Natalia Malek: Kiedy rozmawialiśmy o pomyśle na Nowe wyrazy, podzieliłeś się nieoczywistą uwagą, że ze wszystkich sztuk to fotografia ma z poezją najwięcej wspólnego. Rozwiniesz tę myśl?
Witek Orski: Wydaje mi się, że poezja i fotografia są sobie bliższe, niż sądzimy. Kiedy próbuję ułatwić ludziom rozumienie artystycznej funkcji fotografii, często używam figury „fotografia jako poezja”. Pierwszym wspólnym mianownikiem jest kontekst, nazwijmy to: materiałowy. Współczesna fotografia jest prawie tak dostępna jak słowo. Każdy na co dzień robi zdjęcia – podobnie jak każdy na co dzień używa języka. Rozpowszechnienie fotografii rodzi wiele pytań, gdy zaczynamy mówić o jej artystycznym użyciu. W tekście kuratorskim piszecie z Piotrem Polichtem to samo w odniesieniu do poezji, prawda?
Tak, piszemy, że tymi samymi słowami prosi się o bułkę w sklepie i tworzy się wiersz, co bywa źródłem wielu nieporozumień i przeoczeń, głównie na niekorzyść poezji.
Podobnie bywa ze zdjęciami. Wszyscy mamy w telefonach zdjęcia zrobione w celach informacyjnych, dajmy na to, zdjęcia koszulki, która nam się spodobała w sklepie. Albo wysyłamy znajomym wiadomość ze zdjęciem: „słuchaj, o, to by ci pasowało, fajne korale”. Ta funkcja fotografii: użytkowa i niestawiająca oporu, jest tożsama z komunikacyjną funkcją języka. W kontekście fotografii mówi się, że większość jej zastosowań ma charakter transparentny, czyli istnieje pewna przezroczystość tego medium i dopiero kiedy się ją zaburzy, zaczynają powstawać prace ciekawe z artystycznego punktu widzenia, rodzi się użycie artystyczne.
Dlaczego to poezja, a nie proza, jest bliższa fotografii?
Z jednej strony można używać fotografii w jej funkcji reportersko-dokumentalnej i pod tym względem bliżej byłoby jej chyba do prozy. Analogia polega na tym, że proza może służyć do możliwie zobiektywizowanego opisu faktów, tak jak fotografii używa się do dokumentowania. Z drugiej strony, kiedy obraz fotograficzny jest wykorzystywany jako środek artystycznej ekspresji, bliżej mu do poezji. Powiedziałbym więc, że nie tyle fotografia, ile fotografia w jej zastosowaniach artystycznych jest bliższa poezji.
Ważne jest to, że i w poezji, i w fotografii artysta posługuje się elementami szczątkowymi. Zarówno wiersz, jak i zdjęcie artystyczne to zaledwie ślad po jakimś zdarzeniu lub procesie.
Tak, jeśli fotografie bazują na czymś rzeczywistym, konkretnym obiekcie czy realnej sytuacji, to na jakimś poziomie zbierają „szczątki świata” i zestawiają je w intrygujący sposób. W którejś z naszych rozmów powiedziałaś, że w poezji łączy się szczątki, strzępy sytuacji, a wiersz to zarys czegoś, co było żywym doświadczeniem, ale siłą rzeczy nie jest, a przestrzeń między wersami i zwrotkami służy temu, żeby czytelniczka i czytelnik ożywili to „minione”. Wydaje mi się to trafne. Oczywiście twoje myślenie można odnosić wyłącznie do wierszy i obrazów fotograficznych zakotwiczonych w rzeczywistości, bo bywają takie, które zrywają swój związek z rzeczywistością. Naszą rozmowę prowadzimy w trzeciej sali waszej wystawy, „postkonstruktywistycznej”, jak ją nazwałaś. Tutaj łatwiej pamiętać o innych strategiach tworzenia niż bazowanie na czymś rzeczywistym, na przykład o tworzeniu planu od zera albo przeciwnie: nadpisywaniu i coverowaniu w nieskończoność już istniejących utworów, budowaniu konceptualnych gier, które powstają i funkcjonują w oderwaniu od realnego świata.
To raczej mogłoby dotyczyć sali „postmodernistycznej”. Ale takiej sali na naszej wystawie nie ma, choć pokazujemy prace biorące się z myślenia postmodernistycznego oraz fundamentalnej dla tego nurtu palimpsestowości, remiksowania, coverowania.
Kapitalnym przykładem takiego myślenia jest Co robi łączniczka Darka Foksa i Zbigniewa Libery. Libera pokazuje, jak oszczędnym gestem fotomontażu można rozwinąć coś, co jest całkowicie fikcyjną, paradokumentalną narracją. Foks robi to samo montażem słownym. W cyklu z łączniczką wybrzmiewa jeszcze jeden związek fotografii i poezji: mało które dziedziny potrafią tak zagrać erotyką, oddać specyficzne, wiszące w powietrzu napięcie, gdy znajdujemy się w sytuacji potencjalnie erotycznej, ale i zostawić w swoim przedstawieniu niezbędne niedopowiedzenie. Film pornograficzny czy harlequinowa powieść nie są w stanie tego oddać, są zbyt dosłowne. A w erotyku poetyckim i w dobrej fotografii erotycznej występuje element gry, nabudowywania napięcia przez kolejne niedopowiedzenia. Foks i Libera wybrali to napięcie świadomie.
Wróćmy do podobieństw strukturalnych ujawniających się w głębszej analizie. Jakie jeszcze pokrewieństwa fotografii i poezji obserwujesz – oprócz wspomnianej resztkowości, rezydualności?
To może zastanówmy się nad fotografiami Jacka Foksa. W pucybucie, fryzjerze i dentyście aparat działa jak krzywe zwierciadło, przy czym dzieje się to na poziomie koncepcji, a niekoniecznie realizacji. Jacek Foks nie chwyta resztek ze świata, jak na przykład Wojciech Wilczyk, którego Kopenhagę czy Chorzów (I–II) też pokazujecie, a raczej przystawia do świata krzywe zwierciadło. Uważnie ogląda rzeczywistość, ale steruje jej elementami; te obrazy są na granicy dokumentu, a raczej – mockumentu. Jacek Foks tak wybiera pokazywane przez siebie kawałki, że dalej już grają one same, jego fotografie są kompletne. Artysta tworzy plan zdjęciowy od zera, czyli jakby konstruuje świat, ale ostatecznie pokazuje elementy przeinaczone, nadając obrazowi absurdalny, ironiczny wydźwięk.
Mówiliśmy o napięciach i balansowaniu między dopowiedzeniem a niedopowiedzeniem w odniesieniu do „Łączniczki” Darka Foksa i Zbigniewa Libery. Wydaje mi się, że operowanie napięciem jest poniekąd operowaniem skrótem. Skrót nie jest osiągalny w dłuższej formie literackiej czy audiowizualnej, czyli nie jest możliwy w powieści lub filmie. Ale jest możliwy w poezji i fotografii. Wprowadzanie do utworu skrótu zakłada jednak specyficzną rolę odbiorcy, który musi odtworzyć konteksty samodzielnie i być bardziej aktywny niż w sytuacji, kiedy serwuje mu się opowieść pełną, linearną.
Aktywna rola odbiorczyni/odbiorcy bywa problematyczna. Widać to między innymi w trudności, jaką fotografia napotyka, kiedy ma opowiedzieć siebie samą jako dziedzinę artystyczną. I ma przebić się przez świat, w którym sztukę raczej definiuje się poprzez „specjalne umiejętności”. Ma przewagę ten, kto umie stworzyć obraz pędzlem, obraz malarski jest uznawany za sztukę domyślnie. Natomiast gdy ktoś umie zrobić obraz fotograficzny, to potrzeba więcej dobrej woli ze strony odbiorcy, by uznać ten walor artystyczny. Do odbioru artystycznego fotografii potrzeba kogoś, kto jest gotowy zainwestować własną wyobraźnię, czas, energię. Dlatego tak trudno sprzedać książki z wierszami i dlatego tak trudno sprzedać fotografie na rynku sztuki, że one są wymagające z perspektywy odbiorcy. Tu trzeba nie tylko podstawowych kompetencji, ale też chęci, umiejętności partycypowania w procesie twórczym. Fotografii artystycznej nie da się do końca chłonąć – czego oczekuje się od sztuki. Trzeba w nią włożyć więcej wysiłku. Ludzie, którzy trenują się w rozumieniu poezji i fotografii, są wymarzonymi odbiorcami, przyzwyczajonymi do aktywnego odbioru. Może to kwestia edukacji szkolnej. W podstawach programowych jest sporo linearnie rozwijanych powieści i mało fragmentarycznych, operujących skrótem wierszy. Gdyby ktoś mądrze zaczął myśleć o zajęciach plastyki w szkole, to uczyłby aktywniejszego odbioru sztuki, wykraczającego poza prosty zachwyt nad – przykładowo – Szałem Władysława Podkowińskiego.
Jeśli wiersz lub obraz fotograficzny stanowią odprysk, ślad jakiegoś zdarzenia, to odbiorca de facto odtwarza całość, która ten ślad poprzedza.
W O fotografii, irytującym, ale ciągle aktualnym klasyku (irytującym, ponieważ autorka w zasadzie nisko ceni medium, o którym pisze), Susan Sontag za podstawową słabość fotografii względem literatury uznaje to, że literatura, eseistyka, reportaż mają zdolność interpretacji świata, natomiast fotografia jest tylko strzępem. Sontag pisze, że fotografia jest „powierzchowną błonką zdejmowaną ze zdarzeń świata”.
A literaturę rozumie przede wszystkim jako dłuższą formę, nie zaś jako poezję.
Tak. Wydaje mi się, że tworzenie błonek i świadome wybieranie, którą błonkę odkleisz od świata, co z nią zrobisz, w jaki sposób, jak ułożoną wkleisz do swojego zielnika, to kolejne podobieństwo naszych dziedzin. Oczywiście trudniej osiągnąć zdolność wypowiadania ciekawych i ważnych rzeczy, gdy się tak pracuje, ale fotografia to trudne medium. W innych mediach, jeśli skupisz się na podszlifowaniu techniki, opanowaniu rzemiosła, to większość pracy artystycznej zostaje wykonana, tutaj to dopiero początek. Tak samo chyba jest z wierszami? Poezja jako zdejmowanie tych nieszczęsnych błonek, tak bym widział artystyczne używanie języka.
Mówiliśmy o abstrahowaniu, czyli wyodrębnianiu fragmentu z pewnej całości. Może podobieństwo poezji i fotografii polega też na tym, że obie muszą sporo kadrować?
W dyskusji na temat fotografii abstrakcyjnej pojawia się wiele pytań: czy jeśli zrobisz zdjęcie, na którym nie widać tego, co przedstawione, albo zrobisz zdjęcie nieostre, to już jest abstrakcja? Wydaje mi się, że wszelka fotografia jest abstrakcyjna właśnie dlatego, że jest abstrahowaniem rzeczy z rzeczywistości. Lubię wiersze, które mają dużo przestrzeni między wersami i dają poczucie, że ktoś z chirurgiczną precyzją dokonał wyboru tego, co w wierszu jest, ale i czego w nim nie ma. W kadrowaniu fotograficznym to zasadniczy dylemat. Ważne jest nie tylko to, co się wybrało, ale i to, w jaki sposób odkroiło się resztę.
Jedną z nieoczywistych kwestii dotyczących odbioru poezji jest kwestia zmysłowości, także zmysłowości słów jako takich. W tekście kuratorskim stawiamy hipotezę, że słowa mają podobne właściwości jak inne materiały artystyczne: farby, tkaniny, żywice – co jest stwierdzeniem prowokacyjnym, ale zachęcającym, żeby podczas lektury częściej śledzić przepływ własnej zmysłowej przyjemności. Wielu czytelnikom ta koncepcja nadal wydaje się śmiała. Czy w przypadku fotografii, dzięki temu, że jest ona medium pozasłownym, rozmowa o zmysłowym aspekcie odbioru jest łatwiejsza?
W polu sztuk wizualnych na szczęście porzucono już wiarę w to, że dzieło może powalić doświadczeniem wyłącznie wizualnym. Na większości wystaw sztuki współczesnej bez znajomości tekstów towarzyszących pracom poruszalibyśmy się jak we mgle. W przypadku fotografii osadzanie obrazów w kontekstach to kwestia szczególna, ponieważ fotografia zawsze pozostaje w relacji ze swoim podpisem. Jest taki eksperyment: pokazujesz dwóm grupom osób to samo zdjęcie przedstawiające mokre budynki i ludzi przenoszących worki z piaskiem. Ale raz to zdjęcie jest podpisane Społeczność lokalna po przejściu fali powodziowej, a za drugim razem Społeczność lokalna przygotowuje się na nadejście fali powodziowej. Sam obraz nie ujmuje pełni sytuacji, dzieje się to dopiero w połączeniu z podpisem. Ludzie chcą czytać zdjęcia jako widoki, widokówki ze świata – i tak samo dzieje się z literaturą, czytelnicy chcą przezroczystości. Jako artyści możemy świadomie to wykorzystać, zagrać z tym, zamiast zatrzymywać się na powierzchni obrazu, zaburzać przezroczystość. I chyba tak samo działa dobra poezja, w której świadomie rozbija się chronologiczną narrację, zaburza się domyślne sensy, nie spełnia oczekiwań. Jedną z metod mącenia jest humor. Może on przewrotnie zaburzać uporządkowaną opowieść. Bardzo lubię prace wykorzystujące humor. Dlatego z fotograficznego punktu widzenia, gdybym miał wskazać, co na waszej wystawie naprawdę mnie bierze, wybrałbym zdjęcia Jacka Foksa. Przepełnione absurdalnym humorem, ale też ciekawie osadzone w kontekście społecznym.
A w jaki sposób przygotowałeś swoją własną pracę fotograficzną stworzoną specjalnie na naszą wystawę? Twoja fotografia reinterpretuje estetykę okładek książek poetyckich z wczesnych lat 2000., a zarazem w sposób konceptualny ją przechwytuje. Tytuł zapożyczony został z wiersza Marcina Sendeckiego Ziemski rum. Sam wiersz Sendeckiego jest w moim odczuciu zbudowany na abstrahowaniu, wyobcowywaniu słów. Puenta brzmi:
Dzień, noc i dzień.
Noc i dzień, noc, dzień.
Jakie obce słowa.
Najpierw oczywiście zachwyciło mnie samo sformułowanie: „ziemski rum”. Na waszej wystawie moja fotografia sąsiaduje z niewielką fotografią Andrzeja Pilichowskiego-Ragno.
Reprodukowaną w zbiorze 49 wierszy o wódce i papierosach Marcina Świetlickiego z 2004 roku. Naprzeciwko stoi gablota z książkami Biura Literackiego – na okładkach przedstawione były czarno-białe fotografie Elżbiety Lempp.
Zarówno praca Pilichowskiego-Ragno, jak i prace Lempp oddają atmosferę – nie bójmy się tego powiedzieć – pijackiego flaneryzmu tamtego okresu. Tytuł zapożyczony od Sendeckiego zresztą też. Ale jego wiersz spodobał mi się na poziomie wydźwięku. Jest bardzo melancholijny; sam mam skłonność do melancholii i lubię, gdy pojawia się ona w pracach. Dzięki tytułowi mogłem zagrać tym stanem opowiedzianym w nowym kontekście. Estetyka fotografii pokazywanych w książkach z wczesnych lat 2000. jest oniryczna, nawiązuje do snucia się, łażenia, co też jest pewnym trybem praktyki fotograficznej i poetyckiej. Na zdjęciach Pilichowskiego-Ragno widać ćmę barową, jej ślad występuje też w wierszu Sendeckiego. To jest wiersz miłosny.
Tak, o zawiedzionej miłości. Na fotografii Pilichowskiego-Ragno siedząca nad kieliszkiem młoda dziewczyna nie ma jednak twarzy.
Mam wrażenie, że artysta nałożył tutaj warstwę ironii czy autoironii na odniesienie do własnych zamazanych wspomnień. Na mojej fotografii pojawiają się butelki po winie, duża liczba petów, ociekająca stearyną świeca i rozciągająca się nad nią łuna, kawałki wyschniętej brzozy. Te elementy odwołują się do moich własnych wspomnień, stanowią scenografię adekwatną do tamtego okresu, tamtych estetyk, słów i stanów, które były również moim udziałem.
A zarazem to najbardziej stereotypowe atrybuty spotkań poetyckich, być może do dzisiaj. Ty sprytnie je przechwytujesz na rzecz większego konceptu, scalając doświadczenie ze wspomnieniem, podszywając je humorem, ale nie rezygnując z fundamentalnej melancholii, poczucia straty. Dzięki za tę pracę i za naszą rozmowę.
Wystawa Nowe wyrazy. Konteksty wizualne współczesnych książek poetyckich Muzeum Literatury trwa od 24 kwietnia do 27 lipca.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
