Materialistyczny wielogłos. Poemiks i sygnatura autorska

Kojarzycie słynny plakat Barbary Kruger Your body is a battleground – tę charakterystyczną biało-czarną estetykę fotomontaży, wyraziste kształty liter, układających się w słowa podbite ostrą czerwienią prostych ramek? Przypuszczam, że tak. Kiedy myślę o języku wizualnym – o tym, jak dziś mówimy obrazami i jak czytamy obrazy – myślę też o fundamentalnej zmianie, która dokonała się w tym obszarze kultury za sprawą artystek, kuratorek i krytyczek sztuki, działających w latach 60., 70. i 80. XX wieku (ograniczę się tu do amerykańsko-brytyjskiej historii). Głos, doświadczenia i prace 37 z nich ukazuje Lynn Hershman-Leeson w wyjątkowym dokumencie !Women Art Revolution z 2010 roku, odzyskując ślady zaskakująco szybko zapomnianej walki kobiet o wejście w pole widzenia XX-wiecznej (historii) sztuki. W gromadzonych przez dwie dekady wywiadach powracają gorzkie słowa o fizycznym i symbolicznym braku przestrzeni do tworzenia innego niż to, które projektowały męskocentryczne instytucje sztuki (akademie, galerie, muzea); o systemowej marginalizacji, poczuciu odosobnienia i uciszenia; o znormalizowanym wyzysku intelektualnym i pracowniczym kobiet, zarówno artystek, jak i kuratorek czy krytyczek. Świat sztuki lat 60. XX na Zachodzie był światem niewiarygodnie wręcz skostniałym, elitarystycznym, pozamykanym i samoodtwarzającym się.
Warto podkreślać, że tej najbardziej podstawowej (parytetowej, można by rzec) walce o widzialność artystek w polu sztuk wizualnych, towarzyszyła najczęściej walka z formą – w Stanach Zjednoczonych lat 60. jej kanon określał modernistyczny minimalizm uznawany za realizację estetycznego wzorca z jego abstrakcyjnym idealizmem, apolitycznością, emocjonalnym i poznawczym dystansem, oderwaniem od codzienności i własnej, ucieleśnionej kondycji. Twórczynie, które zaczęły ustanawiać alternatywny do mainstreamowego obieg artystyczny, mimo wielu istotnych różnic, połączyły gesty niezgody na zastane status quo i przeświadczenie o głęboko materialnym, politycznym i osobistym charakterze praktyki artystycznej, a także – postrzeganie jej jako rodzaju inwencyjnej interwencji w zastane struktury władzy (również wizualnej). Artystki te przychodziły z różnych stron walki o prawa obywatelskie: Ruchu Wyzwolenia Kobiet i Chicana Movement, ruchu antywojennego, ruchu antyrasistowskiego i antyimperialnego. Wiele z nich czyniło własne ciało polem i narzędziem tego krytycznego, burzycielskiego działania, co dla części oznaczało paradoksalne narodziny kobiecej podmiotowości i kobiecej sygnatury autorskiej.
Z perspektywy czasu nie dziwi mnie, że symbolicznym wyobrażeniem kobiety-artystki, poddawanej mechanizmom uciszania i cielesnej redukcji stała się w teorii feministycznej lat 80. Arachne. Niepokorna tkaczka w reinterpretacji Nancy K. Miller jest doskonałą rzemieślniczką, uprawiająca sztukę przedstawiającą, jest „malarką”, „opowiadaczką” i „performerką” w jednym. I to właśnie w podjętym przez nią akcie łączenia słów i obrazów tkwił rebeliancki potencjał, zagrażający hegemonii władzy. Jakby swoim gobelinem mówiła: „widzę, co wam się przydarza, siostry, opiszę to, bo to też moja historia, a potem przekażemy ją innym i tak staniemy się widzialne i słyszalne”. Autorka Arachnologii nie bez powodu podkreślała wspólnotowy wymiar tworzonego przez Arachne gobelinu – jej sygnatura autorska, stanowiąca ramę dla całej kompozycji, przyjmuje wizualną postać pierścienia z bluszczu przetykanego kwiatami. W łacińskiej narracji Owidiusza określona została jako intertextos – a więc wielogłosowy, intertekstualny przeplot łączący różne głosy kobiece w geście oporu. Chodziło o krytykę zinstytucjonalizowanych form przemocy narracyjnej wobec kobiet, ale i o przechwytywanie obrazów, by wytworzyć własne, choć niekoniecznie indywidualistyczne samoreprezentacje.
W 1974 roku, po drugiej stronie Atlantyku, w londyńskiej dzielnicy Camden Town kilka artystek wizualnych (Pru Stevenson, Julia Franco and Suzy Mackie) zakłada kolektyw See Red Women’s Workshop. W ciągu 26 lat istnienia stworzą one ikoniczną estetykę feministycznego plakatu z jego charakterystyczną słowno-obrazową fuzją. Opracowują ulotki, biuletyny, przypinki dla brytyjskiego ruchu kobiecego i oprawę wizualną różnych wydarzeń (manif, kampanii społecznych, konferencji).
Po latach jedna z jego współzałożycielek (kolektyw nadal wypowiada się zbiorczo) tak pisze o powodach poszukiwania przez kobiety alternatywnej przestrzeni i języka pracy artystycznej:

[w szkołach artystycznych – dop. MŚ] założenie często było takie, że najprawdopodobniej uprawiamy sztukę jako hobby. Pop art, który był dominującym stylem w tamtym czasie, podważał tradycje sztuk pięknych z ich wyborem samego tematu, jak również obiecywał „seksualne wyzwolenie”, ale był w większości praktykowany przez mężczyzn, często używających maczystowskiej i seksistowskiej wyobraźni. To nie była twórcza sytuacja dla żadnej z nas: jako studentki byłyśmy zachęcane do ukrywania i strzeżenia własnej pracy, a także do wspierania kultu artysty – wyjątkowego, twórczego indywiduum. Chciałyśmy zakwestionować ten sposób pracy i od początku zdecydowałyśmy do działania jako kolektyw – do pracy w nie-patriarchalnej strukturze pozbawionej hierarchii i [kierowanej] przez decyzje podejmowane grupowo (s. 6-7)

To, co mnie uderza szczególnie to świadoma, twórcza determinacja w zakwestionowaniu modernistycznego mitu Artysty – jako samotnego geniusza, który tworzy z tajemniczego impulsu i zazdrośnie strzeże swojego dzieła, by zbudować swój autorytet. Plakaciary – jak przekornie je nazywam – nie bały się rozpraszania autorstwa, anonimowości, za którą stoi wspólne działanie. Całkiem dosłownie rzecz ujmując – współwytwarzały swoje prace przez wzajemne przekształcanie, przepisywanie i przerysowywanie, wymazywanie, poprawianie i dopisywanie. Bez podziału na „role”. Każda z uczestniczących w tworzeniu projektu osób robiła wszystko: od wymyślania, przez pisanie/rysowanie po wydruk i kolportaż. Znane były również z tego, że fotografowały się w trakcie wykonywania poszczególnych działań wytwórczych, dzięki czemu możemy dziś zobaczyć solidne archiwum kulturowych autoreprezentacji kolektywu. Był to również świadomy gest, w którym chodziło o pokazanie innym kobietom – kobiet, które działają razem: piszą, malują, drukują, naprawiają psujące się ciągle maszyny. W półamatorskich wnętrzach przystosowanych do pracy często dzięki pomocy innych zawodowych kolektywów kobiecych (np. hydrauliczek), w pyle, w brudzie. Własne pokoje w rzeczywistości.
Plakaciary nie bały się pokazania całej tej kuchni wytwórczej, tego, co wskazuje na rzemieślniczy charakter sztuki, rodzącej się z materii i w materialnym kontekście społecznym (niedofinansowania, braku uznania i rozpoznania, na peryferiach). Ale nie bały się też łączenia inwencji z interwencją, a więc sztuki z polityką, estetyki z manifestem, w którym słychać mocno ich głosy oraz podniesione w górę zaciśnięte pięści.
Mamy tu więc do czynienia z paradoksem, który moim zdaniem często cechuje kobiece poetyki tworzenia (nie tylko kobiece, ale genderowe tropy są tu nie do przeoczenia), a który wiąże się z negocjowaniem, zderzaniem, łączeniem przeciwieństw. W tym przypadku chodzi o ustanawianie autorstwa i jednocześnie rozbijanie mitu Autora, wchodzenie w pole widzialności i rozpraszanie tropów „ja”, budowanie siły własnego głosu przez wpuszczanie i mieszanie się z głosami innych. Przez dążenie do dwu- i wielogłosowości. Wytwarza ono wewnętrzny ruch znaczeń, ale i odśrodkową siłę potencjalnego rozpadu, która generuje ryzykowne rysy, pęknięcia, chropowatości. Bo przecież na dłuższą metę nie da się harmonijnie łączyć przeciwieństw bez konieczności rekonfiguracji całego układu.
Ta wiara w emancypacyjną moc wejścia kobiet w dzieło/tekst, odzyskania głowy, języka, spojrzenia, okazała się jednak miejscem spornym w samym feminizmie (ujawniając różne mechanizmy zawłaszczenia i marginalizacji wewnątrz siostrzanej wspólnoty). Pragnienie głosu i obecności nie tylko problematyzowało relację kobiet-artystek z kolejnym dominującym na Zachodzie nurtem, a więc postmodernizmem, ale rodziło też oskarżenia o „naiwny esencjalizm”. W książce Body Art. Performing the Subject krytyczka sztuki, Amelia Jones, zwraca uwagę, że już w latach 80. wielu pracom feministycznym za zarzucano uprawianie narcystycznej „metafizyki obecności” (w kobiecym wydaniu), sprzyjanie kapitalistycznym mechanizmom fetyszyzowania ciała i przyjemności, wytwarzanie idealistycznej i monolitycznej wizji kobiecej tożsamości. Wydaje się, że oprócz sporów o esencjalizm, chodziło tu również o odmienne tradycje rozumienia materialności i polityki; a dokładniej tego, jak osobistego miało stawać się politycznym.

Łączenie obrazu ze słowem, które jest jedną z form akcentowania materialności pisania, nie jest ani pomysłem feministycznym, ani postmodernistycznym. Analizując przykłady książek artystycznych Anna Kałuża słusznie odsyła nas do tradycji awangardy modernistycznej początku XX wieku, kręgu dadaistów, formalistów czy konstruktywistów, którzy tworzyli często w duetach poetycko-plastycznych (Przyboś/Strzemiński/Kobro, Stefan/Franciszka Themersonowie, Stern/Szczuka/Żarnower). Choć poszczególne awangardy różniły się między sobą, można powiedzieć, że dostrzegły one fenomen „słów na wolności”, zmierzając do przekornej emancypacji formy brzmieniowej względem semantyki: sylaby się oddzielały, dźwięki ze sobą ścierały lub do siebie upodobniały, tworząc neologizmy – a grafia miała ten potencjał jeszcze bardziej wydobyć.
Z kolei Adam Dziadek w Projekcie krytyki somatycznej przypomina tę tradycje pisania wizualnego, dla której szczególnie istotne było „ciało tekstu”. Za francuską szkołą kognitywistyczą, nazywa je Somatekstem. Na jego formę składa się m.in. rodzaj papieru, format i gramatura, ale też układ słów na stronicy, odstępy i puste miejsca, a także kolor i wielkość czcionki czy częstotliwość występowania ilustracji. Jeśli Tekst jest zbiorem znaków „uporządkowanych w czasie i podlegających analizie lingwistycznej”, to Somatekst jest jego dopełnieniem: „zbiorem sygnałów niejęzykowych postrzeganych za pomocą zmysłów i stanowiących ucieleśnienie Tekstu, jego <<ciało>>” (s. 168). O ile lingwistyczny Tekst warunkuje rozumienie i interpretację, o tyle wizualny Somatekst – umożliwia samo doświadczenie lektury i komunikację w znaczeniu neurolingwistycznym. Dziadek łączy istnienie tego metaforycznego ciała tekstowego ze śladami psychoanalitycznie (a więc nie zawsze świadomie) obecnego ciała piszącego, które – jak przekonywali niezależnie Henry Meschonnic i Julia Kristeva – manifesuje się w tekście poprzez rytm. Najczęściej rwany, zakłócający linearność mowy, zbuntowany wobec logotycznego porządku.
Z jednej strony uwypuklenie roli przestrzenności zapisu, z drugiej – podkreślenie związków pisma z rytmem, przywrócenie obecności „ciała tekstu” – to być może dwie najczęstsze drogi odzyskiwania materialności słowa w tradycji literackiej. Jednak, choć doceniam finezyjność i inwencyjność zarówno awangardowych praktyk związanych z wizualnością języka, jak i narzędzi krytyki somatycznej, to jednak uwiera mnie trochę zakładana tu „jedność”, ale też rozdzielność i rozróżnialność lingwistycznego Tekstu, który czytam i jego somatekstowej formy, której doświadcza się zmysłami. Jakby nadal słowo było pochodną rozumu, a obraz – ciała. I nie jest też dla mnie jasne, dlaczego materialność pisma jest czymś, co domaga się uwolnienia słów od dyktatu sensu (jak przekonywali formaliści) albo od dyktatu mowy (jak przekonywali dekonstrukcjoniści zwalczający reakcyjne przejawy „metafizyki obecności”). Jakby materialność języka mogła objawić się tylko kosztem czegoś.
W badaniu relacji między słowem a obrazem, to właśnie kwestia głosu okazywała się często miejscem szczególnie spornym, żeby nie powiedzieć podejrzanym. Bo głos to obecność, którą można bardzo łatwo zmistyfikować lub przekształcić w efektowną metaforę. Jednym pobrzmiewa on „agitacyjną” polityką tożsamości, innym – naiwnym esencjalizmem, który woleliby zostawić dawnym emancypacyjnym czasom. Głos niekoniecznie będzie świadczył prawdę, ale prawdą jest też, że może być on brutalnie tłumiony, prześmiewczo uciszany lub zagłuszany. Dlatego nie mam przekonania, że powinnyśmy (i powinniśmy) go sobie „odpuścić”. I stąd też rozumiem, dlaczego wiele współczesnych twórczyń feministycznych, mających przecież świadomość pułapek głosowości, nie ulękło się tak bardzo „metafizyki obecności” i z walki o głos nie zrezygnowało. Podobnie zresztą jak z retoryki manifestu, z tego kłopotliwego politycznie, ostentacyjnego mówienia ja/my. Utopijny idealizm? Krok wstecz? Pewnie czasami tak, ale też jeszcze jedna próba łączenia antynomii, łapania niteczek poprutej dawno tkaniny, z której można posplatać coś nowego.

Kiedy czytam poemiks Waruj Joanny Łańcuckiej i Joanny Mueller (Biuro Literackie, 2019), to myślę o tych właśnie aporiach i sprzecznościach, których projekty feministyczne są (i powinny być dziś) świadome, ale które można w pewnym sensie zawiesić. Albo może wyzyskać inaczej niż do zaogniania sporu. Sama forma gatunkowa poemiksu okazuje się doskonałym polem dla lingwistyczno-wizualno-głosowych rebelii. Dlaczego? Po pierwsze z uwagi na swoją bimedialność, a po drugie – wielogłosowość, która doskonale współgra z podwójnością kobiecego gestu ustanawiania i rozpraszania autorstwa.
Ta pierwsza jest pochodną synkretyzmu gatunkowego, którego potencjał został brawurowo uruchomiony, ta druga – jest w moim odczuciu innowacją, za którą stoi symbolicznie (ale też historycznie) tradycja odzyskiwanej przez feminizm kobiecej pieśni chóralnej: tej wysokiej i tej niskiej, radosnej i lamentującej, pełnej żalu, pełnej gniewu, anonimowej i osobistej zarazem. Słychać ją w słowach Przodownicy Chóry z Trojanek Eurypidesa, które stanowią motto całości: „Jednakie mamy losy. Płacząc swojej biedy,/I moją mi niedolę przypominasz wtedy”. W Waruj bimedialność zmieszała się z wielogłosowością w stopniu, który swoją konsekwencją, głębią, rozmachem wyszedł poza „ciekawy eksperyment”.
Zgodnie z poetyką gatunku, którą definiuje w polskim kontekście i jednocześnie twórczo rozwija we własnej praktyce i metateorii Piotr Szreniawski – poemiks jest takim połączeniem poezji i komiksu, w którym podkreśla się równorzędność i równoczesność słowa i obrazu. Wykorzystując oba typy medium (albo poruszając się między nimi), twórcy kierują się zasadą selekcji – wydobywają poszczególne obrazy czy słowa/frazy i rekonfigurują ich sens przez umieszczanie ich w nowych układach składniowych lub przestrzennych. Nie jest więc jak w przypadku Tekstu i Somatekstu, że strona wizualna stanowi tu uzupełnienie czy dopełnienie strony słownej ani tym bardziej, że pierwsza jest ilustracją drugiej. Łańcucka nie interpretuje swoimi rysunkami wierszy Mueller – relacje między oboma „tekstami” są zwrotne, zapętlone i przektształcające. Słowa rekontekstualizują obrazy, obrazy rekontekstualizują słowa.
Czasami wzmacniają przekaz – mocne osobiste słowa Mueller z wiersza-manifestu o party rety! (głos z dominantą Lirycznej Amstafki) trafiają na transparenty niesione przez zwielokrotnione dziewczyńskie figury na obrazach Łańcuckiej, które przypominają nieco agitująco-zinową z czasów Riot Grrrl czy wspomnianych plakatów See Red Women’s Workshop („będziemy pisać wiersze z mamy tego dosyć”).
Czasem poszerzają go, dodając inne możliwe odczytania – taka relacja ma miejsce według mnie na ilustracji towarzyszącej wierszowi II. bracha, dedykowanemu poronistkom. Wybrane przez Łańcucką słowa „dóbr w bród ale nie dla mnie”, „dotkliwie czcza acz syta”/„z mojego brzucha / do twojego siostro” (s. 34) umieszczone w kompozycji z czarno-białymi figurami kobiet, pustymi bądź zapełnionymi miskami, dłońmi, przekazującymi sobie nawzajem pokarm, widzę trochę inaczej niż w kontekście ciążowego „daru”. Układają mi się one w obraz współczesnego świata, w którym prekarność i niedobór zderza się kapitalistycznym nadmiarem, generując nierówności również między kobietami. Nie oznacza to, że poetycki przekaz skierowany w stronę cierpienia poronistek ulega unieważnieniu; w moim czytaniu oba te konteksty nakładają się, tworząc rodzaj podwójnej, palimpsestowej ramy.
Czasem wreszcie wydaje się, że słowa i obrazy wchodzą ze sobą w rodzaj ironicznego czy przekornego odwracania znaczeń, jak w wierszu i obrazie bezwarunkowa, w którym finałowe „uczę się niemieć” poetki zostało zamienione w „uczę się nie mieć” rysowniczki.
Ciekawie rzecz ujęła Katarzyna Szopa, dostrzegając w tym dwugłosie jednoczesne współgranie i ścieranie się: „Tam, gdzie ilustracje Łańcuckiej wydają się bardziej mroczne, wiersze Mueller stają się zagęszczone językowo. Tam, gdzie Mueller zmusza nas do błądzenia w gąszczu paleonimii, Łańcucka rozprasza obraz”.

W konsekwencji oba media pracują na efekt wieloznaczności – w takich trybach mówienia działa lingwistyczna poezja Mueller, która wykorzystuje i podkręca istniejący w języku mechanizm rozrastania się, wędrowania, a czasem mylenia znaczeń. Poetka sięga w niej po gry słowne, homonimie i homofonie, kalambury, neologizmy, fałszywe i prawdziwe figury etymologiczne, frazeologizmy, paronomazje – zwane czasem metaforami brzmieniowymi. A co robi Łańcucka? Gra perspektywą i mimetyzmem – raz oddala punkt widzenia, to znów przybliża go, bawi się wielkościami i kadrowaniem: prawdziwy to koń czy miniaturowy breloczek, rzeczywisty to las czy może tylko skopiowany kawałek obrazu? A także powtarza (również własne kadry), cytuje (kanon i popkulturę), przerysowuje. „Poemiks tworzy takie zilustrowanie wiersza, które zmienia znaczenie dzieła” – pisze Piotr Szczerbowski, a to oznacza, że w Waruj i wiersze Mueller, i rysunki Łańcuckiej musimy jednocześnie przeczytać i zobaczyć.
Relację między słowem i obrazem w Waruj określiłabym ostatecznie jako sympoietyczną – opartą o współwytwarzanie (grecki czasownik poieîn oznacza rzemieślnicze robienie czegoś, wytwarzanie, a prefiks sym- to skrót od działania symbiotycznego). Żadne z wykorzystanych tu dwóch języków nie jest autonomiczne, żadne nie jest uprzednie/wtórne. Wydawać by się mogło, że głosem inicjującym jest w tomie głos poetki – zbiór otwiera nieprzypadkowo wiersz muta podejmujący temat wyzwalania się kobiety-autorki spod ciężaru narzuconej ciszy („ja nie zabieram głosu zuchwalszym czynię go darem/tak się zaczyna tworzenie punktu przywracania”). Czy oznacza to, że to słowa prowadzą obrazy jak dobry tancerz partnerkę na parkiecie? Nic takiego. Przecież najpierw pojawia się obraz Łańcuckiej na okładce, a na nim dziewczynka doberman w słodkiej różowej sukience i wyszczerzonymi kłami. Hybrydyczna postać zjawia się potem drugi raz – w nieco innej aranżacji, gdzieś w środku tomu, w towarzystwie wiersza Mueller dla właściwej postawy. Co było więc pierwsze: „mówiące słowo” czy „milczący obraz”? Nie rozstrzygniemy tego, tym bardziej, że ilość intertekstualnych nawiązań, wizualnych cytatów i autocytatów zaciera różnicę między kopią i oryginałem. Tak jak poetka umieszcza w tomie przepisane przez siebie własne wiersze (blednica dziewczęca, oczar wirginijski [reread], to nie tak jak myślisz, siostro [reread]), tak też Łańcucka przerysowuje i przekomponuje swoje obrazy.
Wszystko to doskonale podkreśla jeszcze inną konstytutywną, zdaniem Piotra Szreniawskiego, cechę poemiksu, a mianowicie antylinearność. Jego istota tkwi bowiem w kompozycji, która robi coś z typowym dla narracji (językowych czy wizualnych) „następstwem czasowym”. Innymi słowy, mimo iż poemiksy przedstawiają jakieś opowieści, nie opowiadają ich ani jak komiksy, ani jak epika narracyjna. Sekwencyjność czy linearność czasowa, zastępowana jest tu przez pewną dającą się wyczuć jednoczesność, która wymusza czytanie przestrzenne poemiksu. Jest ono w pewnym sensie podobne do czytania poezji, która przecież też jest układem przestrzennym. Ostatecznie taką właśnie rolę pełnią w liryce podziały na wersy, strofy, przerzutnie czy nawet zauważalne okiem (i uchem) rymy. Grafia ma nam pomóc zobaczyć i wydobyć ciszę, czyli komunikacyjną pauzę, która w poezji – inaczej niż w prozie – pojawia się w sposób nienaturalny, bo nierespektujący zasad składni.
Waruj też trzeba czytać jak poezję – tak, żeby zobaczyć jej kompozycyjny układ i napięcie między obrazem i pustką, słowem wypowiedzianym i ciszą. W przepływie między nimi widać naprzemienny, regularny rytm, na tle którego tym lepiej dostrzeżemy luki i zerwania, spowolnienia i przeskoki, powtórzenia (tego samego) i proliferację (różnic). Dobrawa Lisak-Gębala z wielkim znawstwem przygląda się tej specyficznej „składni” poemiksu Mueller i Łańcuckiej, dostrzegając w niej zarówno mechanizm działania graficznych „przerzutni”, jak i „słowno-wizualnych fastryg”. Rozdzielenie i połączenie.
Kulminacją (i kumulacją) tych tropów wydają mi się sekwencje skupione wokół wątku trojańskiego. To że mamy tutaj do czynienia jednocześnie z podjęciem i przejęciem mitologicznej narracji również jest nie bez znaczenia. Mueller w wierszu nie tylko przepisuje heroiczną i triumfatorską męską opowieść o sprycie i podboju, z jaką zwykle łączy się motyw konia trojańskiego, w klasyczny dla feministycznych rewizji sposób, czyli odwracając perspektywę. Wydobycie i podgłośnienie chóralnego głosu Trojanek, lamentujących nad śmiercią miasta i przemocą wojny wymusza zmianę sposobu patrzenia na „wielką historię”. Ale wprowadzenie na scenę mitu fantazyjnej postaci „spoza pieśni” – klaczy trojańskiej, która do swojego brzucha chowa wszystkich, które (i którzy) potrzebują schronienia – stanowi w moim przekonaniu radykalniejszą formę interwencji. Gest wymyślania alternatywnego archiwum kultury, nie tyle przepisywania go, ile jego nadpisywania, wytwarza dodatkową przestrzeń wolności, linię ujścia z ponurego imaginarium ofiar i oprawców. Jednocześnie Łańcucka pozwala w tym miejscu spotkać się kilku postaciom wyjętym z innych kadrów własnych rysunków (zarówno wcześniejszych, jak i późniejszych). To rodzaj autorskiej rekompozycji, która pozwala stawiać opór upartej i deterministycznej chronologii starych baśni.
Zgadzam się z Dobrawą Lisak-Gębalą, że Waruj zasadniczo wykracza poza czy poszerza granice gatunkowe poemiksu. Nie da się ukryć, że po różnych próbach i próbkach, prezentowanych wcześniej przez Biuro Literackie jako efekty konkursów na współprace poemiksowe, Waruj jest jak „wybuch wyobraźni”, cytując formułę Katarzyny Szopy z jej książki o poezji Annie Świrszczyńskiej. Lekkość, z jaką obie twórczynie znalazły w niej miejsce dla właściwej sobie poetyki, jest wręcz odurzająca. Łańcucka rysuje w swojej formule mrocznych, silnie intertekstualnych kadrów, Mueller pisze właściwymi sobie grami znaczeniowo-dźwiękowymi. A mimo to poemiks jest w tym dwugłosie spójny. Może kluczem do sukcesu okazał się proces tworzenia, jego rzeczywiście otwarta, symultaniczna formuła, w której wzajemna inspiracja przybiera postać toczącego się w sztuce (i poza nią) dialogu? Uniknięto w ten sposób ilustratywności, którą dostrzegam w wielu (skądinąd ciekawych) pracach zaprezentowanych w Komiks wierszem w trybie żeńskim (Biuro Literackie 2014) czy Komiks wierszem po ukraińsku (Biuro Literackie 2015). Jeśli dobrze zrozumiałam posłowia zamieszczone w obu tomach, w obu tych przypadkach poezja zawsze była pierwsza względem obrazu, który musiał ją niejako „dogonić”, znaleźć dla niej odpowiednią formę.

W trakcie spotkania autorskiego na 24 Stacji Literatury w 2019 roku, Joanna Mueller i Joanna Łańcucka odczytują razem wiersze z Waruj. Mają na sobie te same koszulki i jednakowe królicze opaski. Ich głosy mieszają się i oddzielają, nakładają na siebie, to znów separują, dialogują. Prosty gest, ale to performatywne czytanie wskazuje materialnie na ważność podwójnego autorstwa. Nie jest więc tak, że autorką Tekstu jest tu poetka, autorką Somatekstu – graficzka. Raczej obie współwytwarzają jeden i drugi kod (choć faktycznie nie jest dla mnie jasne, w jakim sensie Mueller możemy również postrzegać jak wytwórczynię obrazów. Czyżbyśmy znowu fiksowali się na słowach?). Performans ten uświadamia jednak jeszcze jedną rzecz, że ciało artystki/autorki pozostaje nadal jakimś polem bitwy o uznanie i widzialność, miejscem celebrowania tego, co wspólne, chociaż osobne.
Dlatego nie chcę przeoczyć zauważalnych również w Waruj, drobnych autoreprezentacji, które zdaniem Nancy K. Miller kobiety-artystki umieszczały zwykle gdzieś na obrzeżach swych „gobelinów”, pomiędzy innymi znakami, ledwie widoczne. To one właśnie składały się na rozproszoną sygnaturę pisarską, która pozwalała twórczyniom zaznaczyć swoją obecność i wejść w dialog z innymi kobietami w czasach, gdy rozmaite instytucje kultury nie zauważały nawet ich istnienia. Dziś pole kultury nie stawia tak fundamentalnych barier dla żeńskich głosów, inne są również powody znikania artystek z przestrzeni widzialności/słyszalności, ale czy „autoodzysk” kobiet twórczych (to tytuł jednego z wierszy Mueller) wydaje się czymś nieaktualnym, niepotrzebnym? „jak się dziś nie masz/w cudzych metrażach wyrażeń?” (autoodysk. (Widka, szapoba!)) – pyta poetka rysowniczkę, a ta odpowiada jej umieszczając ją w kadrze jednego ze swych obrazów. Patrzy na nią nieco z tyłu, z ukosa, jak prowadzi samochód. Są w drodze. Współczesna krytyczka sztuki Lauren Fournier uznaje impuls auoteoretyczny za jedną z najistotniejszych cech czwartofalowego feministycznego myślenia o sprawczości podmiotek, które z uwagą obserwują własne wytwarzanie oraz siebie nawzajem w tym procesie i czerpią z tego poczucie sprawczości, radości, wspólnoty, niezgody, inspiracji.
Waruj pokazuje też, że poemiks jako gatunek daje wiele możliwości dialogowania z własnym działaniem twórczym, z archiwum kulturowym, z materią słowa i obrazu, ciałem artystki/artysty i ciałem tekstu. A ja próbowałam pokazać, że za takimi słowno-wizualnymi działaniami stoi też długa feministyczna tradycja podgłośniania głosów kobiet. Ulega ona – jak każda tradycja – wyczerpaniu i przekształceniom, poddaje się krytyce, zaciera, odradza i reaktywuje. Nowy gatunek, stara potrzeba rozmontowywania status quo.
„szczerze to wielka chryja, czym mnie tu/mamicie, wstawajże z lulania, cacane status quo! Nie chcę odwetu/ale stawiam weto” (o party rety!)

Literatura:

• L. Fournier, Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism, Cambridge 2021.
• A. Jones, Body Art. Performing the Subject, Minneapolis-London 1998.
• A. Kałuża, Artystki, które robią książki, Magazyn Literacki Biblioteka 2019.
• Konceptualne książki artystów: dlaczego są ważne dla poezji/literatury? „Teksty Drugie” 2021.
• D. Lisak-Gębala, „Składnia” poemiksu (o Waruj Łańcuckiej/Mueller), „Śląskie Studia Polonistyczne” 2024.
• Komiks wierszem pisany po ukraińsku, Wrocław 2015.
• See Red Women’s Workshop. Feminist Posters 1974-1990, London 2016.
• K. Szopa, Waruj, siostro, waruj!, „Znak” 2019.
• P. Szreniawski, Rozmowy wewnętrzne. Autowywiady pomiksowe, Lublin 2006.