Śmiertelny człowiek, nieśmiertelna sztuka

Dzie­ła Toma­sza Man­na mogą sta­no­wić inspi­ra­cję dla twór­ców wiel­kich wido­wisk teatral­nych, zarów­no dra­ma­tycz­nych, jak i ope­ro­wych. Tak sta­ło się w przy­pad­ku Cza­ro­dziej­skiej góry, któ­rą na deski teatru prze­niósł Kry­stian Lupa, zaś muzy­kę do jej ope­ro­wej wer­sji skom­po­no­wał Paweł Mykie­tyn. Tak było rów­nież z Dok­to­rem Fau­stu­sem – wyre­ży­se­ro­wa­nym przez Grze­go­rza Jarzy­nę. Spek­takl na pod­sta­wie tego ostat­nie­go utwo­ru pla­nu­je – wcze­śniej czy póź­niej – wysta­wić tak­że Michał Mer­czyń­ski, dyrek­tor Nowe­go Teatru w War­sza­wie, pry­wat­nie wiel­ki fan nobli­sty, posia­dacz egzem­pla­rza pierw­sze­go nie­miec­kie­go wyda­nia Cza­ro­dziej­skiej góry z 1924 roku.

To wła­śnie Michał Mer­czyń­ski, dyrek­tor Mal­ta Festi­val Poznań, po wie­lu latach sta­rań dopro­wa­dził do pra­pre­mie­ry Cza­ro­dziej­skiej góry ze spe­cjal­nie skom­po­no­wa­ną do spek­ta­klu muzy­ką Paw­ła Mykie­ty­na i libret­tem Mał­go­rza­ty Sikor­skiej-Misz­czuk. Reży­se­rii przed­sta­wie­nia pod­jął się Andrzej Chy­ra, a sce­no­gra­fię-insta­la­cję stwo­rzył Miro­sław Bał­ka. Tak o spek­ta­klu pisze Jacek Mar­czyń­ski, kry­tyk „Rzecz­po­spo­li­tej”, pod­su­mo­wu­jąc 2015 rok w muzy­ce kla­sycz­nej i współ­cze­snej:

Paweł Mykie­tyn na nowo zde­fi­nio­wał gatu­nek zwa­ny ope­rą, i to w spo­sób bar­dziej kon­se­kwent­ny niż czy­ni­li to wszy­scy nasi kom­po­zy­to­rzy. Cza­ro­dziej­ska góra to pierw­sza wybit­na pol­ska ope­ra XXI wie­ku.

Kom­po­zy­tor udo­wod­nił, że moż­na się obejść bez tra­dy­cyj­nej orkie­stry, korzy­stać wyłącz­nie z dźwię­ków elek­tro­nicz­nych, a mimo to pozo­stać w rygo­rach ści­słej for­my, w któ­rej muzy­ka zgod­nie współ­ist­nie­je z tek­stem i teatrem. Co odpo­wie­dzial­ny za sce­nicz­ny świat reży­ser przed­sta­wie­nia mówi o powie­ści nobli­sty?

Na począt­ku wysta­wie­nie Cza­ro­dziej­skiej góry wyda­wa­ło mi się nie­moż­li­we. Powo­dem była zarów­no ska­la książ­ki, jak i jej wie­lo­wąt­ko­wość. Arcy­dzie­ło Toma­sza Man­na moż­na czy­tać jako romans albo filo­zo­ficz­ny trak­tat o cza­sie. Cią­gle aktu­al­ny jest prze­cież spór świa­to­po­glą­do­wy o prze­szłość i przy­szłość nasze­go kon­ty­nen­tu pomię­dzy jezu­itą Naph­tą a maso­nem Set­tem­bri­nim. Jest tu też wątek doj­rze­wa­nia – ducho­we­go, ale i do śmier­ci. Hedo­nizm mie­sza się z tre­nem ma temat bel­le epo­que, prze­rwa­ną przez I woj­nę świa­to­wą. Teraz patrzę na Davos i sana­to­rium, w któ­rym prze­by­wa głów­ny boha­ter Hans Castorp, jak na Euro­pę moc­no ode­rwa­ną od rze­czy­wi­sto­ści, zagu­bio­ną. Moją uwa­gę zwró­cił wątek Joachi­ma, kuzy­na Han­sa, żoł­nie­rza, któ­ry zmarł wsku­tek wyjaz­du z sana­to­rium, by wró­cić do służ­by woj­sko­wej. Castorp przy­wo­łu­je Joachi­ma pod­czas sean­su spi­ry­ty­stycz­ne­go. Powrót kuzy­na robi na Castor­pie pio­ru­nu­ją­ce wra­że­nie. Więź mię­dzy kuzy­na­mi wybrzmia­ła wte­dy dla mnie w peł­ni i sta­ła się bar­dzo waż­na dla przed­sta­wie­nia.

Kom­po­zy­tor Paweł Mykie­tyn uzna­je z kolei, że w tek­ście naj­istot­niej­sze są gry z cza­sem:

Castorp przy­jeż­dża do sana­to­rium na dwa tygo­dnie, po czym zosta­je w Ber­gho­fie sie­dem lat. To odbi­ło się na moim myśle­niu o muzy­ce. Posta­no­wi­łem stwo­rzyć muzy­kę nasy­co­ną odgło­sa­mi codzien­ny­mi, ale tak­że zło­żo­ną z prze­two­rzo­nych dźwię­ków tra­dy­cyj­nych instru­men­tów. Śpie­wa­cy śpie­wa­ją na żywo, ale pod­kład muzycz­ny jest odtwa­rza­ny za pomo­cą wie­lo­ka­na­ło­we­go sys­te­mu sto­so­wa­ne­go w kinach.

Mał­go­rza­ta Sikor­ska-Misz­czuk zaś stwier­dza:

Dla mnie impul­sem do napi­sa­nia libret­ta była suge­stia Andrze­ja Chy­ry doty­czą­ca głę­bo­kiej wię­zi, jaka łączy Han­sa Castor­pa z kuzy­nem Joachi­mem. Na począt­ku, zanim zosta­nie zdia­gno­zo­wa­na u Han­sa cho­ro­ba, ci dwaj męż­czyź­ni są kom­plet­ni, są awer­sem i rewer­sem. Ta kom­plet­ność była wyzwa­niem dla mnie i dla Andrze­ja. Pra­cu­jąc nad spek­ta­klem, musie­li­śmy utwo­rzyć to „my” – wspól­ne tak­że dla nas oboj­ga.

Joachim jest szczę­śli­wy z powo­du przy­jaz­du młod­sze­go kuzy­na, jed­nak para­dok­sal­nie, gdy Hans decy­du­je się zostać w Davos, ich dro­gi zaczy­na­ją się roz­cho­dzić. Joachim ocze­ku­je, że obaj będą nie­prze­jed­na­ni wobec miło­ści, ale mimo to zako­chu­je się w Maru­si, tak jak Hans Castorp w intry­gu­ją­cej Rosjan­ce Kław­dii.

Sikor­ska-Misz­czuk doda­je:

Nie wie­rzę w przy­jaźń Han­sa i Joachi­ma, tak jak w żad­ną przy­jaźń głów­ne­go boha­te­ra. Ten mło­dy facet każ­de­go ze swych men­to­rów poły­ka. Bie­rze z nich to, co chce, a resz­tę odrzu­ca. Tho­mas Mann, dla któ­re­go Castorp jest rodza­jem ema­na­cji, nie­na­wi­dził szko­ły i wszyst­kich men­to­rów, któ­rzy mówi­li mu, jak ma żyć. Poza tym wszy­scy men­to­rzy w Cza­ro­dziej­skiej górze są prze­mo­co­wi – zarów­no rze­ko­mo libe­ral­ny Set­tem­bri­ni, jak i jezu­ita Naph­ta, któ­ry wpro­wa­dzał­by naj­chęt­niej Kró­le­stwo Boże na zie­mi ogniem i mie­czem. Obaj nie dają nam żad­ne­go wybo­ru. Żąda­ją tego, co jest zgod­ne z ich świa­to­po­glą­dem. Rów­nież Peeper­korn, syba­ry­ta, król życia, jest prze­mo­co­wy: orga­ni­zu­je zaba­wę, w któ­rej wszy­scy muszą brać udział. Doty­czy to tak­że rad­cy Beh­ren­sa, któ­ry mówi: „Po śmier­ci nie ma nic, a w życiu jest tyl­ko cia­ło, któ­re po zgo­nie pęk­nie jak u żaby, więc korzy­staj z cia­ła za życia i nie dora­biaj do tego roman­tycz­nych histo­rii”. Oczy­wi­ście, Mann jest mister­ny, zawo­alo­wa­ny. To jest nar­ra­cja pół­słó­wek. Beh­rens też nigdy nie mówi nic wprost. Ale ma w gabi­ne­cie por­no­gra­ficz­ne rzeź­by. A por­tret Kław­dii, jaki malo­wał, świad­czy, że znał z bli­ska każ­dy por jej skó­ry. To wszyst­ko spra­wia, że Castorp doj­rze­wa do zemsty, posta­na­wia zała­twić takie­go face­ta jak Peeper­korn i odpła­cić Kław­dii za to, że go zlek­ce­wa­ży­ła. […] Jed­nak, jak mówią, zemsta jest roz­ko­szą bogów. Hans pła­ci swo­ją cenę.

Cza­ro­dziej­ską górę koń­czy pyta­nie: czy z tego bło­ta, w któ­rym ginie pod­czas woj­ny Castorp, z tego gorącz­ko­we­go snu naro­dzi się nowa, pięk­na miłość? Mał­go­rza­ta Sikor­ska-Misz­czuk w odnie­sie­niu do tej kwe­stii mówi:

Wła­śnie z tego zda­nia w moim libret­cie naro­dzi­ła się postać Ame­ry­kan­ki, któ­ra miesz­ka­ła w poko­ju nr 34 sana­to­rium Ber­ghof w Davos tuż przed przy­jaz­dem Han­sa Castor­pa. Tuż przed śmier­cią kobie­cie śni się Hans, trzy­ma­ją­cy w rękach jej szpil­ki. To remi­ni­scen­cja moje­go wła­sne­go snu. Kobie­ta mówi­ła w nim do męż­czy­zny o strza­ska­nym nie­bie, któ­re trze­ba pozbie­rać i zło­żyć na nowo. To strza­ska­ne nie­bo zamie­ni­li­śmy potem na buty szpil­ki, kon­kret­ny rekwi­zyt, któ­rym może­my posłu­gi­wać się w teatrze. Spek­takl koń­czy woj­na i ślub. Czy to jest ślub ze śmier­cią? A może z nową miło­ścią?

Po pre­mie­rze na Festi­wa­lu Mal­ta ope­ra była wysta­wia­na w róż­nych miej­scach w Pol­sce. Moż­na ją było oglą­dać na festi­wa­lu Sacrum Pro­fa­num w Kra­ko­wie, na Ogól­no­pol­skim Festi­wa­lu Sztu­ki Reży­ser­skiej „Inter­pre­ta­cje” w Kato­wi­cach oraz w Nowym Teatrze pod­czas War­szaw­skiej Jesie­ni. W nad­cho­dzą­cym sezo­nie ma powró­cić pod szyl­dem Mię­dzy­na­ro­do­we­go Festi­wa­lu Nowa Euro­pa.

Kry­stian Lupa przy­go­to­wał Cza­ro­dziej­ską górę w Jau­ni­mo Teatras (Wil­no). Przed­sta­wie­nie mia­ło pra­pre­mie­rę na Festi­wa­lu Sal­zbur­skim w 2024 roku. W prze­pro­wa­dzo­nym prze­ze mnie wywia­dzie opu­bli­ko­wa­nym na łamach week­en­do­we­go dodat­ku do „Rzecz­po­spo­li­tej” reży­ser mówił, że Tomasz Mann wyko­nał w swo­jej powie­ści nie­zwy­kłą pra­cę, uchwy­cił isto­tę wszyst­kich kon­flik­tów, u któ­rych pod­staw leży brak dia­lo­gu bądź jego zerwa­nie. Prze­wrot­nie moż­na powie­dzieć, że wybit­ny reży­ser odniósł się tu rów­nież do swo­je­go wcze­śniej­sze­go bra­ku arty­stycz­ne­go dia­lo­gu z Man­nem. Jako patron teatral­nych adap­ta­cji wiel­kich powie­ści z nie­miec­kie­go obsza­ru języ­ko­we­go – Tho­ma­sa Bern­har­da, Rober­ta Musi­la, Her­man­na Bro­cha – nigdy nie się­gał po dzie­ła Man­na. Wcze­sna lek­tu­ra ksią­żek nobli­sty spra­wi­ła, że uznał jego twór­czość za zbyt lite­rac­ką, a zawar­te w niej dia­lo­gi za nazbyt szkol­ne. Dziś jed­nak przy­zna­je:

Myślę, że się myli­łem. Kie­dy sta­nął przede mną nowy pro­jekt w Wil­nie, do któ­re­go dołą­czy­ła Mari­na Dawy­do­wa, dyrek­tor­ka sek­cji dra­ma­tu Festi­wa­lu Sal­zbur­skie­go w 2024 roku, roz­ma­wia­li­śmy naj­pierw o moż­li­wo­ści zain­sce­ni­zo­wa­nia jesz­cze raz Czło­wie­ka bez wła­ści­wo­ści Musi­la. Póź­niej roz­mo­wa zeszła na Toma­sza Man­na i Cza­ro­dziej­ską górę oraz prze­czu­cie zbli­ża­ją­cej się woj­ny, któ­ra koń­czy książ­kę, co sta­no­wi­ło dla mnie inspi­ra­cję do nowe­go jej odczy­ta­nia. A może raczej nowe­go ucie­le­śnie­nia.

Pomysł spo­tkał się z wiel­kim entu­zja­zmem Kry­stia­na Lupy:

Wsze­dłem w Man­na, z jego życiem i sto­sun­kiem do poli­ty­ki ówcze­snych Nie­miec. Wsze­dłem w całe to prze­po­czwa­rze­nie się świa­do­mo­ści pisa­rza, ide­olo­gicz­ne i świa­to­po­glą­do­we po I woj­nie świa­to­wej. Wcze­śniej był on prze­cież nie­zwy­kle zaan­ga­żo­wa­ny w naro­do­we aspi­ra­cje Nie­miec, dystan­so­wał się od libe­ra­łów i lewi­cy. A jed­nak poczuł, że doznał klę­ski i musiał się prze­mie­nić. Dla naszych cza­sów to są nie­sły­cha­nie odkryw­cze tro­py. W cią­gu kil­ku­na­stu lat Mann, iden­ty­fi­ku­jąc się naj­pierw z nie­miec­kim patrio­ty­zmem i dystan­su­jąc się wobec libe­ral­niej­sze­go od nie­go śro­do­wi­ska, stał się ofia­rą nacjo­na­li­stycz­nej nagon­ki, a na koń­cu migran­tem. Na to mia­ła wpływ oczy­wi­ście jego toż­sa­mo­ści sek­su­al­na i żydow­skie pocho­dze­nie rodzi­ny żony. To cie­ka­wy dziś dla nas przy­kład ewo­lu­cji pisa­rza.

Inte­re­su­ją­cy dla reży­se­ra był tak­że fakt, że Tomasz Mann zaczął pisać Cza­ro­dziej­ską górę przed pierw­szą woj­ną świa­to­wą, zaraz po opu­bli­ko­wa­niu Śmier­ci w Wene­cji, któ­ra odnio­sła suk­ces. Począt­ko­wo mia­ła to być nowe­la, nie­dłu­gi tekst, któ­ry powstał w wyni­ku odwie­dzin twór­cy u żony Katii w sana­to­rium gruź­li­czym w szwaj­car­skim Davos. Lupa doda­je:

Nagle to miej­sce wyda­ło się pisa­rzo­wi arche­ty­pem prze­strze­ni mogą­cej pomie­ścić zarów­no pro­ces indy­wi­du­acyj­ny jed­nost­ki, jak i wydzie­lo­ne miej­sce cho­rych, sta­jąc się dziw­ną mem­bra­ną, zaopa­trzo­ną w jakiś rodzaj anten zbie­ra­ją­cych sygna­ły nie­zau­wa­żal­ne w świe­cie ludzi zdro­wych […]. Po woj­nie, i to jest naj­bar­dziej fascy­nu­ją­ce, pisa­nie książ­ki kon­ty­nu­uje już inny czło­wiek […]. Prze­cież pamię­ta­my, że Tomasz Mann uciekł z Davos, gdy sana­to­ryj­ny lekarz powie­dział mu, że ma zaląż­ki gruź­li­cy i powi­nien pod­dać się lecze­niu razem z żoną. Katia zosta­ła w sana­to­rium, a on wolał czmych­nąć i wysłać tam potem swo­je pisar­skie alter ego. Kazał książ­ko­wej posta­ci prze­ży­wać dru­gie życie, któ­re­go mógł­by sam doświad­czyć, ale tego nie zro­bił, bo stchó­rzył. To zresz­tą swo­isty twór­czy feno­men, że autor pcha swo­je­go boha­te­ra w przy­go­dy, któ­rych sam nie podej­mu­je. Zamiast tego, w wyobraź­ni pro­wa­dzi eks­pe­ry­ment z życiem ryzy­kow­nym i głę­bo­kim. Oczy­wi­ście Hans Castorp nic hero­icz­ne­go nie robi, a jed­nak poświę­ca swo­je życie, by się zagu­bić w nie­zna­nej, labo­ra­to­ryj­nej rze­czy­wi­sto­ści. To jest ten rodzaj indy­wi­du­acji, o jaki Toma­szo­wi Man­no­wi cho­dzi­ło.

O duszę i umysł Castor­pa wal­czą wol­no­my­śli­ciel Set­tem­bri­ni i jezu­ita Naph­ta, któ­ry mówi tak: „Jeśli myśli pan, że owo­cem przy­szłych rewo­lu­cji będzie wol­ność, to jest pan w błę­dzie. Hasło wol­no­ści w cią­gu pię­ciu wie­ków dopeł­ni­ło się i prze­ży­ło”. Teraz cho­dzi o „bez­względ­ny roz­kaz, żela­zną koniecz­ność, o dys­cy­pli­nę, ofia­rę, samo­za­par­cie, o zada­nie gwał­tu indy­wi­du­al­no­ści”. Czy­li poli­tycz­ny ter­ror. Jak twier­dzi Lupa:

Sło­wa Man­na są w tym momen­cie wstrzą­sa­ją­co pro­fe­tycz­ne. Oczy­wi­ście może­my powie­dzieć, że Hans Castorp jest kon­su­men­tem dwóch prze­ciw­no­ści obu myśli­cie­li. I to jest nie­zwy­kłe, że nie porwie go ani Set­tem­bri­ni ze swo­ją naiw­ną postę­po­wo­ścią i wia­rą w nie­skoń­czo­ne moż­li­wo­ści czło­wie­czeń­stwa, ani Naph­ta ze swo­ją wizją kata­stro­fy czło­wie­ka po okre­sie śre­dnio­wie­cza. Ma to głę­bo­ko tra­gicz­ne korze­nie. Może­my w nim zoba­czyć Żyda wyrzu­co­ne­go na kop­nia­kach z macie­rzy­ste­go łoży­ska, Żyda, któ­ry z tego powo­du został jezu­itą. To jest nie­sa­mo­wi­te i dia­bo­licz­ne połą­cze­nie dwóch toż­sa­mo­ści, któ­re stwo­rzy­ły upior­ny gen, jaki może­my obser­wo­wać u takiej posta­ci histo­rycz­nej jak Hitler.

Jed­nym z boha­te­rów Cza­ro­dziej­skiej góry jest cia­ło. Mann pisze o życiu wbrew przy­ję­tym kano­nom zdro­wia i tra­dy­cyj­nym zasa­dom. Emo­cje i miłość są w jego uję­ciu nie­usta­ją­cą cho­ro­bą. Ano­ma­lia sta­je się przy­naj­mniej czę­ścią nor­my, zaś nor­ma – wyjąt­kiem. Reży­ser pod­kre­śla:

To jest bar­dzo waż­ny motyw. Mamy tu pro­ces uwal­nia­nia cie­le­sno­ści prze­pro­wa­dzo­ny w nie­zwy­kle deli­kat­ny i dys­kret­ny spo­sób. Mann jest dale­ki od epa­to­wa­nia sek­su­al­no­ścią czy eks­tre­mal­ny­mi doświad­cze­nia­mi czło­wie­ka ze swo­im cia­łem, któ­re pro­wa­dzą do pust­ki czy absur­du. U Man­na mamy nie­dzi­siej­szy przy­kład dąże­nia do miło­sne­go zbli­że­nia Han­sa Castor­pa i Kław­dii Chau­chat – jeśli cho­dzi o kon­sump­cję wła­ści­wie nie­obec­ny. Do cze­goś doszło, a prze­cież jak­by nie doszło. Mann to oso­bli­wie zaszy­fro­wu­je i w grun­cie rze­czy kwe­stio­nu­je czy wręcz uni­ce­stwia. Nie­obec­ność tego doświad­cze­nia jest, być może, cie­kaw­szym pro­ce­sem do prze­śle­dze­nia i do prze­ży­cia niż nad­miar opi­sów, jakich dostar­cza­ją póź­niej­si pisa­rze.

Pierw­sze zda­nie w spek­ta­klu Kry­stia­na Lupy wypo­wia­da dwu­dzie­sto­trzy­let­ni Castorp: „Zno­wu jadę, zno­wu nie­świa­do­my tego, jak pro­wo­ku­ję swój los tą podró­żą…”. Słów tych nie napi­sał Mann, lecz Lupa. Brzmią jak cre­do, pod­su­mo­wa­nie życia osiem­dzie­się­cio­let­nie­go insce­ni­za­to­ra. Moż­na mówić o podo­bień­stwie sce­nicz­ne­go Castor­pa do mło­de­go Lupy. Rów­nież dla­te­go, że reży­ser w mło­do­ści, pew­nie w wie­ku swo­je­go obec­ne­go boha­te­ra, zaczął two­rzyć powieść Klasz­tor nasłu­chu­ją­cych – histo­rię arty­stów, któ­rzy z dala od ludz­ko­ści przez sztu­kę mie­rzą się z nad­cho­dzą­cą apo­ka­lip­są. Powieść prze­ro­dzi­ła się w dzien­nik, pro­wa­dzo­ny do dziś przez arty­stę. To intry­gu­ją­ce, że sta­no­wi on jeden z moty­wów spek­ta­klu o sana­to­rium – miej­scu, nad któ­rym cią­ży wid­mo woj­ny. W ten spo­sób łączą się doświad­cze­nia Toma­sza Man­na, Han­sa Castor­pa oraz złe prze­czu­cia same­go reży­se­ra zwią­za­ne z kon­dy­cją nasze­go świa­ta (owe intu­icje i dia­gno­zy Lupa wyra­ził też w poprzed­nich spek­ta­klach: Capri i Ima­gi­ne).

Cza­ro­dziej­ska góra Lupy to przed­sta­wie­nie o nie­ustan­nej prze­mia­nie – zazna­czo­nej w wizu­ali­za­cjach alche­micz­nym sym­bo­lem putre­fac­tio. Pod tym okre­śle­niem kry­je się gni­cie biał­ka, o któ­rym wie­le mówi się w sana­to­rium, a bez któ­re­go nie ma krą­że­nia mate­rii w przy­ro­dzie. Bo życie to cią­głe umie­ra­nie i odra­dza­nie się. A tak­że miłość. Dok­tor Kro­kow­ski pod­czas wykła­du nie boi się nazwać jej cho­ro­bą, prze­ja­wem roz­kła­du. Owo putre­fac­tio, czy­li przej­ście przez pro­ces gnil­ny, nisz­czy zaszcze­pio­ne nam przez rodzi­ców i kul­tu­rę wzor­ce. Dok­tor Kro­kow­ski brzmi jak Lupa, gdy nama­wia Castor­pa, by ten „roze­brał się ze swo­je­go czło­wie­ka”.

Miłość powra­ca razem z Kław­dią, poja­wia­ją­cą się w dru­gim akcie spek­ta­klu wraz z holen­der­skim milio­ne­rem Peeper­kor­nem, któ­ry swo­im bez­kom­pro­mi­so­wym zacho­wa­niem potwier­dza, że życie jest zbyt krót­kie, by cze­kać na cud. To nie­mal alter ego Lupy. Może­my tak pomy­śleć, kie­dy zoba­czy­my go dema­sku­ją­ce­go kul­tu­rę jako for­mę zawo­alo­wa­ne­go wię­zie­nia, z któ­re­go trze­ba się wyzwo­lić, i nama­wia­ją­ce­go innych do życio­wej odwa­gi. Castorp sta­ra się wyjść z ram odwiecz­nych kon­flik­tów, podą­ża­jąc tro­pem bachicz­ne­go Peeper­kor­na, któ­ry uwa­ża czło­wie­ka za „organ rado­ści Boga” i leża­ku­je pod Ostat­nią wie­cze­rzą Leonar­da da Vin­ci.

Zarów­no boha­ter spek­ta­klu, jak i reży­ser mają poczu­cie, że gło­sze­nie racjo­na­li­zmu nie chro­ni przed sza­leń­stwem. W sce­nie sean­su spi­ry­ty­stycz­ne­go w powie­ści Man­na poja­wie­nie się wid­ma Joachi­ma w woj­sko­wym mun­du­rze anty­cy­po­wa­ło los Castor­pa – boha­ter w fina­le tra­fia na woj­nę. W przed­sta­wie­niu Lupy efekt woj­ny się zwie­lo­krot­nia. We wstrzą­sa­ją­cej sce­nie prze­mo­wy Peeper­kor­na na tle huczą­ce­go wodo­spa­du wyle­wa się na nas powódź tru­pów. Pod­czas sean­su teatr nawie­dza­ją wid­ma ludzi pomor­do­wa­nych w obo­zach, w tym Joachi­ma w pasia­ku z Auschwitz. W wizu­ali­za­cjach zauwa­żal­ny jest też Adolf Hitler. Jego poja­wie­nie się potwier­dza tezę reży­se­ra, że nasza cywi­li­za­cja wciąż może pro­du­ko­wać kolej­nych tyra­nów.

Jako pierw­szy z uczniów Kry­stia­na Lupy się­gnął po dzie­ło Toma­sza Man­na Grze­gorz Jarzy­na, któ­ry wysta­wił swo­ja wer­sję Dok­to­ra Fau­stu­sa na Ber­li­ner Festwo­chen we wrze­śniu 1999 roku pod szyl­dem Teatru Pol­skie­go we Wro­cła­wiu. Mło­dy wów­czas reży­ser stwo­rzył wido­wi­sko auto­no­micz­ne wobec powie­ści, ale podej­mu­ją­ce wszyst­kie jej wąt­ki. Był to przede wszyst­kim spek­takl o tym, że wiel­ka sztu­ka nie może zastą­pić miło­ści. Nagi Adrian Lever­kühn i piesz­czą­ca go pięk­na Esme­ral­da leże­li na pro­sce­nium, obla­ni księ­ży­co­wym bla­skiem reflek­to­ra. Rzu­co­ne krót­ko przez boha­te­ra sło­wa „zim­no mi” sta­no­wi­ły zapro­sze­nie do dru­gie­go obra­zu: na wiszą­cym ponad sce­ną żela­znym pomo­ście poły­ski­wa­ła w ciem­no­ściach łysi­na mil­czą­ce­go męż­czy­zny. To od nie­go pły­nął prze­raź­li­wy chłód. O tym, że jest Mefi­stem, widzo­wie dowia­dy­wa­li się póź­niej.

Jarzy­na zde­cy­do­wał się bowiem na rodzaj kadro­wa­nia i reży­se­rii przy­wo­dzą­cy na myśl fil­my sen­sa­cyj­ne. Zre­zy­gno­wał też z nar­ra­cji Sere­nu­sa Zeit­blo­ma, przed­sta­wia­ją­ce­go losy genial­ne­go kom­po­zy­to­ra w spo­sób chro­no­lo­gicz­ny. Dzię­ki temu wąt­ki imi­ta­cji tego, co boskie, talen­tu idą­ce­go w parze z cho­ro­bą, rela­cji mię­dzy Dia­błem a Bogiem zosta­ły lepiej wyeks­po­no­wa­ne. W przed­pre­mie­ro­wych roz­wa­ża­niach reży­ser pod­kre­ślał, że spek­takl ma uka­zać poku­sy nie­miec­kie­go ide­ali­zmu, któ­ry do dziś bywa atrak­cyj­ny dla arty­stów. Mit Fau­sta się nie wyczer­pał. Pro­wa­dzi to do roz­wią­za­nia rodem z utwo­rów Goethe­go: zagu­bio­ny czło­wiek nie da sobie rady bez miło­ści. Flirt z Esme­ral­dą, opła­co­ny cier­pie­niem i cho­ro­bą wene­rycz­ną, dra­ma­tycz­ne miło­sne trój­ką­ty Inez Rod­de i Marie Gode­au ze skrzyp­kiem Rudol­fem, a tak­że pakt zawar­ty z Dia­błem za cenę wyrze­cze­nia się miło­ści nie przy­bli­ży­ły boha­te­ra do szczę­ścia. Uta­len­to­wa­ny kom­po­zy­tor chce imi­to­wać w muzycz­nych arcy­dzie­łach boski akt stwo­rze­nia, ale nie może żyć bez wiel­kie­go uczu­cia.

Po tym spek­ta­klu Grze­gorz Jarzy­na już do Man­na nie powró­cił, ale pro­ble­ma­ty­kę pod­ję­tą w Dok­to­rze Fau­stu­sie przy­bli­żał rów­nież w Nos­fe­ra­tu z 2011 roku. Twór­czość Toma­sza Man­na jest bowiem ide­al­nym punk­tem wyj­ścia do opo­wie­ści o śmier­tel­no­ści czło­wie­ka i nie­śmier­tel­no­ści sztu­ki.