Gdy spróbujemy przypomnieć sobie najbardziej kultowe spośród literackich formuł odmowy pracy, na horyzoncie z pewnością zamajaczy Melville’owski skryba z Wall Street i jego hasło – z dumą noszone na koszulce przez Slavoja Žižka – „I would prefer not to”. Ta krótka formuła obrosła licznymi filozoficznymi, teologicznymi i schizoanalitycznymi interpretacjami, które raz zmierzają do prześwietlenia warunków kapitalistycznej alienacji, innym razem – do zaanonsowania nowych wariantów abnegacji. W kontestacji Bartleby’ego najbardziej konsekwentną niekonsekwencją zdaje się fakt, że jako kopista, oddelegowany do przepisywania i powielania, oswobadza się z tego przymusu także poprzez maniakalne kopiowanie, psychotyczne powtarzanie formuły, która według Gilles’a Deleuze’a „oddziela słowa od rzeczy, rzeczy od czynności, ale także akty mowy od słów – zawiesza referencjalną funkcję języka, zgodnie z absolutnym powołaniem Bartleby’ego, żeby stać się człowiekiem bez referencji”[1].
W dobie realizmu kapitalistycznego naszą referencję buduje stopień zaangażowania w pomnażanie wartości dodatkowej, tym samym – w podtrzymywanie Debordiańskiego spektaklu. Przymusowe podpięcie naszych organizmów pod maszynę kapitalistycznej akumulacji sprawia, że definiujemy własną tożsamość w oparciu o zawodowe zobowiązania, a tryb naszego funkcjonowania wyznaczają algorytmy czynności wykonywanych w zarządzonych interwałach. Twórcy poezji wyrażającej sprzeciw wobec tego rodzaju uwikłań, od początku uznający kapitał za adwersarza, w ostatnim czasie coraz konsekwentniej kanalizują swój opór; dostrzegają najniekorzystniejszą dla naszej podmiotowości siłę właśnie w reżimie beznamiętnego zarobkowania. Sprzężenie negacji Bartleby’ego okazuje się figurą całkiem nieźle opisującą to, co w ramach strategii powtórzeń i pętli robi w swoich wierszach Jakub Sęczyk. Kopista rezygnuje z twardego oporu, ponad jednoznaczny sprzeciw stawia nierozstrzygalną relację między wolą i możnością. Na poziomie syntaktycznych konstrukcji wrocławski poeta bada rozmaite warianty sąsiedztwa śpiewu i formuł sprzeciwu, które niekiedy uruchamiają subwersywny potencjał protestu, czasem, dzięki inwersyjnym powtórzeniom, pozwalają na trudny eskapizm – schowanie się podmiotu w wierszu, z ducha Ważykową wymianę ciała podmiotu na korpus tekstu.
Deleuze zwraca uwagę na „agramatyczny” wymiar odmowy kancelisty: gwałtowne zerwanie frazy „nadaje jej radykalny charakter, czyni z niej rodzaj funkcji granicznej”[2]. Aby lepiej zobrazować, na czym miałby polegać ten gramatyczny demontaż, autor Fałdy przywołuje składnię poematów Edwarda Estlina Cummingsa, którego wiersz pojawia się zresztą w tomie Sęczyka jako źródło jednego z wypisów. Podobna „agramatyczność” przerzutni i dysonansów, sąsiadująca w Świętach pracy z refrenicznymi samplami, pozwalała oswobadzać gesty oporu z ciążących na ich semantyce dyskursów politycznych i publicystycznych, czyniąc z nich jednocześnie metatekstowe komentarze na temat wyporności poetyckiego tworzywa, a w ramach metafory somatycznej – wytrwałości tekstualnego ciała. W ten sposób poeta odzyskuje awangardowe analogie wyłonione przez Juliana Przybosia z relacji między fizycznym wysiłkiem, wy-twórczością literacką i mechaniczną pracą językowych znaków. Również w nowym tomie Sęczyk konsekwentnie wykorzystuje metonimiczne przeniesienie, w którym interwały fizycznej pracy fabrykanta zostają zastąpione algorytmicznymi nawrotami poetyckiej mowy. Tym samym stara się udowodnić, że pisanie (także liryczne) nie jest dziś kwestią romantycznie ujmowanego natchnienia, a raczej rodzajem aktywności zawodowej, która, jak każda inna aktywność wytwórcza, winna być odpowiednio wynagradzana (poza systemem przygodnych, sezonowych nagród): „Teraz wstępuję wyżej. Dzień dobry, / materialne warunki pracy poetyckiej. / Dzień dobry, pozdrowienia z innej planety”[3]. To fragment wiersza Excelsior ze Świąt pracy, ale w Kwaśnych obolach Sęczyk nie tylko weryfikuje intuicje z debiutu, pokazując rewers mechanizmów rządzących jego poprzednią książką, ale także powraca bezpośrednio do wertykalnej perspektywy „wstępowania wyżej”. Tym razem pozwala podmiotowi na schodzenie w dół, w kierunku ziemi kwaśnej jak obol: „Przecież / to zacznie się od głowy, / skończy zaś na pięcie. Dobrze, / niech zacznie się od głowy, / skończy zaś na pięcie” (s. 13).
W debiucie Sęczyk katalogował absurdy warunków zatrudnienia studentów ciułających na śmieciówkach, egzorcyzmował widma monopolizacji rynku przez bezduszne korporacje, diagnozował krótkowzroczność polityki gospodarczej, która w swoich wizjach przyszłości wykluczyła socjoekonomiczną stabilizację dzisiejszych dwudziestolatków. Refreniczność sampli wywoływała skojarzenia z pieśniami opiewającymi pierwszomajowe pochody, a przy okazji stanowiła taktykę upominania się o odzyskanie sprawczości poetyckiej mowy. Dykcja ta – za pośrednictwem rzeczonych pętli – w Świętach pracy zmierza ku wybiciu się ponad częstotliwość neoliberalnej komunikacji, zagarnięciu przestrzeni dyskusji dzięki maniakalnemu kopiowaniu własnych przebiegów.
Sens nowej książki poetyckiej Sęczyka jest rozpięty między dwoma cytatami pozwalającymi uchwycić procesowaną w Kwaśnych obolach zmianę podejścia do społecznej funkcji poety, natchnienia i kategorii wzniosłości, ale również do samego mechanizmu repetycji i relacji między tekstualnością a materialnością – relacji, w której podmiot się zapada, by ostatecznie (w ramach neoplatońskiej krytyki) oswobodzić się z jej wpływu. Tomik otwiera wypis z Fajdrosa. Tak kwestia Sokratesa brzmi w przekładzie Władysława Witwickiego: „A kiedy przyszły Muzy i zjawił się śpiew po raz pierwszy, taki zachwyt szalony ogarnął niektórych ludzi ówczesnych, że dla śpiewu zaniedbywali jadła i napoju. Śpiewali tylko i marli, nie zdając sobie z tego sprawy”. Fragment ten poprzedza partię dialogu określaną przez historyków „krytyką pisma”, w której Platon, wkładając słowa w usta swojego mistrza, wymienia przewagi mowy (jako techniki demokratycznie otwierającej krytyczną dyskusję) nad pismem, zwodzącym pamięć i zamykającym nas w ultymatywnej interpretacji. W wypisie Sęczyka dochodzi do zretuszowania kluczowych figur, uwspółcześnienia frazy i zmiany perspektywy:
A kiedy przyszły i zjawił się po raz pierwszy,
taki nas zachwyt szalony ogarnął, że nic nie jedliśmy
i nic nie piliśmy, a śpiewali, nie zdając z niczego sprawy (s. 5).
Poprzez wymazanie z tego porządku Muz Sęczyk ponownie przekonuje, że o skuteczności aktu poetyckiej wypowiedzi decyduje zdolność autora do wyzbycia się markowanej wzniosłości. Umiejętność ta pozwala z kolei uznać praktykę twórczą za rodzaj fizycznej roboty, włączyć jej wytwór w postaci wiersza w cyrkulację znaków (stóp procentowych, notowań giełdowych, kursów walut), które determinują nasze funkcjonowanie w środowisku zawodowym, a przede wszystkim – zarobkowym. „Jedzenie” i „picie” odnosi się zapewne do toposu wielkiego ucztowania, na które w tak zaprojektowanym kieracie pracy prekariusz nie może sobie pozwolić. Usunięcie zaimka zwrotnego z ostatniego wersu sugeruje, że ci napychający sobie usta lirycznymi pieśniami, oderwanymi od imperatywu dekonstrukcji ekonomicznych nierówności, nie tyle pozostają nieświadomi i nie zdają „sobie” sprawy z sytuacji wokół nich, ile nie raportują w swych pieśniach tego, w jaki sposób funkcjonuje środowisko, z którego wiersz wyrasta i z którym musi się zmierzyć.
Pomimo samplowania ustępów Fajdrosa, prowadzących bezpośrednio do Sokratejskiej wykładni przewag oralności nad pismem, Sęczyk przechodzi zupełnie niewzruszony obok szafy, w której jego poprzednicy poupychali już truchła poststrukturalnych dyskusji nad kryzysem reprezentacji. Wzorem Bartleby’ego stawia performatywny, zewnętrzny wymiar artykulacji ponad wewnętrznym porządkiem przepisywania. W relacji między modalnością mowy i écriture dostrzega raczej szansę na wskazanie różnic między tym, co ograniczone wyłącznie do artystycznej epifanii, a tym, co dzięki udźwięcznieniu zostaje włączone z systemu znaków w cyrkulację głosów zewnętrzności. To platońskie intro Sęczyk zatytułował Nachodźstwo, co sprawia, że obok perspektywy „krytyki pisma”, na której tle dowartościowuje się to, co poprzez oralność włączone w obieg materii, pojawia się również pytanie o miejsce poety w środowisku nieuznającym pisania wierszy za rodzaj profesji. Poeta, z całym rezerwuarem gestów estetycznych właściwych myśleniu o podmiotowości modernistycznej, „nachodzi” polis, z którego został wygnany. Tom zamyka wypis z Plotyna zatytułowany Wychodźstwo, w którym podmiot istotnie wychodzi z jakieś przestrzeni, być może platońskiego miasta, gdzie nie znalazł dla siebie miejsca. To, co pozostawia za sobą, jest jedynie symulakryczną projekcją realności, w której materia okazuje się ostatecznie – jak u neoplatoników – nicością:
Przylgnąć doszczętnie
w niedostępnym wnętrzu,
wyjście.
Jeżeli zaś patrzeć inaczej,
próżnia i pustka.
I tak nic się nie poruszało (s. 49).
Co chyba najbardziej kluczowe dla stawki, o jaką grają Kwaśne obole, moneta, którą poeta próbuje podnieść, leży dokładnie pośrodku. Jest w tym małym pęknięciu, jakie w paradygmacie wysokiego modernizmu tworzy się między estetyką lirycznej frenezji a etyką form lirycznego manifestu niezgody. Te dwie dynamiki spotykają się w jednym z najciekawszych wierszy tomu – Śnił się modernizm (s. 6). Somnambuliczna projekcja Sęczyka przynosi obrazy prześnionej nowoczesności. Flanerowski spacer płynnie przechodzi w marsz protestacyjny, a modernistyczna pojedynczość, o którą upominał się Thomas Stearns Eliot w kontekście korelacji obiektywnej, zostaje wyparta przez bohatera zbiorowego, „my” konsolidowane przez kommonerskie doświadczenie sprzeciwu. Ze względu na mechanizm kształtujący rytmiczność, składnię i strategię samplowania tego utworu wypada przywołać tekst w całości:
Pójdziemy z dymem, mijając powietrze, opór,
światła długie jak senne płomienie, gwiazdko,
i ciemne, które unosisz do góry jak ręce,
powiedz nam, proszę, jak zarabiasz pieniądze?
Światła krótkie jak wspólne powietrze, opór,
pójdziemy z dymem, mijając płomienie, gwiazdko,
posłuchaj, proszę, jak wyrzucam w górę ręce,
ciemne jak grób, w którym zarabiam pieniądze?
Pójdziemy z dymem, mijając płomienie, gwiazdko,
światła długie jak wspólne powietrze, opór,
jasna jak grób, jak wyrzucam w górę ręce,
powiedz mi, proszę, jak zarabiasz pieniądze?
Światła długie jak mijane powietrze, gwiazdko,
pójdziemy z dymem jak zaspane płomienie, opór,
nie mów nam, proszę, jak podnosisz ręce,
wzniosła jak grób, w którym zarabiam pieniądze?
Z jednej strony „pójście z dymem” może sygnalizować spalanie się podmiotu zmuszonego do funkcjonowania w reżimie akumulacji dóbr, będących – w ramach neoplatońskiej optyki z zakończenia – jedynie materialną pochodną nicości. Z drugiej zaś strony – możemy odczytać to jako pochód arteriami miasta spowitego dymem przemysłowym, podobnym do tego, który kłębi się na ulicach metropolii przypominającej Londyn w Eliotowskiej Pieśni miłosnej J. Alfreda Prufrocka. W tym zadymionym mieście nieskażone i zdatne do oddychania powietrze nie jest już dobrem wspólnym, mija się je jako coś obcego i egzotycznego, niczym wspomnienie sprawiedliwszego porządku współistnienia w granicach zakreślonych grodzeniami systemu. W kolejnej strofie w miejscu powietrza pojawiają się płomienie, a spalona atmosfera symbolizuje nieuchronną katastrofę. Bohaterowie wyrzucają ręce niby w geście sprzeciwu, choć może w ten właśnie sposób próbują złapać ostatni haust powietrza, przeciskając się w tłumie przechodniów, który staje się zarazem grobowcem ich pojedynczości. Ta wariantywność, budowana przez Sęczyka na podstawie inwersyjnych pętli, pozwala nam obserwować somnambuliczny marsz w rozmaitych wymiarach, podkreślających umowność obrazów relacjonowanych za pośrednictwem tak zaprojektowanej składni powtórzeń. Sęczyk bada, w jaki sposób pozornie nieznacząca wymiana znaków w klauzulach („gwiazdko”/„opór”) radykalnie przesterowuje tonację komunikatu, przy okazji zmieniając perspektywę podmiotu zbiorowego na spojrzenie wyalienowanego bohatera, osamotnionego w tym subwersywnym marszu („powiedz nam, proszę, jak zarabiasz pieniądze?”/„powiedz mi, proszę, jak zarabiasz pieniądze?”).
Właśnie „ręce” i „pieniądze”, pomimo inwersji w kolejnych tetrastychach, pozostają na swoich miejscach, co podkreśla – wiążącą dla wizji Kwaśnych oboli – niechcianą i rugowaną przez podmiot, a jednak niezbywalną relację między cielesnością a ekonomią: „wyrzucam w górę ręce, / ciemne jak grób, w którym zarabiam pieniądze?”. W debiucie gramatyczna dwuznaczność tytułu, współgrająca z okładką tomu, pozwalała skonkretyzować dysonans wpływający na absurdalne położenie „ja” w kieracie zarobkowania. Nie byliśmy w stanie rozsądzić, czy chodzi o Święta pracy jako pierwszomajową pamiątkę wystąpienia chicagowskich robotników walczących o podstawowe prawa pracownicze, czy może mowa o Świętej pracy, a więc św. Barbarze, która patronuje jednocześnie trudnej pracy i dobrej śmierci. Również w nowym tomie tytuł narzuca konkretną interpretację monetarnej symboliki: „Powiedz, czy wierzysz w pieniądz, ciało moje, / kwaśny obol”. Pieniądz jest w tym liturgicznym zaśpiewie komunią, hostią, którą dzielą się wyznawcy nowej religii, swoistego kultu pracy i społecznego awansu. Diagnoza jest łatwa do uchwycenia: pieniądze, które pozwalają (prze)żyć, są jednocześnie katalizatorem obumierania naszych ciał i świadomości. Wymieniamy je na poczucie komfortu i bezpieczeństwa, trwoniąc pozostały nam czas na ich gromadzenie. W tle pobrzmiewa Baudrillardowska koncepcja wymiany symbolicznej, w której ramach korozja zastanych porządków ekonomii politycznych i libidalnych byłaby ostatnią szansą na rozszczelnienie opresyjnego systemu. Jednak wizja Francuza pozostaje jedynie utopią, skoro w opisywanym przez niego nowoczesnym społeczeństwie śmierć staje się ostatecznym horyzontem kapitalistycznego reżimu produkcji. Ten rodzaj klinczu jest kluczowy dla budowania tożsamości bohatera lirycznego Kwaśnych oboli. Poeta wypowiada się z perspektywy prześnionej nowoczesności, w której kapitalistyczna maszyna tak mocno sprzęgła się z ciałami robotników, że zawodowa aktywność stała się jedyną formą (prze)życia, choć w dynamicznych interwałach eksploatacji tychże ciał przybliża je do śmierci. Powracamy więc do figury Bartleby’ego – w jego przypadku odmowa wykonania zawodowych obowiązków rozpoczęła proces powolnej agonii: „Ujrzałem biednego Bartleby’ego dziwnie skulonego u stóp muru; leżał na boku z kolanami podciągniętymi, głową dotykającą zimnych kamieni; nie poruszał się wcale”[4].
Przeszło pół wieku temu w Japonii udokumentowano pierwszy przypadek karōshi – nagłej śmierci w wyniku przepracowania. Sęczyk wykorzystuje mitologiczną symbolikę oboli jako daniny dla Charona przeprawiającego dusze zmarłych przez rzekę Styks. Autor wskazuje tym samym na niepokojące związki między reżimem pracy w realizmie kapitalistycznym, współczesną polityką gospodarczą a naszym ciążeniem ku śmierci. Tego rodzaju refleksje spod znaku katastrofizmu gospodarczego, w którym polityka monetarna nie tylko staje się nośnikiem śmierci pojedynczego człowieka, ale także odpowiada za korozję całej imperialistycznej cywilizacji, inicjowali przed wojną żagaryści, na czele z Jerzym Zagórskim (Oda na spadek funta). Impulsem dla takich poszukiwań w poetykach Drugiej Awangardy był „czarny czwartek” i jego spóźnione konsekwencje na rynkach europejskich. U Sęczyka wzloty i upadki giełdowych notowań, wzrost i spadek wartości waluty są powiązane z konkretnymi smakami, oralność staje się katalizatorem faktycznego doświadczenia wartości wymiennej. Jak w wypisie z Jurego Deteli:
Zawsze wiedziałem, że truskawkowe pianki
obracasz w ustach jak hossę.
I w tych dniach, gdy byłem
daleko od ciebie, jednakże wiedziałem,
że truskawkowe pianki obracasz w ustach
jak bessę (s. 9).
W innym fragmencie, poświęconym mieszkaniom własnościowym koleżanek i kolegów, których – jak wersów modernistycznej poezji – nie da się (na/od)wiedzić, pieniądze są „miękkie, lepkie jak cukrowa wata” (s. 8).
Już w debiucie Sęczyk dał się poznać jako poeta bardzo świadomie korzystający z gęstej sieci połączeń między tworzywem wiersza a zewnętrznością, która napiera na strukturę tekstu, by zaprowadzić w niej swoje porządki. Ten konstruktywizm wspierał się na składniowych inwersjach, przerzutniach i innych strategiach rytmizacji frazy. Biorąc pod uwagę, w jaki sposób poeta przywracał w debiucie sprawczość dykcji poetyckiej za pośrednictwem ćwiczeń z repetycji, w perspektywie nowej książki możemy mówić o dążeniu Sęczyka do osiągnięcia samoświadomości wersu. Nie chodzi tutaj o zawierzenia kryzysom referencji i tezom o niewyrażalności pewnych afektów w ramach dostępnych nam środków wyrazu, a raczej o powiązanie autotematycznych momentów z krajobrazem, w którym tekst staje się czymś organicznym, obdarzonym mową i fizyczną powłoką:
na ogonie zdania, głęboki strach,
mięśnie i gardło, którym biegniemy
w dymie, jak po rusztowaniach.
Gdy z wychylonych wersów złożyć
znany skądś krajobraz, po czym
wołać tak głośno, aż do nas nie przyjdziesz (s. 18).
Zdaje się, że w powrotach do foremek oswojonych w Świętach pracy możemy wyczuć pewien autokrytyczny dystans: „Zanurzam się w najwyższej kurwie mojej formy. / Zanurzam się w najgłębszym gównie mojej formy. / Zanurzam się w najsłodszej piździe mojej formy” (s. 20). Czy wariant lirycznego aktywizmu, jaki w Świętach pracy łączył poeta z pierwszomajowym zaśpiewem, tak szybko się zdezaktualizował? Być może rzeczywistość, w której osadzone były tamte gesty, tak radykalnie przyspieszyła, materializując widma pozostające wcześniej jedynie dystopijnymi projekcjami, że wiersz Sęczyka, jak w Pożegnaniu Ostendy Bohdana Zadury, „domaga się nowej składni albo milczenia”.
Cała liryczna narracja Kwaśnych oboli rozkłada się na mnogie symboliczne, składniowe i formalne antynomie, które konsolidują gorzkie spojrzenie na warunki poetyckiej pracy, wypaczenia polityki socjalnej i biopolitykę doby urealnionego kapitału. Obecność podmiotu zostaje rozłożona między dwoma pejzażami, katastroficznym obrazem miasta, którego ulicami – jak w Miłoszowskiej Opowieści – przeciągają krzyki nacjonalistycznych pochodów – „Lipiec zaczyna się debatą Konfederacji i Bąkiewicza, / lipiec zaczyna się rykiem aut na Białoskórniczej” (s. 36), oraz arkadyjskiej, majowej łąki na drugim brzegu ulicy: „Oto rewers i przestronny pejzaż, ciało, ziemia, bezmiar wśród rusztowań” (s. 12). Po jednej stronie znajdziemy wiersze ponawiające poetykę Świąt pracy, przywołujące refreniczność pierwszomajowych pieśni, zbudowane na paralelizmach i anaforach, kwaśne jak ziemia, w której gnije spracowane ciało. Miniatury z drugiej flanki, uporządkowane w cykl Przebudzenia, projektują inny pejzaż, gdzie chrabąszcz toczy kulkę światła, w kwaśnej ziemi spoczywają „spadłe, miękkie jabłka”, a podmiot „obija się we wnętrzu owocu”. Z tego niedopasowania rejestrów i form Sęczyk wyprowadza symptomatyczne opozycje smaków (słodkości i goryczy), cyklów przyrody (witalistyczny maj i przegniły koniec lata), możliwych światów (arkadyjska polana, na której trwa piknik, i skorodowane miasto z gnieżdżącym się w jego uliczkach tłumem prekariuszy).
We Wzbudzeniach powraca wspomniany wcześniej układ wertykalny, gdzie wszystkie elementy materii krajobrazu, łącznie ze skorelowanym z nim podmiotem, ulegają degradacji; schodząc niżej ku kwaśnej ziemi, rozkładają się na jeszcze drobniejsze cząstki.
To wszystko, co z sobą przyniesiesz,
mleczną baklawę, bajaderkę, cynamonkę,
oponki, śliwkowy strudel, struclę,
kremówkę, cytrynową tartę, ptysie,
bezę, ekler, malinową chmurkę,
tak słodkie, że obrócę się i wers
po wersie zejdę, zbiegnę (s. 15).
Doświadczenie słodyczy wiąże poeta z frenetycznym witalizmem, inicjacyjną erotyką, która przebiega od cykliczności wzbudzenia natury wymienianych w tomie wiosennych miesięcy do oralnej impresji miłosnej. Ta natomiast inkluzywnie zamyka ciało na ingerencje czynników zewnętrznych, znów przekształcając fizyczność „ja” w organiczny korpus tekstu: „Rozwijał się i lizał, aż straciła / wargi. Blade i równe, bardzo, / bardzo ciasne” (s. 17). Słodycz jest bowiem w tych wierszach pochodną zgnilizny, towarzyszy procesom rozkładowym: „Rozkładał się więc wiersz, kwiat roboczogodzin. Gościnny, / miękki, lepki” (s. 28). Ten wariant biodegradowalności języka i sprzężonego z nim ciała przypomina Whitmanowską koncepcję kompostowania frazy, do której w swojej ostatniej książce poetyckiej nawiązywał Kacper Bartczak. W ramach krytyki kapitalistycznego kieratu pracy to spojrzenie pozwala Sęczykowi prześwietlić – nieredukowalną do żadnej metafizyki czy eschatologii – cykliczność obumierania spracowanych ciał i narodzin innych form życia, wznoszenia ku światłu i schodzenia do podziemi. Co w połączeniu z tytułową figurą kwaśnych oboli wskazuje na gorzką analogię między cyklem rozkładu kompostownika a cyklem życia pracownika skazanego na powolną dekompozycję i depersonalizację.
Jeżeli spróbujemy wyodrębnić z Kwaśnych oboli względnie autonomiczne części, z których pierwszą stanowiłyby wiersze nawiązujące do poetyki Świąt pracy, drugą – miniatury pogrupowane w cyklu Wzbudzenia, to na trzecią złożą się trzy obszerniejsze poematy, nieprzypadkowo poprzedzone wypisem z dziennika Jamesa Schuylera. Poza kilkunastoma wierszami z przekładowej antologii Piotra Sommera poezja nowojorczyka jest reprezentowana w polszczyźnie przede wszystkim przez Trzy poematy w przekładzie Marcina Sendeckiego, Andrzeja Sosnowskiego i Bohdana Zadury. Choć Hymn do życia, Poranek poematu i Parę dni bazują na dużo gęstszym zapisie, w którym ścieśniona składnia i rytm miarkowanego oddechu zazębiają spoetyzowane widokówki miasta, tworząc coś na wzór syntaktycznej topografii Nowego Jorku, trzy poematy Sęczyka wyzyskują podobnie diarystyczną formułę do rozpisania wrocławskiej odysei podmiotu-poety. Ta peregrynacja zostaje ujęta w elegijnych dystychach, w znacznej części ograniczonych do równoważników zdań.
W Porubstwie Sęczyk przechwytuje tytułowy archaizm, określający rozpustę i rozwiązłość, by znarratywizować doświadczenia wiosennego przesilenia, przygodnego seksu, budowania formy i gospodarowania czasem między służbowymi obowiązkami a współuczestnictwem w środowiskowej bańce. Dopiero w tym miksie psychosomatycznych, komunionistycznych i artystowskich doznań podmiot rozpoznaje swoje ciało i na moment odłącza je od trybów mielenia maszyny kapitału:
Stringi, pończochy, zaprzeczenie, potwierdzenie, deszcz,
obserwacja, izolacja, ćwiczenia, nogi, pośladki, brzuch,
ciało, leczenie, pornografia, kompozycja, stos.
Nie myśleć o sukcesie, nie myśleć o porażce.
Gdzie są te wszystkie pieniądze? Tu są te wszystkie pieniądze,
więcej światła niż wcześniej. Wstać wcześniej, wszystko kwitnie,
gołębie pisklę. Wzniecenie, zaspokojenie, seks jest wspaniały,
wytwarzanie pojęcia klasy. Miło się z nim rozmawiało,
przeczytać kolejne rozdziały. Popękane dłonie, obce ciało,
ciało zawsze jest społeczne, ciało nigdy nie jest dostępne.
W Nieróbstwie, poprzedzonym mottem z Williama Carlosa Williamsa – „How shall I be a mirror to this modernity?” – Sęczyk korzysta z imagistycznej redukcji, by udokumentować wrocławski spacer. Podczas tego obchodu „ja” – dzięki poetyce Williamsa stające się na moment zwierciadłem arterii, jak w rzeczonym cytacie – rejestruje kontrasty nędzy i miejskiej rekreacji czy osobliwe wrażenie architektonicznej obcości miejsc pozornie oswojonych:
Krew na szybie, znowu rozbił się gołąb,
martwy gołąb, martwy jerzyk pod Renomą.
Wszystko się panu pomyliło, nic tu nie wyburzyli,
nic mi się nie pomyliło, wszystko wyburzyli.
Ludzie patrzący na ratusz, ilu bezdomnych
patrzących na ludzi patrzących na ratusz.
Ochędóstwo pozornie przynosi tytułowe oczyszczenie: „Cudowne rozluźnienie, spokój, pełnia, sytość po udanym seksie”. Cykl życia miasta zostaje domknięty: datowanie poematów rozpoczyna się w maju, kończy zaś w sierpniu.
To samo dotyczy cyklu życia podmiotu. W inwersyjnych repetycjach „ja” stara się znaleźć inną częstotliwość protestu: we Wzbudzeniach emigruje z zadymionego miasta, by w ostatnich poematach tomu stopić się z fakturą tła. To wrażenie dekompozycji i rozkładu wszelkich empirii jest potęgowane przez fakt, że w trzech cytowanych wyżej tekstach Sęczyk unika aktywności osobowej, stawia przede wszystkim na równoważniki zdań. Czy zatem jedynym remedium na systemową depersonalizację w reżimie pracy pozostaje dla poety trudny eskapizm? Jeżeli jednak emigracja z tego katastroficznego krajobrazu jest niemożliwa, warto choć na moment odpiąć się od trybów kapitalistycznej maszyny i odzyskać ciało. W Kwaśnych obolach Sęczyk programuje tego rodzaju symulację; wskazuje, czym mogłaby być poezja zaangażowana, gdyby zamiast o niezależność podmiotu upomnieć się o autonomię poetyckiej formy.
[1] G. Deleuze, Bartleby albo formuła, tłum. G. Jankowicz [w:] H. Melville, Kopista Bartleby. Historia z Wall Street, tłum. A. Szostkiewicz, Warszawa 2009, s. 74.
[2] Tamże, s. 64.
[3] J. Sęczyk, Święta pracy, Łódź–Kraków: Stowarzyszenie Pisarzy Polskich Oddział w Łodzi; Instytut Literatury, 2022, s. 10.
[4] H. Melville, Kopista Bartleby, czyli opowieść o Wall Street, tłum. K. Korwin-Mikke [w:] tegoż, Nowele i opowiadania, tłum. T.S. Gałązka i in., Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 2020, s. 58.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
