trak­to­wać jako sta­nu przej­ścio­we­go, lecz nor­mę. Nie trze­ba wycho­dzić na uli­ce, aby oba­lić kapi­ta­lizm, wystar­czy zaj­mo­wać się sobą wza­jem­nie. Akty­wizm poraż­ko­wy stał się reak­cją na zmę­cze­nie posta­wa­mi nad­mia­ro­wo opty­mi­stycz­ny­mi, taki­mi jak: lider­stwo kobiet, girl­boss czy cool girl. Oczy­wi­ście, jak zwra­ca uwa­gę Rosi Bra­idot­ti, kapi­ta­lizm ma to do sie­bie, że wchła­nia wszyst­ko, z cze­go moż­na uczy­nić towar. Nie ina­czej było z tego typu poraż­ko­wy­mi akty­wi­zma­mi. Inter­net zala­ły wize­run­ki pięk­nych smut­nych bia­łych uprzy­wi­le­jo­wa­nych kobiet, a dzien­ni­kar­ka i pisar­ka Emme­li­ne Cle­in w 2019 roku napi­sa­ła esej o nie­po­ko­ją­cych posta­wach dyso­cja­cyj­nych kobiet i ich obra­zach w kul­tu­rze. Zwró­ci­ła uwa­gę na to, że kobie­ty prze­sta­ły krzy­czeć i pro­te­sto­wać, zamiast tego uwew­nętrz­ni­ły swój ból i lęki, znie­czu­li­ły się i zaczę­ły z poli­to­wa­niem patrzeć na swo­je emo­cje. Cle­in nazwa­ła taką posta­wę femi­ni­zmem dyso­cja­cyj­nym i odnio­sła się do nie­go kry­tycz­nie. Pod­kre­śla­ła, że tego typu ten­den­cje są nie­po­ko­ją­ce i nie­bez­piecz­ne. Sama ape­lu­je o to, aby „zamiesz­kać w peł­ni w swo­im cie­le”, wró­cić być może do postaw histe­rycz­nych, połą­czyć je jakoś z „luzem”, ale przy­naj­mniej być „tu i teraz”. W 2024 roku wyda­ła zbiór ese­jów Dead Weight (o gło­dzie i zra­nie­niu). W publi­ka­cji szcze­gó­ło­wo ana­li­zu­je oma­wia­ne tu doświad­cze­nia. Cle­in co praw­da oce­nia posta­wy dyso­cja­cyj­ne nega­tyw­nie, pod­kre­śla jed­nak, że nale­ży je trak­to­wać poważ­nie. Nie wzię­ły się prze­cież zni­kąd, są zwią­za­ne z kon­kret­ną dia­gno­zą spo­łecz­ną, sta­no­wią oskar­że­nie i bez­gło­śny krzyk roz­pa­czy.

Oko­ło 2018 roku nastą­pił tak­że rene­sans popu­lar­no­ści auto­rek z nur­tu sha­dow femi­nism, femi­ni­zmu nega­tyw­ne­go – takich jak Elfrie­de Jeli­nek czy Kathy Acker. Powrót tego nur­tu opi­sy­wał już w 2011 roku Jack Hal­ber­stam w Prze­dziw­nej sztu­ce poraż­ki (Kry­ty­ka Poli­tycz­na, 2018). Z kolei w 2024 roku Nagro­dę Nobla otrzy­ma­ła połu­dnio­wo­ko­re­ań­ska pisar­ka Han Kang, któ­ra tego typu posta­wy dyso­cja­cyj­ne oma­wia w spo­sób mistrzow­ski. Dia­gno­zu­je je jako opór wobec kapi­ta­li­zmu i patriar­cha­tu, wyzwa­nie rzu­co­ne przez kobie­ty okrut­ne­mu spo­łe­czeń­stwu. Pod­kre­śla koniecz­ność powro­tu do rdzen­nych prak­tyk mistycz­nych i sza­mań­skich, któ­re w jej uję­ciu mogą zale­czyć rany i cier­pie­nie spo­wo­do­wa­ne przez woj­ny i ludo­bój­stwa.

Temat odcię­cia emo­cjo­nal­ne­go wywo­ła­ne­go trau­ma­tycz­ny­mi wyda­rze­nia­mi wró­cił więc z począt­kiem nasze­go wie­ku z ogrom­ną siłą. Nie dało się już tych postaw zlek­ce­wa­żyć i trze­ba było pod­dać je ana­li­zie. To z pew­no­ścią posta­wy ambi­wa­lent­ne: z jed­nej stro­ny sta­no­wią for­mę oskar­że­nia rzu­co­ne­go spo­łe­czeń­stwu, są reak­cją na prze­moc i woj­ny, z dru­giej – wią­żą się z nie­bez­pie­czeń­stwem prze­mo­cy wyni­ka­ją­cej ze znie­czu­le­nia na ból i krzyw­dę.

Jed­ną z czo­ło­wych pisa­rek poko­le­nia mil­le­nial­sów, któ­ra repre­zen­tu­je nurt dyso­cja­cyj­ny w lite­ra­tu­rze i opi­su­je takie posta­wy nie­zwy­kle wni­kli­wie, jest Ottes­sa Mosh­fegh. W 2018 roku uka­za­ła się jej kul­to­wa już powieść Mój rok relak­su i odpo­czyn­ku, któ­rej boha­ter­ka ude­rza­ją­co przy­po­mi­na zdy­so­cjo­wa­ne kobie­ty z tek­stów Hau­sho­fer. Relaks bez­i­mien­nej boha­ter­ki Mosh­fegh pole­ga bowiem na jej rady­kal­nym odcię­ciu się od wszel­kich emo­cji oraz aktyw­no­ści, a jej cynizm i emo­cjo­nal­ny letarg koja­rzą się z posta­wą Anny z nowe­li Hau­sho­fer Zabi­je­my Stel­lę. Brak moż­li­wo­ści przej­ścia przez żało­bę po swo­im zmar­no­wa­nym życiu jest w tej powie­ści doj­mu­ją­cy.

W Lapvo­nie, pisa­nej w odosob­nie­niu pod­czas pan­de­mii koro­na­wi­ru­sa, autor­ka stwa­rza nawet całą spo­łecz­ność zło­żo­ną wyłącz­nie z jed­no­stek repre­zen­tu­ją­cych róż­ne­go rodza­ju odcię­cia emo­cjo­nal­ne. Głów­nym boha­te­rem histo­rii jest chło­piec tak głę­bo­ko skrzyw­dzo­ny, że kom­plet­nie nie­zdol­ny do jakich­kol­wiek uczuć. Zanim jed­nak Ottes­sa Mosh­fegh napi­sa­ła dyso­cja­cyj­ne opus magnum, wyda­ła powieść Śmierć w jej dło­niach, w któ­rej dosłow­nie i gar­ścia­mi czer­pie z twór­czo­ści Hau­sho­fer. Nie ma wąt­pli­wo­ści, że inspi­ra­cją do napi­sa­nia tej książ­ki była Ścia­na austriac­kiej autor­ki. Boha­ter­ką jest Vesta Gul – sta­ra kobie­ta, wdo­wa, któ­ra zaszy­wa się z psem w dom­ku w lesie, aby odciąć się od spraw ludz­kich i pogrą­żyć w ruty­nie codzien­nych czyn­no­ści. Vesta chce nicze­go już nie czuć i przede wszyst­kim zapo­mnieć o swo­im zmar­no­wa­nym życiu. Nie­ste­ty doj­mu­ją­ce poczu­cie krzyw­dy i cier­pie­nie zmie­nia­ją ją nie­po­strze­że­nie z ofia­ry w opraw­cę. Wdo­wa pro­wa­dzi śledz­two w spra­wie śmier­ci mło­dej dziew­czy­ny, któ­re­go wyni­kiem jest odkry­cie, że ofia­rą jest ona sama, co wię­cej: praw­do­po­dob­nie jest ona też wła­snym opraw­cą. Podob­nie dzie­je się w nowe­li Hau­sho­fer Zabi­je­my Stel­lę – docho­dze­nie w spra­wie śmier­ci mło­dej dziew­czy­ny jest tu tak napraw­dę opo­wie­ścią o „mar­twej” nar­ra­tor­ce. Boha­ter­ka powie­ści Mosh­fegh – podob­nie jak wszyst­kie posta­ci kobie­ce w tek­stach Mar­len Hau­sho­fer – nie może uciec przed swo­im czło­wie­czeń­stwem. Skrzyw­dzo­na, odci­na się od wła­snych emo­cji, przez co sama zaczy­na krzyw­dzić innych. Bez­i­mien­na boha­ter­ka Ścia­ny Hau­sho­fer zasta­na­wia się, kim był męż­czy­zna, któ­ry nagle poja­wił się w pobli­żu jej domu i zabił jej psa. W opo­wie­ści Mosh­fegh nie ma już żad­ne­go męż­czy­zny, Vesta sama zabi­ja swo­je­go psa.

Posta­wy i tema­ty opi­sy­wa­ne w latach 50. i 60. XX wie­ku przez Hau­sho­fer od wie­lu lat są oma­wia­ne i prze­twa­rza­ne w lite­ra­tu­rze świa­to­wej. Cie­ka­wy jest rene­sans popu­lar­no­ści tej autor­ki w Pol­sce – jak zwy­kle w przy­pad­ku nasze­go kra­ju nie­co spóź­nio­ny. Zoba­czy­my, co ze sobą przy­nie­sie.

¹ M. Hau­sho­fer, Ścia­na, tłum. M. Gra­liń­ska, War­sza­wa: ArtRa­ge, 2023.

² Tam­że, s. 63.