Psujujuju

A gdyby tak zacząć od prowokacji: że najlepszą frazą z debiutanckiego tomu Łukasza Krajewskiego jest tytuł (w wierszu Pop! powtórzony trzy razy niczym demoniczna mantra)? Miłuj diabelskie pisklę, które wyszło z jajka zepsutego to zdanie tak zakręcone i przestylizowane, a zarazem niosące w sobie tak znaczny ciężar metafizyczny, że trudno go nie polubić. Mamy tu i inwersję (ochoczo powracającą w całym tomie), i irytująco perswazyjny tryb rozkazujący, i iście barokowe rozegranie grzechu w kanonicznych kluczach zepsucia i czarciej roboty.

Ale co nam ten tytuł w rzeczywistości zwiastuje? Czy naprawdę znaleźliśmy się w świecie ciemnych, przesadzonych metafor rodem z nasienno-splamionej retoryki Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego albo – jeszcze gorzej – w głowie Stanisława Przybyszewskiego? Niekoniecznie. Potencjał zepsutego pisklęcia jest raczej memiczny, a o samym tytułowym bohaterze – obiekcie naszej rzekomej troski, być może mesjaszu nowej wspólnoty (ale o tym dalej) – trzeba myśleć w kategoriach totemu, pokemona czy innego chowańca z gier RPG. Tytuł jest oczywiście nieco blasfemiczny, i to nie wyłącznie wskutek zastosowanej przez Pawła Stasiewicza typografii („zepsutej” w dwa kroje: zdobną antykwę niektórych liter i klasyczny bezszeryfowy pozostałych). Jeśli pisklę uchodzi za symbol życia, to Krajewski od początku dokonuje negacji tak ustawionego porządku, choć przecież nie życia jako takiego (wszak i to zepsute, czarcie, zasługuje tu na umiłowanie). To rodzaj profanacji, po jaką sięgają zespoły metalowe pokroju Behemotha – niby na poważnie, ale łatwo zrobić z niego viralową parodię jak z Decade of Therion (dla mniej wtajemniczonych: „Papo / Protos / Kaka demona / Łyżwiarz wie, że kotek / odkopał prezent”[1]).

Krajewski jest świadomy tego parodystycznego wyczerpania i celowo sięga po martwe religijne klisze, choć te już dawno stały się częścią kapitalistycznego obiegu wartości i nie niosą z sobą grozy, którą wiążemy z doświadczaniem świętości:

w taborze zdrowego ciała mieszka opętanie,
burger bez oczu, głowy, mrocznych racic:
duch, ukryte zamówienie i jego
zaranie:
Amon!                                                                          Astaroth!
Zjedz mnie!
Amen.

 

(Burger duch)

Możliwość metafizycznego rozchybotania egzystencji to co najwyżej pogo na koncercie albo wybór sprowadzony kiedyś przez Szczepana Kopyta w tomie KIR do refrenu „sos keczup”. Z Boskiej komedii i jej infernalnych wojaży zostało zaś tyle, że „dante to już streetwear, spotulniały jak / piżamka, tatuaże prosto z / chipsów, sąd ostateczny umazany buzią z babcinych / przetworów […]” (3 2 1). Jeśli jednak nie życie samo w sobie (bios) zostaje sprofanowane, to czemu diabelskie pisklę wyłania się właśnie z „jajka zepsutego”?

Jeśli jeszcze u Marksa istotna była wizja wampirycznego kapitału jako „martwej pracy” (a motywy wampiryczne – raczej te filmowe i popkulturowe – wiodą nas przez całe Miłuj…, aż do Tacy i rozmowy z metaforą „zamku wampirów” Marka Fishera), to już u Guy Deborda mamy rozprzestrzenienie się tego myślenia i wyraźny ruch ku biopolityce. „Spektakl jako konkretne odwrócenie życia stanowi samoistny ruch tego, co nieożywione” – pisał autor w swoim najważniejszym dziele, nawiązując do Heglowskiej definicji pieniądza jako „poruszającego się w sobie samym życia tego, co martwe”[2]. „Życie tego, co martwe”, i podstawianie się martwego (czasu, pracy, wyobraźni) w miejsce tego, co żywe, stanowią jedną z łatwiejszych i trafniejszych definicji Spektaklu. A tego jest w tomie Krajewskiego bez liku. Można nawet powiedzieć, że całe Miłuj… to pewnego rodzaju rozpędzony cyrkowy wehikuł, w którym krowy z halabardami (te z sekretnego krowiego poziomu z Diablo II, gdzie farmiło się kiedyś do woli) obiecują alternatywny świat (wiersz Mućka Z), zaś eleackie żółwie na pytanie „Co was tu sprowadza?”, odpowiadają: „Sprowadza nas skarga: / ciągle odradzająca się myśl, / że stoper to ojciec zegara” (American Beauty).

Na spotkaniu autorskim w Łodzi Krajewski – laureat XXX edycji Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jacka Bierezina – jako swój moment przebudzenia lirycznego wskazał lekturę wierszy Michała Kaczyńskiego. Było to stwierdzenie niezmiernie zaskakujące, ponieważ akurat Kaczyński nigdy nie wystąpił w pierwszym garniturze naszych poetów i choć jeszcze w Tekstyliach uchodził za ich reprezentanta, a także twórcę słynnej później galerii „Raster”, z czasem zwrócił się w zupełnie inną stronę niż ta literacka. Krajewski z dużym uznaniem i polotem recenzował tom Szczęśliwice w historycznym już „Wakacie”, tom – dodajmy – którego dystrybucja po prostu nie istniała poza środowiskiem galeryjnym (nie jest nawet odnotowany w katalogu Biblioteki Narodowej, w przeciwieństwie do debiutanckiego Wieku szkolnego z 1994 roku i kolejnego – Warszawa płonie z 2002 roku). Proponował tam spojrzenie z perspektywy taktyk oporu Michela de Certeau i psychogeografii, czy szerzej: sytuacjonistów oraz ich buntu przeciwko mieszczańskiemu stylowi życia. To rzeczywiście były wiersze, w których płonął jeszcze rewolucyjny ogień kontestacji i działała fantazja o latach walk ulicznych, powoli, kęs po kęsie zjadane przez mit nowej Warszawki. W Miłuj… nie ma oczywiście tego topograficznego uwiązania ani rewolucyjnego wszędobylstwa, ale mimo to debiut Krajewskiego przypomina trochę pesymistyczną lekcję wyciągniętą z tamtej poezji (i tamtej epoki) – z refleksji o polityczności i zaangażowaniu poezji, której żar nie wezwał nikogo do czynu, a gniew nie zbił nawet jednej bankowej witryny. Echa batalii z Warszawa płonie rozbrzmiewają więc w Szczęśliwicach, ale także w Miłuj… I jak to echa – mają w sobie coś z przedrzeźniacza, złośliwie suflującego rolę.

Podrzućmy jednak nieco bardziej współczesne i trochę mniej niszowe konteksty. W zainteresowaniu mrokiem i cyrkowym satanizmem zbliża się Krajewski do Pawła Kusiaka, w znajomości grymuarów i fascynacji estetykami grozy do Marcina Podlaskiego, a w chocholim tańcu katolickich foremek do Patryka Kosendy. W krytyce kapitalizmu, ruchu wyobraźni i jej zadziorności przypomina z kolei właśnie Kopyta z KIR, ale jeszcze bardziej – pokoleniowo – Tomka Bąka. A skoro mamy już czterech (i pół) jeźdźców apokalipsy, których rumaki niosą poetykę Miłuj…, wprowadźmy w to grono lirycznych metalheadów zasadne poróżnienie.

Kusiak profanuje jak najbardziej na poważnie, a kiedy sięga po formy wizyjne, psalmiczne czy kazaniowe, wykorzystuje cały ich religijny ciężar, żeby dokonać wręcz kaznodziejskiego rozliczenia z etyką późnego kapitalizmu. Jego apokaliptyczna groza przejmuje i trwoży.

Jeśli interesuje go jakieś zbawienie (a więc i potępienie, ruch oddzielenia jednych od drugich z możliwością osądzenia ich w wierszu), może to być wywołany już w pierwszym tekście Czekoladki Antychrysta „selfie-mesjanizm” – dziwaczny produkt epoki przyjemności i przeinwestowania ego:

Czy zbawię świat, jeśli pogłaszczę
pudelka? Ten pudelek to ja, merdam sobie
ogonkiem la la la aż się pręży i
przeistacza w mikrofon Antychrysta.
Antychryst nadaje:

 

„Jest tylko selfie-zbawienie
i selfie-oświecenie,
i selfie-nadzienie, czekoladka, którą
najtrudniej się podzielić”.

Poeta jako „mikrofon Antychrysta” (czyżby nowa wersja „jestem jak radio, gadam wieloma głosami”?). Diabelski komunikat jako wieczny ruch deziluzji, odkłamywania założeń i pozbawiania złudzeń. Brzmi trochę jak ten Antychryst Nietzschego, prawda? Jak fundament hermeneutyki podejrzeń – rozczarowujący i mimo wszystko gorzki, ale w końcu uwalniający się od ciężaru winy. Krajewski i Kusiak grają więc w nieco inne gry. U obu późny kapitalizm to czas ostateczny, w którym dominuje logika repryzy, ale jeden zajmowałby wobec niej stanowisko masochistycznego ascety (Kusiak), a drugi cynika (Krajewski).

Marcina Podlaskiego, jak kiedyś Tuwima w Czarach i czartach..., fascynował język blasfemicznego transu, struktury zaklęć i bełkot, ocierający się o schizofrenię lub objawienie; oraz to, jak z pewnego (zapomnianego już) stanu systemu językowego wyłania się „ja”, które nie przystaje do normy. Krajewski nie myśli aż tak systemowo, z poziomu gramatyki opisowej – pisze raczej zasłyszeniami, cytatami, chwytliwymi frazami, które można przerobić na własną korzyść, wyjmując je z otaczającego nas świata popkultury. Mimo to w centrum jego zainteresowania późnokapitalistycznym podmiotem jest właśnie ta norma i konieczność istnienia zarazem wewnątrz zakreślonego przez nią pola (w porządku produkcji) i poza nim (w sferze ekspresji, rozładowania).

Kosenda w kolejnych tomach przepracowuje proces socjalizacji, wyrastania z kultury, która jest przesiąknięta religijnymi formułkami. Jak dziecko nakłada na nie swoich bohaterów z kreskówek i książek przygodowych; dawno już nie wierzy, ale równocześnie nie może się uwolnić od mechanizmu sakralizacji rzeczywistości (pewnego rodzaju chocholi taniec). Doskonałym wehikułem do tej pracy okazują się estetyki weirdowe, ponieważ równocześnie podtrzymują one resztki aury i pozwalają na ciągłe przekraczanie zasady decorum. Krajewski chyba już przepracował swój plecaczek mitów i memów, w który wyposażyło go dzieciństwo, profanuje więc jako dorosły człowiek, zanurzony w porządku pracy, człowiek dojrzały i zmęczony. Świadomy jest absurdu połączeń opisanych przez Maxa Webera – rodzenia się kapitalizmu z protestanckiego etosu pracy – bo w drugiej połowie wieku XX system wszedł w nową fazę, odrzucił pracę na rzecz przyjemności i przekształcił się w gastryczno-afektywnego Latającego Potwora Spaghetti. Nie znaczy to oczywiście, że w Miłuj… autor nie wykonuje gestów typowych dla lucyferycznego buntu, rodem z futurystycznych rymowanek albo Balu w operze, zwłaszcza wymierzonych w figurę Ojca, ale kiedy to robi, zachowuje dystans do przyjętej maski:

Nara, Dżepetto, wycyrkluję nosem
równik, hula hoop będzie się kręcić pod dyktando moich
bioder, shimmy shimmy-sha-wabble, hoochie-
kootchie, toast-drzemka, usłysz brawa, które biją
twoja dupa i brak krzesła,
mówię koniec i ogłaszam
mówię koniec
mówię koniec
mówię koniec i pobudka
mówię koniec kres dynastii
twego toksycznego dłuta,
królu dramy na ekstronie w tej ciesielskiej pakamerze,
gdzie urządzam dziś wesele i fetuję autonomię,
słuchaj
tego!

 

(Happy Meal)

Gdyby z kolei porównać go do Bąka, trzeba zwrócić uwagę, że poetyka Krajewskiego nie jest aż tak głęboko osadzona w tradycji historycznej awangardy, a krytyka kapitalizmu tak mocno podszyta ekonomicznymi metaforami. Bliżej mu do analizy działania przyjemności, czy w ogóle ekonomii pragnienia (w tym również samego łaknienia i zaspokajania go słodyczami). Wywołane już w pierwszym wierszu „czekoladki Antychrysta” zapowiadają cały ciąg metafor gastryczno-kulinarnych, które problem zaspokojenia głodu i podstawowych potrzeb fizjologicznych zderzą z późnokapitalistycznym uzależnieniem od przyjemności konsumpcyjnej, czy to pokarmowej, czy seksualnej, czy też związanej z nabywaniem i gromadzeniem rzeczy i doświadczeń. W ten sposób dojdziemy do Normy, rozpoczynającej trzecią część tomu: „Jedna ręka w krwi, druga w czekoladzie: / tak wygląda kuchnia mojego świata, / moje gotowanie. Jestem tym, co jem: / wampirem, łakociem, wulkanem”. Na poziomie filozoficznym czy retorycznym nie jest to oczywiście żadne odkrycie, ale przecież autorowi nie chodzi o to, żeby wiersz wypracowywał diagnozę i receptę, ale żeby artykułował symptomy.

Różne podobieństwa do zaangażowanej liryki Kopyta spowodowane są zapewne tym, że wyobraźnia Krajewskiego także przybywa z głębi lat dwutysięcznych. Jest to wyobraźnia wzorcowego milenialsa, którego wrażliwość rodziła się w epoce rozbuchanej ironii i opadania kurzu po hipertransformacji; w czasie odkrywania Windowsa 95 i Internetu przesyłanego przez linie telefoniczne, w czasie „dzieci neo”, kafejek internetowych i wspólnego grania „po kablu”, gdy pływające ramki (floating frames) w HTML nie były jeszcze szczytem krindżu. Ale nie znaczy to, że Miłuj… jest książką nostalgiczną, skupioną wyłącznie na duchologicznych aspektach ówczesnej kultury wizualnej i muzycznej, choć sporo w niej popu i groteskowego włączania go w krytykę współczesnego świata (Krajewski był jednym z trzech redaktorów antologii 30 lat polskiej sceny techno i nawet jeśli trafił tam trochę przez przypadek, dobrze widać jego nastawienie do napięć między kulturą oficjalną a przestrzeniami kontestacji, rynkiem a offem). Kilka lat temu Rafał Krause (także poeta, autor tomu Pamiętnik z powstania) napisał dla Papaya.rocks tekst Moda na żenadę. Czy żyjemy w czasach krindżu?[3]. W artykule wskazał na „apoteozę krindżu” we współczesnej nam kulturze internetowej. „Ciarki wstydu” to więc dziwny rodzaj doznania, który z jednej strony umacnia dystynkcje związane z oficjalną, czyli pokoleniową estetyką (bycie na czasie, rozumienie konwencji, zdolność mimikry), a z drugiej rozpuszcza ją, zmienia w estetykę relacyjną i zapośrednicza fizjologicznie to, co przychodzi do nas z przestrzeni artystycznego wyrazu (przecież wzdrygnięcie się na myśl o czymś jest reakcją afektywną, wymykającą się naszej ogładzie). Afirmacja krindżu lokuje się blisko estetyk kampowych. Wbrew organicznemu poczuciu wstrętu, którego doświadczamy w kontakcie z czymś spoza naszej strefy komfortu, a które zmienia się w litość, dochodzi do świadomego wręcz wywoływania wrażenia „krindżowego dyskomfortu” i zawiązywania wokół niego niekoniecznie ironicznej wspólnoty (miłuj pisklę!).

Wzbudzają one we mnie jakiś niesmak, fizyczną wręcz niechęć wobec obranych rozwiązań formalnych, co z kolei zmusza do empatyzowania z autorem. Widzę to poczucie humoru, lecz mnie ono nie bawi. Widzę satanistyczne profanacje i przypominam sobie buszowanie po forach w latach dwutysięcznych, kiedy Necronomicon wydawał się nam jedną z zaginionych ksiąg starożytności, a Lovecraft był nazwiskiem co najwyżej z piosenek (bo „Cthulhu to komedia”, „Cthulhu to komar, / diaboliczny megaomam. / Igła pije, dupa rośnie, / pęcherz pęka buch i pach. / Taki boysband, Bractwo Mroku?”). Widzę krytykę systemu – i wiem, że jest słuszna, a zarazem zupełnie nieskuteczna, co czyni ją wręcz perwersyjną i sprawia, że przypomina kolejne akty autoerotycznego bambergowania. Widzę także mielenie formułek i klisz językowych, wzmacnianie tempa wiersza przerzutnią lub zwalnianie przeciągniętym wersem, czyli wszystkie te zabiegi poetyckie, które zamiast robić wrażenie, sprawiają, że odwracam wzrok. A najgorsze, że to wszystko ma sens i broni się w tak przyjętej estetyce! „Nie obchodzą mnie «cool» osoby. Interesuje mnie tylko «CRINGE» – głosi pewien mem, który wyświetlił mi się na Instagramie. Tekst błyszczy rozjaśnionym fontem na tle mocnej czerwieni” – pisał Krause. U Krajewskiego czarna czcionka wybija się na tle żółtej, jajecznej (ale przecież nie jajcarskiej) okładki i również mówi coś podobnego – nie jestem cool, ponieważ czasy bycia cool dawno minęły. Witaj w kulturze porażki, przegrywów i „ludzi nieznacznych”, próbujących przetrwać w świecie przetrąconych zasad i zepsutych estetyk. Wstępujesz do zakonu złego smaku (Bractwa Mroku), którego instant-zbawicielem jest Człowiek-Pizda z wierszy Bąka, a diagnozę podrzuca sytuacjonistycznie przechwycony banger Ricky’ego Martina: „– How are you doing? / – You know, just / livin’ a local life, / livin’ la vida loca” (Puerto Rico [bataty]).

Krajewskiemu udaje się napisać wiersz (ba, cały zbiór wierszy), w którym tradycyjne czynniki poetyckości (nie wyłącznie sam rym i rytm, ale także obrazowanie, atmosfera, gęstość semantyczna, powtarzalność motywów) zostają zredukowane do minimum. Trudno znaleźć tu jakąś większą strukturę, konsekwencję przebiegu akcentowego, zasadność przerzutni, kierunek ruchu wiersza, wyjaśnienie dla pojawiających się przypadkiem rymów śródwersowych, inwersji, powtórzeń i onomatopei. Nie pełnią one funkcji mnemotechnicznych, nie mają charakteru muzycznego (bo ani to wzorzec rapowy czy popowy, ani punkowy). Po prostu nieustannie coś się nie zgadza – nie pasuje, kaleczy, łamie język, irytuje pozorowaną niestarannością i niepodleganiem konwencjom.

Jedyne, co z pełnym przekonaniem można napisać, to że wiersz Krajewskiego jest retoryczny. W całości został podporządkowany trybom pytań, spekulacji, powtórzeń, zaklinań, ironicznych i autokrytycznych monologów, w które kompulsywnie wdzierają się frazeologizmy, reklamowe slogany i piosenkowe refreniki. Właściwie niewiele się w nim obrazuje, niekoniecznie pracuje się na metaforze czy napięciach wyzyskiwanych ze związków między słowami. W tym sensie jest całkowicie goły i zbliża się raczej do tekstu scenicznego. To zupełnie przeciwny biegun niż modny ostatnio dorobek krakowskiej Nowej Fazy czy warszawskiej „Iglicy”. Są to wiersze bliskie rzeczywistości, stanowią raport (świadomy i celowy) zmęczonego, czasem wkurzonego, czasem rozbawionego absurdem korpoczłenia, który poszukuje sposobu na ekspresję: szuka języka do wypowiedzenia swoich przemyśleń. Poprzez wiersz poeta intencjonalnie komunikuje nam pewne sugestie, formułuje tezy, zadaje pytania, nie pozwalając sobie na wizjonerską swobodę. Tekst jest usztywniony świadomością podmiotu, od której nie może się uwolnić. W tym sensie poezja staje się dla Krajewskiego przestrzenią sublimacji i sposobem rozładowywania napięć. W jakimś ograniczonym zakresie służy oczywiście do krytyki świata lub formułowania sądów wartościujących na jego temat, ale także autor niezbyt wierzy w jakąkolwiek sprawczość literatury (przypominam Czekoladki Antychrysta) czy jej wpływ na kondycję tego świata. Zostaje więc właśnie zabawa, „techniki siebie” i ewentualnie pytanie o przyjemność – tę poetycką, związaną z dobrze wykonaną robotą w języku, i tę fizjologiczną, którą nieustannie sobie sprawiamy, odsuwając od siebie poczucie winy za nasz uprzywilejowany punkt widzenia. Ale przecież „dobrze” we wszystkich wariantach (ładnie, sprawnie i zręcznie, przyjemnie) podważyliśmy już na początku, w tytułowym przykazaniu miłości… Może więc nie tyle dobrze, ile źle i na opak? I nie tyle na margines, ile ku centrum, wijąc sobie „gniazdko zła” – koczowniczą wspólnotę złego smaku?

[1] Zob. Behemoth, „Decade of Therion” – wersja alternatywna, online: https://www.youtube.com/watch?v=Ema_lO-tuCM&ab_channel=adax207 [dostęp: 8.06.2025].

[2] G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, przełożył, wstępem i komentarzami opatrzył M. Kwaterko, Warszawa: PIW, 2006, s. 33.

[3] R. Krause, Moda na żenadę. Czy żyjemy w czasach krindżu?, online: https://papaya.rocks/pl/trendbook/moda-na-zenade-czy-zyjemy-w-czasach-krindzu [dostęp: 8.06.2025].