Wczesne opowiadania Thomasa Manna

W Roku Jubi­le­uszo­wym Tho­ma­sa Man­na, sto pięć­dzie­siąt lat po naro­dzi­nach twór­cy, w ocze­ki­wa­niu na nowe tłu­ma­cze­nie Bud­den­bro­oków się­gnę­łam po nie­co już zaku­rzo­ne i nie­co zapo­mnia­ne wcze­sne opo­wia­da­nia nie­miec­kie­go pisa­rza.

„Spra­wi­łem sobie ten czy­sty zeszyt, aby opo­wie­dzieć w nim swą histo­rię” – zaczy­na boha­ter i nar­ra­tor opo­wia­da­nia Pajac, prze­ło­żo­ne­go na język pol­ski przez Leopol­da Staf­fa. I opo­wia­da. Opo­wia­da o sta­rym patry­cju­szow­skim domu, w któ­rym dora­stał. Domu z napi­sem „Módl się i pra­cuj” wyry­tym nad drzwia­mi, któ­ry prze­trwał czte­ry poko­le­nia zamoż­nych i sza­no­wa­nych kup­ców. Opo­wia­da o swo­jej mat­ce: cichej, deli­kat­nej, gra­ją­cej na for­te­pia­nie. I o swo­im ojcu: wyso­kim, wład­czym, wpły­wo­wym. Opo­wia­da o dzie­cię­cych zaba­wach w teatr lalek, nauce gry na pia­ni­nie, zain­te­re­so­wa­niu sztu­ką. O dyle­ma­tach – czy pójść w śla­dy ojca, czy mat­ki („spę­dzić życie w marzy­ciel­skiej zadu­mie, czy też w czy­nie i wła­dzy”). Opo­wia­da o tym, jak rósł „nie­zwy­kle weso­ło”, nie przy­kła­dał się do nauki, poświę­cał czas na zaba­wy, sztucz­ki aktor­skie i pisa­nie wier­szy, któ­re jego ojciec nazy­wał bła­zeń­stwa­mi i uzna­wał za prze­jaw „talen­tu paja­ca”.

Ojciec chce, aby roz­po­czął prak­ty­kę zawo­do­wą, mat­ka pra­gnie, by roz­wi­jał swo­je zdol­no­ści arty­stycz­ne. Boha­ter wstę­pu­je do kan­to­ru hur­to­we­go han­dlu drze­wem pana Schlie­vog­ta, a do swo­ich nowych obo­wiąz­ków przy­kła­da się w rów­nie małym stop­niu, jak wcze­śniej do nauki. W trak­cie prak­ty­ki utrzy­mu­je przy­ja­zne sto­sun­ki z innym uczniem, Schel­lin­giem. W cza­sie wol­nym odda­je się czy­ta­niu: „Myśla­łem i czu­łem tak dłu­go w sty­lu jed­nej książ­ki, póki nowa nie wywar­ła na mnie swe­go wpły­wu”. Zda­je sobie spra­wę ze swo­je­go uprzy­wi­le­jo­wa­ne­go poło­że­nia, dzię­ki któ­re­mu pew­ne­go dnia może „opu­ścić mia­sto ze spi­cza­sty­mi doma­mi i gdzie indziej w świe­cie żyć dla swych zami­ło­wań: czy­tać dobre i pięk­nie pisa­ne książ­ki, cho­dzić do teatru, odda­wać się tro­chę muzy­ce”.

Fir­ma ojca pono­si stra­ty i zosta­je zli­kwi­do­wa­na, a ojciec umie­ra. Nie­dłu­go potem umie­ra rów­nież mat­ka. Boha­ter zabie­ra swój spa­dek w wyso­ko­ści stu tysię­cy marek i wyru­sza w dro­gę. Trzy lata spę­dzo­ne w podró­ży na połu­dnie wspo­mi­na jako „pięk­ny, dale­ki sen”. W koń­cu jed­nak odczu­wa „pra­gnie­nie i koniecz­ność” powro­tu do Nie­miec, do „spo­koj­ne­go, regu­lar­ne­go i osia­dłe­go życia”. Zamiesz­ku­je w oka­za­łym, choć nie za dużym nie­miec­kim mie­ście, z dala od rodzin­nej miej­sco­wo­ści. W cen­trum wynaj­mu­je „obszer­ny pokój z przy­le­głą sypial­nią”.

Chwi­la­mi bywa ponu­ry, „tro­chę znu­żo­ny samot­no­ścią” i „bra­kiem łącz­no­ści z dobrym towa­rzy­stwem”. Na wła­sne potrze­by doko­nu­je roz­róż­nie­nia mię­dzy szczę­ściem wewnętrz­nym a zewnętrz­nym, któ­re wyni­ka z apro­ba­ty innych i któ­re­go się zrzekł, „urzą­dza­jąc sobie życie bez ludzi”.

Pod­czas spa­ce­ru w sło­necz­ny jesien­ny pora­nek boha­ter, pełen nie­okre­ślo­nej nadziei na zmia­ny, dostrze­ga mło­dą damę w towa­rzy­stwie jej ojca. Jest zafa­scy­no­wa­ny, porów­nu­je same­go sie­bie do żebra­ka, któ­ry z uli­cy patrzy na dro­go­cen­ny klej­not poły­sku­ją­cy na wysta­wie jubi­le­ra. Nie­ba­wem ponow­nie dostrze­ga ową kobie­tę i jej rodzi­ca w ope­rze. Towa­rzy­szy im mło­dy ado­ra­tor w ele­ganc­kim ubra­niu, „pełen wyż­szo­ści”, o „cudow­nie szczę­śli­wym samo­po­czu­ciu”. Po skoń­czo­nym przed­sta­wie­niu boha­ter w cie­niu i w ukry­ciu podą­ża za całą trój­ką i docie­ra do domu rad­cy spra­wie­dli­wo­ści Raine­ra. „Zde­cy­do­wa­ny dopro­wa­dzić zapi­skę tę do koń­ca”, opo­wia­da o tym, jak dowie­dział się o kier­ma­szu cha­ry­ta­tyw­nym w miej­skim ratu­szu, gdzie spo­dzie­wa się zastać cór­kę rad­cy w roli sprze­daw­czy­ni. Posta­na­wia się do niej zbli­żyć. Znaj­du­je ją sprze­da­ją­cą wino, ale w towa­rzy­stwie ado­ra­to­ra z ope­ry. Nie ma odwa­gi poroz­ma­wiać z kobie­tą, odcho­dzi zawsty­dzo­ny. Póź­niej z ogło­sze­nia w gaze­cie dowia­du­je się, że Anna Rainer i męż­czy­zna z ope­ry mają się pobrać.

Po tym odkry­ciu męż­czy­zna czu­je, że jego „ostat­nia reszt­ka […] szczę­ścia i zado­wo­le­nia z sie­bie padła zaszczu­ta”. Nie­mniej boha­ter zda­je sobie spra­wę, że przy­czy­ną takie­go samo­po­czu­cia nie jest nie­szczę­śli­wa miłość, któ­rą od bie­dy mógł­by zamie­nić w bele­try­sty­kę. Patrząc przez pry­zmat tych dwoj­ga, dostrze­ga w sobie „żało­sną i śmiesz­ną figu­rę” – i to jest powo­dem jego sta­nu psy­chicz­ne­go. Obron­na fasa­da, któ­rą wokół sie­bie zbu­do­wał, runę­ła, a całe jego „upodo­ba­nie w sobie bez­na­dziej­nie wzię­ło w łeb”. Gwoź­dziem do trum­ny oka­zu­je się spo­tka­nie daw­ne­go zna­jo­me­go, Schel­lin­ga, wobec któ­re­go nie potra­fi uda­wać zado­wo­lo­ne­go z sie­bie czło­wie­ka. I choć zapo­wia­da, że ze sobą skoń­czy, odma­wia sobie samo­bój­stwa jako czy­nu zbyt boha­ter­skie­go dla „paja­ca”.

To wcze­sne, krót­kie i saty­rycz­ne opo­wia­da­nie w pierw­szej oso­bie, opu­bli­ko­wa­ne w 1897 roku (naj­pierw w cza­so­pi­śmie, póź­niej w debiu­tanc­kim zbio­rze) przez zale­d­wie dwu­dzie­sto­dwu­let­nie­go auto­ra, zawie­ra ele­men­ty auto­bio­gra­ficz­ne, któ­re zna­my z póź­niej­szej twór­czo­ści Man­na. Mia­sto o spi­cza­stych domach i sta­ry patry­cju­szow­ski dom wyraź­nie przy­po­mi­na­ją rodzin­ną Lube­kę – zobra­zo­wa­ną z wiel­ką pre­cy­zją w debiu­tanc­kiej powie­ści Bud­den­bro­oko­wie, któ­ra na sze­ściu­set stro­nach przed­sta­wia dzie­je roz­kwi­tu i upad­ku czte­rech poko­leń sza­no­wa­nej i zamoż­nej kupiec­kiej rodzi­ny. Ojciec Tho­ma­sa, sena­tor Tho­mas Johann Hein­rich Mann, pro­wa­dził rodzin­ną fir­mę, któ­ra po jego śmier­ci zosta­ła zli­kwi­do­wa­na. Mat­ka, Júlia da Silva-Bruhns, uro­dzo­na w Bra­zy­lii, gra­ła na for­te­pia­nie, sam Tho­mas w dzie­ciń­stwie bawił się teatral­ny­mi kukieł­ka­mi, a jako uczeń gim­na­zjum nie przy­kła­dał się do nauki.

Powieść pęcz­nia­ła i dopie­ro dwa i pół roku póź­niej, „po licz­nych prze­rwach”, zosta­ła ukoń­czo­na. Przy­nio­sła mło­de­mu pisa­rzo­wi uzna­nie w śro­do­wi­sku kry­ty­ki lite­rac­kiej oraz ogrom­ną popu­lar­ność wśród czy­tel­ni­ków.

Auto­bio­gra­ficz­ne wąt­ki poja­wia­ją się tak­że w innych opo­wia­da­niach, pocho­dzą­cych z okre­su przed wyda­niem Bud­den­bro­oków (Mały pan Frie­de­mann) oraz napi­sa­nych póź­niej (Tri­stan, Tonio Kröger, Śmierć w Wene­cji, by wymie­nić te naj­bar­dziej zna­ne). Czy­ta­jąc bio­gra­fię Tomasz Mann. Życie jako dzie­ło sztu­ki autor­stwa nie­miec­kie­go bada­cza Her­man­na Kurz­ke­go (tłum. Ewa Kowy­nia, 2005), co rusz natra­fiam na cyta­ty z utwo­rów pisa­rza; zosta­ły przy­to­czo­ne tak, jak­by były wypi­sa­mi z pamięt­ni­ka. Przy­świe­ca temu zało­że­nie, że „bio­gra­fia ser­ca” „zacza­ro­wa­na jest w […] dzie­łach”. Irlandz­ki autor Colm Tói­bín w wyda­nej cał­kiem nie­daw­no powie­ści bio­gra­ficz­nej Cza­ro­dziej (2021) posu­wa się o krok dalej; w jesz­cze więk­szym stop­niu pusz­cza wodze fan­ta­zji i zda­je się na wła­sną intu­icję (choć nie­wąt­pli­wie kro­czy po śla­dach Kurz­ke­go). W owej „fik­cjo­na­li­zo­wa­nej bio­gra­fii” – powie­ści o Tho­ma­sie Man­nie i jego barw­nej, eks­cen­trycz­nej rodzi­nie – odtwa­rza nie­któ­re sce­ny, posił­ku­jąc się wyobraź­nią, ukła­da rów­nież z roz­sy­pa­nych ele­men­tów bio­gra­ficz­nych dia­lo­gi toczą­ce się przy rodzin­nym sto­le.

Poku­sa bio­gra­fi­zmu i bio­gra­ficz­nych odczy­tań jest tu więc nie­zwy­kle sil­na. Trud­no się zresz­tą dzi­wić. Sam autor pod­su­nął inter­pre­ta­to­rom jego twór­czo­ści spo­ro tego rodza­ju tro­pów. Mię­dzy inny­mi w Szki­cu auto­bio­gra­ficz­nym, napi­sa­nym w 1930 roku, nie­dłu­go po otrzy­ma­niu przez Man­na Nagro­dy Nobla. Tekst ów prze­kro­jo­wo uka­zu­je życie twór­cy przez pry­zmat jego dotych­cza­so­we­go dorob­ku lite­rac­kie­go. Mann hoj­nie dzie­li się dida­ska­lia­mi, przy­ta­cza aneg­dot­ki i wska­zu­je na szcze­gó­ły doty­czą­ce jego codzien­no­ści. Na pierw­szej stro­nie umiesz­cza zda­nie: „Dzie­ciń­stwo moje było bez­tro­skie i szczę­śli­we” (tłum. Wan­da Jedlic­ka). Wcze­śniej, w 1906 roku, pisze pierw­szy poważ­ny esej Bil­se i ja (tłum. Maciej Żurow­ski), „rady­kal­ny mani­fest este­tycz­ny”.

Mał­go­rza­ta Łuka­sie­wicz w książ­ce Jak być arty­stą na przy­kła­dzie Toma­sza Man­na (2001) czę­sto powta­rza, że twór­ca ten, pisząc, „nie bie­rze z gło­wy”. Meto­da Man­na pole­ga na prze­twa­rza­niu, któ­re nazy­wa on „udu­cho­wie­niem two­rzy­wa”, na pod­da­wa­niu mate­rii pod­su­wa­nej przez życie oraz lite­ra­tu­rę „pro­ce­du­rze recy­klin­gu”. Bio­graf Kurz­ke ujmu­je to nie­co dosad­niej: „[Mann] Wolał przy­cho­dzić na goto­we, niż zmy­ślać”.

Śmierć ojca, sza­no­wa­ne­go i wpły­wo­we­go oby­wa­te­la Lube­ki, w zasad­ni­czy spo­sób wpły­nę­ła na życie Tho­ma­sa Man­na. W swo­im testa­men­cie ojciec roz­wią­zał rodzin­ną fir­mę, nie widział bowiem dla niej następ­cy ani w oso­bie syna Hein­ri­cha, któ­ry już wte­dy pra­gnął zostać pisa­rzem, ani w oso­bie Tho­ma­sa, któ­ry za kil­ka lat miał dzie­lić pasję z czte­ry lata star­szym bra­tem. Po śmier­ci męża Júlia wraz z dwie­ma cór­ka­mi opu­ści­ła Lube­kę i prze­pro­wa­dzi­ła się do Mona­chium. Publicz­ne odczy­ta­nie wspo­mnia­ne­go testa­men­tu Colm Tói­bín wyobra­ził sobie nastę­pu­ją­co:

Nasłu­chi­wał ze szczy­tu scho­dów, gdy Hein­rich i mat­ka wró­ci­li do domu. – Zmie­nił testa­ment, żeby poka­zać całe­mu świa­tu, co o nas myśli – oznaj­mi­ła Julia. – I byli tam wszy­scy, wszy­scy dobrzy oby­wa­te­le Lube­ki. Sko­ro nie mogą już palić cza­row­nic, wypro­wa­dza­ją wdo­wy i je upo­ka­rza­ją (tłum. Jerzy Kozłow­ski).

Hein­rich sko­rzy­stał ze wspar­cia mat­ki i wyje­chał do Włoch. Tho­mas został na stan­cji w Lube­ce, by dokoń­czyć naukę w gim­na­zjum, choć ta inte­re­so­wa­ła go jesz­cze mniej niż wcze­śniej­sze eta­py edu­ka­cji. Rok póź­niej opu­ścił rodzin­ne mia­sto i prze­niósł się do Mona­chium. Tam pra­co­wał jako wolon­ta­riusz w towa­rzy­stwie ubez­pie­czeń od ognia, gdzie w prze­rwach mię­dzy wypeł­nia­niem kolej­nych doku­men­tów pisał swo­je pierw­sze opo­wia­da­nie Upa­dła. Zosta­ło ono wydru­ko­wa­ne w socja­li­stycz­no-natu­ra­li­stycz­nym cza­so­pi­śmie, co sta­no­wi­ło dla Man­na zachę­tę do podej­mo­wa­nia dal­szych prób twór­czych oraz argu­ment mają­cy prze­ko­nać mat­kę do udzie­le­nia mu finan­so­we­go wspar­cia, dzię­ki któ­re­mu mógł­by on poświę­cić się pra­cy pisar­skiej. W 1895 roku Mann wyje­chał do Włoch, gdzie dołą­czył do bra­ta.

Prze­pro­wadz­kę do Mona­chium, któ­ra ozna­cza­ła bły­ska­wicz­ną pau­pe­ry­za­cję rodzi­ny, Her­mann Kurz­ke uwa­ża za moment prze­ło­mo­wy:

Gdy­by żył ojciec, jego syn jako czło­nek lubec­kiej ary­sto­kra­cji nie mógł­by nigdy napi­sać takiej powie­ści jak „Bud­den­bro­oko­wie”, zdra­dza­ją­cej tyle intym­nych szcze­gó­łów na temat wła­snej i innych pierw­szych rodzin mia­sta. Dopie­ro wypad­nię­cie poza ramy miesz­czań­skie­go świa­ta stwo­rzy­ło z Toma­sza Man­na arty­stę (tłum. Ewa Kowy­nia).

Pomysł napi­sa­nia Bud­den­bro­oków naro­dził się we Wło­szech, gdy Tho­mas jesz­cze bar­dziej odda­lił się od Lube­ki. Fizycz­ny dystans zwięk­szał prze­ni­kli­wość, a pozba­wie­nie korze­ni i spa­le­nie za sobą mostów spra­wia­ły, że mógł poczuć się wol­ny i „nie miał powo­du oszczę­dzać kogo­kol­wiek”. Lube­ka sta­ła się więc mia­stem utra­co­nym, mia­stem ze snu. Z począt­ku autor odtwa­rzał ją saty­rycz­nie, póź­niej rów­nież w spo­sób ele­gij­ny i idyl­licz­ny.

„Na moją ówcze­sną posta­wę życio­wą skła­da­ły się indo­len­cja, nie­czy­ste sumie­nie miesz­cza­ni­na i głę­bo­kie poczu­cie drze­mią­cych we mnie moż­li­wo­ści” – wspo­mi­na Mann w Szki­cu auto­bio­gra­ficz­nym swój pobyt we Wło­szech i czas publi­ka­cji pierw­sze­go tomu opo­wia­dań.

– Słu­cham pana uważ­nie od począt­ku do koń­ca i dam panu odpo­wiedź, któ­ra przy­pa­da do wszyst­kie­go, co pan dziś powie­dział, i roz­wią­zu­je tak nie­po­ko­ją­cy pana pro­ble­mat. A więc! Roz­wią­za­niem jest to, że jest pan w każ­dym calu po pro­stu miesz­czu­chem – mówi Tonio­wi Kröge­ro­wi przy­ja­ciół­ka, rosyj­ska malar­ka Liza­we­ta, i doda­je: – Praw­da? Moc­no to pana dotknę­ło i nie może być ina­czej. Toteż zła­go­dzę tro­chę wyrzut, mogę to zro­bić. Jest pan miesz­czu­chem na manow­cach… Miesz­czu­chem zbłą­ka­nym (tłum. Leopold Staff, 1956).

To już środ­ko­wa część nie­co dłuż­szej nowe­li Man­na Tonio Kröger, któ­ra uka­za­ła się w dru­ku w 1903 roku, a więc już po suk­ce­sie rodzin­nej sagi. Część, któ­rej pisa­nie zaję­ło auto­ro­wi naj­wię­cej cza­su, jak wspo­mi­nał po latach w Szki­cu auto­bio­gra­ficz­nym. Kon­flikt mię­dzy arty­stą a miesz­cza­ni­nem, obec­ny rów­nież w Bud­den­bro­okach i w innych opo­wia­da­niach, został w Tonio Kröge­rze wyraź­nie nazwa­ny.

W pierw­szej czę­ści nowel­ki pozna­je­my głów­ne­go boha­te­ra, któ­ry prze­ży­wa fascy­na­cję swo­im szkol­nym kole­gą, Jan­kiem Han­se­nem. Nar­ra­cja jest tu trze­cio­oso­bo­wa i nie­po­zba­wio­na szczyp­ty dobro­tli­wej iro­nii.

Janek Han­sen był pięk­nym chłop­cem o „sta­lo­wo­błę­kit­nych oczach”, któ­re­go „kocha­li wszy­scy, a naj­bar­dziej Tonio”, i któ­ry „żył w ładzie i szczę­śli­wej zgo­dzie z całym świa­tem”. Tonio tym­cza­sem poświę­cał się raczej „życiu wewnętrz­ne­mu”, grał na skrzyp­cach, dużo czy­tał i odda­wał się cza­sem pisa­niu wier­szy, co „szko­dzi­ło mu bar­dzo w oczach zarów­no współ­ucz­niów, jak nauczy­cie­li”. Frag­ment o mło­dzień­czym uczu­ciu do Jan­ka koń­czy się sło­wa­mi: „Wte­dy żyło jego ser­ce; była w nim tęsk­no­ta i smut­na zazdrość, i odro­bi­na pogar­dy, i cała nie­win­na szczę­śli­wość”.

Jako syn kon­su­lo­stwa Kröge­rów, Tonio dora­stał w dobro­by­cie. „Kochał swo­ją sma­głą, ogni­stą mat­kę, któ­ra prze­dziw­nie gra­ła na for­te­pia­nie i man­do­li­nie” i pocho­dzi­ła z kra­ju „leżą­ce­go na samym dole mapy”. Odczu­wał respekt wobec ojca. W wie­ku szes­na­stu lat Tonio zako­chał się w „jasno­wło­sej Indze, Inge­bor­dze Holm” z „podłuż­ny­mi, śmie­ją­cy­mi się, błę­kit­ny­mi ocza­mi”. Sta­ło się to pod­czas lek­cji tań­ca pro­wa­dzo­nej przez balet­mi­strza z Ham­bur­ga (opis lek­cji jest praw­dzi­wym popi­sem nar­ra­tor­skiej iro­nii). Była tam rów­nież Mag­da­le­na Ver­meh­ren, dziew­czy­na o „dużych, ciem­nych, czy­stych oczach, peł­nych powa­gi i marzy­ciel­stwa”, któ­ra „upa­da­ła czę­sto w tań­cu”, lecz rozu­mia­ła Tonia i chcia­ła czy­tać jego wier­sze. Ale to wła­śnie na myśl o Indze, na któ­rej jego wier­sze nie zro­bi­ły­by żad­ne­go wra­że­nia, ponie­waż była „aro­ganc­ko pospo­li­tą osób­ką”, ser­ce Tonia „kur­czy­ło się bole­śnie”.

„Czas mijał” i w koń­cu Tonio „poczuł w sobie ocho­tę i siły, by stwo­rzyć mnó­stwo dziw­nych rze­czy w świe­cie na swój spo­sób”. Poszedł więc swo­ją dro­gą, „a jeśli błą­dził, to dla­te­go, że dla nie­któ­rych ludzi nie ma w ogó­le wła­ści­wych dróg”. W tym cza­sie rodzi­na jego „popa­da­ła stop­nio­wo w stan kru­sze­nia i roz­kła­du”. Umar­ła bab­ka Tonia, póź­niej jego ojciec, a fir­mę wysta­wio­no na sprze­daż. Nie­dłu­go potem mat­ka Tonia wyszła za mąż za muzy­ka o wło­skim nazwi­sku i „poje­cha­ła w błę­kit­ną dal”. Tonio opu­ścił „cia­sne mia­sto ojczy­ste” i oddał się sztu­ce, któ­ra „nagro­dzi­ła go wszyst­kim, co ma do daro­wa­nia, i zabra­ła mu wszyst­ko, co zwy­kła zabie­rać”. „Żył w wiel­kich mia­stach i na połu­dniu”, do któ­re­go „cią­gnę­ła go krew mat­ki”. Ponad­to „zaplą­tał się w przy­go­dy cia­ła, wpadł w wir roz­ko­szy i gorą­cej winy”. W mia­rę upły­wu cza­su zdo­był uzna­nie za swo­ją arty­stycz­ną pra­cę, któ­rej towa­rzy­szy­ła „rzad­ka, wytrwa­ła i ambit­na pil­ność”. Dzię­ki niej „pra­co­wał nie jak ktoś, kto pra­cu­je, aby żyć, lecz jak ten, co pra­gnie tyl­ko pra­co­wać, gdyż nie ceni w sobie czło­wie­ka żyją­ce­go”.

W tym miej­scu, czy­li w środ­ku życia Tonia i w środ­ku opo­wie­ści o nim, tytu­ło­wy boha­ter poja­wia się w pra­cow­ni rosyj­skiej malar­ki Liza­we­ty. Ta po wysłu­cha­niu lita­nii skarg doty­czą­cych losu arty­sty i prze­my­śleń na temat jego miej­sca w spo­łe­czeń­stwie pod­su­mo­wu­je roz­ter­ki Tonia stwier­dze­niem, że jest on „miesz­czu­chem zbłą­ka­nym”. Liza­we­ta to „postać cał­ko­wi­cie fik­cyj­na”, jak uznał za sto­sow­ne zazna­czyć Mann w swo­im auto­bio­gra­ficz­nym szki­cu. Mogło­by to suge­ro­wać, że posta­cie Jan­ka i Inge­bor­gi, a tak­że Mag­da­le­ny, któ­ra „upa­da­ła w tań­cu”, cał­ko­wi­cie fik­cyj­ne nie są. Tutaj z pomo­cą przy­cho­dzi Kurz­ke, któ­ry już to wyśle­dził, wska­zał odpo­wied­ni­ków wśród praw­dzi­wych szkol­nych kole­gów Man­na, a nawet popro­wa­dził linię od Jan­ka Han­se­na do Przy­by­sła­wa Hip­pe­go i Kław­dii Chau­chat oraz słyn­ne­go „poży­czo­ne­go ołów­ka”, czy­li wyty­czył szlak wio­dą­cy pro­sto na Cza­ro­dziej­ską górę.

Co do „cał­ko­wi­cie fik­cyj­nej” posta­ci Liza­we­ty – jest ona do tego stop­nia pozba­wio­na cech cha­rak­te­ry­stycz­nych, że moż­na by się w niej dopa­try­wać innej stro­ny oso­bo­wo­ści Tonia, któ­ra pró­bu­je się zin­te­gro­wać. Być może w tym wła­śnie celu nie­dłu­go po przy­wo­ła­nej roz­mo­wie Tonio Kröger zde­cy­do­wał się wyje­chać na pół­noc. Odwie­dził rodzin­ne mia­sto, po któ­rym błą­kał się w ciszy, kro­cząc przez „sen­nie swoj­skie uli­ce”. Dotarł nawet do domu rodzin­ne­go, gdzie odkrył Biblio­te­kę Ludo­wą. Nie­co kaf­kow­ski nastrój biblio­te­ki wzma­ga jesz­cze „drob­na for­mal­ność” przy wyjeź­dzie, prze­słu­cha­nie przez poli­cjan­ta, ponie­waż ze wzglę­du na swój połu­dnio­wy wygląd i oso­bli­we zacho­wa­nie Tonio został uzna­ny za poszu­ki­wa­ne przez poli­cję „indy­wi­du­um”.

Pły­nąc okrę­tem do Kopen­ha­gi, w „sza­le wód”, na „tań­czą­cym morzu”, boha­ter prze­żył zachwyt i poczuł, że jego ser­ce zno­wu żyje. Po odwie­dze­niu sto­li­cy prze­niósł się na wybrze­że, do hote­lu kąpie­lo­we­go w Aals­ga­ard, gdzie „roz­ko­szo­wał się głę­bo­kim zapo­mnie­niem, swo­bod­nym buja­niem ponad prze­strze­nią i cza­sem”. Pew­ne­go dnia w hote­lu szy­ko­wa­no przy­ję­cie. Wśród gości dostrzegł Jan­ka Han­se­na i Inge­bor­gę Holm, idą­cych razem. Jasno­wło­si błę­kit­no­ocy „prze­szli w świe­tle sło­necz­nym” obok Tonia. Boha­ter obser­wu­je ich taniec, roz­ma­wia z nimi w myślach, zda­jąc sobie spra­wę, że „język ich nie był jego języ­kiem”, a jego doko­na­nia lite­rac­kie nie zro­bi­ły­by na nich żad­ne­go wra­że­nia. „Z roz­pa­lo­ną twa­rzą stał w ciem­nym miej­scu, bole­jąc po was, o jasno­wło­si, peł­ni życia szczę­śliw­cy”. Z rze­czy­wi­sto­ści, snu lub wspo­mnie­nia wyła­nia się tak­że postać Mag­da­le­ny „o ciem­nych, wil­got­nych oczach”, któ­ra i tym razem upa­da w tań­cu.

W koń­czą­cym opo­wia­da­nie liście do Liza­we­ty (a może do sie­bie same­go?) Tonio opi­su­je swą podróż jako spo­sob­ność do zro­zu­mie­nia, że jego „miesz­czu­chow­stwo” i „miłość do życia” są w isto­cie tym samym – że z mie­sza­ni­ny pół­noc­ne­go tem­pe­ra­men­tu ojca i połu­dnio­we­go tem­pe­ra­men­tu mat­ki powstał „miesz­czuch zabłą­ka­ny w dzie­dzi­nę sztu­ki”, któ­ry „stoi na gra­ni­cy dwóch świa­tów” i „w żad­nym nie czu­je się u sie­bie”. Zaczy­na jed­nak doce­niać rolę, jaką „miesz­czań­ska miłość do tego, co ludz­kie, żywe i zwy­czaj­ne”, odgry­wa w jego sztu­ce. Ostat­nie sło­wa listu sta­no­wią nie­mal lustrza­ne odbi­cie koń­ca opo­wie­ści o zauro­cze­niu Jan­kiem Han­se­nem:

Ale naj­głęb­sza i naj­skryt­sza miłość moja nale­ży do jasno­wło­sych i błę­kit­no­okich, do jasnych, żywych, szczę­śli­wych, miłych i zwy­czaj­nych. Niech pani nie gani tej miło­ści, Liza­we­to; jest ona dobra i owoc­na. Tkwi w niej tęsk­no­ta i smut­na zazdrość, i odro­bi­na pogar­dy, i zgo­ła nie­win­na szczę­śli­wość (tłum. Leopold Staff).

Wcze­sne opo­wia­da­nia Tho­ma­sa Man­na były czę­sto­kroć okre­śla­ne jako reali­stycz­ne. Duń­ski badacz Bengt Algot Søren­sen uwa­ża to podej­ście za myl­ne. W swo­im ese­ju Sym­bo­li­ka w mło­dzień­czych opo­wia­da­niach Toma­sza Man­na sta­wia na odczy­ta­nia sym­bo­licz­ne. Tekst w tłu­ma­cze­niu Zbi­gnie­wa Fon­fer­ki uka­zał się w zbio­rze Tomasz Mann w oczach kry­ty­ki świa­to­wej, wyda­nym z oka­zji set­nej rocz­ni­cy uro­dzin twór­cy. Søren­sen powo­łu­je się na same­go pisa­rza, któ­ry nie­jed­no­krot­nie powta­rzał, że „twór­czość lite­rac­ka zawsze wyda­je […] [mu] się sym­bo­licz­ną”, a w swo­jej roz­pra­wie Bil­se i ja okre­ślał rze­czy­wi­stość jako „zmy­sło­wy śro­dek uka­zy­wa­nia idei”. Søren­sen meta­fo­rycz­nie nazy­wa meto­dę Man­na „potę­go­wa­niem rze­czy­wi­sto­ści do sym­bo­lu”. Uwa­ża, że stra­te­gia ta peł­ni­ła waż­ną funk­cję we wcze­snych opo­wia­da­niach Man­na, choć począt­ko­wo sto­so­wa­na była „nie­pew­nie i eks­pe­ry­men­ta­tor­sko”. A zatem: jakie idee poka­zy­wał Mann za pomo­cą sym­bo­li w swo­ich tek­stach?

Przede wszyst­kim ideę „życia”, czy­li wiel­kie­go Nie­tz­sche­ań­skie­go hasła filo­zo­ficz­nej i este­tycz­nej dys­ku­sji tam­te­go cza­su. Życie, czy­li to, co uśmiech­nię­te, zdro­we, pręż­ne. Życie jako prze­ci­wień­stwo ducha. Bie­gu­no­wość życia i ducha w twór­czo­ści Man­na jest zastę­po­wa­na lub uzu­peł­nia­na przez inne prze­ci­wień­stwa: szczę­ście – cier­pie­nie, speł­nie­nie – tęsk­no­ta, dzia­ła­nie – bier­ność, wspól­no­ta – samot­ność, miesz­czań­skość – sztu­ka. Życie, czy­li to, co uśmiech­nię­te i zdro­we (ale tak­że pospo­li­te i banal­ne), przed­sta­wia się w książ­kach Man­na jako „jasno­wło­se” i „nie­bie­sko­okie”. Pre­zen­tu­je się w świe­tle i świa­tło odbi­ja. To nato­miast, co jest dome­ną ducha, sztu­ki, cier­pie­nia i głę­bi, jest ciem­ne, ciem­no­okie i skry­te w mro­ku. Fascy­na­cja Tonia Kröge­ra Jan­kiem Han­sem i Inge­bor­gą Holm, jasno­wło­sy­mi błę­kit­no­oki­mi isto­ta­mi, spo­tę­go­wa­ny­mi w tek­ście po wie­lo­kroć, pomno­żo­ny­mi i pod­nie­sio­ny­mi do ran­gi sym­bo­lu, jest aż nad­to sym­bo­licz­na, dla­te­go Søren­sen chęt­nie uży­wa jej do zilu­stro­wa­nia swo­jej tezy.

Ale sym­bo­le jasno­ści i ciem­no­ści znaj­dzie­my tak­że w opo­wia­da­niu Pajac, w któ­rym boha­ter po raz pierw­szy widzi Annę w bla­sku słoń­ca, a o jej ado­ra­to­rze mówi, że żyje on w „słoń­cu powszech­ne­go sza­cun­ku”. Sie­bie nato­miast postrze­ga jako kogoś „w rodza­ju nie­to­pe­rza lub sowy”, kto sie­dząc w ciem­no­ści, patrzy z zazdro­ścią na „ludzi świe­tla­nych, prze­mi­łych szczę­śliw­ców”. Sym­bo­li­kę tę znaj­dzie­my rów­nież, choć przed­sta­wio­ną nie­co mniej dosad­nie, w opo­wia­da­niach Mały pan Frie­de­mann oraz Tri­stan, a tak­że w posta­ci jasno­wło­se­go błę­kit­no­okie­go mło­dzień­ca Tadzia, obiek­cie fascy­na­cji i powo­dzie zgu­by pod­sta­rza­łe­go pisa­rza Gusta­wa von Aschen­ba­cha w nowe­li Śmierć w Wene­cji. Sam Mann w póź­niej­szych latach nie­co się dystan­so­wał od tej sym­bo­li­ki, wspo­mi­na­jąc w Szki­cu auto­bio­gra­ficz­nym:

Co praw­da „jasno­wło­sa bestia” stra­szy rów­nież w mojej mło­dzień­czej twór­czo­ści, ale do tego stop­nia pozba­wio­na swe­go bestial­skie­go cha­rak­te­ru, że został z niej tyl­ko typ jasno­wło­sy w połą­cze­niu z bez­dusz­no­ścią jako przed­miot ero­tycz­nej iro­nii i kon­ser­wa­tyw­nej apro­ba­ty (tłum. Wan­da Jedlic­ka).

W dzi­siej­szych czy­tel­ni­kach typ ten może budzić jesz­cze więk­szą gro­zę. Nie­bie­sko­ocy i jasno­wło­si – ide­ał rasy aryj­skiej – nie koja­rzą się już dzi­siaj świe­tli­ście i nie­win­nie. Kon­tekst deko­lo­ni­za­cji spra­wia, że nie­co ostroż­niej uży­wa­my też jasnych i ciem­nych okre­śleń.

Bio­gra­fia Tomasz Mann. Życie jako dzie­ło sztu­ki autor­stwa Her­man­na Kurz­ke­go powsta­ła w rezul­ta­cie wyraź­ne­go zain­te­re­so­wa­nia życiem pisa­rza. Owa cie­ka­wość była z kolei wzmo­żo­na za spra­wą zawar­to­ści sekret­nych dzien­ni­ków Man­na, któ­re – zgod­nie z wolą auto­ra – zosta­ły opu­bli­ko­wa­ne dopie­ro dwa­dzie­ścia lat po jego śmier­ci.

Fan­ta­zje te, w publicz­nym życiu skry­wa­ne przez pisa­rza za fasa­dą sta­tecz­ne­go życia w mał­żeń­stwie, któ­re „nie było nie­szczę­śli­we” i przy­nio­sło mu sze­ścio­ro dzie­ci, Kurz­ke obja­śnia nastę­pu­ją­co:

Mann był czło­wie­kiem zamknię­tym w sobie i niko­mu nie pozwa­lał zaj­rzeć w głąb ser­ca. Z mistrzow­ską dys­cy­pli­ną utrzy­my­wał fasa­dę, pozba­wio­ny jej uznał­by życie za nie do znie­sie­nia. Tyl­ko two­rząc, czuł się wol­ny, tyl­ko pod osło­ną dys­kret­nej nie­dy­skre­cji sztu­ki mógł mówić o sobie i zdra­dzać swo­je tajem­ni­ce (tłum. Ewa Kowy­nia).

Następ­nie zaś doda­je swo­ją myśl prze­wod­nią o bio­gra­fii ser­ca, zacza­ro­wa­nej w dzie­łach pisa­rza. Kurz­ke wie­lo­krot­nie odwo­łu­je się rów­nież do wznie­sio­ne­go przez Man­na „kunsz­tow­ne­go gma­chu życia”, któ­ry nie runął, ale „wciąż na nowo zawa­la się w twór­czo­ści”.

Z kolei Roman Karst w posło­wiu do jed­nej z pol­skich edy­cji opo­wia­dań Man­na (Czy­tel­nik, 1966) pod­kre­śla, że pisarz „opla­ta fabu­łę paję­czy­ną moty­wów auto­bio­gra­ficz­nych”, a uka­zu­jąc losy swo­ich boha­te­rów, rów­no­cze­śnie mówi „o wła­snej udrę­ce”.

Wszyst­ko roz­po­czę­ło się od opo­wia­da­nia Mały pan Frie­de­mann. Przy­naj­mniej jeśli wie­rzyć intu­icji bio­gra­fa, któ­ry przy­ta­cza ówcze­sną kore­spon­den­cję Man­na. W liście do przy­ja­cie­la Otto­na Grau­tof­fa – rów­nież podej­mu­ją­ce­go pierw­sze pisar­skie pró­by – mło­dy autor na gorą­co dzie­li się swo­im odkry­ciem:

Od „Małe­go pana Frie­de­man­na” zapra­gną­łem form i masek, w któ­rych mógł­bym poru­szać się mię­dzy ludź­mi, nie kry­jąc swych prze­żyć. Tym­cza­sem kie­dyś potrze­bo­wa­łem aż dzien­ni­ka, gdy chcia­łem je zako­mu­ni­ko­wać nawet same­mu sobie… (tłum. Ewa Kowy­nia).

Póź­niej zaś, zwra­ca­jąc się do tego same­go powier­ni­ka, uści­śla:

Od pew­ne­go cza­su czu­ję się tak, jak­bym wresz­cie miał wol­ną dro­gę, jak­bym wresz­cie zna­lazł spo­so­by i środ­ki wyga­da­nia się i wyra­że­nia, arty­stycz­ne­go wyży­cia się […], zna­la­złem nar­ra­tor­skie i nada­ją­ce się do publicz­ne­go wysta­wie­nia for­my i maski dla mojej miło­ści, mojej nie­na­wi­ści, mojej lito­ści, mojej pogar­dy, moje­go szy­der­stwa i moich skarg… (tłum. Ewa Kowy­nia)

Mały pan Frie­de­mann to nie­co już zapo­mnia­ny, krót­ki i nie­po­zor­ny utwór. Opo­wia­da o gar­ba­tym mło­dzień­cu, któ­ry wie­dzie cichą egzy­sten­cję na obrze­żach spo­łe­czeń­stwa i czer­pie przy­jem­ność z muzy­ki i lite­ra­tu­ry. Poja­wie­nie się w mie­ście nowe­go puł­kow­ni­ka wraz z żoną, panią von Rin­n­lin­gen, burzy spo­kój boha­te­ra. Umi­ło­wa­nie sztu­ki zbli­ża tych dwo­je do sie­bie, mały pan Frie­de­mann zako­chu­je się i docho­dzi do wnio­sku, że dotąd nie był szczę­śli­wy, a jedy­nie się okła­my­wał. Wyzna­je miłość pani von Rin­n­lin­gen, ale zosta­je odrzu­co­ny i topi się w rze­ce.

Nie ma pew­no­ści, czy wspo­mi­na­jąc Małe­go pana Frie­de­man­na w liście do przy­ja­cie­la, Mann miał na myśli cały debiu­tanc­ki zbiór, opu­bli­ko­wa­ny w 1898 roku (w tomie zna­la­zło się rów­nież opo­wia­da­nie Pajac), czy może wyłącz­nie tytu­ło­we opo­wia­da­nie. W każ­dym razie mniej wię­cej w tam­tym cza­sie Mann usta­lił swój styl. Jak pod­kre­śla bio­graf: „Aż do póź­ne­go wie­ku będzie go już tyl­ko wysub­tel­niał, popra­wiał i pogłę­biał, lecz wła­ści­wie go nie zmie­ni”. A będzie pisał przez ponad sześć­dzie­siąt lat.

Klucz do inter­pre­ta­cji wcze­snych opo­wia­dań Man­na pod­su­wa Nor­bert Hon­sza. W obszer­nym wstę­pie do opra­co­wa­ne­go przez sie­bie wybo­ru nowel i ese­jów pisa­rza, wyda­nym w serii Biblio­te­ki Naro­do­wej (1975), uka­zu­je on twór­cę na tle prze­mian kul­tu­ro­wych i ten­den­cji w pro­zie. Pod­kre­śla jed­no­cze­śnie, że Mann „szedł dro­gą wła­snych praw wewnętrz­nych” i nie zwią­zał się z żad­nym ówcze­snym kie­run­kiem lite­rac­kim, po swo­je­mu jed­nak zmo­der­ni­zo­wał struk­tu­rę współ­cze­snej powie­ści.

Nor­bert Hon­sza pisze rów­nież o nie­zgo­dzie Man­na na „czy­sty este­tyzm” oraz o kon­se­kwent­nym pro­te­ście auto­ra wobec „zwi­chrzo­nej i nie­spo­koj­nej epo­ki”. Naj­cie­kaw­sze wyda­ją się spo­strze­że­nia bada­cza doty­czą­ce sto­sun­ku Man­na do deka­den­ty­zmu.

W uję­ciu Tho­ma­sa Man­na deka­den­cja wyra­ża­ła się w cier­pięt­nic­twie wobec życia, w wąt­pli­wo­ściach co do sen­su ludz­kie­go ist­nie­nia, a tak­że w moral­nej i filo­zo­ficz­nej iner­cji, głę­bo­kiej melan­cho­lii i sym­pa­tii dla śmier­ci. Posta­wę tę pre­zen­tu­je zarów­no postać Paja­ca, jak i mło­dy pan Frie­de­mann, czę­ścio­wo rów­nież Tonio Kröger (w swo­jej prze­mo­wie do Liza­we­ty na temat arty­sty i spo­łe­czeń­stwa). Nie­mniej badacz zde­cy­do­wa­nie pod­kre­śla: „Mann nie pozo­stał jedy­nie kro­ni­ka­rzem i inter­pre­ta­to­rem deka­den­cji”. Przez uka­za­nie jej typo­wych prze­ja­wów pró­bo­wał prze­zwy­cię­żać nihi­li­stycz­ne nastro­je, a jego głów­ną i naj­waż­niej­szą bro­nią była iro­nia. Subiek­tyw­ny nar­ra­tor Man­na chęt­nie, czę­sto i umie­jęt­nie posłu­gu­je się iro­nią. Cią­gle tak­że komen­tu­je wyda­rze­nia i boha­te­rów, doda­je swo­je wtrę­ty, sie­je wąt­pli­wo­ści.

Spo­śród wcze­snych opo­wia­dań Man­na naj­wię­cej nar­ra­tor­skiej iro­nii zawie­ra Tri­stan. Nowel­ka ta sta­no­wi rów­nież dosko­na­ły przy­kład potwier­dza­ją­cy traf­ność spo­strze­żeń Nor­ber­ta Hon­szy doty­czą­cych iro­nii jako głów­nej (i nie­zmier­nie wdzięcz­nej) bro­ni pisa­rza słu­żą­cej do prze­zwy­cię­ża­nia nihi­li­zmu i deka­denc­kich nastro­jów. Tym razem nie będę pró­bo­wać stresz­czać opo­wia­da­nia, a jedy­nie zacy­tu­ję jego frag­ment. Cho­ciaż nar­ra­tor pozo­sta­je zło­śli­wy i uszczy­pli­wy wobec wszyst­kich posta­ci zamiesz­ku­ją­cych sana­to­rium Zaci­sze, naj­bar­dziej dosta­je się nihi­li­ście i mrocz­ne­mu arty­ście, Detle­vo­wi Spi­nel­lo­wi. Nazy­wa­ny bywa on „zgni­łym nie­mow­lę­ciem” i „roman­so­pi­sa­rzem”, któ­ry „uży­wał bar­dzo chęt­nie sło­wa «pra­co­wać» dla swo­jej wąt­pli­wej czyn­no­ści”. Co zaś tyczy się pisa­nia:

Sło­wa zda­wa­ły się wca­le nie napły­wać, jak na kogoś, któ­re­go oby­wa­tel­skim zawo­dem było pisa­nie, ruszał żało­śnie poma­łu z miej­sca i kto go widział, musiał dojść do prze­ko­na­nia, że lite­rat to czło­wiek, któ­re­mu pisać jest trud­niej niż innym ludziom (tłum. Leopold Staff).

Dodat­ko­wym smacz­kiem bio­gra­ficz­nym była reak­cja jed­ne­go z Man­now­skich zna­jo­mych po pió­rze, któ­ry przy­jął postać lite­ra­ta z nie­ma­łym obu­rze­niem. Aby raz na zawsze uciąć spe­ku­la­cje (co nie do koń­ca się uda­ło), Mann napi­sał esej Bil­se i ja, w któ­rym zawarł swo­je cre­do. Spra­wę lite­ra­ta sko­men­to­wał krót­ko: „Ja sam wcie­li­łem się w tę postać, nie­trud­no to chy­ba zauwa­żyć”.