A wiosną niechaj ciało, nie siano zobaczę

Gdy spró­bu­je­my przy­po­mnieć sobie naj­bar­dziej kul­to­we spo­śród lite­rac­kich for­muł odmo­wy pra­cy, na hory­zon­cie z pew­no­ścią zama­ja­czy Melville’owski skry­ba z Wall Stre­et i jego hasło – z dumą noszo­ne na koszul­ce przez Sla­vo­ja Žižka – „I would pre­fer not to”. Ta krót­ka for­mu­ła obro­sła licz­ny­mi filo­zo­ficz­ny­mi, teo­lo­gicz­ny­mi i schi­zo­ana­li­tycz­ny­mi inter­pre­ta­cja­mi, któ­re raz zmie­rza­ją do prze­świe­tle­nia warun­ków kapi­ta­li­stycz­nej alie­na­cji, innym razem – do zaanon­so­wa­nia nowych warian­tów abne­ga­cji. W kon­te­sta­cji Bartleby’ego naj­bar­dziej kon­se­kwent­ną nie­kon­se­kwen­cją zda­je się fakt, że jako kopi­sta, odde­le­go­wa­ny do prze­pi­sy­wa­nia i powie­la­nia, oswo­ba­dza się z tego przy­mu­su tak­że poprzez mania­kal­ne kopio­wa­nie, psy­cho­tycz­ne powta­rza­nie for­mu­ły, któ­ra według Gilles’a Deleuze’a „oddzie­la sło­wa od rze­czy, rze­czy od czyn­no­ści, ale tak­że akty mowy od słów – zawie­sza refe­ren­cjal­ną funk­cję języ­ka, zgod­nie z abso­lut­nym powo­ła­niem Bartleby’ego, żeby stać się czło­wie­kiem bez refe­ren­cji”[1].

W dobie reali­zmu kapi­ta­li­stycz­ne­go naszą refe­ren­cję budu­je sto­pień zaan­ga­żo­wa­nia w pomna­ża­nie war­to­ści dodat­ko­wej, tym samym – w pod­trzy­my­wa­nie Debor­diań­skie­go spek­ta­klu. Przy­mu­so­we pod­pię­cie naszych orga­ni­zmów pod maszy­nę kapi­ta­li­stycz­nej aku­mu­la­cji spra­wia, że defi­niu­je­my wła­sną toż­sa­mość w opar­ciu o zawo­do­we zobo­wią­za­nia, a tryb nasze­go funk­cjo­no­wa­nia wyzna­cza­ją algo­ryt­my czyn­no­ści wyko­ny­wa­nych w zarzą­dzo­nych inter­wa­łach. Twór­cy poezji wyra­ża­ją­cej sprze­ciw wobec tego rodza­ju uwi­kłań, od począt­ku uzna­ją­cy kapi­tał za adwer­sa­rza, w ostat­nim cza­sie coraz kon­se­kwent­niej kana­li­zu­ją swój opór; dostrze­ga­ją naj­nie­ko­rzyst­niej­szą dla naszej pod­mio­to­wo­ści siłę wła­śnie w reżi­mie bez­na­mięt­ne­go zarob­ko­wa­nia. Sprzę­że­nie nega­cji Bartleby’ego oka­zu­je się figu­rą cał­kiem nie­źle opi­su­ją­cą to, co w ramach stra­te­gii powtó­rzeń i pętli robi w swo­ich wier­szach Jakub Sęczyk. Kopi­sta rezy­gnu­je z twar­de­go opo­ru, ponad jed­no­znacz­ny sprze­ciw sta­wia nie­roz­strzy­gal­ną rela­cję mię­dzy wolą i moż­no­ścią. Na pozio­mie syn­tak­tycz­nych kon­struk­cji wro­cław­ski poeta bada roz­ma­ite warian­ty sąsiedz­twa śpie­wu i for­muł sprze­ci­wu, któ­re nie­kie­dy uru­cha­mia­ją sub­wer­syw­ny poten­cjał pro­te­stu, cza­sem, dzię­ki inwer­syj­nym powtó­rze­niom, pozwa­la­ją na trud­ny eska­pizm – scho­wa­nie się pod­mio­tu w wier­szu, z ducha Waży­ko­wą wymia­nę cia­ła pod­mio­tu na kor­pus tek­stu.

Deleu­ze zwra­ca uwa­gę na „agra­ma­tycz­ny” wymiar odmo­wy kan­ce­li­sty: gwał­tow­ne zerwa­nie fra­zy „nada­je jej rady­kal­ny cha­rak­ter, czy­ni z niej rodzaj funk­cji gra­nicz­nej”[2]. Aby lepiej zobra­zo­wać, na czym miał­by pole­gać ten gra­ma­tycz­ny demon­taż, autor Fał­dy przy­wo­łu­je skład­nię poema­tów Edwar­da Estli­na Cum­ming­sa, któ­re­go wiersz poja­wia się zresz­tą w tomie Sęczy­ka jako źró­dło jed­ne­go z wypi­sów. Podob­na „agra­ma­tycz­ność” prze­rzut­ni i dyso­nan­sów, sąsia­du­ją­ca w Świę­tach pra­cy z refre­nicz­ny­mi sam­pla­mi, pozwa­la­ła oswo­ba­dzać gesty opo­ru z cią­żą­cych na ich seman­ty­ce dys­kur­sów poli­tycz­nych i publi­cy­stycz­nych, czy­niąc z nich jed­no­cze­śnie meta­tek­sto­we komen­ta­rze na temat wypor­no­ści poetyc­kie­go two­rzy­wa, a w ramach meta­fo­ry soma­tycz­nej – wytrwa­ło­ści tek­stu­al­ne­go cia­ła. W ten spo­sób poeta odzy­sku­je awan­gar­do­we ana­lo­gie wyło­nio­ne przez Julia­na Przy­bo­sia z rela­cji mię­dzy fizycz­nym wysił­kiem, wy-twór­czo­ścią lite­rac­ką i mecha­nicz­ną pra­cą języ­ko­wych zna­ków. Rów­nież w nowym tomie Sęczyk kon­se­kwent­nie wyko­rzy­stu­je meto­ni­micz­ne prze­nie­sie­nie, w któ­rym inter­wa­ły fizycz­nej pra­cy fabry­kan­ta zosta­ją zastą­pio­ne algo­ryt­micz­ny­mi nawro­ta­mi poetyc­kiej mowy. Tym samym sta­ra się udo­wod­nić, że pisa­nie (tak­że lirycz­ne) nie jest dziś kwe­stią roman­tycz­nie ujmo­wa­ne­go natchnie­nia, a raczej rodza­jem aktyw­no­ści zawo­do­wej, któ­ra, jak każ­da inna aktyw­ność wytwór­cza, win­na być odpo­wied­nio wyna­gra­dza­na (poza sys­te­mem przy­god­nych, sezo­no­wych nagród): „Teraz wstę­pu­ję wyżej. Dzień dobry, / mate­rial­ne warun­ki pra­cy poetyc­kiej. / Dzień dobry, pozdro­wie­nia z innej pla­ne­ty”[3]. To frag­ment wier­sza Excel­sior ze Świąt pra­cy, ale w Kwa­śnych obo­lach Sęczyk nie tyl­ko wery­fi­ku­je intu­icje z debiu­tu, poka­zu­jąc rewers mecha­ni­zmów rzą­dzą­cych jego poprzed­nią książ­ką, ale tak­że powra­ca bez­po­śred­nio do wer­ty­kal­nej per­spek­ty­wy „wstę­po­wa­nia wyżej”. Tym razem pozwa­la pod­mio­to­wi na scho­dze­nie w dół, w kie­run­ku zie­mi kwa­śnej jak obol: „Prze­cież / to zacznie się od gło­wy, / skoń­czy zaś na pię­cie. Dobrze, / niech zacznie się od gło­wy, / skoń­czy zaś na pię­cie” (s. 13).

W debiu­cie Sęczyk kata­lo­go­wał absur­dy warun­ków zatrud­nie­nia stu­den­tów ciu­ła­ją­cych na śmie­ciów­kach, egzor­cy­zmo­wał wid­ma mono­po­li­za­cji ryn­ku przez bez­dusz­ne kor­po­ra­cje, dia­gno­zo­wał krót­ko­wzrocz­ność poli­ty­ki gospo­dar­czej, któ­ra w swo­ich wizjach przy­szło­ści wyklu­czy­ła socjo­eko­no­micz­ną sta­bi­li­za­cję dzi­siej­szych dwu­dzie­sto­lat­ków. Refre­nicz­ność sam­pli wywo­ły­wa­ła sko­ja­rze­nia z pie­śnia­mi opie­wa­ją­cy­mi pierw­szo­ma­jo­we pocho­dy, a przy oka­zji sta­no­wi­ła tak­ty­kę upo­mi­na­nia się o odzy­ska­nie spraw­czo­ści poetyc­kiej mowy. Dyk­cja ta – za pośred­nic­twem rze­czo­nych pętli – w Świę­tach pra­cy zmie­rza ku wybi­ciu się ponad czę­sto­tli­wość neo­li­be­ral­nej komu­ni­ka­cji, zagar­nię­ciu prze­strze­ni dys­ku­sji dzię­ki mania­kal­ne­mu kopio­wa­niu wła­snych prze­bie­gów.

Sens nowej książ­ki poetyc­kiej Sęczy­ka jest roz­pię­ty mię­dzy dwo­ma cyta­ta­mi pozwa­la­ją­cy­mi uchwy­cić pro­ce­so­wa­ną w Kwa­śnych obo­lach zmia­nę podej­ścia do spo­łecz­nej funk­cji poety, natchnie­nia i kate­go­rii wznio­sło­ści, ale rów­nież do same­go mecha­ni­zmu repe­ty­cji i rela­cji mię­dzy tek­stu­al­no­ścią a mate­rial­no­ścią – rela­cji, w któ­rej pod­miot się zapa­da, by osta­tecz­nie (w ramach neo­pla­toń­skiej kry­ty­ki) oswo­bo­dzić się z jej wpły­wu. Tomik otwie­ra wypis z Faj­dro­sa. Tak kwe­stia Sokra­te­sa brzmi w prze­kła­dzie Wła­dy­sła­wa Witwic­kie­go: „A kie­dy przy­szły Muzy i zja­wił się śpiew po raz pierw­szy, taki zachwyt sza­lo­ny ogar­nął nie­któ­rych ludzi ówcze­snych, że dla śpie­wu zanie­dby­wa­li jadła i napo­ju. Śpie­wa­li tyl­ko i mar­li, nie zda­jąc sobie z tego spra­wy”. Frag­ment ten poprze­dza par­tię dia­lo­gu okre­śla­ną przez histo­ry­ków „kry­ty­ką pisma”, w któ­rej Pla­ton, wkła­da­jąc sło­wa w usta swo­je­go mistrza, wymie­nia prze­wa­gi mowy (jako tech­ni­ki demo­kra­tycz­nie otwie­ra­ją­cej kry­tycz­ną dys­ku­sję) nad pismem, zwo­dzą­cym pamięć i zamy­ka­ją­cym nas w ulty­ma­tyw­nej inter­pre­ta­cji. W wypi­sie Sęczy­ka docho­dzi do zre­tu­szo­wa­nia klu­czo­wych figur, uwspół­cze­śnie­nia fra­zy i zmia­ny per­spek­ty­wy:

A kie­dy przy­szły i zja­wił się po raz pierw­szy,
taki nas zachwyt sza­lo­ny ogar­nął, że nic nie jedli­śmy
i nic nie pili­śmy, a śpie­wa­li, nie zda­jąc z nicze­go spra­wy (s. 5).

Poprzez wyma­za­nie z tego porząd­ku Muz Sęczyk ponow­nie prze­ko­nu­je, że o sku­tecz­no­ści aktu poetyc­kiej wypo­wie­dzi decy­du­je zdol­ność auto­ra do wyzby­cia się mar­ko­wa­nej wznio­sło­ści. Umie­jęt­ność ta pozwa­la z kolei uznać prak­ty­kę twór­czą za rodzaj fizycz­nej robo­ty, włą­czyć jej wytwór w posta­ci wier­sza w cyr­ku­la­cję zna­ków (stóp pro­cen­to­wych, noto­wań gieł­do­wych, kur­sów walut), któ­re deter­mi­nu­ją nasze funk­cjo­no­wa­nie w śro­do­wi­sku zawo­do­wym, a przede wszyst­kim – zarob­ko­wym. „Jedze­nie” i „picie” odno­si się zapew­ne do topo­su wiel­kie­go uczto­wa­nia, na któ­re w tak zapro­jek­to­wa­nym kie­ra­cie pra­cy pre­ka­riusz nie może sobie pozwo­lić. Usu­nię­cie zaim­ka zwrot­ne­go z ostat­nie­go wer­su suge­ru­je, że ci napy­cha­ją­cy sobie usta lirycz­ny­mi pie­śnia­mi, ode­rwa­ny­mi od impe­ra­ty­wu dekon­struk­cji eko­no­micz­nych nie­rów­no­ści, nie tyle pozo­sta­ją nie­świa­do­mi i nie zda­ją „sobie” spra­wy z sytu­acji wokół nich, ile nie rapor­tu­ją w swych pie­śniach tego, w jaki spo­sób funk­cjo­nu­je śro­do­wi­sko, z któ­re­go wiersz wyra­sta i z któ­rym musi się zmie­rzyć.

Pomi­mo sam­plo­wa­nia ustę­pów Faj­dro­sa, pro­wa­dzą­cych bez­po­śred­nio do Sokra­tej­skiej wykład­ni prze­wag oral­no­ści nad pismem, Sęczyk prze­cho­dzi zupeł­nie nie­wzru­szo­ny obok sza­fy, w któ­rej jego poprzed­ni­cy poupy­cha­li już tru­chła post­struk­tu­ral­nych dys­ku­sji nad kry­zy­sem repre­zen­ta­cji. Wzo­rem Bartleby’ego sta­wia per­for­ma­tyw­ny, zewnętrz­ny wymiar arty­ku­la­cji ponad wewnętrz­nym porząd­kiem prze­pi­sy­wa­nia. W rela­cji mię­dzy modal­no­ścią mowy i écri­tu­re dostrze­ga raczej szan­sę na wska­za­nie róż­nic mię­dzy tym, co ogra­ni­czo­ne wyłącz­nie do arty­stycz­nej epi­fa­nii, a tym, co dzię­ki udźwięcz­nie­niu zosta­je włą­czo­ne z sys­te­mu zna­ków w cyr­ku­la­cję gło­sów zewnętrz­no­ści. To pla­toń­skie intro Sęczyk zaty­tu­ło­wał Nachodź­stwo, co spra­wia, że obok per­spek­ty­wy „kry­ty­ki pisma”, na któ­rej tle dowar­to­ścio­wu­je się to, co poprzez oral­ność włą­czo­ne w obieg mate­rii, poja­wia się rów­nież pyta­nie o miej­sce poety w śro­do­wi­sku nie­uzna­ją­cym pisa­nia wier­szy za rodzaj pro­fe­sji. Poeta, z całym rezer­wu­arem gestów este­tycz­nych wła­ści­wych myśle­niu o pod­mio­to­wo­ści moder­ni­stycz­nej, „nacho­dzi” polis, z któ­re­go został wygna­ny. Tom zamy­ka wypis z Plo­ty­na zaty­tu­ło­wa­ny Wychodź­stwo, w któ­rym pod­miot istot­nie wycho­dzi z jakieś prze­strze­ni, być może pla­toń­skie­go mia­sta, gdzie nie zna­lazł dla sie­bie miej­sca. To, co pozo­sta­wia za sobą, jest jedy­nie symu­la­krycz­ną pro­jek­cją real­no­ści, w któ­rej mate­ria oka­zu­je się osta­tecz­nie – jak u neo­pla­to­ni­ków – nico­ścią:

Przy­lgnąć doszczęt­nie
w nie­do­stęp­nym wnę­trzu,

 

wyj­ście.
Jeże­li zaś patrzeć ina­czej,
próż­nia i pust­ka.

 

I tak nic się nie poru­sza­ło (s. 49).

Co chy­ba naj­bar­dziej klu­czo­we dla staw­ki, o jaką gra­ją Kwa­śne obo­le, mone­ta, któ­rą poeta pró­bu­je pod­nieść, leży dokład­nie pośrod­ku. Jest w tym małym pęk­nię­ciu, jakie w para­dyg­ma­cie wyso­kie­go moder­ni­zmu two­rzy się mię­dzy este­ty­ką lirycz­nej fre­ne­zji a ety­ką form lirycz­ne­go mani­fe­stu nie­zgo­dy. Te dwie dyna­mi­ki spo­ty­ka­ją się w jed­nym z naj­cie­kaw­szych wier­szy tomu – Śnił się moder­nizm (s. 6). Som­nam­bu­licz­na pro­jek­cja Sęczy­ka przy­no­si obra­zy prze­śnio­nej nowo­cze­sno­ści. Fla­ne­row­ski spa­cer płyn­nie prze­cho­dzi w marsz pro­te­sta­cyj­ny, a moder­ni­stycz­na poje­dyn­czość, o któ­rą upo­mi­nał się Tho­mas Ste­arns Eliot w kon­tek­ście kore­la­cji obiek­tyw­nej, zosta­je wypar­ta przez boha­te­ra zbio­ro­we­go, „my” kon­so­li­do­wa­ne przez kom­mo­ner­skie doświad­cze­nie sprze­ci­wu. Ze wzglę­du na mecha­nizm kształ­tu­ją­cy ryt­micz­ność, skład­nię i stra­te­gię sam­plo­wa­nia tego utwo­ru wypa­da przy­wo­łać tekst w cało­ści:

Pój­dzie­my z dymem, mija­jąc powie­trze, opór,
świa­tła dłu­gie jak sen­ne pło­mie­nie, gwiazd­ko,
i ciem­ne, któ­re uno­sisz do góry jak ręce,
powiedz nam, pro­szę, jak zara­biasz pie­nią­dze?

 

Świa­tła krót­kie jak wspól­ne powie­trze, opór,
pój­dzie­my z dymem, mija­jąc pło­mie­nie, gwiazd­ko,
posłu­chaj, pro­szę, jak wyrzu­cam w górę ręce,
ciem­ne jak grób, w któ­rym zara­biam pie­nią­dze?

 

Pój­dzie­my z dymem, mija­jąc pło­mie­nie, gwiazd­ko,
świa­tła dłu­gie jak wspól­ne powie­trze, opór,
jasna jak grób, jak wyrzu­cam w górę ręce,
powiedz mi, pro­szę, jak zara­biasz pie­nią­dze?

 

Świa­tła dłu­gie jak mija­ne powie­trze, gwiazd­ko,
pój­dzie­my z dymem jak zaspa­ne pło­mie­nie, opór,
nie mów nam, pro­szę, jak pod­no­sisz ręce,
wznio­sła jak grób, w któ­rym zara­biam pie­nią­dze?

Z jed­nej stro­ny „pój­ście z dymem” może sygna­li­zo­wać spa­la­nie się pod­mio­tu zmu­szo­ne­go do funk­cjo­no­wa­nia w reżi­mie aku­mu­la­cji dóbr, będą­cych – w ramach neo­pla­toń­skiej opty­ki z zakoń­cze­nia – jedy­nie mate­rial­ną pochod­ną nico­ści. Z dru­giej zaś stro­ny – może­my odczy­tać to jako pochód arte­ria­mi mia­sta spo­wi­te­go dymem prze­my­sło­wym, podob­nym do tego, któ­ry kłę­bi się na uli­cach metro­po­lii przy­po­mi­na­ją­cej Lon­dyn w Elio­tow­skiej Pie­śni miło­snej J. Alfre­da Pru­froc­ka. W tym zady­mio­nym mie­ście nie­ska­żo­ne i zdat­ne do oddy­cha­nia powie­trze nie jest już dobrem wspól­nym, mija się je jako coś obce­go i egzo­tycz­ne­go, niczym wspo­mnie­nie spra­wie­dliw­sze­go porząd­ku współ­ist­nie­nia w gra­ni­cach zakre­ślo­nych gro­dze­nia­mi sys­te­mu. W kolej­nej stro­fie w miej­scu powie­trza poja­wia­ją się pło­mie­nie, a spa­lo­na atmos­fe­ra sym­bo­li­zu­je nie­uchron­ną kata­stro­fę. Boha­te­ro­wie wyrzu­ca­ją ręce niby w geście sprze­ci­wu, choć może w ten wła­śnie spo­sób pró­bu­ją zła­pać ostat­ni haust powie­trza, prze­ci­ska­jąc się w tłu­mie prze­chod­niów, któ­ry sta­je się zara­zem gro­bow­cem ich poje­dyn­czo­ści. Ta warian­tyw­ność, budo­wa­na przez Sęczy­ka na pod­sta­wie inwer­syj­nych pętli, pozwa­la nam obser­wo­wać som­nam­bu­licz­ny marsz w roz­ma­itych wymia­rach, pod­kre­śla­ją­cych umow­ność obra­zów rela­cjo­no­wa­nych za pośred­nic­twem tak zapro­jek­to­wa­nej skład­ni powtó­rzeń. Sęczyk bada, w jaki spo­sób pozor­nie nie­zna­czą­ca wymia­na zna­ków w klau­zu­lach („gwiazdko”/„opór”) rady­kal­nie prze­ste­ro­wu­je tona­cję komu­ni­ka­tu, przy oka­zji zmie­nia­jąc per­spek­ty­wę pod­mio­tu zbio­ro­we­go na spoj­rze­nie wyalie­no­wa­ne­go boha­te­ra, osa­mot­nio­ne­go w tym sub­wer­syw­nym mar­szu („powiedz nam, pro­szę, jak zara­biasz pieniądze?”/„powiedz mi, pro­szę, jak zara­biasz pie­nią­dze?”).

Wła­śnie „ręce” i „pie­nią­dze”, pomi­mo inwer­sji w kolej­nych tetra­sty­chach, pozo­sta­ją na swo­ich miej­scach, co pod­kre­śla – wią­żą­cą dla wizji Kwa­śnych obo­li – nie­chcia­ną i rugo­wa­ną przez pod­miot, a jed­nak nie­zby­wal­ną rela­cję mię­dzy cie­le­sno­ścią a eko­no­mią: „wyrzu­cam w górę ręce, / ciem­ne jak grób, w któ­rym zara­biam pie­nią­dze?”. W debiu­cie gra­ma­tycz­na dwu­znacz­ność tytu­łu, współ­gra­ją­ca z okład­ką tomu, pozwa­la­ła skon­kre­ty­zo­wać dyso­nans wpły­wa­ją­cy na absur­dal­ne poło­że­nie „ja” w kie­ra­cie zarob­ko­wa­nia. Nie byli­śmy w sta­nie roz­są­dzić, czy cho­dzi o Świę­ta pra­cy jako pierw­szo­ma­jo­wą pamiąt­kę wystą­pie­nia chi­ca­gow­skich robot­ni­ków wal­czą­cych o pod­sta­wo­we pra­wa pra­cow­ni­cze, czy może mowa o Świę­tej pra­cy, a więc św. Bar­ba­rze, któ­ra patro­nu­je jed­no­cze­śnie trud­nej pra­cy i dobrej śmier­ci. Rów­nież w nowym tomie tytuł narzu­ca kon­kret­ną inter­pre­ta­cję mone­tar­nej sym­bo­li­ki: „Powiedz, czy wie­rzysz w pie­niądz, cia­ło moje, / kwa­śny obol”. Pie­niądz jest w tym litur­gicz­nym zaśpie­wie komu­nią, hostią, któ­rą dzie­lą się wyznaw­cy nowej reli­gii, swo­iste­go kul­tu pra­cy i spo­łecz­ne­go awan­su. Dia­gno­za jest łatwa do uchwy­ce­nia: pie­nią­dze, któ­re pozwa­la­ją (prze)żyć, są jed­no­cze­śnie kata­li­za­to­rem obumie­ra­nia naszych ciał i świa­do­mo­ści. Wymie­nia­my je na poczu­cie kom­for­tu i bez­pie­czeń­stwa, trwo­niąc pozo­sta­ły nam czas na ich gro­ma­dze­nie. W tle pobrzmie­wa Bau­dril­lar­dow­ska kon­cep­cja wymia­ny sym­bo­licz­nej, w któ­rej ramach koro­zja zasta­nych porząd­ków eko­no­mii poli­tycz­nych i libi­dal­nych była­by ostat­nią szan­są na roz­sz­czel­nie­nie opre­syj­ne­go sys­te­mu. Jed­nak wizja Fran­cu­za pozo­sta­je jedy­nie uto­pią, sko­ro w opi­sy­wa­nym przez nie­go nowo­cze­snym spo­łe­czeń­stwie śmierć sta­je się osta­tecz­nym hory­zon­tem kapi­ta­li­stycz­ne­go reżi­mu pro­duk­cji. Ten rodzaj klin­czu jest klu­czo­wy dla budo­wa­nia toż­sa­mo­ści boha­te­ra lirycz­ne­go Kwa­śnych obo­li. Poeta wypo­wia­da się z per­spek­ty­wy prze­śnio­nej nowo­cze­sno­ści, w któ­rej kapi­ta­li­stycz­na maszy­na tak moc­no sprzę­gła się z cia­ła­mi robot­ni­ków, że zawo­do­wa aktyw­ność sta­ła się jedy­ną for­mą (prze)życia, choć w dyna­micz­nych inter­wa­łach eks­plo­ata­cji tych­że ciał przy­bli­ża je do śmier­ci. Powra­ca­my więc do figu­ry Bartleby’ego – w jego przy­pad­ku odmo­wa wyko­na­nia zawo­do­wych obo­wiąz­ków roz­po­czę­ła pro­ces powol­nej ago­nii: „Ujrza­łem bied­ne­go Bartleby’ego dziw­nie sku­lo­ne­go u stóp muru; leżał na boku z kola­na­mi pod­cią­gnię­ty­mi, gło­wą doty­ka­ją­cą zim­nych kamie­ni; nie poru­szał się wca­le”[4].

Prze­szło pół wie­ku temu w Japo­nii udo­ku­men­to­wa­no pierw­szy przy­pa­dek karōshi – nagłej śmier­ci w wyni­ku prze­pra­co­wa­nia. Sęczyk wyko­rzy­stu­je mito­lo­gicz­ną sym­bo­li­kę obo­li jako dani­ny dla Cha­ro­na prze­pra­wia­ją­ce­go dusze zmar­łych przez rze­kę Styks. Autor wska­zu­je tym samym na nie­po­ko­ją­ce związ­ki mię­dzy reżi­mem pra­cy w reali­zmie kapi­ta­li­stycz­nym, współ­cze­sną poli­ty­ką gospo­dar­czą a naszym cią­że­niem ku śmier­ci. Tego rodza­ju reflek­sje spod zna­ku kata­stro­fi­zmu gospo­dar­cze­go, w któ­rym poli­ty­ka mone­tar­na nie tyl­ko sta­je się nośni­kiem śmier­ci poje­dyn­cze­go czło­wie­ka, ale tak­że odpo­wia­da za koro­zję całej impe­ria­li­stycz­nej cywi­li­za­cji, ini­cjo­wa­li przed woj­ną żaga­ry­ści, na cze­le z Jerzym Zagór­skim (Oda na spa­dek fun­ta). Impul­sem dla takich poszu­ki­wań w poety­kach Dru­giej Awan­gar­dy był „czar­ny czwar­tek” i jego spóź­nio­ne kon­se­kwen­cje na ryn­kach euro­pej­skich. U Sęczy­ka wzlo­ty i upad­ki gieł­do­wych noto­wań, wzrost i spa­dek war­to­ści walu­ty są powią­za­ne z kon­kret­ny­mi sma­ka­mi, oral­ność sta­je się kata­li­za­to­rem fak­tycz­ne­go doświad­cze­nia war­to­ści wymien­nej. Jak w wypi­sie z Jure­go Dete­li:

Zawsze wie­dzia­łem, że tru­skaw­ko­we pian­ki
obra­casz w ustach jak hos­sę.

 

I w tych dniach, gdy byłem
dale­ko od cie­bie, jed­nak­że wie­dzia­łem,

 

że tru­skaw­ko­we pian­ki obra­casz w ustach
jak bes­sę (s. 9).

W innym frag­men­cie, poświę­co­nym miesz­ka­niom wła­sno­ścio­wym kole­ża­nek i kole­gów, któ­rych – jak wer­sów moder­ni­stycz­nej poezji – nie da się (na/od)wiedzić, pie­nią­dze są „mięk­kie, lep­kie jak cukro­wa wata” (s. 8).

Już w debiu­cie Sęczyk dał się poznać jako poeta bar­dzo świa­do­mie korzy­sta­ją­cy z gęstej sie­ci połą­czeń mię­dzy two­rzy­wem wier­sza a zewnętrz­no­ścią, któ­ra napie­ra na struk­tu­rę tek­stu, by zapro­wa­dzić w niej swo­je porząd­ki. Ten kon­struk­ty­wizm wspie­rał się na skła­dnio­wych inwer­sjach, prze­rzut­niach i innych stra­te­giach ryt­mi­za­cji fra­zy. Bio­rąc pod uwa­gę, w jaki spo­sób poeta przy­wra­cał w debiu­cie spraw­czość dyk­cji poetyc­kiej za pośred­nic­twem ćwi­czeń z repe­ty­cji, w per­spek­ty­wie nowej książ­ki może­my mówić o dąże­niu Sęczy­ka do osią­gnię­cia samo­świa­do­mo­ści wer­su. Nie cho­dzi tutaj o zawie­rze­nia kry­zy­som refe­ren­cji i tezom o nie­wy­ra­żal­no­ści pew­nych afek­tów w ramach dostęp­nych nam środ­ków wyra­zu, a raczej o powią­za­nie auto­te­ma­tycz­nych momen­tów z kra­jo­bra­zem, w któ­rym tekst sta­je się czymś orga­nicz­nym, obda­rzo­nym mową i fizycz­ną powło­ką:

na ogo­nie zda­nia, głę­bo­ki strach,
mię­śnie i gar­dło, któ­rym bie­gnie­my
w dymie, jak po rusz­to­wa­niach.

 

Gdy z wychy­lo­nych wer­sów zło­żyć
zna­ny skądś kra­jo­braz, po czym
wołać tak gło­śno, aż do nas nie przyj­dziesz (s. 18).

Zda­je się, że w powro­tach do fore­mek oswo­jo­nych w Świę­tach pra­cy może­my wyczuć pewien auto­kry­tycz­ny dystans: „Zanu­rzam się w naj­wyż­szej kur­wie mojej for­my. / Zanu­rzam się w naj­głęb­szym gów­nie mojej for­my. / Zanu­rzam się w naj­słod­szej piź­dzie mojej for­my” (s. 20). Czy wariant lirycz­ne­go akty­wi­zmu, jaki w Świę­tach pra­cy łączył poeta z pierw­szo­ma­jo­wym zaśpie­wem, tak szyb­ko się zdez­ak­tu­ali­zo­wał? Być może rze­czy­wi­stość, w któ­rej osa­dzo­ne były tam­te gesty, tak rady­kal­nie przy­spie­szy­ła, mate­ria­li­zu­jąc wid­ma pozo­sta­ją­ce wcze­śniej jedy­nie dys­to­pij­ny­mi pro­jek­cja­mi, że wiersz Sęczy­ka, jak w Poże­gna­niu Osten­dy Boh­da­na Zadu­ry, „doma­ga się nowej skład­ni albo mil­cze­nia”.

Cała lirycz­na nar­ra­cja Kwa­śnych obo­li roz­kła­da się na mno­gie sym­bo­licz­ne, skła­dnio­we i for­mal­ne anty­no­mie, któ­re kon­so­li­du­ją gorz­kie spoj­rze­nie na warun­ki poetyc­kiej pra­cy, wypa­cze­nia poli­ty­ki socjal­nej i bio­po­li­ty­kę doby ure­al­nio­ne­go kapi­ta­łu. Obec­ność pod­mio­tu zosta­je roz­ło­żo­na mię­dzy dwo­ma pej­za­ża­mi, kata­stro­ficz­nym obra­zem mia­sta, któ­re­go uli­ca­mi – jak w Miło­szow­skiej Opo­wie­ści – prze­cią­ga­ją krzy­ki nacjo­na­li­stycz­nych pocho­dów – „Lipiec zaczy­na się deba­tą Kon­fe­de­ra­cji i Bąkie­wi­cza, / lipiec zaczy­na się rykiem aut na Bia­ło­skór­ni­czej” (s. 36), oraz arka­dyj­skiej, majo­wej łąki na dru­gim brze­gu uli­cy: „Oto rewers i prze­stron­ny pej­zaż, cia­ło, zie­mia, bez­miar wśród rusz­to­wań” (s. 12). Po jed­nej stro­nie znaj­dzie­my wier­sze pona­wia­ją­ce poety­kę Świąt pra­cy, przy­wo­łu­ją­ce refre­nicz­ność pierw­szo­ma­jo­wych pie­śni, zbu­do­wa­ne na para­le­li­zmach i ana­fo­rach, kwa­śne jak zie­mia, w któ­rej gni­je spra­co­wa­ne cia­ło. Minia­tu­ry z dru­giej flan­ki, upo­rząd­ko­wa­ne w cykl Prze­bu­dze­nia, pro­jek­tu­ją inny pej­zaż, gdzie chra­bąszcz toczy kul­kę świa­tła, w kwa­śnej zie­mi spo­czy­wa­ją „spa­dłe, mięk­kie jabł­ka”, a pod­miot „obi­ja się we wnę­trzu owo­cu”. Z tego nie­do­pa­so­wa­nia reje­strów i form Sęczyk wypro­wa­dza symp­to­ma­tycz­ne opo­zy­cje sma­ków (słod­ko­ści i gory­czy), cyklów przy­ro­dy (wita­li­stycz­ny maj i prze­gni­ły koniec lata), moż­li­wych świa­tów (arka­dyj­ska pola­na, na któ­rej trwa pik­nik, i sko­ro­do­wa­ne mia­sto z gnież­dżą­cym się w jego ulicz­kach tłu­mem pre­ka­riu­szy).

We Wzbu­dze­niach powra­ca wspo­mnia­ny wcze­śniej układ wer­ty­kal­ny, gdzie wszyst­kie ele­men­ty mate­rii kra­jo­bra­zu, łącz­nie ze sko­re­lo­wa­nym z nim pod­mio­tem, ule­ga­ją degra­da­cji; scho­dząc niżej ku kwa­śnej zie­mi, roz­kła­da­ją się na jesz­cze drob­niej­sze cząst­ki.

To wszyst­ko, co z sobą przy­nie­siesz,
mlecz­ną bakla­wę, baja­der­kę, cyna­mon­kę,
opon­ki, śliw­ko­wy stru­del, struc­lę,
kre­mów­kę, cytry­no­wą tar­tę, pty­sie,
bezę, ekler, mali­no­wą chmur­kę,
tak słod­kie, że obró­cę się i wers
po wer­sie zej­dę, zbie­gnę (s. 15).

Doświad­cze­nie sło­dy­czy wią­że poeta z fre­ne­tycz­nym wita­li­zmem, ini­cja­cyj­ną ero­ty­ką, któ­ra prze­bie­ga od cyklicz­no­ści wzbu­dze­nia natu­ry wymie­nia­nych w tomie wio­sen­nych mie­się­cy do oral­nej impre­sji miło­snej. Ta nato­miast inklu­zyw­nie zamy­ka cia­ło na inge­ren­cje czyn­ni­ków zewnętrz­nych, znów prze­kształ­ca­jąc fizycz­ność „ja” w orga­nicz­ny kor­pus tek­stu: „Roz­wi­jał się i lizał, aż stra­ci­ła / war­gi. Bla­de i rów­ne, bar­dzo, / bar­dzo cia­sne” (s. 17). Sło­dycz jest bowiem w tych wier­szach pochod­ną zgni­li­zny, towa­rzy­szy pro­ce­som roz­kła­do­wym: „Roz­kła­dał się więc wiersz, kwiat robo­czo­go­dzin. Gościn­ny, / mięk­ki, lep­ki” (s. 28). Ten wariant bio­de­gra­do­wal­no­ści języ­ka i sprzę­żo­ne­go z nim cia­ła przy­po­mi­na Whit­ma­now­ską kon­cep­cję kom­po­sto­wa­nia fra­zy, do któ­rej w swo­jej ostat­niej książ­ce poetyc­kiej nawią­zy­wał Kac­per Bart­czak. W ramach kry­ty­ki kapi­ta­li­stycz­ne­go kie­ra­tu pra­cy to spoj­rze­nie pozwa­la Sęczy­ko­wi prze­świe­tlić – nie­re­du­ko­wal­ną do żad­nej meta­fi­zy­ki czy escha­to­lo­gii – cyklicz­ność obumie­ra­nia spra­co­wa­nych ciał i naro­dzin innych form życia, wzno­sze­nia ku świa­tłu i scho­dze­nia do pod­zie­mi. Co w połą­cze­niu z tytu­ło­wą figu­rą kwa­śnych obo­li wska­zu­je na gorz­ką ana­lo­gię mię­dzy cyklem roz­kła­du kom­po­stow­ni­ka a cyklem życia pra­cow­ni­ka ska­za­ne­go na powol­ną dekom­po­zy­cję i deper­so­na­li­za­cję.

Jeże­li spró­bu­je­my wyod­ręb­nić z Kwa­śnych obo­li względ­nie auto­no­micz­ne czę­ści, z któ­rych pierw­szą sta­no­wi­ły­by wier­sze nawią­zu­ją­ce do poety­ki Świąt pra­cy, dru­gą – minia­tu­ry pogru­po­wa­ne w cyklu Wzbu­dze­nia, to na trze­cią zło­żą się trzy obszer­niej­sze poema­ty, nie­przy­pad­ko­wo poprze­dzo­ne wypi­sem z dzien­ni­ka Jame­sa Schuy­le­ra. Poza kil­ku­na­sto­ma wier­sza­mi z prze­kła­do­wej anto­lo­gii Pio­tra Som­me­ra poezja nowo­jor­czy­ka jest repre­zen­to­wa­na w pol­sz­czyź­nie przede wszyst­kim przez Trzy poema­ty w prze­kła­dzie Mar­ci­na Sen­dec­kie­go, Andrze­ja Sosnow­skie­go i Boh­da­na Zadu­ry. Choć Hymn do życia, Pora­nek poema­tu i Parę dni bazu­ją na dużo gęst­szym zapi­sie, w któ­rym ście­śnio­na skład­nia i rytm miar­ko­wa­ne­go odde­chu zazę­bia­ją spo­ety­zo­wa­ne wido­ków­ki mia­sta, two­rząc coś na wzór syn­tak­tycz­nej topo­gra­fii Nowe­go Jor­ku, trzy poema­ty Sęczy­ka wyzy­sku­ją podob­nie dia­ry­stycz­ną for­mu­łę do roz­pi­sa­nia wro­cław­skiej ody­sei pod­mio­tu-poety. Ta pere­gry­na­cja zosta­je uję­ta w ele­gij­nych dys­ty­chach, w znacz­nej czę­ści ogra­ni­czo­nych do rów­no­waż­ni­ków zdań.

W Porub­stwie Sęczyk prze­chwy­tu­je tytu­ło­wy archa­izm, okre­śla­ją­cy roz­pu­stę i roz­wią­złość, by znar­ra­ty­wi­zo­wać doświad­cze­nia wio­sen­ne­go prze­si­le­nia, przy­god­ne­go sek­su, budo­wa­nia for­my i gospo­da­ro­wa­nia cza­sem mię­dzy służ­bo­wy­mi obo­wiąz­ka­mi a współ­uczest­nic­twem w śro­do­wi­sko­wej bań­ce. Dopie­ro w tym mik­sie psy­cho­so­ma­tycz­nych, komu­nio­ni­stycz­nych i arty­stow­skich doznań pod­miot roz­po­zna­je swo­je cia­ło i na moment odłą­cza je od try­bów mie­le­nia maszy­ny kapi­ta­łu:

Strin­gi, poń­czo­chy, zaprze­cze­nie, potwier­dze­nie, deszcz,
obser­wa­cja, izo­la­cja, ćwi­cze­nia, nogi, poślad­ki, brzuch,

 

cia­ło, lecze­nie, por­no­gra­fia, kom­po­zy­cja, stos.
Nie myśleć o suk­ce­sie, nie myśleć o poraż­ce.

 

Gdzie są te wszyst­kie pie­nią­dze? Tu są te wszyst­kie pie­nią­dze,
wię­cej świa­tła niż wcze­śniej. Wstać wcze­śniej, wszyst­ko kwit­nie,

 

gołę­bie pisklę. Wznie­ce­nie, zaspo­ko­je­nie, seks jest wspa­nia­ły,
wytwa­rza­nie poję­cia kla­sy. Miło się z nim roz­ma­wia­ło,

 

prze­czy­tać kolej­ne roz­dzia­ły. Popę­ka­ne dło­nie, obce cia­ło,
cia­ło zawsze jest spo­łecz­ne, cia­ło nigdy nie jest dostęp­ne.

W Nie­rób­stwie, poprze­dzo­nym mot­tem z Wil­lia­ma Car­lo­sa Wil­liam­sa – „How shall I be a mir­ror to this moder­ni­ty?” – Sęczyk korzy­sta z ima­gi­stycz­nej reduk­cji, by udo­ku­men­to­wać wro­cław­ski spa­cer. Pod­czas tego obcho­du „ja” – dzię­ki poety­ce Wil­liam­sa sta­ją­ce się na moment zwier­cia­dłem arte­rii, jak w rze­czo­nym cyta­cie – reje­stru­je kon­tra­sty nędzy i miej­skiej rekre­acji czy oso­bli­we wra­że­nie archi­tek­to­nicz­nej obco­ści miejsc pozor­nie oswo­jo­nych:

Krew na szy­bie, zno­wu roz­bił się gołąb,
mar­twy gołąb, mar­twy jerzyk pod Reno­mą.

 

Wszyst­ko się panu pomy­li­ło, nic tu nie wybu­rzy­li,
nic mi się nie pomy­li­ło, wszyst­ko wybu­rzy­li.

 

Ludzie patrzą­cy na ratusz, ilu bez­dom­nych
patrzą­cych na ludzi patrzą­cych na ratusz.

Ochę­dó­stwo pozor­nie przy­no­si tytu­ło­we oczysz­cze­nie: „Cudow­ne roz­luź­nie­nie, spo­kój, peł­nia, sytość po uda­nym sek­sie”. Cykl życia mia­sta zosta­je domknię­ty: dato­wa­nie poema­tów roz­po­czy­na się w maju, koń­czy zaś w sierp­niu.

To samo doty­czy cyklu życia pod­mio­tu. W inwer­syj­nych repe­ty­cjach „ja” sta­ra się zna­leźć inną czę­sto­tli­wość pro­te­stu: we Wzbu­dze­niach emi­gru­je z zady­mio­ne­go mia­sta, by w ostat­nich poema­tach tomu sto­pić się z fak­tu­rą tła. To wra­że­nie dekom­po­zy­cji i roz­kła­du wszel­kich empi­rii jest potę­go­wa­ne przez fakt, że w trzech cyto­wa­nych wyżej tek­stach Sęczyk uni­ka aktyw­no­ści oso­bo­wej, sta­wia przede wszyst­kim na rów­no­waż­ni­ki zdań. Czy zatem jedy­nym reme­dium na sys­te­mo­wą deper­so­na­li­za­cję w reżi­mie pra­cy pozo­sta­je dla poety trud­ny eska­pizm? Jeże­li jed­nak emi­gra­cja z tego kata­stro­ficz­ne­go kra­jo­bra­zu jest nie­moż­li­wa, war­to choć na moment odpiąć się od try­bów kapi­ta­li­stycz­nej maszy­ny i odzy­skać cia­ło. W Kwa­śnych obo­lach Sęczyk pro­gra­mu­je tego rodza­ju symu­la­cję; wska­zu­je, czym mogła­by być poezja zaan­ga­żo­wa­na, gdy­by zamiast o nie­za­leż­ność pod­mio­tu upo­mnieć się o auto­no­mię poetyc­kiej for­my.

[1] G. Deleu­ze, Bar­tle­by albo for­mu­ła, tłum. G. Jan­ko­wicz [w:] H. Melvil­le, Kopi­sta Bar­tle­by. Histo­ria z Wall Stre­et, tłum. A. Szost­kie­wicz, War­sza­wa 2009, s. 74.

[2] Tam­że, s. 64.

[3] J. Sęczyk, Świę­ta pra­cy, Łódź–Kraków: Sto­wa­rzy­sze­nie Pisa­rzy Pol­skich Oddział w Łodzi; Insty­tut Lite­ra­tu­ry, 2022, s. 10.

[4] H. Melvil­le, Kopi­sta Bar­tle­by, czy­li opo­wieść o Wall Stre­et, tłum. K. Kor­win-Mik­ke [w:] tegoż, Nowe­le i opo­wia­da­nia, tłum. T.S. Gałąz­ka i in., War­sza­wa: Pań­stwo­wy Insty­tut Wydaw­ni­czy, 2020, s. 58.