Poetycko-krytyczne zroślaki albo zmiennokształtność dzieła

W meta­kry­tycz­nym szki­cu o cha­rak­te­rze pro­gra­mo­wym dla zbio­ru ese­jów Stra­ty­gra­fie (2010) Joan­na Muel­ler pisa­ła, że chęć bycia kry­tycz­ką wyni­ka z „upo­ru poszu­ki­wa­nia ide­al­ne­go, a więc z góry już utra­co­ne­go dzie­ła”¹. Splo­ty poezji i kry­ty­ki w zbio­rze tek­stów filo­zo­ficz­no-kry­tycz­nych o uto­pii języ­ka poetyc­kie­go two­rzy­ła wów­czas przez wią­za­nie kry­tycz­no­li­te­rac­kich lek­tur poezji (na przy­kład Andrze­ja Sosnow­skie­go, Jaro­sła­wa Lip­szy­ca, Mar­ty Pod­gór­nik), ale tak­że przez poetyc­kie son­do­wa­nie kry­tycz­nych dys­kur­sów (jak choć­by pro­po­zy­cji Jac­ka Guto­ro­wa). W kolej­nym zbio­rze ese­jów, Powle­kać rosną­ce (Apo­kry­fy pre­na­tal­ne) (2013), Muel­ler mie­sza­ła (a wła­ści­wie „mąci­ła”) ese­istycz­no-kry­tycz­ną for­mę i wyraź­nie auto­bio­gra­ficz­ną dyk­cję, wypra­co­wu­jąc autor­ski idiom femi­ni­stycz­nej kry­ty­ki oso­bi­stej w posta­ci „apo­kry­fów pre­na­tal­nych” – oso­bli­we­go „zro­śla­ka” poetyc­ko-intym­no-nauko­we­go, jak sama mówi­ła w roz­mo­wie towa­rzy­szą­cej wyda­niu tej publi­ka­cji². Zra­sta­nie dys­kur­sów, mące­nie porząd­ków, spla­ta­nie form życia (publicz­no-nauko­we­go i intym­no-cie­le­sne­go) były więc trwa­ły­mi skła­do­wy­mi pro­jek­tu arty­stycz­ne­go Muel­ler, któ­rej twór­czość poetyc­ka roz­wi­ja­ła się rów­no­le­gle od książ­ko­we­go debiu­tu tomem Som­nam­bó­le fan­to­mo­we w 2003 roku.

W 2025 roku Joan­na Muel­ler doko­nu­je inne­go zmie­sza­nia – kom­po­nu­je anto­lo­gię swo­jej twór­czo­ści poetyc­kiej, obej­mu­ją­cą utwo­ry z dwu­dzie­stu pię­ciu lat pisa­nia, w tym rów­nież tego, któ­re dotąd nie tra­fi­ło do czy­tel­ni­czek i czy­tel­ni­ków. Anto­lo­gia Zmie­sza­ne nie jest wyłącz­nie wybo­rem wier­szy – daw­nych zna­nych, daw­nych nie­pu­bli­ko­wa­nych i zupeł­nie nowych, pre­mie­ro­wo dopie­ro uka­zu­ją­cych się w anto­lo­gi­zo­wa­nym ukła­dzie.

For­mu­łach wska­zu­ją­cych choć­by na stop­nio­we wyła­nia­nie się kon­kret­nych stra­te­gii (nazy­wa­nych zaan­ga­żo­wa­niem, poli­tycz­no­ścią, femi­ni­stycz­ną rebe­lią) w ramach osi cza­su z wek­to­rem skie­ro­wa­nym ku naj­doj­rzal­szej, ponie­waż naj­póź­niej­szej twór­czo­ści. Porzą­dek zapro­po­no­wa­ny przez Muel­ler wyzna­cza­ją tytu­ły czę­ści i zwią­za­ne z nimi pro­ble­my – to pierw­szy poziom ukła­du. Na dru­gim widocz­na jest pew­na dąż­ność autor­ki do kumu­la­cji sen­sów w anto­lo­gii, lecz zupeł­nie inne­go rodza­ju niż sta­bi­li­zo­wa­nie wąt­ków, któ­re roz­wi­ja­ła od wyda­nia debiu­tanc­kie­go tomu. Spró­buj­my więc przyj­rzeć się kolej­no obu pozio­mom ukła­du, skon­stru­owa­ne­go w ramach „nowe­go roz­da­nia”, jak w jed­nym z dwóch spi­sów tre­ści (pierw­szy to oś cza­su, czy­li porzą­dek publi­ka­cji tomów) nazy­wa swój gest poet­ka.

Muel­ler podzie­li­ła Zmie­sza­ne na szes­na­ście czę­ści, a każ­dą z nich opa­trzy­ła tytu­łem o mniej (na przy­kład Wul­ka­ny w kie­sze­niach kan­gu­rzyc) lub bar­dziej (jak choć­by Hierodula/L4 czy Szwen­do­li­no) suge­styw­nych zna­cze­niach, sta­no­wią­cych poten­cjal­ne klu­cze inter­pre­ta­cyj­ne, czy po pro­stu lejt­mo­ty­wem danej całost­ki. Każ­dą ze wspo­mnia­nych czę­ści two­rzą wier­sze z róż­nych tomów, swo­iste mon­ta­że utwo­rów z róż­nych lat, co z zasa­dy w miej­sce chro­no­lo­gii i line­ar­no­ści wpro­wa­dza żywioł skła­da­nia róż­nych cza­sów, czy­li ana­chro­nizm. Ten zaś naj­cie­kaw­szy jest wte­dy, gdy wyko­na­my pra­cę „odpo­mi­na­nia” ory­gi­nal­nych rodo­wo­dów kon­kret­nych wier­szy, by zorien­to­wać się na przy­kład, że mię­dzy napi­sa­niem utwo­rów, któ­re znaj­du­ją się na sąsied­nich stro­nach, upły­nę­ły dwie deka­dy. Nie cho­dzi tu wyłącz­nie o efek­tow­ne szy­fry, zna­czą­ce dopie­ro wów­czas, gdy czy­tel­nicz­ki i czy­tel­ni­cy zaczną posłu­gi­wać się obo­ma spi­sa­mi tre­ści, by zlo­ka­li­zo­wać pier­wot­ne roz­da­nie okre­ślo­ne­go wier­sza. W koń­cu – jak w jed­nym z daw­niej­szych już utwo­rów (drą­żel) pisa­ła sama Muel­ler – „żad­ne­go sekre­tu nie ma i nie będzie”. Staw­ką jest raczej świa­do­mość, jak trwa­łe w pro­jek­cie poetyc­kim autor­ki Wyli­nek są kwe­stie, o któ­rych nie­czę­sto pisa­no w kon­tek­ście jej poszcze­gól­nych tomów.

Wzmian­ko­wa­na już część Szwen­do­li­no jest pod tym wzglę­dem nie­zmier­nie inte­re­su­ją­ca, ponie­waż jej wehi­ku­łem są wier­sze zesta­wio­ne tak, by zde­rzać ze sobą pod­mio­to­wo­ści, któ­re dys­po­nu­ją róż­ny­mi punk­ta­mi widze­nia: zosta­ły umo­co­wa­ne w jakiejś wię­cej-niż-ludz­kiej ska­li (Pieśń cie­śni, Gdzie nas nie ma w wyobra­że­niu góry lodo­wej) i roz­gry­wa­ne są w napię­ciu mię­dzy doświad­cze­niem nie­ogar­nial­nej prze­strze­ni a „cie­śnią”. To wła­śnie w tym napię­ciu okre­śla­na bywa kon­dy­cja „ja” mówią­ce­go, któ­re w wier­szach Muel­ler czę­sto mie­rzy się z róż­ny­mi for­ma­mi zaci­sku – przez tre­su­rę spo­łecz­ną dziew­czy­nek i przez języ­ko­we for­mo­wa­nie się. Ale to aku­rat wąt­ki dość czę­sto komen­to­wa­ne w twór­czo­ści Muel­ler.

Dwa sąsia­du­ją­ce ze sobą utwo­ry – ćmia­sto (inter­ro­ry­za­cja) i eine kle­ine Über­ra­schung – dzie­li dokład­nie dwa­dzie­ścia lat. Pierw­szy, zamiesz­czo­ny w debiu­tanc­kich Som­nam­bó­lach fan­to­mo­wych, to głos pod­miot­ki prze­my­ka­ją­cej przez mia­sto, ucho­dzą­cej z publicz­nej prze­strze­ni. Wiersz dru­gi – pocho­dzą­cy z 2023 roku, ale dotąd nie­pu­bli­ko­wa­ny – to zestaw impe­ra­ty­wów, okrzy­ków rodem z publicz­nych mani­fe­sta­cji: na jed­nej z nich może wyda­rzyć się nie­spo­dzie­wa­na tra­ge­dia – rebe­lia, któ­ra nie­ja­ko przy­mu­so­wo oczysz­cza prze­strzeń, opróż­nia ją z ludzi i zna­ków. Klu­czem jest tu zesta­wie­nie obu wier­szy: ich układ spra­wia, że moż­na czy­tać je jako dyp­tyk o prze­strze­ni publicz­nej – o jej zaj­mo­wa­niu, usta­na­wia­niu i oczysz­cza­niu. Część Szwen­do­li­no trak­tu­je tak­że o gra­ni­cach, któ­re zosta­ją zatar­te przez ukła­dy wier­szy – mię­dzy inny­mi dla­te­go, że w Zmie­sza­nych poet­ka uwzględ­nia rów­nież utwo­ry ze swo­je­go tomu Pira­ci dobrej robo­ty… (2017), powsta­łe­go przede wszyst­kim z myślą o dzie­cię­cych odbior­cach. W nowym ukła­dzie wiersz Manat­ki manat­ki (dłu­ga baj­ka o zwle­ka­niu), pier­wot­nie opu­bli­ko­wa­ny w „pirac­kim” tomie, zmie­nia się z baj­ki w dość gorz­ką opo­wieść o odra­cza­niu życia, a tak­że o zakłó­ce­niu cza­so­wych i onto­lo­gicz­nych porząd­ków. Dzie­je się tak, ponie­waż na jego odbiór wpły­wa­ją sąsia­du­ją­ce z nim wier­sze.

To wła­ści­wie sed­no autor­skie­go pro­jek­tu o tytu­le Zmie­sza­ne: rekon­tek­stu­ali­za­cja, któ­ra pozwa­la odsło­nić nowe (lub przy­naj­mniej dotąd mniej roz­po­zna­ne) moż­li­wo­ści zna­cze­nio­we wier­szy. Tak­że: wier­szy przed­sta­wia­ją­cych na przy­kład roz­ma­ite odmia­ny apo­ka­lip­tycz­nych obra­zów – róż­ne wiesz­cze­nia koń­ca świa­ta i róż­ne podej­ścia do kre­su dzie­jów. Wła­śnie tym, jak sądzę, jest zbiór utwo­rów skła­da­ją­cych się na przed­ostat­nią, suge­styw­nie zaty­tu­ło­wa­ną część Musi­my zamy­kać sys­tem. Zebra­ne w niej wier­sze kata­lo­gu­ją stra­te­gie pro­ro­czych wizji i pro­ro­ku­ją­cych pod­mio­to­wo­ści, prze­wi­du­ją­cych roz­ma­ite koń­ce. Jest tu więc mono­log zło­wro­giej kiki­mo­ry, gro­żą­cej świa­tu i wypo­wia­da­ją­cej swo­je groź­by w for­mach roz­bra­ja­nia fra­ze­olo­gi­zmów, czy­li: wiesz­czą­cej koniec przez dekla­sa­cję języ­ko­wych kon­wen­cji. Ale znaj­du­je się tu rów­nież mono­log innej isto­ty – tak­że nie­ludz­kiej, snu­ją­cej powol­ną apo­ka­lip­sę przez zakłó­ce­nie porząd­ku śmier­ci i naro­dzin. Koń­ce świa­tów, któ­re Muel­ler zbie­ra ze swo­istych „roz­pro­szeń” w róż­nych tomach, wią­żą się z zakłó­ce­nia­mi rela­cji na linii słowo–rzeczywistość, czy­li z awa­ria­mi w sys­te­mie znak–znaczenie; z zamy­ka­niem sys­te­mu rów­nież na pozio­mie moż­li­wo­ści słów. Dla­te­go waż­ne jest, że po tej czę­ści autor­ka zapro­po­no­wa­ła ostat­nią, noszą­cą tytuł Doda­tek osło­no­wy – swo­istą posta­po­ka­lip­sę albo – gdy­by pod­jąć inny nie­co trop – osło­nę przed apo­ka­lip­są. Co takie­go moż­na więc potrak­to­wać jako prze­ciw­apo­ka­lip­tycz­ną tar­czę? Z pew­no­ścią sta­now­czą odmo­wę odgry­wa­nia traum w ramach usta­lo­nych kon­wen­cji (wola­ła­bym nie), a tak­że roz­bu­do­wa­ny poemat przed­sta­wia­ją­cy pira­tów dobrej robo­ty – pira­tów osta­tecz­nie wyko­nu­ją­cych „dobrą robo­tę”, ponie­waż dzia­ła­ją­cych na rzecz wspól­no­ty. Pod­miot­ka opo­wia­da­ją­ca histo­rię pira­tów upo­mi­na się o wza­jem­ną pomoc i dobro, któ­re uosa­bia­ją wła­śnie pira­ci. Zamiesz­cze­nie tego poema­tu w Dodat­ku osło­no­wym, zaraz po wier­szu wola­ła­bym nie, jest więc aktem kry­tycz­nym w podwój­nym sen­sie: po pierw­sze świad­czy o kry­tycz­nym potrak­to­wa­niu dzie­cię­cej baj­ki nie jako naiw­nej histo­rii o mora­li­za­tor­skim rysie, ale jako opo­wie­ści dla wąt­pią­cych doro­słych, być może zbyt sko­rych do mar­gi­na­li­zo­wa­nia wspól­no­to­wych nadziei. Po dru­gie wehi­ku­łem kry­ty­ki oka­zu­je się mon­taż, zesta­wie­nie wier­szy w rów­nym stop­niu sprzecz­ne (na pierw­szy rzut oka to sku­tek napię­cia mię­dzy nega­cją a afir­ma­cją), co intry­gu­ją­co roz­wi­ja­ne: odmo­wa kon­wen­cjo­nal­ne­go prze­pra­co­wy­wa­nia trau­my prze­cho­dzi w fan­ta­stycz­ną opo­wieść o nie­ist­nie­ją­cej wspól­no­cie dobrych pira­tów. Niczym przy­mie­rza­nie wspo­mnia­nej trau­my do zupeł­nie nie­ade­kwat­nych do niej form poetyc­kie­go wyra­zu.

Moż­na więc Zmie­sza­ne czy­tać kon­ste­la­cyj­nie, czy­li według ukła­du pro­ble­mów zapo­wia­da­nych w tytu­łach kolej­nych czę­ści. Uwi­dacz­nia­ją się one przede wszyst­kim mię­dzy poszcze­gól­ny­mi wier­sza­mi – ich pier­wot­ne zna­cze­nia, w dużym stop­niu warun­ko­wa­ne przez miej­sce pier­wo­dru­ku, ule­ga­ją prze­obra­że­niu pod wpły­wem nowo zaaran­żo­wa­nych sąsiedztw, któ­re Muel­ler wyzna­cza tak pre­cy­zyj­nie, że zabie­gi inter­pre­ta­cyj­ne czy­tel­ni­ków nowe­go roz­da­nia są przez poet­kę nie­mal­że nad­zo­ro­wa­ne.

Zmie­sza­ne moż­na czy­tać nie tyl­ko z uwzględ­nie­niem podzia­łu na czę­ści, lecz tak­że w try­bie line­ar­nym, czy­li od pierw­sze­go do ostat­nie­go wier­sza. A rama jest w tym tomie, jak wszyst­ko zresz­tą, zna­czą­ca. Przed ramą wyzna­cza­ną przez wier­sze samej anto­lo­gist­ki zna­la­zło się mot­to z Adrien­ne Rich, poet­ki przy­wo­ły­wa­nej w roz­mo­wie o Powle­kać rosną­ce w roli (mię­dzy inny­mi) repre­zen­tant­ki femi­ni­stycz­nej kry­ty­ki oso­bi­stej. Wybra­ny na począ­tek Zmie­sza­nych frag­ment z tek­stu Rich doty­czy scho­dze­nia do oce­anicz­nej głę­bi, któ­ra mąci osob­ność pod­miot­ki. Po przy­wo­ła­nym frag­men­cie tra­fia­my na pierw­szy, wspo­mi­na­ny tu już wiersz, zazna­cza­ją­cy rela­cję pisa­nia i auto­wi­wi­sek­cji, odkry­wa­nia sie­bie przez pod­miot­kę. I wresz­cie – cały tom koń­czy się krót­kim wier­szem warum: „ja tyl­ko chcia­łam / mieć więk­szy udział / w sobie samej”³. Moż­na by więc zasta­na­wiać się nad wspo­mnia­ny­mi „ramu­ją­cy­mi” wypo­wie­dzia­mi jako nad kie­run­kiem lek­tu­ry. W jej cen­trum może zna­leźć się kwe­stia rela­cji poetyc­kie­go „ja” (w jego roz­ma­itych, rów­nież nie­ko­niecz­nie ludz­kich ema­na­cjach) do for­muł jego wyra­zu, w tym zwłasz­cza do tech­nik koniecz­nych, by nego­cjo­wać suwe­ren­ność gło­su i osią­ga­nie jej przez przy­miar­ki (a może: przy­pi­san­ki) ról oraz tre­nin­gi form zależ­no­ści (uprzed­mio­to­wie­nia) – jed­ne i dru­gie są nie­zbęd­ne do wypo­wie­dze­nia wła­śnie tego „ja”.

W tak ujmo­wa­nym try­bie czy­ta­nia poszcze­gól­ne „zro­śla­ki” pro­ble­mo­we są kolej­ny­mi aspek­ta­mi poetyc­kie­go mie­rze­nia się z pod­mio­to­wo-przed­mio­to­wym splo­tem, oświe­tla­nym tu przez mon­ta­że, któ­re spra­wia­ją, że siły – zmie­nia­ją­ce się nie­ustan­nie mię­dzy pod­mio­to­wy­mi akta­mi rebe­lii a przed­mio­to­wym usztyw­nie­niem (w socja­li­za­cyj­nej forem­ce) – na chwi­lę się sta­bi­li­zu­ją. Ale Muel­ler zmyśl­nie kom­pli­ku­je pro­sty dualizm, wpra­wia w ruch opo­zy­cję, uka­zu­jąc, że dwu­znacz­na iden­ty­fi­ka­cja z przed­mio­tem może być prze­kor­ną, krnąbr­ną rebe­lią. Tak dzie­je się choć­by w wier­szu arc d’joan, gra­ją­cym podwój­no­ścią sko­ja­rzeń – nawią­za­niem do posta­ci Joan­ny d’Arc, ale rów­nież do łuku histe­rycz­ne­go.

Ponad­to naj­cie­kaw­sze we wspo­mnia­nym line­ar­nym try­bie lek­tu­ry, zorien­to­wa­nym na pod­mio­to­wo-przed­mio­to­we napię­cia, jest to, że anto­lo­gia nie ukła­da się w opo­wieść o pod­mio­to­wej eman­cy­pa­cji, w swo­isty pochód ku zdo­by­ciu gło­su i suwe­ren­no­ści. Pro­ble­mo­we „zro­śla­ki” to wier­sze, w któ­rych głos zani­ka, prze­strzeń ani­hi­lu­je rebe­lianc­kie okrzy­ki – ich dono­śność powra­ca w innych miej­scach, ale znów – na chwi­lę. Na wiersz lub dwa.

W Zmie­sza­nych Muel­ler uka­zu­je się jako poet­ka-kry­tycz­ka nie za spra­wą porzu­ce­nia for­my wier­szo­wa­nej, ale przez jej mak­sy­mal­ną orga­ni­za­cję. Dzię­ki niej dzia­ła na rzecz poten­cjal­nych roz­sze­rzeń inter­pre­ta­cyj­nych swo­jej twór­czo­ści, wyty­cza­nia w niej nowych połą­czeń, mące­nia kate­go­ry­za­cji. Ten gest dys­rup­cji wyzwa­la waria­cję, któ­ra nie jest lek­tu­ro­wą dowol­no­ścią. To anto­lo­gia, w któ­rej poet­ka usta­na­wia wła­sne regu­ły zna­cze­nio­we, for­mu­jąc je za pomo­cą kola­żo­wych sty­ków i łącz­li­wo­ści. Wresz­cie – w naj­szer­szym uję­ciu – poet­ka-auto­an­to­lo­gist­ka ogry­wa temat „cało­kształ­tu twór­czo­ści”, za któ­rą w 2023 roku otrzy­ma­ła Wro­cław­ską Nagro­dę Poetyc­ką Sile­sius.

¹ J. Muel­ler, Nenia Nien­ki, czy­li stra­ty­gra­fia kry­tycz­na [w:] tej­że, Stra­ty­gra­fie, Wro­cław: Biu­ro Lite­rac­kie, 2010, s. 203.

² J. Muel­ler, K. Szo­pa, Czte­ry razy M., „Art­Pa­pier” 2014, nr 5 (245), onli­ne: https:// https://www.artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=196&artykul=4231 [dostęp: 20.09.2025].

³ J. Muel­ler, Zmie­sza­ne (2000–2025), Koło­brzeg: Biu­ro Lite­rac­kie, 2025, s. 355.