Materialistyczny wielogłos. Poemiks i sygnatura autorska

Koja­rzy­cie słyn­ny pla­kat Bar­ba­ry Kru­ger Your body is a bat­tle­gro­und – tę cha­rak­te­ry­stycz­ną bia­ło-czar­ną este­ty­kę foto­mon­ta­ży, wyra­zi­ste kształ­ty liter, ukła­da­ją­cych się w sło­wa pod­bi­te ostrą czer­wie­nią pro­stych ramek? Przy­pusz­czam, że tak. Kie­dy myślę o języ­ku wizu­al­nym – o tym, jak dziś mówi­my obra­za­mi i jak czy­ta­my obra­zy – myślę też o fun­da­men­tal­nej zmia­nie, któ­ra doko­na­ła się w tym obsza­rze kul­tu­ry za spra­wą arty­stek, kura­to­rek i kry­ty­czek sztu­ki, dzia­ła­ją­cych w latach 60., 70. i 80. XX wie­ku (ogra­ni­czę się tu do ame­ry­kań­sko-bry­tyj­skiej histo­rii). Głos, doświad­cze­nia i pra­ce 37 z nich uka­zu­je Lynn Her­sh­man-Leeson w wyjąt­ko­wym doku­men­cie !Women Art Revo­lu­tion z 2010 roku, odzy­sku­jąc śla­dy zaska­ku­ją­co szyb­ko zapo­mnia­nej wal­ki kobiet o wej­ście w pole widze­nia XX-wiecz­nej (histo­rii) sztu­ki. W gro­ma­dzo­nych przez dwie deka­dy wywia­dach powra­ca­ją gorz­kie sło­wa o fizycz­nym i sym­bo­licz­nym bra­ku prze­strze­ni do two­rze­nia inne­go niż to, któ­re pro­jek­to­wa­ły męsko­cen­trycz­ne insty­tu­cje sztu­ki (aka­de­mie, gale­rie, muzea); o sys­te­mo­wej mar­gi­na­li­za­cji, poczu­ciu odosob­nie­nia i uci­sze­nia; o znor­ma­li­zo­wa­nym wyzy­sku inte­lek­tu­al­nym i pra­cow­ni­czym kobiet, zarów­no arty­stek, jak i kura­to­rek czy kry­ty­czek. Świat sztu­ki lat 60. XX na Zacho­dzie był świa­tem nie­wia­ry­god­nie wręcz skost­nia­łym, eli­ta­ry­stycz­nym, poza­my­ka­nym i samo­od­twa­rza­ją­cym się.
War­to pod­kre­ślać, że tej naj­bar­dziej pod­sta­wo­wej (pary­te­to­wej, moż­na by rzec) wal­ce o widzial­ność arty­stek w polu sztuk wizu­al­nych, towa­rzy­szy­ła naj­czę­ściej wal­ka z for­mą – w Sta­nach Zjed­no­czo­nych lat 60. jej kanon okre­ślał moder­ni­stycz­ny mini­ma­lizm uzna­wa­ny za reali­za­cję este­tycz­ne­go wzor­ca z jego abs­trak­cyj­nym ide­ali­zmem, apo­li­tycz­no­ścią, emo­cjo­nal­nym i poznaw­czym dystan­sem, ode­rwa­niem od codzien­no­ści i wła­snej, ucie­le­śnio­nej kon­dy­cji. Twór­czy­nie, któ­re zaczę­ły usta­na­wiać alter­na­tyw­ny do main­stre­amo­we­go obieg arty­stycz­ny, mimo wie­lu istot­nych róż­nic, połą­czy­ły gesty nie­zgo­dy na zasta­ne sta­tus quo i prze­świad­cze­nie o głę­bo­ko mate­rial­nym, poli­tycz­nym i oso­bi­stym cha­rak­te­rze prak­ty­ki arty­stycz­nej, a tak­że – postrze­ga­nie jej jako rodza­ju inwen­cyj­nej inter­wen­cji w zasta­ne struk­tu­ry wła­dzy (rów­nież wizu­al­nej). Artyst­ki te przy­cho­dzi­ły z róż­nych stron wal­ki o pra­wa oby­wa­tel­skie: Ruchu Wyzwo­le­nia Kobiet i Chi­ca­na Move­ment, ruchu anty­wo­jen­ne­go, ruchu anty­ra­si­stow­skie­go i anty­im­pe­rial­ne­go. Wie­le z nich czy­ni­ło wła­sne cia­ło polem i narzę­dziem tego kry­tycz­ne­go, burzy­ciel­skie­go dzia­ła­nia, co dla czę­ści ozna­cza­ło para­dok­sal­ne naro­dzi­ny kobie­cej pod­mio­to­wo­ści i kobie­cej sygna­tu­ry autor­skiej.
Z per­spek­ty­wy cza­su nie dzi­wi mnie, że sym­bo­licz­nym wyobra­że­niem kobie­ty-artyst­ki, pod­da­wa­nej mecha­ni­zmom uci­sza­nia i cie­le­snej reduk­cji sta­ła się w teo­rii femi­ni­stycz­nej lat 80. Arach­ne. Nie­po­kor­na tkacz­ka w rein­ter­pre­ta­cji Nan­cy K. Mil­ler jest dosko­na­łą rze­mieśl­nicz­ką, upra­wia­ją­ca sztu­kę przed­sta­wia­ją­cą, jest „malar­ką”, „opo­wia­dacz­ką” i „per­for­mer­ką” w jed­nym. I to wła­śnie w pod­ję­tym przez nią akcie łącze­nia słów i obra­zów tkwił rebe­lianc­ki poten­cjał, zagra­ża­ją­cy hege­mo­nii wła­dzy. Jak­by swo­im gobe­li­nem mówi­ła: „widzę, co wam się przy­da­rza, sio­stry, opi­szę to, bo to też moja histo­ria, a potem prze­ka­że­my ją innym i tak sta­nie­my się widzial­ne i sły­szal­ne”. Autor­ka Arach­no­lo­gii nie bez powo­du pod­kre­śla­ła wspól­no­to­wy wymiar two­rzo­ne­go przez Arach­ne gobe­li­nu – jej sygna­tu­ra autor­ska, sta­no­wią­ca ramę dla całej kom­po­zy­cji, przyj­mu­je wizu­al­ną postać pier­ście­nia z blusz­czu prze­ty­ka­ne­go kwia­ta­mi. W łaciń­skiej nar­ra­cji Owi­diu­sza okre­ślo­na zosta­ła jako inter­te­xtos – a więc wie­lo­gło­so­wy, inter­tek­stu­al­ny prze­plot łączą­cy róż­ne gło­sy kobie­ce w geście opo­ru. Cho­dzi­ło o kry­ty­kę zin­sty­tu­cjo­na­li­zo­wa­nych form prze­mo­cy nar­ra­cyj­nej wobec kobiet, ale i o prze­chwy­ty­wa­nie obra­zów, by wytwo­rzyć wła­sne, choć nie­ko­niecz­nie indy­wi­du­ali­stycz­ne samo­re­pre­zen­ta­cje.
W 1974 roku, po dru­giej stro­nie Atlan­ty­ku, w lon­dyń­skiej dziel­ni­cy Cam­den Town kil­ka arty­stek wizu­al­nych (Pru Ste­ven­son, Julia Fran­co and Suzy Mac­kie) zakła­da kolek­tyw See Red Women’s Work­shop. W cią­gu 26 lat ist­nie­nia stwo­rzą one iko­nicz­ną este­ty­kę femi­ni­stycz­ne­go pla­ka­tu z jego cha­rak­te­ry­stycz­ną słow­no-obra­zo­wą fuzją. Opra­co­wu­ją ulot­ki, biu­le­ty­ny, przy­pin­ki dla bry­tyj­skie­go ruchu kobie­ce­go i opra­wę wizu­al­ną róż­nych wyda­rzeń (manif, kam­pa­nii spo­łecz­nych, kon­fe­ren­cji).
Po latach jed­na z jego współ­za­ło­ży­cie­lek (kolek­tyw nadal wypo­wia­da się zbior­czo) tak pisze o powo­dach poszu­ki­wa­nia przez kobie­ty alter­na­tyw­nej prze­strze­ni i języ­ka pra­cy arty­stycz­nej:

[w szko­łach arty­stycz­nych – dop. MŚ] zało­że­nie czę­sto było takie, że naj­praw­do­po­dob­niej upra­wia­my sztu­kę jako hob­by. Pop art, któ­ry był domi­nu­ją­cym sty­lem w tam­tym cza­sie, pod­wa­żał tra­dy­cje sztuk pięk­nych z ich wybo­rem same­go tema­tu, jak rów­nież obie­cy­wał „sek­su­al­ne wyzwo­le­nie”, ale był w więk­szo­ści prak­ty­ko­wa­ny przez męż­czyzn, czę­sto uży­wa­ją­cych maczy­stow­skiej i sek­si­stow­skiej wyobraź­ni. To nie była twór­cza sytu­acja dla żad­nej z nas: jako stu­dent­ki były­śmy zachę­ca­ne do ukry­wa­nia i strze­że­nia wła­snej pra­cy, a tak­że do wspie­ra­nia kul­tu arty­sty – wyjąt­ko­we­go, twór­cze­go indy­wi­du­um. Chcia­ły­śmy zakwe­stio­no­wać ten spo­sób pra­cy i od począt­ku zde­cy­do­wa­ły­śmy do dzia­ła­nia jako kolek­tyw – do pra­cy w nie-patriar­chal­nej struk­tu­rze pozba­wio­nej hie­rar­chii i [kie­ro­wa­nej] przez decy­zje podej­mo­wa­ne gru­po­wo (s. 6–7)

To, co mnie ude­rza szcze­gól­nie to świa­do­ma, twór­cza deter­mi­na­cja w zakwe­stio­no­wa­niu moder­ni­stycz­ne­go mitu Arty­sty – jako samot­ne­go geniu­sza, któ­ry two­rzy z tajem­ni­cze­go impul­su i zazdro­śnie strze­że swo­je­go dzie­ła, by zbu­do­wać swój auto­ry­tet. Pla­ka­cia­ry – jak prze­kor­nie je nazy­wam – nie bały się roz­pra­sza­nia autor­stwa, ano­ni­mo­wo­ści, za któ­rą stoi wspól­ne dzia­ła­nie. Cał­kiem dosłow­nie rzecz ujmu­jąc – współ­wy­twa­rza­ły swo­je pra­ce przez wza­jem­ne prze­kształ­ca­nie, prze­pi­sy­wa­nie i prze­ry­so­wy­wa­nie, wyma­zy­wa­nie, popra­wia­nie i dopi­sy­wa­nie. Bez podzia­łu na „role”. Każ­da z uczest­ni­czą­cych w two­rze­niu pro­jek­tu osób robi­ła wszyst­ko: od wymy­śla­nia, przez pisanie/rysowanie po wydruk i kol­por­taż. Zna­ne były rów­nież z tego, że foto­gra­fo­wa­ły się w trak­cie wyko­ny­wa­nia poszcze­gól­nych dzia­łań wytwór­czych, dzię­ki cze­mu może­my dziś zoba­czyć solid­ne archi­wum kul­tu­ro­wych auto­re­pre­zen­ta­cji kolek­ty­wu. Był to rów­nież świa­do­my gest, w któ­rym cho­dzi­ło o poka­za­nie innym kobie­tom – kobiet, któ­re dzia­ła­ją razem: piszą, malu­ją, dru­ku­ją, napra­wia­ją psu­ją­ce się cią­gle maszy­ny. W pół­a­ma­tor­skich wnę­trzach przy­sto­so­wa­nych do pra­cy czę­sto dzię­ki pomo­cy innych zawo­do­wych kolek­ty­wów kobie­cych (np. hydrau­li­czek), w pyle, w bru­dzie. Wła­sne poko­je w rze­czy­wi­sto­ści.
Pla­ka­cia­ry nie bały się poka­za­nia całej tej kuch­ni wytwór­czej, tego, co wska­zu­je na rze­mieśl­ni­czy cha­rak­ter sztu­ki, rodzą­cej się z mate­rii i w mate­rial­nym kon­tek­ście spo­łecz­nym (nie­do­fi­nan­so­wa­nia, bra­ku uzna­nia i roz­po­zna­nia, na pery­fe­riach). Ale nie bały się też łącze­nia inwen­cji z inter­wen­cją, a więc sztu­ki z poli­ty­ką, este­ty­ki z mani­fe­stem, w któ­rym sły­chać moc­no ich gło­sy oraz pod­nie­sio­ne w górę zaci­śnię­te pię­ści.
Mamy tu więc do czy­nie­nia z para­dok­sem, któ­ry moim zda­niem czę­sto cechu­je kobie­ce poety­ki two­rze­nia (nie tyl­ko kobie­ce, ale gen­de­ro­we tro­py są tu nie do prze­ocze­nia), a któ­ry wią­że się z nego­cjo­wa­niem, zde­rza­niem, łącze­niem prze­ci­wieństw. W tym przy­pad­ku cho­dzi o usta­na­wia­nie autor­stwa i jed­no­cze­śnie roz­bi­ja­nie mitu Auto­ra, wcho­dze­nie w pole widzial­no­ści i roz­pra­sza­nie tro­pów „ja”, budo­wa­nie siły wła­sne­go gło­su przez wpusz­cza­nie i mie­sza­nie się z gło­sa­mi innych. Przez dąże­nie do dwu- i wie­lo­gło­so­wo­ści. Wytwa­rza ono wewnętrz­ny ruch zna­czeń, ale i odśrod­ko­wą siłę poten­cjal­ne­go roz­pa­du, któ­ra gene­ru­je ryzy­kow­ne rysy, pęk­nię­cia, chro­po­wa­to­ści. Bo prze­cież na dłuż­szą metę nie da się har­mo­nij­nie łączyć prze­ci­wieństw bez koniecz­no­ści rekon­fi­gu­ra­cji całe­go ukła­du.
Ta wia­ra w eman­cy­pa­cyj­ną moc wej­ścia kobiet w dzieło/tekst, odzy­ska­nia gło­wy, języ­ka, spoj­rze­nia, oka­za­ła się jed­nak miej­scem spor­nym w samym femi­ni­zmie (ujaw­nia­jąc róż­ne mecha­ni­zmy zawłasz­cze­nia i mar­gi­na­li­za­cji wewnątrz sio­strza­nej wspól­no­ty). Pra­gnie­nie gło­su i obec­no­ści nie tyl­ko pro­ble­ma­ty­zo­wa­ło rela­cję kobiet-arty­stek z kolej­nym domi­nu­ją­cym na Zacho­dzie nur­tem, a więc post­mo­der­ni­zmem, ale rodzi­ło też oskar­że­nia o „naiw­ny esen­cja­lizm”. W książ­ce Body Art. Per­for­ming the Sub­ject kry­tycz­ka sztu­ki, Ame­lia Jones, zwra­ca uwa­gę, że już w latach 80. wie­lu pra­com femi­ni­stycz­nym za zarzu­ca­no upra­wia­nie nar­cy­stycz­nej „meta­fi­zy­ki obec­no­ści” (w kobie­cym wyda­niu), sprzy­ja­nie kapi­ta­li­stycz­nym mecha­ni­zmom fety­szy­zo­wa­nia cia­ła i przy­jem­no­ści, wytwa­rza­nie ide­ali­stycz­nej i mono­li­tycz­nej wizji kobie­cej toż­sa­mo­ści. Wyda­je się, że oprócz spo­rów o esen­cja­lizm, cho­dzi­ło tu rów­nież o odmien­ne tra­dy­cje rozu­mie­nia mate­rial­no­ści i poli­ty­ki; a dokład­niej tego, jak oso­bi­ste­go mia­ło sta­wać się poli­tycz­nym.

Łącze­nie obra­zu ze sło­wem, któ­re jest jed­ną z form akcen­to­wa­nia mate­rial­no­ści pisa­nia, nie jest ani pomy­słem femi­ni­stycz­nym, ani post­mo­der­ni­stycz­nym. Ana­li­zu­jąc przy­kła­dy ksią­żek arty­stycz­nych Anna Kału­ża słusz­nie odsy­ła nas do tra­dy­cji awan­gar­dy moder­ni­stycz­nej począt­ku XX wie­ku, krę­gu dada­istów, for­ma­li­stów czy kon­struk­ty­wi­stów, któ­rzy two­rzy­li czę­sto w duetach poetyc­ko-pla­stycz­nych (Przyboś/Strzemiński/Kobro, Stefan/Franciszka The­mer­so­no­wie, Stern/Szczuka/Żarnower). Choć poszcze­gól­ne awan­gar­dy róż­ni­ły się mię­dzy sobą, moż­na powie­dzieć, że dostrze­gły one feno­men „słów na wol­no­ści”, zmie­rza­jąc do prze­kor­nej eman­cy­pa­cji for­my brzmie­nio­wej wzglę­dem seman­ty­ki: syla­by się oddzie­la­ły, dźwię­ki ze sobą ście­ra­ły lub do sie­bie upodob­nia­ły, two­rząc neo­lo­gi­zmy – a gra­fia mia­ła ten poten­cjał jesz­cze bar­dziej wydo­być.
Z kolei Adam Dzia­dek w Pro­jek­cie kry­ty­ki soma­tycz­nej przy­po­mi­na tę tra­dy­cje pisa­nia wizu­al­ne­go, dla któ­rej szcze­gól­nie istot­ne było „cia­ło tek­stu”. Za fran­cu­ską szko­łą kogni­ty­wi­sty­czą, nazy­wa je Soma­tek­stem. Na jego for­mę skła­da się m.in. rodzaj papie­ru, for­mat i gra­ma­tu­ra, ale też układ słów na stro­ni­cy, odstę­py i puste miej­sca, a tak­że kolor i wiel­kość czcion­ki czy czę­sto­tli­wość wystę­po­wa­nia ilu­stra­cji. Jeśli Tekst jest zbio­rem zna­ków „upo­rząd­ko­wa­nych w cza­sie i pod­le­ga­ją­cych ana­li­zie lin­gwi­stycz­nej”, to Soma­tekst jest jego dopeł­nie­niem: „zbio­rem sygna­łów nie­ję­zy­ko­wych postrze­ga­nych za pomo­cą zmy­słów i sta­no­wią­cych ucie­le­śnie­nie Tek­stu, jego «cia­ło»” (s. 168). O ile lin­gwi­stycz­ny Tekst warun­ku­je rozu­mie­nie i inter­pre­ta­cję, o tyle wizu­al­ny Soma­tekst – umoż­li­wia samo doświad­cze­nie lek­tu­ry i komu­ni­ka­cję w zna­cze­niu neu­ro­lin­gwi­stycz­nym. Dzia­dek łączy ist­nie­nie tego meta­fo­rycz­ne­go cia­ła tek­sto­we­go ze śla­da­mi psy­cho­ana­li­tycz­nie (a więc nie zawsze świa­do­mie) obec­ne­go cia­ła piszą­ce­go, któ­re – jak prze­ko­ny­wa­li nie­za­leż­nie Hen­ry Meschon­nic i Julia Kri­ste­va – mani­fe­su­je się w tek­ście poprzez rytm. Naj­czę­ściej rwa­ny, zakłó­ca­ją­cy line­ar­ność mowy, zbun­to­wa­ny wobec logo­tycz­ne­go porząd­ku.
Z jed­nej stro­ny uwy­pu­kle­nie roli prze­strzen­no­ści zapi­su, z dru­giej – pod­kre­śle­nie związ­ków pisma z ryt­mem, przy­wró­ce­nie obec­no­ści „cia­ła tek­stu” – to być może dwie naj­częst­sze dro­gi odzy­ski­wa­nia mate­rial­no­ści sło­wa w tra­dy­cji lite­rac­kiej. Jed­nak, choć doce­niam fine­zyj­ność i inwen­cyj­ność zarów­no awan­gar­do­wych prak­tyk zwią­za­nych z wizu­al­no­ścią języ­ka, jak i narzę­dzi kry­ty­ki soma­tycz­nej, to jed­nak uwie­ra mnie tro­chę zakła­da­na tu „jed­ność”, ale też roz­dziel­ność i roz­róż­nial­ność lin­gwi­stycz­ne­go Tek­stu, któ­ry czy­tam i jego soma­tek­sto­wej for­my, któ­rej doświad­cza się zmy­sła­mi. Jak­by nadal sło­wo było pochod­ną rozu­mu, a obraz – cia­ła. I nie jest też dla mnie jasne, dla­cze­go mate­rial­ność pisma jest czymś, co doma­ga się uwol­nie­nia słów od dyk­ta­tu sen­su (jak prze­ko­ny­wa­li for­ma­li­ści) albo od dyk­ta­tu mowy (jak prze­ko­ny­wa­li dekon­struk­cjo­ni­ści zwal­cza­ją­cy reak­cyj­ne prze­ja­wy „meta­fi­zy­ki obec­no­ści”). Jak­by mate­rial­ność języ­ka mogła obja­wić się tyl­ko kosz­tem cze­goś.
W bada­niu rela­cji mię­dzy sło­wem a obra­zem, to wła­śnie kwe­stia gło­su oka­zy­wa­ła się czę­sto miej­scem szcze­gól­nie spor­nym, żeby nie powie­dzieć podej­rza­nym. Bo głos to obec­ność, któ­rą moż­na bar­dzo łatwo zmi­sty­fi­ko­wać lub prze­kształ­cić w efek­tow­ną meta­fo­rę. Jed­nym pobrzmie­wa on „agi­ta­cyj­ną” poli­ty­ką toż­sa­mo­ści, innym – naiw­nym esen­cja­li­zmem, któ­ry wole­li­by zosta­wić daw­nym eman­cy­pa­cyj­nym cza­som. Głos nie­ko­niecz­nie będzie świad­czył praw­dę, ale praw­dą jest też, że może być on bru­tal­nie tłu­mio­ny, prze­śmiew­czo uci­sza­ny lub zagłu­sza­ny. Dla­te­go nie mam prze­ko­na­nia, że powin­ny­śmy (i powin­ni­śmy) go sobie „odpu­ścić”. I stąd też rozu­miem, dla­cze­go wie­le współ­cze­snych twór­czyń femi­ni­stycz­nych, mają­cych prze­cież świa­do­mość puła­pek gło­so­wo­ści, nie ulę­kło się tak bar­dzo „meta­fi­zy­ki obec­no­ści” i z wal­ki o głos nie zre­zy­gno­wa­ło. Podob­nie zresz­tą jak z reto­ry­ki mani­fe­stu, z tego kło­po­tli­we­go poli­tycz­nie, osten­ta­cyj­ne­go mówie­nia ja/my. Uto­pij­ny ide­alizm? Krok wstecz? Pew­nie cza­sa­mi tak, ale też jesz­cze jed­na pró­ba łącze­nia anty­no­mii, łapa­nia nite­czek popru­tej daw­no tka­ni­ny, z któ­rej moż­na pospla­tać coś nowe­go.

Kie­dy czy­tam poemiks Waruj Joan­ny Łań­cuc­kiej i Joan­ny Muel­ler (Biu­ro Lite­rac­kie, 2019), to myślę o tych wła­śnie apo­riach i sprzecz­no­ściach, któ­rych pro­jek­ty femi­ni­stycz­ne są (i powin­ny być dziś) świa­do­me, ale któ­re moż­na w pew­nym sen­sie zawie­sić. Albo może wyzy­skać ina­czej niż do zaognia­nia spo­ru. Sama for­ma gatun­ko­wa poemik­su oka­zu­je się dosko­na­łym polem dla lin­gwi­stycz­no-wizu­al­no-gło­so­wych rebe­lii. Dla­cze­go? Po pierw­sze z uwa­gi na swo­ją bime­dial­ność, a po dru­gie – wie­lo­gło­so­wość, któ­ra dosko­na­le współ­gra z podwój­no­ścią kobie­ce­go gestu usta­na­wia­nia i roz­pra­sza­nia autor­stwa.
Ta pierw­sza jest pochod­ną syn­kre­ty­zmu gatun­ko­we­go, któ­re­go poten­cjał został bra­wu­ro­wo uru­cho­mio­ny, ta dru­ga – jest w moim odczu­ciu inno­wa­cją, za któ­rą stoi sym­bo­licz­nie (ale też histo­rycz­nie) tra­dy­cja odzy­ski­wa­nej przez femi­nizm kobie­cej pie­śni chó­ral­nej: tej wyso­kiej i tej niskiej, rado­snej i lamen­tu­ją­cej, peł­nej żalu, peł­nej gnie­wu, ano­ni­mo­wej i oso­bi­stej zara­zem. Sły­chać ją w sło­wach Przo­dow­ni­cy Chó­ry z Tro­ja­nek Eury­pi­de­sa, któ­re sta­no­wią mot­to cało­ści: „Jed­na­kie mamy losy. Pła­cząc swo­jej biedy,/I moją mi nie­do­lę przy­po­mi­nasz wte­dy”. W Waruj bime­dial­ność zmie­sza­ła się z wie­lo­gło­so­wo­ścią w stop­niu, któ­ry swo­ją kon­se­kwen­cją, głę­bią, roz­ma­chem wyszedł poza „cie­ka­wy eks­pe­ry­ment”.
Zgod­nie z poety­ką gatun­ku, któ­rą defi­niu­je w pol­skim kon­tek­ście i jed­no­cze­śnie twór­czo roz­wi­ja we wła­snej prak­ty­ce i meta­te­orii Piotr Szre­niaw­ski – poemiks jest takim połą­cze­niem poezji i komik­su, w któ­rym pod­kre­śla się rów­no­rzęd­ność i rów­no­cze­sność sło­wa i obra­zu. Wyko­rzy­stu­jąc oba typy medium (albo poru­sza­jąc się mię­dzy nimi), twór­cy kie­ru­ją się zasa­dą selek­cji – wydo­by­wa­ją poszcze­gól­ne obra­zy czy słowa/frazy i rekon­fi­gu­ru­ją ich sens przez umiesz­cza­nie ich w nowych ukła­dach skła­dnio­wych lub prze­strzen­nych. Nie jest więc jak w przy­pad­ku Tek­stu i Soma­tek­stu, że stro­na wizu­al­na sta­no­wi tu uzu­peł­nie­nie czy dopeł­nie­nie stro­ny słow­nej ani tym bar­dziej, że pierw­sza jest ilu­stra­cją dru­giej. Łań­cuc­ka nie inter­pre­tu­je swo­imi rysun­ka­mi wier­szy Muel­ler – rela­cje mię­dzy obo­ma „tek­sta­mi” są zwrot­ne, zapę­tlo­ne i prze­ktsz­tał­ca­ją­ce. Sło­wa rekon­tek­stu­ali­zu­ją obra­zy, obra­zy rekon­tek­stu­ali­zu­ją sło­wa.
Cza­sa­mi wzmac­nia­ją prze­kaz – moc­ne oso­bi­ste sło­wa Muel­ler z wier­sza-mani­fe­stu o par­ty rety! (głos z domi­nan­tą Lirycz­nej Amstaf­ki) tra­fia­ją na trans­pa­ren­ty nie­sio­ne przez zwie­lo­krot­nio­ne dziew­czyń­skie figu­ry na obra­zach Łań­cuc­kiej, któ­re przy­po­mi­na­ją nie­co agi­tu­ją­co-zino­wą z cza­sów Riot Grrrl czy wspo­mnia­nych pla­ka­tów See Red Women’s Work­shop („będzie­my pisać wier­sze z mamy tego dosyć”).
Cza­sem posze­rza­ją go, doda­jąc inne moż­li­we odczy­ta­nia – taka rela­cja ma miej­sce według mnie na ilu­stra­cji towa­rzy­szą­cej wier­szo­wi II. bra­cha, dedy­ko­wa­ne­mu poro­nist­kom. Wybra­ne przez Łań­cuc­ką sło­wa „dóbr w bród ale nie dla mnie”, „dotkli­wie czcza acz syta”/„z moje­go brzu­cha / do two­je­go sio­stro” (s. 34) umiesz­czo­ne w kom­po­zy­cji z czar­no-bia­ły­mi figu­ra­mi kobiet, pusty­mi bądź zapeł­nio­ny­mi miska­mi, dłoń­mi, prze­ka­zu­ją­cy­mi sobie nawza­jem pokarm, widzę tro­chę ina­czej niż w kon­tek­ście cią­żo­we­go „daru”. Ukła­da­ją mi się one w obraz współ­cze­sne­go świa­ta, w któ­rym pre­kar­ność i nie­do­bór zde­rza się kapi­ta­li­stycz­nym nad­mia­rem, gene­ru­jąc nie­rów­no­ści rów­nież mię­dzy kobie­ta­mi. Nie ozna­cza to, że poetyc­ki prze­kaz skie­ro­wa­ny w stro­nę cier­pie­nia poro­ni­stek ule­ga unie­waż­nie­niu; w moim czy­ta­niu oba te kon­tek­sty nakła­da­ją się, two­rząc rodzaj podwój­nej, palimp­se­sto­wej ramy.
Cza­sem wresz­cie wyda­je się, że sło­wa i obra­zy wcho­dzą ze sobą w rodzaj iro­nicz­ne­go czy prze­kor­ne­go odwra­ca­nia zna­czeń, jak w wier­szu i obra­zie bez­wa­run­ko­wa, w któ­rym fina­ło­we „uczę się nie­mieć” poet­ki zosta­ło zamie­nio­ne w „uczę się nie mieć” rysow­nicz­ki.
Cie­ka­wie rzecz uję­ła Kata­rzy­na Szo­pa, dostrze­ga­jąc w tym dwu­gło­sie jed­no­cze­sne współ­gra­nie i ście­ra­nie się: „Tam, gdzie ilu­stra­cje Łań­cuc­kiej wyda­ją się bar­dziej mrocz­ne, wier­sze Muel­ler sta­ją się zagęsz­czo­ne języ­ko­wo. Tam, gdzie Muel­ler zmu­sza nas do błą­dze­nia w gąsz­czu pale­oni­mii, Łań­cuc­ka roz­pra­sza obraz”.

W kon­se­kwen­cji oba media pra­cu­ją na efekt wie­lo­znacz­no­ści – w takich try­bach mówie­nia dzia­ła lin­gwi­stycz­na poezja Muel­ler, któ­ra wyko­rzy­stu­je i pod­krę­ca ist­nie­ją­cy w języ­ku mecha­nizm roz­ra­sta­nia się, wędro­wa­nia, a cza­sem myle­nia zna­czeń. Poet­ka się­ga w niej po gry słow­ne, homo­ni­mie i homo­fo­nie, kalam­bu­ry, neo­lo­gi­zmy, fał­szy­we i praw­dzi­we figu­ry ety­mo­lo­gicz­ne, fra­ze­olo­gi­zmy, paro­no­ma­zje – zwa­ne cza­sem meta­fo­ra­mi brzmie­nio­wy­mi. A co robi Łań­cuc­ka? Gra per­spek­ty­wą i mime­ty­zmem – raz odda­la punkt widze­nia, to znów przy­bli­ża go, bawi się wiel­ko­ścia­mi i kadro­wa­niem: praw­dzi­wy to koń czy minia­tu­ro­wy bre­lo­czek, rze­czy­wi­sty to las czy może tyl­ko sko­pio­wa­ny kawa­łek obra­zu? A tak­że powta­rza (rów­nież wła­sne kadry), cytu­je (kanon i popkul­tu­rę), prze­ry­so­wu­je. „Poemiks two­rzy takie zilu­stro­wa­nie wier­sza, któ­re zmie­nia zna­cze­nie dzie­ła” – pisze Piotr Szczer­bow­ski, a to ozna­cza, że w Waruj i wier­sze Muel­ler, i rysun­ki Łań­cuc­kiej musi­my jed­no­cze­śnie prze­czy­tać i zoba­czyć.
Rela­cję mię­dzy sło­wem i obra­zem w Waruj okre­śli­ła­bym osta­tecz­nie jako sym­po­ie­tycz­ną – opar­tą o współ­wy­twa­rza­nie (grec­ki cza­sow­nik poie­în ozna­cza rze­mieśl­ni­cze robie­nie cze­goś, wytwa­rza­nie, a pre­fiks sym- to skrót od dzia­ła­nia sym­bio­tycz­ne­go). Żad­ne z wyko­rzy­sta­nych tu dwóch języ­ków nie jest auto­no­micz­ne, żad­ne nie jest uprzednie/wtórne. Wyda­wać by się mogło, że gło­sem ini­cju­ją­cym jest w tomie głos poet­ki – zbiór otwie­ra nie­przy­pad­ko­wo wiersz muta podej­mu­ją­cy temat wyzwa­la­nia się kobie­ty-autor­ki spod cię­ża­ru narzu­co­nej ciszy („ja nie zabie­ram gło­su zuchwal­szym czy­nię go darem/tak się zaczy­na two­rze­nie punk­tu przy­wra­ca­nia”). Czy ozna­cza to, że to sło­wa pro­wa­dzą obra­zy jak dobry tan­cerz part­ner­kę na par­kie­cie? Nic takie­go. Prze­cież naj­pierw poja­wia się obraz Łań­cuc­kiej na okład­ce, a na nim dziew­czyn­ka dober­man w słod­kiej różo­wej sukien­ce i wyszcze­rzo­ny­mi kła­mi. Hybry­dycz­na postać zja­wia się potem dru­gi raz – w nie­co innej aran­ża­cji, gdzieś w środ­ku tomu, w towa­rzy­stwie wier­sza Muel­ler dla wła­ści­wej posta­wy. Co było więc pierw­sze: „mówią­ce sło­wo” czy „mil­czą­cy obraz”? Nie roz­strzy­gnie­my tego, tym bar­dziej, że ilość inter­tek­stu­al­nych nawią­zań, wizu­al­nych cyta­tów i auto­cy­ta­tów zacie­ra róż­ni­cę mię­dzy kopią i ory­gi­na­łem. Tak jak poet­ka umiesz­cza w tomie prze­pi­sa­ne przez sie­bie wła­sne wier­sze (bled­ni­ca dziew­czę­ca, oczar wir­gi­nij­ski [rere­ad], to nie tak jak myślisz, sio­stro [rere­ad]), tak też Łań­cuc­ka prze­ry­so­wu­je i prze­kom­po­nu­je swo­je obra­zy.
Wszyst­ko to dosko­na­le pod­kre­śla jesz­cze inną kon­sty­tu­tyw­ną, zda­niem Pio­tra Szre­niaw­skie­go, cechę poemik­su, a mia­no­wi­cie anty­li­ne­ar­ność. Jego isto­ta tkwi bowiem w kom­po­zy­cji, któ­ra robi coś z typo­wym dla nar­ra­cji (języ­ko­wych czy wizu­al­nych) „następ­stwem cza­so­wym”. Inny­mi sło­wy, mimo iż poemik­sy przed­sta­wia­ją jakieś opo­wie­ści, nie opo­wia­da­ją ich ani jak komik­sy, ani jak epi­ka nar­ra­cyj­na. Sekwen­cyj­ność czy line­ar­ność cza­so­wa, zastę­po­wa­na jest tu przez pew­ną dają­cą się wyczuć jed­no­cze­sność, któ­ra wymu­sza czy­ta­nie prze­strzen­ne poemik­su. Jest ono w pew­nym sen­sie podob­ne do czy­ta­nia poezji, któ­ra prze­cież też jest ukła­dem prze­strzen­nym. Osta­tecz­nie taką wła­śnie rolę peł­nią w liry­ce podzia­ły na wer­sy, stro­fy, prze­rzut­nie czy nawet zauwa­żal­ne okiem (i uchem) rymy. Gra­fia ma nam pomóc zoba­czyć i wydo­być ciszę, czy­li komu­ni­ka­cyj­ną pau­zę, któ­ra w poezji – ina­czej niż w pro­zie – poja­wia się w spo­sób nie­na­tu­ral­ny, bo nie­re­spek­tu­ją­cy zasad skład­ni.
Waruj też trze­ba czy­tać jak poezję – tak, żeby zoba­czyć jej kom­po­zy­cyj­ny układ i napię­cie mię­dzy obra­zem i pust­ką, sło­wem wypo­wie­dzia­nym i ciszą. W prze­pły­wie mię­dzy nimi widać naprze­mien­ny, regu­lar­ny rytm, na tle któ­re­go tym lepiej dostrze­że­my luki i zerwa­nia, spo­wol­nie­nia i prze­sko­ki, powtó­rze­nia (tego same­go) i pro­li­fe­ra­cję (róż­nic). Dobra­wa Lisak-Gęba­la z wiel­kim znaw­stwem przy­glą­da się tej spe­cy­ficz­nej „skład­ni” poemik­su Muel­ler i Łań­cuc­kiej, dostrze­ga­jąc w niej zarów­no mecha­nizm dzia­ła­nia gra­ficz­nych „prze­rzut­ni”, jak i „słow­no-wizu­al­nych fastryg”. Roz­dzie­le­nie i połą­cze­nie.
Kul­mi­na­cją (i kumu­la­cją) tych tro­pów wyda­ją mi się sekwen­cje sku­pio­ne wokół wąt­ku tro­jań­skie­go. To że mamy tutaj do czy­nie­nia jed­no­cze­śnie z pod­ję­ciem i prze­ję­ciem mito­lo­gicz­nej nar­ra­cji rów­nież jest nie bez zna­cze­nia. Muel­ler w wier­szu nie tyl­ko prze­pi­su­je hero­icz­ną i trium­fa­tor­ską męską opo­wieść o spry­cie i pod­bo­ju, z jaką zwy­kle łączy się motyw konia tro­jań­skie­go, w kla­sycz­ny dla femi­ni­stycz­nych rewi­zji spo­sób, czy­li odwra­ca­jąc per­spek­ty­wę. Wydo­by­cie i pod­gło­śnie­nie chó­ral­ne­go gło­su Tro­ja­nek, lamen­tu­ją­cych nad śmier­cią mia­sta i prze­mo­cą woj­ny wymu­sza zmia­nę spo­so­bu patrze­nia na „wiel­ką histo­rię”. Ale wpro­wa­dze­nie na sce­nę mitu fan­ta­zyj­nej posta­ci „spo­za pie­śni” – kla­czy tro­jań­skiej, któ­ra do swo­je­go brzu­cha cho­wa wszyst­kich, któ­re (i któ­rzy) potrze­bu­ją schro­nie­nia – sta­no­wi w moim prze­ko­na­niu rady­kal­niej­szą for­mę inter­wen­cji. Gest wymy­śla­nia alter­na­tyw­ne­go archi­wum kul­tu­ry, nie tyle prze­pi­sy­wa­nia go, ile jego nad­pi­sy­wa­nia, wytwa­rza dodat­ko­wą prze­strzeń wol­no­ści, linię ujścia z ponu­re­go ima­gi­na­rium ofiar i opraw­ców. Jed­no­cze­śnie Łań­cuc­ka pozwa­la w tym miej­scu spo­tkać się kil­ku posta­ciom wyję­tym z innych kadrów wła­snych rysun­ków (zarów­no wcze­śniej­szych, jak i póź­niej­szych). To rodzaj autor­skiej rekom­po­zy­cji, któ­ra pozwa­la sta­wiać opór upar­tej i deter­mi­ni­stycz­nej chro­no­lo­gii sta­rych baśni.
Zga­dzam się z Dobra­wą Lisak-Gęba­lą, że Waruj zasad­ni­czo wykra­cza poza czy posze­rza gra­ni­ce gatun­ko­we poemik­su. Nie da się ukryć, że po róż­nych pró­bach i prób­kach, pre­zen­to­wa­nych wcze­śniej przez Biu­ro Lite­rac­kie jako efek­ty kon­kur­sów na współ­pra­ce poemik­so­we, Waruj jest jak „wybuch wyobraź­ni”, cytu­jąc for­mu­łę Kata­rzy­ny Szo­py z jej książ­ki o poezji Annie Świrsz­czyń­skiej. Lek­kość, z jaką obie twór­czy­nie zna­la­zły w niej miej­sce dla wła­ści­wej sobie poety­ki, jest wręcz odu­rza­ją­ca. Łań­cuc­ka rysu­je w swo­jej for­mu­le mrocz­nych, sil­nie inter­tek­stu­al­nych kadrów, Muel­ler pisze wła­ści­wy­mi sobie gra­mi zna­cze­nio­wo-dźwię­ko­wy­mi. A mimo to poemiks jest w tym dwu­gło­sie spój­ny. Może klu­czem do suk­ce­su oka­zał się pro­ces two­rze­nia, jego rze­czy­wi­ście otwar­ta, symul­ta­nicz­na for­mu­ła, w któ­rej wza­jem­na inspi­ra­cja przy­bie­ra postać toczą­ce­go się w sztu­ce (i poza nią) dia­lo­gu? Unik­nię­to w ten spo­sób ilu­stra­tyw­no­ści, któ­rą dostrze­gam w wie­lu (skąd­inąd cie­ka­wych) pra­cach zapre­zen­to­wa­nych w Komiks wier­szem w try­bie żeń­skim (Biu­ro Lite­rac­kie 2014) czy Komiks wier­szem po ukra­iń­sku (Biu­ro Lite­rac­kie 2015). Jeśli dobrze zro­zu­mia­łam posło­wia zamiesz­czo­ne w obu tomach, w obu tych przy­pad­kach poezja zawsze była pierw­sza wzglę­dem obra­zu, któ­ry musiał ją nie­ja­ko „dogo­nić”, zna­leźć dla niej odpo­wied­nią for­mę.

W trak­cie spo­tka­nia autor­skie­go na 24 Sta­cji Lite­ra­tu­ry w 2019 roku, Joan­na Muel­ler i Joan­na Łań­cuc­ka odczy­tu­ją razem wier­sze z Waruj. Mają na sobie te same koszul­ki i jed­na­ko­we kró­li­cze opa­ski. Ich gło­sy mie­sza­ją się i oddzie­la­ją, nakła­da­ją na sie­bie, to znów sepa­ru­ją, dia­lo­gu­ją. Pro­sty gest, ale to per­for­ma­tyw­ne czy­ta­nie wska­zu­je mate­rial­nie na waż­ność podwój­ne­go autor­stwa. Nie jest więc tak, że autor­ką Tek­stu jest tu poet­ka, autor­ką Soma­tek­stu – gra­ficz­ka. Raczej obie współ­wy­twa­rza­ją jeden i dru­gi kod (choć fak­tycz­nie nie jest dla mnie jasne, w jakim sen­sie Muel­ler może­my rów­nież postrze­gać jak wytwór­czy­nię obra­zów. Czyż­by­śmy zno­wu fik­so­wa­li się na sło­wach?). Per­for­mans ten uświa­da­mia jed­nak jesz­cze jed­ną rzecz, że cia­ło artystki/autorki pozo­sta­je nadal jakimś polem bitwy o uzna­nie i widzial­ność, miej­scem cele­bro­wa­nia tego, co wspól­ne, cho­ciaż osob­ne.
Dla­te­go nie chcę prze­oczyć zauwa­żal­nych rów­nież w Waruj, drob­nych auto­re­pre­zen­ta­cji, któ­re zda­niem Nan­cy K. Mil­ler kobie­ty-artyst­ki umiesz­cza­ły zwy­kle gdzieś na obrze­żach swych „gobe­li­nów”, pomię­dzy inny­mi zna­ka­mi, led­wie widocz­ne. To one wła­śnie skła­da­ły się na roz­pro­szo­ną sygna­tu­rę pisar­ską, któ­ra pozwa­la­ła twór­czy­niom zazna­czyć swo­ją obec­ność i wejść w dia­log z inny­mi kobie­ta­mi w cza­sach, gdy roz­ma­ite insty­tu­cje kul­tu­ry nie zauwa­ża­ły nawet ich ist­nie­nia. Dziś pole kul­tu­ry nie sta­wia tak fun­da­men­tal­nych barier dla żeń­skich gło­sów, inne są rów­nież powo­dy zni­ka­nia arty­stek z prze­strze­ni widzialności/słyszalności, ale czy „auto­odzysk” kobiet twór­czych (to tytuł jed­ne­go z wier­szy Muel­ler) wyda­je się czymś nie­ak­tu­al­nym, nie­po­trzeb­nym? „jak się dziś nie masz/w cudzych metra­żach wyra­żeń?” (auto­odysk. (Wid­ka, sza­po­ba!)) – pyta poet­ka rysow­nicz­kę, a ta odpo­wia­da jej umiesz­cza­jąc ją w kadrze jed­ne­go ze swych obra­zów. Patrzy na nią nie­co z tyłu, z uko­sa, jak pro­wa­dzi samo­chód. Są w dro­dze. Współ­cze­sna kry­tycz­ka sztu­ki Lau­ren Four­nier uzna­je impuls auote­ore­tycz­ny za jed­ną z naj­istot­niej­szych cech czwar­to­fa­lo­we­go femi­ni­stycz­ne­go myśle­nia o spraw­czo­ści pod­mio­tek, któ­re z uwa­gą obser­wu­ją wła­sne wytwa­rza­nie oraz sie­bie nawza­jem w tym pro­ce­sie i czer­pią z tego poczu­cie spraw­czo­ści, rado­ści, wspól­no­ty, nie­zgo­dy, inspi­ra­cji.
Waruj poka­zu­je też, że poemiks jako gatu­nek daje wie­le moż­li­wo­ści dia­lo­go­wa­nia z wła­snym dzia­ła­niem twór­czym, z archi­wum kul­tu­ro­wym, z mate­rią sło­wa i obra­zu, cia­łem artystki/artysty i cia­łem tek­stu. A ja pró­bo­wa­łam poka­zać, że za taki­mi słow­no-wizu­al­ny­mi dzia­ła­nia­mi stoi też dłu­ga femi­ni­stycz­na tra­dy­cja pod­gło­śnia­nia gło­sów kobiet. Ule­ga ona – jak każ­da tra­dy­cja – wyczer­pa­niu i prze­kształ­ce­niom, pod­da­je się kry­ty­ce, zacie­ra, odra­dza i reak­ty­wu­je. Nowy gatu­nek, sta­ra potrze­ba roz­mon­to­wy­wa­nia sta­tus quo.
„szcze­rze to wiel­ka chry­ja, czym mnie tu/mamicie, wsta­waj­że z lula­nia, caca­ne sta­tus quo! Nie chcę odwetu/ale sta­wiam weto” (o par­ty rety!)

Lite­ra­tu­ra:

• L. Four­nier, Auto­the­ory as Femi­nist Prac­ti­ce in Art, Wri­ting, and Cri­ti­cism, Cam­brid­ge 2021.
• A. Jones, Body Art. Per­for­ming the Sub­ject, Min­ne­apo­lis-Lon­don 1998.
• A. Kału­ża, Artyst­ki, któ­re robią książ­ki, Maga­zyn Lite­rac­ki Biblio­te­ka 2019.
• Kon­cep­tu­al­ne książ­ki arty­stów: dla­cze­go są waż­ne dla poezji/literatury? „Tek­sty Dru­gie” 2021.
• D. Lisak-Gęba­la, „Skład­nia” poemik­su (o Waruj Łańcuckiej/Mueller), „Ślą­skie Stu­dia Polo­ni­stycz­ne” 2024.
• Komiks wier­szem pisa­ny po ukra­iń­sku, Wro­cław 2015.
• See Red Women’s Work­shop. Femi­nist Posters 1974–1990, Lon­don 2016.
• K. Szo­pa, Waruj, sio­stro, waruj!, „Znak” 2019.
• P. Szre­niaw­ski, Roz­mo­wy wewnętrz­ne. Auto­wy­wia­dy pomik­so­we, Lublin 2006.