Kontury rzeczy i osób

W lip­cu 2024 roku w ran­kin­gu „New York Times Book Review” Genial­na przy­ja­ciół­ka, pierw­sza część cyklu neapo­li­tań­skie­go Ele­ny Fer­ran­te, zosta­ła uzna­na za naj­waż­niej­szą powieść XXI wie­ku. Na kolej­nych miej­scach zna­la­zły się dzie­ła mię­dzy inny­mi Rober­ta Bola­ña, W.G. Sebal­da, Kazuo Ishi­gu­ry, Cor­ma­ca McCarthy’ego, Ali­ce Mun­ro czy Phi­li­pa Rotha. W Pol­sce roz­go­rza­ła dys­ku­sja, dla­cze­go na liście nie ma powie­ści Olgi Tokar­czuk, pisa­no rów­nież o ame­ry­ko­cen­trycz­no­ści wybo­ru, któ­re­go doko­na­ło pię­ciu­set tro­je pisa­rzy i pisa­rek, poetów i poetek, kry­ty­ków i kry­ty­czek.

Oczy­wi­ście każ­dy podob­ny ran­king pro­wo­ku­je do pole­mik, two­rze­nia – czę­sto na pry­wat­ny uży­tek wiel­bi­cie­lek i wiel­bi­cie­li lite­ra­tu­ry – odmien­nych wyli­czeń. Wybór naj­waż­niej­szej powie­ści przy­ję­to jed­nak, rów­nież w Pol­sce, ze spo­rym zdzi­wie­niem. W uza­sad­nie­niu twór­cy listy nie pisa­li wyłącz­nie o auto­fik­cji, czy­li kate­go­rii domi­nu­ją­cej w lite­ra­tu­rze XXI wie­ku – a jej naj­lep­szym przy­kła­dem może być wła­śnie Genial­na przy­ja­ciół­ka. Pod­kre­śla­li rów­nież bez­kom­pro­mi­so­wość powie­ści, któ­rej lek­tu­ra może oka­zać się wyzwa­niem.

„Pol­ska obo­jęt­ność wobec Ele­ny Fer­ran­te nosi zna­mio­na wypar­cia”¹ – pisał w Dwutygodnik.pl Jakub Zgier­ski, porów­nu­jąc „dosko­na­łe mil­cze­nie”, z jakim spo­tka­ło się wyda­nie tłu­ma­czeń dwóch pierw­szych tomów tetra­lo­gii neapo­li­tań­skiej (Genial­na przy­ja­ciół­ka, Histo­ria nowe­go nazwi­ska), z entu­zja­stycz­ny­mi opi­nia­mi (i tek­sta­mi uzna­nych kry­ty­czek i kry­ty­ków) o Mojej wal­ce Kar­la Ove­go Knaus­går­da. Nie­mal deka­dę temu Kin­ga Dunin pisa­ła o tetra­lo­gii Fer­ran­te: „Nie jest to jed­nak nic wię­cej niż przy­zwo­ita powieść popu­lar­na, w któ­rej sły­szy­my pio­sen­ki, któ­re już zna­my”². I doda­wa­ła, nie bez odro­bi­ny iro­nii: „Nic w tym złe­go, a dodat­ko­wą zale­tą autor­ki jest to, że nie ist­nie­je. To zna­czy ist­nie­je, ale nikt nie wie, kim jest”³.

Owszem, wie­le z tego, co napi­sa­no o Fer­ran­te, doty­czy jej nie­zna­nej toż­sa­mo­ści. Od momen­tu powie­ścio­we­go debiu­tu, Obse­syj­nej miło­ści (1992), autor­ka kon­se­kwent­nie dba o to, by nikt nie wie­dział, kim jest. Może jest kobie­tą, może męż­czy­zną, a może autor­skim tan­de­mem – spe­ku­la­cje trwa­ją, cza­sem pada­ją nawet nazwi­ska naj­bar­dziej praw­do­po­dob­nych osób. Przy­znam, że nigdy szcze­gól­nie nie inte­re­so­wa­ło mnie, kim jest Ele­na Fer­ran­te, choć fakt, że pisar­ka „bez cia­ła” (a więc na przy­kład bez obec­no­ści w mediach spo­łecz­no­ścio­wych) zosta­ła przez maga­zyn „Time” uzna­na za jed­ną ze stu naj­bar­dziej wpły­wo­wych osób na świe­cie, budzi podziw. Fer­ran­te się czy­ta, nie­kie­dy wspo­mi­na się nawet o wię­zo­twór­czym cha­rak­te­rze tej lek­tu­ry (kry­tycz­ka fil­mo­wa Kla­ra Cykorz przy­rów­nu­je doświad­cze­nie czy­ta­nia jej powie­ści ze wspól­no­to­wą lek­tu­rą Jeży­cja­dy Mał­go­rza­ty Musie­ro­wicz, czy­li jed­ne­go z naj­po­pu­lar­niej­szych pol­skich cykli ksią­żek dla mło­dzie­ży). W Pol­sce Fer­ran­te Fever zaczę­ła się wraz z wyda­niem tłu­ma­czeń tetra­lo­gii: Genial­nej przy­ja­ciół­ki (2014), Histo­rii nowe­go nazwi­ska (2015), Histo­rii zagi­nio­nej dziew­czyn­ki (2016), Histo­rii uciecz­ki (2016); póź­niej, rów­nież nakła­dem wydaw­nic­twa Sonia Dra­ga, uka­za­ły się: Cór­ka (2017), Obse­syj­na miłość (2018), Zakła­ma­ne życie doro­słych (2020), Czas porzu­ce­nia (2020).

Nie ule­ga wąt­pli­wo­ści, że powie­ścia­mi wyda­ny­mi w milio­nach egzem­pla­rzy w ponad czter­dzie­stu kra­jach zain­te­re­su­ją się twór­cy fil­mów. Ale, co cie­ka­we, pierw­sze adap­ta­cje pro­zy Fer­ran­te zaczę­ły powsta­wać jesz­cze przed jej świa­to­wym suk­ce­sem. Obse­syj­na miłość w reży­se­rii Maria Mar­to­ne­go mia­ła pre­mie­rę w 1995 roku, a więc trzy lata po wyda­niu debiu­tanc­kiej powie­ści pisar­ki.

Dzi­wić – i zawieść – miło­śnicz­ki i miło­śni­ków Fer­ran­te może fakt, że żaden z tytu­łów nie jest obec­nie dostęp­ny na plat­for­mach stre­amin­go­wych. Mimo to może­my oglą­dać czte­ry sezo­ny seria­lu Genial­na przy­ja­ciół­ka (2018–2024), sze­ścio­od­cin­ko­wy serial Zakła­ma­ne życie doro­słych (2023) i film Mag­gie Gyl­len­ha­al Cór­ka (2021). Z kolei w Naro­do­wym Sta­rym Teatrze w Kra­ko­wie gra­ny jest spek­takl Genial­na przy­ja­ciół­ka w reży­se­rii Ewe­li­ny Mar­ci­niak (pre­mie­ra: 17 mar­ca 2023).

Kra­kow­skie przed­sta­wie­nie było moim pierw­szym spo­tka­niem z pro­zą Ele­ny Fer­ran­te – przy­go­to­wu­jąc się do pisa­nia recen­zji, prze­czy­ta­łam cykl neapo­li­tań­ski. Wcze­śniej czy­ta­łam o Genial­nej przy­ja­ciół­ce w reży­se­rii Wero­ni­ki Szcza­wiń­skiej – spek­ta­klu zre­ali­zo­wa­nym we Wro­cław­skim Teatrze Współ­cze­snym (pre­mie­ra: 17 lute­go 2018). Wie­dzia­łam rów­nież, że w Kra­ko­wie Mar­ci­niak będzie pra­co­wa­ła nad pierw­szą czę­ścią tetra­lo­gii, dru­gą zaś wysta­wi w ham­bur­skim Tha­lia The­ater (pre­mie­ra: 28 wrze­śnia 2023).

W Pol­sce powsta­ły dotąd trzy Fer­ran­tow­skie spek­ta­kle: wspo­mnia­ne już adap­ta­cje Genial­nej przy­ja­ciół­ki i Czas porzu­ce­nia w reży­se­rii Wero­ni­ki Szcza­wiń­skiej, zre­ali­zo­wa­ny w Teatrze im. Ste­fa­na Jara­cza w Olsz­ty­nie (pre­mie­ra: 19 mar­ca 2022). Nie widzia­łam pierw­sze­go z przed­sta­wień Szcza­wiń­skiej, znam je jedy­nie z opi­sów kry­ty­czek i kry­ty­ków oraz recen­zji, któ­re dość wyraź­nie nazy­wa­ją stra­te­gie dra­ma­tur­gicz­ne twór­ców przed­sta­wie­nia: reży­ser­ki oraz dra­ma­tur­ga Pio­tra Waw­ra jr. Jolan­ta Kowal­ska na łamach „Teatru” pisa­ła: „Szcza­wiń­ska podej­mu­je grę, jaka toczy się w powie­ści pomię­dzy fik­cją a suge­stią auto­bio­gra­fi­zmu. Efek­tow­nie mik­su­je per­spek­ty­wy nar­ra­cyj­ne, ukła­da­jąc roz­ma­ite skraw­ki fabu­ły w barw­ny pat­chwork”⁴. Szcza­wiń­ska i Wawer adap­to­wa­li całość tetra­lo­gii, stąd owe skraw­ki, epi­zo­dy pocho­dzą­ce z róż­nych jej czę­ści. Jed­no­cze­śnie reży­ser­ka dostrze­ga w dzie­le Fer­ran­te pew­ne pęk­nię­cia, któ­re pozwa­la­ją na nie­jed­no­znacz­ne, nie­kie­dy po czę­ści wyklu­cza­ją­ce się inter­pre­ta­cje. Po pierw­sze, czy­ta­jąc Genial­ną przy­ja­ciół­kę i kolej­ne tomy cyklu neapo­li­tań­skie­go (i przed­sta­wie­nia, i serial nada­ją cało­ści tytuł pierw­szej czę­ści), wca­le nie mamy pew­no­ści, czy dwie boha­ter­ki – Ele­na Gre­co i Raf­fa­el­la Cerul­lo, Lenù i Lila, cór­ka woź­ne­go i cór­ka szew­ca – nie są w isto­cie tą samą boha­ter­ką. Pod­czas lek­tu­ry wie­lo­krot­nie zasta­na­wia­łam się, czy Lina nie jest jedy­nie wyobra­żo­nym alter ego Lenù, uzna­nej pisar­ki, pro­jek­cją jej alter­na­tyw­ne­go losu, ponie­waż w tej dru­giej wer­sji życio­ry­su (w akcji roz­gry­wa­ją­cej się w dru­giej poło­wie XX wie­ku) mło­da, nie­prze­cięt­nie uzdol­nio­na, ambit­na kobie­ta nie może kon­ty­nu­ować edu­ka­cji i nie wyjeż­dża z Neapo­lu. Podob­ne wąt­pli­wo­ści wyra­ża­ła cyto­wa­na już Kin­ga Dunin: „Zwią­zek Liny z Leną jest tak sil­ny, że… pozwa­la przy­pusz­czać, że w grun­cie rze­czy jest to jed­na oso­ba”⁵. Szcza­wiń­ska pod­kre­śla tę jed­ność: w fina­le spek­ta­klu Anna Kie­ca, gra­ją­ca Ele­nę, jak pisze Kowal­ska: „dosłow­nie roz­dwa­ja swo­ją postać, odgry­wa­jąc spo­tka­nie dwóch boha­te­rek po latach. […] Pisar­ce Ele­nie robi rachu­nek sumie­nia jej wypar­ta połów­ka, Lili”⁶. Po dru­gie, z owej nie­jed­no­znacz­nej toż­sa­mo­ści może wyni­kać pew­ne zabu­rze­nie nar­ra­cji – rodzi się pyta­nie, czy Ele­na, któ­ra opo­wia­da histo­rie swo­jej dziel­ni­cy, przy­ja­ciół­ki i wła­sną, nie jest nar­ra­tor­ką nie­wia­ry­god­ną?

Genial­na przy­ja­ciół­ka Szcza­wiń­skiej, okre­śla­na przez kry­ty­ków jako trak­tat femi­ni­stycz­ny czy esej o kobie­co­ści i kla­so­wo­ści, trwa­ła nie­speł­na dwie godzi­ny i była dru­gą (po lon­dyń­skiej) teatral­ną adap­ta­cją tetra­lo­gii. Pięć lat póź­niej Ewe­li­na Mar­ci­niak z dra­ma­turż­ką Mał­go­rza­tą Czer­wień potrak­to­wa­ły dwa pierw­sze tomy cyklu neapo­li­tań­skie­go (z Histo­rii nowe­go nazwi­ska zaczerp­nię­to kil­ka począt­ko­wych epi­zo­dów) jako pod­sta­wę opo­wie­ści o eman­cy­pa­cji – kobiet i męż­czyzn, arty­stek i arty­stów.

I Szcza­wiń­ska, i Mar­ci­niak dekon­stru­ują epic­ką nar­ra­cję Fer­ran­te. W kra­kow­skim przed­sta­wie­niu jej pęk­nię­cie, pew­na podwój­ność ujaw­nia­ją się dość szyb­ko, wła­ści­wie od pierw­szej sce­ny. Po pierw­sze, zabu­rzo­na zosta­je chro­no­lo­gia opo­wie­ści: spek­takl zaczy­na się w środ­ku opo­wia­da­nej przez Fer­ran­te histo­rii, boha­ter­ki widzi­my w momen­cie prze­ło­mo­wym, u pro­gu doro­sło­ści. Lina (Karo­li­na Sta­niec) wycho­dzi za mąż, pod­czas gdy Lenù (Anna Paru­szyń­ska-Czac­ka) kon­ty­nu­uje decy­du­ją­cy o jej życiu etap edu­ka­cji. Nastę­pu­ją­cych póź­niej scen – w szko­le, warsz­ta­cie szew­skim rodzi­ny Liny, w kuch­ni Ele­ny, na pla­ży – nie moż­na trak­to­wać jako retro­spek­cji, to raczej kolej­ne epi­zo­dy z życia boha­te­rek poroz­rzu­ca­ne na osi cza­su. Po dru­gie, wyraź­nie zazna­czo­ny zosta­je sta­tus Ele­ny jako tej, któ­ra opo­wia­da, ale nie zawsze panu­je nad mate­rią opo­wie­ści. Owszem, podob­nie jak powie­ścio­wa nar­ra­tor­ka nie­kie­dy wybie­ga w przy­szłość, lecz spra­wia wra­że­nie, jak­by – w prze­ci­wień­stwie do tam­tej – nie mia­ła samo­świa­do­mo­ści ani dystan­su wyni­ka­ją­ce­go z przy­glą­da­nia się swo­je­mu życiu z per­spek­ty­wy kil­ku­dzie­się­ciu lat (Gre­co w książ­ce Fer­ran­te posta­no­wi­ła opo­wie­dzieć swoją/nie swo­ją histo­rię jako sześć­dzie­się­cio­kil­ku­let­nia kobie­ta).

Ale Czer­wień i Mar­ci­niak nie­wia­ry­god­ność nar­ra­cji Ele­ny prze­no­szą rów­nież na inny poziom: boha­ter­ki i boha­te­ro­wie przed­sta­wie­nia mają nie­ja­ko dwa sta­tu­sy: awer­sem są posta­ci zain­spi­ro­wa­ne w mniej­szym lub więk­szym stop­niu tymi wykre­owa­ny­mi w powie­ści, rewer­sem – gra­ją­cy ich akto­rzy i aktor­ki. W rezul­ta­cie widzi­my, jak jed­ni opo­wia­da­ją o dru­gich, jak opo­wia­da­ją ich histo­rię – i nie moż­na tu mówić jedy­nie o pod­kre­śla­niu sce­nicz­no­ści, aktu two­rze­nia, pro­ce­su per­for­mo­wa­nia. Histo­ria Liny i Lenù sta­je się osią zupeł­nie inne­go pro­ce­su: aktor­ki i akto­rzy nie tyl­ko komen­tu­ją swo­ją obec­ność na sce­nie, ale rów­nież bez­po­śred­nio odno­szą się do swo­jej sytu­acji pry­wat­nej i zawo­do­wej. I nar­ra­tor­ka, i boha­te­ro­wie poda­ją nie­kie­dy w wąt­pli­wość sta­tus przed momen­tem zagra­nych scen: „A może to była taka sce­na…”, w któ­rej wca­le nie wyda­rzy­ło się to, co widzie­li­śmy – albo ina­czej: to, co widzie­li­śmy, nie powin­no się było wyda­rzyć. Ani w teatrze (bo czy spek­takl powi­nien zaczy­nać się od opi­su sek­su­al­nej ini­cja­cji?), ani w życiu (bo czy prze­moc jest meto­dą wycho­waw­czą?).

Kie­dy dwa lata temu pisa­łam dla „Dida­ska­liów. Gaze­ty Teatral­nej” recen­zję przed­sta­wie­nia Ewe­li­ny Mar­ci­niak, nie dostrze­ga­łam jesz­cze jed­nej moż­li­wo­ści inter­pre­ta­cyj­nej tej dra­ma­tur­gicz­nej stra­te­gii. Owszem, podwój­ny sta­tus posta­ci i nie­pew­ność co do praw­dzi­wo­ści przed­sta­wia­nych zda­rzeń wyni­ka­ją tu z poten­cjal­nie nie­wia­ry­god­nej nar­ra­cji Ele­ny, ale rów­nież z obse­sji Liny, któ­ra już w dzie­ciń­stwie bała się roz­war­stwie­nia, czy­li utra­ty bądź zachwia­nia toż­sa­mo­ści. Nie­ustan­na nie­pew­ność wła­sne­go ist­nie­nia, nie­pew­ność ist­nie­nia wszyst­kich i wszyst­kie­go dooko­ła, strach przed tym, że pozo­stać mogą jedy­nie kon­tu­ry rze­czy i osób, towa­rzy­szy rów­nież doro­słej Lili. Nie­przy­pad­ko­wo, jak sądzę, spek­takl koń­czył się w teatral­nym foy­er – w poło­wie dro­gi mię­dzy wyobra­żo­nym a real­nym.

Miło­śnicz­ki i miło­śni­cy pro­zy Fer­ran­te nie­cier­pli­wie cze­ka­li na seria­lo­wą adap­ta­cję Genial­nej przy­ja­ciół­ki – wyda­wa­ło się, że medium fil­mo­we ide­al­nie poka­że neapo­li­tań­ską histo­rię, nie gubiąc fabu­lar­nych zawi­ło­ści, a jed­no­cze­śnie odda­jąc nie­oczy­wi­stość nar­ra­cji powie­ści. Na forach inter­ne­to­wych i w zapo­wie­dziach pra­so­wych pod­kre­śla­no fakt, że twór­cy seria­lu i obsa­da to Wło­si. Ocze­ki­wa­nia rosły… Czte­ry sezo­ny, z któ­rych ostat­ni miał pre­mie­rę we wrze­śniu ubie­głe­go roku, podą­ża­ją dokład­nie – może nawet zbyt dokład­nie – za fabu­łą cyklu neapo­li­tań­skie­go. Rozu­miem, że zało­że­niem twór­ców było przed­sta­wie­nie histo­rii Lenù i Lili, nie­mniej w pie­czo­ło­wi­cie przy­go­to­wa­nym sce­na­riu­szu zgu­bił się jeden z pod­sta­wo­wych walo­rów powie­ści – to, jak opo­wia­da się o zda­rze­niach i boha­te­rach. Kla­ra Cykorz pisa­ła: „w kry­sta­licz­nie czy­stej nar­ra­cji Fer­ran­te samo myśle­nie mia­ło swo­ją dra­ma­tur­gię – myśle­nie samot­ni­cze i myśle­nie we dwój­kę, myśle­nie razem i myśle­nie prze­ciw­ko sobie, myśle­nie o świe­cie i prze­ciw­ko świa­tu”⁷ .

W kwe­stii kry­sta­licz­no­ści tej nar­ra­cji mogła­bym się spie­rać (bliż­szy moim poglą­dom jest komen­tarz Kin­gi Dunin, któ­ra po lek­tu­rze Histo­rii uciecz­ki stwier­dzi­ła: „bar­dzo przy­zwo­ita lite­ra­tu­ra kobie­ca, ale dla­cze­go uzna­wa­na za arcy­dzie­ło, nie poj­mu­ję”⁸), jed­nak Cykorz słusz­nie zwra­ca uwa­gę na stra­te­gię lite­rac­ką słu­żą­cą Fer­ran­te do uka­za­nia spo­so­bu myśle­nia doj­rza­łej kobie­ty wspo­mi­na­ją­cej swo­je życie, jego inten­syw­ność i suge­styw­ność. Pierw­szy i trzy­dzie­sty czwar­ty odci­nek two­rzą swo­istą klam­rę: w pierw­szym Ele­na dowia­du­je się, że jej przy­ja­ciół­ka znik­nę­ła, dla­te­go posta­na­wia zła­mać zło­żo­ną nie­gdyś obiet­ni­cę i opo­wie­dzieć jej histo­rię (z cze­go wyni­ka nar­ra­cja pro­wa­dzo­na w kolej­nych sezo­nach), w ostat­nim zaś zda­je się godzić i z tym, co prze­ży­ła, i z tym, co opi­sa­ła – a przede wszyst­kim ze znik­nię­ciem Lili.

We wszyst­kich czte­rech sezo­nach nar­ra­cja z offu pro­wa­dzo­na jest dość mecha­nicz­nie: dopo­wia­da­ne jest to, cze­go nie zdo­ła­no poka­zać, mono­ton­ny głos pisar­ki (Alba Rohr­wa­cher, gra­ją­ca rów­nież doj­rza­łą Lenù w czwar­tym sezo­nie) w żaden spo­sób nie budu­je – ina­czej niż dzie­je się to w powie­ści – rów­no­le­głe­go nur­tu nar­ra­cyj­ne­go. Co wię­cej, nie­kie­dy trud­no nam uwie­rzyć, że rela­cja mię­dzy przy­ja­ciół­ka­mi – wspa­nia­ła i rów­no­cze­śnie tok­sycz­na, dają­ca nie­zwy­kłą siłę i mogą­ca pod­ci­nać skrzy­dła, cza­sa­mi sio­strza­na, a kie­dy indziej opar­ta na bez­względ­nej rywa­li­za­cji – dzię­ki swo­jej inten­syw­no­ści trwa­ła przez kolej­ne lata. Oczy­wi­ście w tak popro­wa­dzo­nej nar­ra­cji nie mogło być mowy o zachwia­niu sta­tu­su posta­ci Lenù/Lili, choć w czwar­tym sezo­nie poja­wia się nawią­za­nie do Per­so­ny (1966) Ing­ma­ra Berg­ma­na: w sce­nie, w któ­rej Lila opo­wia­da o swo­im cier­pie­niu po stra­cie cór­ki, nało­żo­ne zosta­ją kadry z twa­rza­mi obu kobiet – tak, że trud­no je odróż­nić. Zabieg ten inter­pre­tu­ję jed­nak nie jako pod­wa­że­nie toż­sa­mo­ści boha­te­rek, lecz uka­za­nie nie­moż­no­ści współ­od­czu­wa­nia bólu zroz­pa­czo­nej mat­ki. Pro­blem jed­nak w tym, że tyl­ko Lila Cerul­lo wyda­je się tu inte­re­su­ją­ca, tyl­ko jej losy chcie­li­by­śmy śle­dzić. Pyta­nie, któ­re zada­je­my sobie w toku lek­tu­ry cyklu – czy to Ele­na czy może Lila jest tytu­ło­wą „genial­ną” przy­ja­ciół­ką? – pod­czas seria­lo­we­go sean­su w ogó­le się nie poja­wia.

Przy­znam, że po obej­rze­niu trwa­ją­ce­go ponad trzy­dzie­ści godzin seria­lu ponie­kąd stra­ci­łam wia­rę w sens adap­to­wa­nia pro­zy Fer­ran­te. Czę­ścio­wo ją odzy­ska­łam, oglą­da­jąc Cór­kę, film w reży­se­rii Mag­gie Gyl­len­ha­al, świet­nie przy­ję­ty przez kry­ty­kę i doce­nio­ny przez widzów. Nie­wąt­pli­wie do jego suk­ce­su przy­czy­ni­ła się kre­acja aktor­ska Oli­vii Col­man, gra­ją­cej doj­rza­łą Ledę, nar­ra­tor­kę i zara­zem głów­ną boha­ter­kę powie­ści. Powyż­sze porów­na­nie moż­na natu­ral­nie uznać i za nie­do­sko­na­łe, i za nie­spra­wie­dli­we: trud­no bowiem podob­ne kry­te­ria sto­so­wać wobec (w tym przy­pad­ku: roz­wle­kłe­go) seria­lu i dwu­go­dzin­ne­go fil­mu, nie­mniej ana­li­zy tej doko­na­łam nie z per­spek­ty­wy kry­tycz­ki, ale widz­ki.

Gyl­len­ha­al nie two­rzy fil­mu efek­tow­ne­go (choć zna­ko­mi­te są tu aktor­stwo, zdję­cia czy muzy­ka), ale przed­sta­wia obraz, któ­re­go poje­dyn­cze kadry i sce­ny na dłu­go zapa­da­ją odbior­cy w pamięć. Nar­ra­cja podą­ża za powie­ścią, a nie­spo­koj­ny rytm wspo­mnień i żalu, poja­wia­ją­ce­go się nie­ocze­ki­wa­nie i burzą­ce­go har­mo­nię codzien­no­ści, reży­ser­ka budu­je dzię­ki odpo­wied­nie­mu mon­ta­żo­wi i zbli­że­niom. Sie­lan­ko­wych waka­cji pro­fe­sor­ki lite­ra­tu­ry porów­naw­czej nie zakłó­ca­ją hała­śli­wi pla­żo­wi­cze, ale jej pamięć, cier­pli­wie prze­cho­wu­ją­ca nie­za­ła­twio­ne spra­wy z prze­szło­ści. Wspo­mnie­nia poja­wia­ją się niczym nie­pro­sze­ni goście, natręt­ni i nie­ocze­ki­wa­ni. Od tych obra­zów nie ma uciecz­ki, nie spo­sób ich zatrzy­mać ani się od nich odwró­cić. „Wczo­raj i dzi­siaj spo­iły ze sobą wszyst­kie epo­ki moje­go życia”⁹.

Nar­ra­cja Cór­ki jest w dużej mie­rze subiek­tyw­na, ale ani przez chwi­lę nie chce­my porzu­cić punk­tu widze­nia boha­ter­ki, któ­rą reży­ser­ka i aktor­ki (Oli­via Col­man oraz gra­ją­ca mło­dą Ledę Jes­sie Buc­kley) uczy­ni­ły nam bli­ską.

¹  J. Zgier­ski, Inte­li­gen­ci bez tra­dy­cji, „Dwutygodnik.com”, onli­ne: https://www.dwutygodnik.com/artykul/7743-inteligenci-bez-tradycji.html [dostęp: 1.09.2025].

² K. Dunin, Lena-Lina. Pół femi­nist­ka, pół komu­nist­ka, „Kry­ty­ka Poli­tycz­na”, onli­ne: https://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/kinga-dunin-czyta/lena-lina-pol-feministka-pol-komunistka/ [dostęp: 1.09.2025].

³ Tam­że.

⁴ J. Kowal­ska, Pęk­nię­ty por­tret, „Teatr”, onli­ne: https://archiwum.teatr-pismo.pl/6698-pekniety-portret/ [dostęp: 1.09.2025].

⁵ Tam­że.

⁶ Tam­że.

⁷ K. Cykorz, Genial­na przy­ja­ciół­ka, poje­dyn­czo, „Kry­ty­ka Poli­tycz­na”, onli­ne: https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/klara-cykorz-genialna-przyjaciolka-serial-recenzja/ [dostęp: 1.09.2025].

⁸ K. Dunin, Oso­bi­ście uwa­żam, że…, „Kry­ty­ka Poli­tycz­na, onli­ne: https://krytykapolityczna.pl/kultura/czytaj-dalej/kinga-dunin-czyta/osobiscie-uwazam-ze/ [dostęp: 1.09.2025].

⁹ E. Fer­ran­te, Cór­ka, tłum. L. Rodzie­wicz-Dok­tór, Kato­wi­ce: Wydaw­nic­two Sonia Dra­ga, 2022.