Między sceną a stroną

Roz­pocz­nę od wej­ścia wier­szem, któ­rym Aga­ta Afel­to­wicz, ośmio­krot­na mistrzy­ni Pol­ski w sla­mie, w zasa­dzie usta­na­wia staw­kę swo­je­go debiu­tanc­kie­go tomu poetyc­kie­go:

W Lidlu tłu­my.
Ogrom­na kolej­ka do kasy.
Szum znie­cier­pli­wie­nia prze­rwa­ny pyta­niem moje­go syna:
Mamo, a czy zda­rzy­ło ci się kie­dyś porzu­cić marze­nie?
Wszy­scy milk­ną.
Patrzą.
Zasty­ga­ją w ocze­ki­wa­niu na moje sło­wa.
Sce­na nale­ży do mnie¹.

To bar­dzo spraw­na zarzut­ka. Mamy dys­kont, kolej­kę, znie­cier­pli­wio­ny tłum i dzie­cię­ce pyta­nie, któ­re brzmi, jak­by przy­szło z zupeł­nie inne­go porząd­ku niż gazet­ki pro­mo­cyj­ne, buł­ki i taśma przy kasie. Codzien­ność zosta­je prze­cię­ta zda­niem tak dużym, że aż podej­rza­nym. Moż­na się skrzy­wić. Napraw­dę? Dziec­ko? W Lidlu? Ale moż­na też zoba­czyć, że Afel­to­wicz tym wła­śnie gra. Sce­na jest tro­chę zbyt dobrze usta­wio­na, zbyt goto­wa do obie­gu, zbyt bli­ska aneg­do­cie, któ­ra w mediach spo­łecz­no­ścio­wych zebra­ła­by wzru­sze­nia, laj­ki i kil­ka komen­ta­rzy o mądro­ści dzie­ci.

Dla­te­go wiersz jest tak dobrym otwar­ciem roz­mo­wy o Lyri­ce. W minia­tu­rze poka­zu­je mecha­nizm, któ­rym tom będzie raz po raz pró­bo­wał ogry­wać. Autor­ka umie roz­po­znać sce­nę, umie wcią­gnąć czy­tel­ni­ka w pro­stą sytu­ację, pod­krę­cić napię­cie, zawie­sić odpo­wiedź i zosta­wić nas z moc­nym ostat­nim zda­niem. Mat­ka nie mówi, czy porzu­ci­ła marze­nie. Nie dosta­je­my wyzna­nia ani psy­cho­lo­gicz­nej głę­bi. Dosta­je­my moment prze­ję­cia gło­su. Tytu­ło­wa Moja kolej zna­czy tu jed­no­cze­śnie: moje miej­sce przy kasie, moja kolej na odpo­wiedź i moja kolej na sce­nę. Roz­gry­wa­nie wie­lo­znacz­no­ści, spraw­na reto­ry­ka, cie­ka­we i cel­ne puen­ty – to moty­wy prze­wod­nie tego tomu.

Na tym pole­ga pod­sta­wo­wy kło­pot, ale też pod­sta­wo­wa atrak­cyj­ność tej książ­ki. Lyri­ca nie pozwa­la wygod­nie powie­dzieć, że „oto slam uda­je poezję”. Nie pozwa­la też powie­dzieć odwrot­nie: oto poezja wresz­cie odzy­sku­je żywy głos sce­ny. Stro­na jed­nak jest mniej łaska­wa niż sce­na. Nie klasz­cze po ostat­nim wer­sie, tyl­ko pozwa­la wró­cić do począt­ku i zoba­czyć języ­ko­we rusz­to­wa­nie całe­go efek­tu. Dla­te­go nie chcę pytać, czy slam jest poezją. Bar­dziej inte­re­su­je mnie to, kie­dy głos sta­je się for­mą, a kie­dy pozo­sta­je tyl­ko bar­dzo dobrze prze­ję­tym efek­tem.

Spór o slam na papie­rze łatwo usta­wić jako kolej­ną odsło­nę sta­rej woj­ny o gra­ni­ce poezji. Po jed­nej stro­nie moż­na wte­dy posta­wić tych, któ­rzy bro­nią książ­ki, warsz­ta­tu, wie­lo­znacz­no­ści i mister­nej pra­cy języ­ka. Po dru­giej tych, któ­rzy przy­po­mi­na­ją, że poezja nie zaczę­ła się od dru­ku, a głos, cia­ło, publicz­ność i reak­cja sali nie są lite­rac­ką deko­ra­cją, tyl­ko osob­nym spo­so­bem ist­nie­nia tek­stu. Taki podział jest wygod­ny, ale pręd­ko oka­zu­je się jało­wy. Każ­da ze stron zbyt dobrze zna swo­je argu­men­ty.

Lyri­ca wcho­dzi w tę roz­mo­wę z dość moc­nym insty­tu­cjo­nal­nym stem­plem. Nie jest zapi­sem klu­bo­we­go wyda­rze­nia, inter­ne­to­wą anto­lo­gią wystę­pów ani publi­ka­cją udo­stęp­nio­ną na pra­wach śro­do­wi­sko­wej pamiąt­ki. To tom 313 „Biblio­te­ki Poezji Współ­cze­snej”, wyda­ny przez WBPi­CAK i zre­da­go­wa­ny przez Szcze­pa­na Kopy­ta, opie­kę redak­cyj­ną nad serią spra­wu­je zaś Mariusz Grze­bal­ski. Sla­mo­we zaple­cze autor­ki nie stoi więc przed drzwia­mi poezji książ­ko­wej. Dla­te­go tekst Sonii Nowac­kiej w „Małym For­ma­cie” o „sla­mie na papie­rze” jest tu potrzeb­ny jako głos ostrze­gaw­czy². Jej nie­uf­ność wobec łatwe­go prze­pi­sy­wa­nia sce­nicz­nej sku­tecz­no­ści na lite­rac­ką war­tość wyda­je się zasad­na. Kie­dy tekst tra­fia do książ­ki, tra­ci część ochro­ny, jaką daje występ. Nie ma gło­su auto­ra, pau­zy, sali, napię­cia kon­kur­su, bez­po­śred­niej reak­cji publicz­no­ści. Zosta­je zda­nie, układ, rytm zapi­sa­ny, powta­rzal­ność lek­tu­ry. Jeśli wiersz dzia­łał głów­nie dla­te­go, że został dobrze powie­dzia­ny, książ­ka bar­dzo szyb­ko to obna­ży.

Nie­mniej ta podejrz­li­wość też ma swo­ją śle­pą plam­kę. Zbyt łatwo może zmie­nić się w prze­ko­na­nie, że wszyst­ko, co pocho­dzi ze sce­ny, powin­no naj­pierw prze­pro­sić papier za wła­sny głos. Tym­cza­sem badacz­ki piszą­ce o poezji mówio­nej i sla­mie od daw­na przy­po­mi­na­ją, że lite­rac­kość nie mie­ści się wyłącz­nie w cichej lek­tu­rze. Alek­san­dra Kre­mer upo­mi­na­ła się o słu­cha­nie poezji jako real­ny tryb badań³, a Dag­ma­ra Świer­kow­ska-Kobus opi­sy­wa­ła slam jako osob­ną sytu­ację komu­ni­ka­cyj­ną, z wła­sny­mi regu­ła­mi, cza­sem, publicz­no­ścią i spo­so­ba­mi war­to­ścio­wa­nia⁴. W tym sen­sie slam nie jest po pro­stu gor­szym wier­szem, któ­re­mu zabra­kło książ­ko­wej dys­cy­pli­ny, tyl­ko for­mą, któ­ra dzia­ła w zupeł­nie innych warun­kach. Nie­mniej w swo­im pod­su­mo­wa­niu debiu­tów poetyc­kich 2024 roku Jakub Skur­tys pisze wprost:

wciąż mam onto­lo­gicz­ny pro­blem ze sla­mem, któ­ry od jakie­goś cza­su pró­bu­ję roz­pi­sać w róż­nych, nie­co bar­dziej nauko­wych, szki­cach. Nie wyda­je mi się on for­mą, któ­ra pokry­wa się z nowo­cze­sną defi­ni­cją poezji. […] Natu­ra tek­stu sla­mer­skie­go jest bowiem natu­rą sce­nicz­ną, bar­dziej więc przy­po­mi­na kon­struk­cją par­ty­tu­rę dra­ma­tur­gicz­ną lub skecz – taki rodzaj mono­lo­gu, któ­ry roz­wi­ja się w spo­sób nar­ra­cyj­ny, stop­niu­je napię­cie, zmie­rza do efek­tow­nej puen­ty, ale wspie­ra ją ele­men­ta­mi mne­mo­tech­nicz­ny­mi, np. powtó­rze­nia­mi czy eufo­nia­mi⁵.

Tutaj zaczy­na się wła­ści­wy spraw­dzian Lyri­ki – co głos robi ze stro­ną? Czy potra­fi ją zagę­ścić, pociąć, uru­cho­mić ryt­mem i skład­nią, prze­pra­co­wać w języ­ku, czy raczej trak­tu­je papier jak zastęp­czą sce­nę, na któ­rej wystar­czy dobrze usta­wić wej­ście i dowieźć ostat­nie zda­nie? To dla­te­go Lyri­ca bywa tak draż­nią­ca i tak cie­ka­wa jed­no­cze­śnie.

Afel­to­wicz bar­dzo dobrze wie, że tekst mówio­ny musi umieć tra­fić od razu. W sla­mie to nie jest tyl­ko kwe­stia tem­pe­ra­men­tu autor­ki, ale waru­nek for­my. Świer­kow­ska-Kobus przy­po­mi­na, że struk­tu­ra tek­stu sla­mer­skie­go nie jest liczo­na zna­ka­mi ani obję­to­ścią zapi­su, lecz cza­sem wystę­pu. Zasa­da trzech minut obo­wią­zu­je na więk­szo­ści tur­nie­jów w Pol­sce i na świe­cie, a sam tekst powsta­je w rela­cji do publicz­no­ści, gło­su, tem­pa i ogra­ni­czo­ne­go okna uwa­gi. To waż­ne dla lek­tu­ry Lyri­ki, bo wie­le tek­stów Afel­to­wicz jest ide­al­nie skro­jo­nych na trzy­mi­nu­to­wy występ. Szyb­ko usta­wia­ją sce­nę, pro­wa­dzą sko­ja­rze­nia i zmie­rza­ją do ude­rze­nia, któ­re powin­no zostać z odbior­cą. Na stro­nie widać jed­nak, kie­dy ta dyna­mi­ka pra­cu­je jako for­ma, a kie­dy tyl­ko spraw­nie dopro­wa­dza tekst do efek­tow­ne­go ostat­nie­go zda­nia. Naj­czy­ściej widać to w Xia­omi⁶. Wiersz zaczy­na się od pro­ste­go przed­mio­tu codzien­no­ści: „Opa­ska z Chin kon­tro­lu­je moje tęt­no, / ści­ska nad­gar­stek jak kaj­dan­ki”. Potem poja­wia się język dobro­sta­nu i łagod­ne­go nad­zo­ru: „Zado­wa­la­ją­cy wynik snu. / Poziom stre­su umiar­ko­wa­ny – / w koń­cu miesz­kam w Euro­pie”. Co godzi­nę urzą­dze­nie wysy­ła „tro­skli­wy komu­ni­kat: / sie­dzia­łeś za dłu­go”, po czym nastę­pu­je finał: „Osa­dze­ni w chiń­skich wię­zie­niach / takich nie dosta­ją”. Wszyst­ko jest tu na swo­im miej­scu. Może nawet za bar­dzo. Opa­ska, Chi­ny, kon­tro­la, kaj­dan­ki, wię­zie­nie. Ścież­ka sko­ja­rzeń ukła­da się szyb­ko, a poli­tycz­na ska­la zosta­je uru­cho­mio­na głów­nie po to, by ostat­nie wer­sy moc­niej tra­fi­ły.

Podob­nie dzie­je się w Daw­nych przy­ja­cio­łach⁷. Punkt wyj­ścia jest bar­dzo dobry. Daw­ni pun­kow­cy, hipi­si i stu­den­ci spo­ty­ka­ją się po latach jako ludzie, któ­rzy zamiast rewo­lu­cji oma­wia­ją zdro­wie, die­ty, tra­sy rowe­ro­we, spe­cja­li­stów i stra­te­gie prze­trwa­nia wie­ku śred­nie­go. Pomysł jest traf­ny, bo daw­na wspól­no­ta bun­tu zmie­nia się w klub samo­za­rzą­dza­nia sta­rze­ją­cym się cia­łem. Tyl­ko że wiersz zbyt szyb­ko wyczer­pu­je wła­sną zasa­dę. Kolej­ne zda­nia przy­no­szą warian­ty tego same­go roz­po­zna­nia, a finał dopi­na kon­cept, któ­re­go czy­tel­nik zdą­żył się już daw­no temu domy­śleć.

Do tej gru­py dopi­sał­bym tak­że Kłót­nię⁸. Na pierw­szy rzut oka tekst spra­wia wra­że­nie bar­dziej prze­my­śla­ne­go for­mal­nie, bo rela­cja zosta­je uję­ta przez język kopio­wa­nia i edy­cji: „Wal­czysz ze mną moimi sło­wa­mi”, „Pla­gia­tu­jesz moje pre­ten­sje, / przy­własz­czasz zarzu­ty”, „Z roku na rok rośnie mi licz­ba cyto­wań”, póź­niej „Ctrl+C, Ctrl+V” i „Ctrl+A, Ctrl+D”. To spraw­ne, ale zno­wu nie­zręcz­nie dosłow­ne. Wiersz sam obja­śnia swój mecha­nizm, zanim zdą­ży zbu­do­wać napię­cie. Kłót­nia jako pla­giat cudzych słów jest dobrym chwy­tem, jed­nak Afel­to­wicz zbyt szyb­ko nazy­wa wszyst­kie jego ele­men­ty. Zamiast praw­dzi­we­go zwar­cia fra­zy dosta­je­my inte­li­gent­nie roz­pi­sa­ny kon­cept, reto­rycz­ny, estra­do­wy chwyt. W tym miej­scu naj­le­piej widać jed­ną z głów­nych gra­nic tomu. Autor­ka pra­wie zawsze potra­fi zakoń­czyć tekst. Znacz­nie rza­dziej pozwa­la, by zakoń­cze­nie zosta­ło wypra­co­wa­ne przez cały wcze­śniej­szy ruch wier­sza. W słab­szych utwo­rach ostat­nie zda­nie dzia­ła jak usta­wio­ny reflek­tor, a w lep­szych poja­wia się dopie­ro wte­dy, gdy przed­miot, głos albo skład­nia zdą­ży­ły już zgro­ma­dzić sens. Lyri­ca wygry­wa wła­śnie tam, gdzie puen­ta tra­ci cha­rak­ter sce­nicz­ne­go efek­tu i zaczy­na być kon­se­kwen­cją for­my, efek­tem fak­tycz­nej pra­cy w ramach mowy wią­za­nej. To są jed­nak bar­dzo rzad­kie przy­pad­ki w tym i tak skrom­nym obję­to­ścio­wo tomie.

To pro­wa­dzi do intry­gu­ją­ce­go zagad­nie­nia: czym wła­ści­wie są te tek­sty, któ­re czy­ta­my w tomie? Wie­le z nich trud­no nazwać bez zastrze­żeń kla­sycz­ną pro­zą poetyc­ką, jeśli rozu­mieć ją jako for­mę opar­tą na gęsto­ści obra­zu, napię­ciu zda­nia, ryt­mie pro­zy i pra­cy meta­fo­ry. Opo­wia­da­nia­mi rów­nież nie są, bo fabu­ła rzad­ko roz­wi­ja się tu w zda­rze­nie. Naj­bli­żej im chy­ba do minia­tur mówio­nych, takich jak scen­ki, aneg­do­ty, krót­kie mono­lo­gi usta­wio­ne pod głos, sytu­ację i ostat­nie ude­rze­nie.

Widać to już w Moim kochan­ku⁹. Tekst pły­nie jako saty­rycz­na pro­jek­cja figu­ry przy­szłe­go part­ne­ra. „Mój kocha­nek będzie arty­stą wyklu­czo­nym”, ogło­si to na Tin­de­rze, będzie miał pro­blem z kapi­ta­li­zmem, sojo­wym lat­te, Lin­ke­dI­nem, polia­mo­rią, bud­dy­zmem, media­mi spo­łecz­no­ścio­wy­mi i wła­sną nie­chę­cią do pra­cy. Autor­ka nie budu­je tu obra­zu lirycz­ne­go, tyl­ko roz­krę­ca mono­log śro­do­wi­sko­wej kary­ka­tu­ry. Kolej­ne zda­nia dokła­da­ją rekwi­zy­ty i gesty, aż w fina­le pod­miot­ka mówi: „Ja będę to wszyst­ko wie­dzieć. I ja się w nim, dur­na, zako­cham”. To dzia­ła jak numer mówio­ny. Ma tem­po, eska­la­cję, roz­po­zna­wal­ny typ spo­łecz­ny i zwrot, któ­ry prze­sta­wia szy­der­stwo na samą mówią­cą.

Podob­nie funk­cjo­nu­je Nikt już nie trze­pie dywa­nów¹⁰, choć jest tek­stem znacz­nie lep­szym i gęst­szym. To nie opo­wia­da­nie o dzie­ciń­stwie ani lirycz­na ele­gia o utra­co­nej wspól­no­cie. Raczej pro­zo­wa­na sce­na pamię­ci, zbu­do­wa­na z przed­mio­tów i prak­tyk: kanap­ki ze smal­cem, mało­sol­nych, skle­pów „u Tade­usza”, wspól­nych rowe­rów, pom­pek, nume­ru „Bra­vo”, oran­ża­dy, kap­sli wci­ska­nych w skó­rę. Potem przy­cho­dzi cię­cie: „Tej pla­ne­ty już nie ma”. Tekst zacho­wu­je aneg­do­tycz­ny rodo­wód, ale potra­fi go prze­kształ­cić w dia­gno­zę prze­mia­ny spo­łecz­nej. Dla­te­go dzia­ła lepiej niż wie­le krót­szych, bar­dziej „wier­szo­wych” prób z tomu.

To waż­ne, bo Lyri­ca chwi­la­mi spra­wia wra­że­nie książ­ki, któ­ra sama nie do koń­ca ufa wła­snym for­mom mówio­nym. Obok roz­bu­do­wa­nych mono­lo­gów poja­wia­ją się tek­sty mini­ma­li­stycz­ne, jak Kwie­cień:

Kolej­na wio­sna.
Hodu­ję rze­żu­chę w sta­rej popiel­nicz­ce.
Mały las w małej doli­nie śmier­ci¹¹.

Moż­na tu wyczuć potocz­ne wyobra­że­nie haiku albo krót­kie­go wier­sza „praw­dzi­wie poetyc­kie­go”, gdzie mało słów ma od razu wie­le zna­czyć. Pro­blem pole­ga na tym, że oszczęd­ność nie sta­je się prze­cież auto­ma­tycz­nie kon­den­sa­cją. W tym zesta­wie­niu bar­dziej prze­ko­nu­ją te tek­sty Afel­to­wicz, któ­re nie uda­ją ciszy, tyl­ko bio­rą odpo­wie­dzial­ność za wła­sną gada­tli­wość, aneg­do­tę i sce­nicz­ność.

Z tego wzglę­du robo­czo nazwał­bym znacz­ną część Lyri­ki nie pro­zą poetyc­ką, lecz zapi­sem minia­tur per­for­ma­tyw­nych. To tek­sty do powie­dze­nia, nawet jeśli nie­ko­niecz­nie zapi­sa­ne jako goto­we sla­my. Mają widocz­ny pod­miot, sytu­ację wej­ścio­wą, nara­sta­nie i czę­sto bar­dzo wyraź­ny rytm opo­wia­da­nia. Ich war­tość nie zale­ży od tego, czy da się je dopa­so­wać do wygod­nej ety­kie­ty gatun­ko­wej. Waż­niej­sze jest to, czy aneg­do­ta prze­cho­dzi w for­mę. Gra­ni­ca prze­bie­ga więc nie mię­dzy wier­szem a nie-wier­szem, lecz mię­dzy tek­stem, któ­ry tyl­ko dobrze się mówi, a tek­stem, w któ­rym mówie­nie zaczy­na orga­ni­zo­wać rze­czy­wi­ste roz­po­zna­nie. Tym­cza­sem naj­moc­niej­sze momen­ty Lyri­ki poja­wia­ją się wte­dy, gdy autor­ka nie musi wybie­rać mię­dzy ener­gią mówie­nia a pra­cą na stro­nie. Głos pozo­sta­je widocz­ny, pod­miot nadal opo­wia­da, fra­za zacho­wu­je rytm wypo­wie­dzi do kogoś, ale tekst znaj­du­je dodat­ko­wy nośnik. Cza­sem jest nim jed­no sło­wo, cza­sem przed­miot, cza­sem pau­za. Wła­śnie tam książ­ka prze­sta­je wyglą­dać jak zbiór dobrze prze­pro­wa­dzo­nych wejść sce­nicz­nych, a zaczy­na budo­wać indy­wi­du­al­ną kom­po­zy­cję lirycz­ną.

Naj­lep­szym przy­kła­dem jest Jesz­cze go kocham, ale¹². Afel­to­wicz wycho­dzi od sytu­acji, któ­rą łatwo było­by roze­grać publi­cy­stycz­nie: „Mój brat został rasi­stą i nie mam pomy­słu, co zro­bić z miło­ścią do nie­go”. Ten kon­flikt ma goto­we pola spo­ru: rodzi­na, rasizm, gra­ni­ca, isla­mo­fo­bia, Izra­el, Pale­sty­na, euro­pej­ska pla­ża i wstyd. Autor­ka nie zatrzy­mu­je się jed­nak na dekla­ra­cji moral­nej. Znaj­du­je sło­wo, któ­re zaczy­na zaka­żać cały tekst. Brat „kie­dyś nie był rasi­stą, wca­le. Potem nie był rasi­stą, ale. Nie­by­cie rasi­stą-ale to taka faza przej­ścio­wa. Tam z lęku kieł­ku­je gniew”. To „ale” dzia­ła pre­cy­zyj­niej niż seria zarzu­tów. Poka­zu­je, jak prze­moc wcho­dzi do języ­ka przez zastrze­że­nie, uspra­wie­dli­wie­nie, drob­ne otwar­cie furt­ki. Siła tego tek­stu rośnie, gdy ta sama skład­nia wra­ca do pod­miot­ki: „Nie jestem rasist­ką, ale gar­dzę wła­snym bra­tem. Nie jestem / rasist­ką, ale niech ten tłu­sty bia­łas cier­pi”. Autor­ka nie pozwa­la mówią­cej stać poza ska­że­niem. Język, któ­ry mia­ła roz­po­znać i osą­dzić, zaczy­na mówić tak­że przez nią. Fina­ło­we: „Jesz­cze go kocham. Jesz­cze go kocham, ale”, nie dzia­ła jak puen­ta usta­wio­na pod okla­ski. To raczej zda­nie zatrzy­ma­ne w miej­scu, w któ­rym miłość, obrzy­dze­nie, wstyd i gniew nie dają się roz­dzie­lić. W tym tek­ście głos nie tyl­ko przej­mu­je sce­nę, a zosta­je zła­pa­ny na wła­snym pęk­nię­ciu.

Dru­gim, znacz­nie mniej­szym, ale waż­nym przy­kła­dem jest Spo­łem¹³. Cały tekst moż­na prze­czy­tać jako minia­tu­ro­wą sce­nę trans­ak­cji. Nie ma tu roz­bu­do­wa­ne­go mono­lo­gu, saty­rycz­ne­go kata­lo­gu ani mani­fe­sta­cyj­ne­go naci­sku. Jest pau­za mię­dzy języ­kiem skle­pu a nagłym roz­po­zna­niem gło­du opie­ki. Dzie­sięć gro­szy sta­je się reszt­ką tro­ski, a kaso­wy gest zysku­je cię­żar, któ­re­go sam nie powi­nien unieść. Wła­śnie dla­te­go uno­si.

Trze­cim przy­kła­dem może być zamy­ka­ją­cy tom Czas kwit­nie­nia mon­ster¹⁴, bo Afel­to­wicz znaj­du­je tu obraz zdol­ny unieść jed­ną z naj­waż­niej­szych sta­wek książ­ki. Pod­miot­ka mówi: „Mam w sobie plan­ta­cję odpo­wie­dzi, od któ­rych się powstrzy­ma­łam. / Jestem ich nie­wol­ni­cą”. To dobre otwar­cie, ponie­waż nie­wy­po­wie­dzia­ne ripo­sty nie zosta­ją opi­sa­ne jako pust­ka, blo­ka­da czy zwy­kły żal. Są żywą, roz­ra­sta­ją­cą się mate­rią. „Gigan­tycz­ne mon­ste­ry, moc­ne ripo­sty” odra­sta­ją „dwa razy sil­niej­sze”, choć pod­miot­ka co wie­czór kar­czu­je je przed zaśnię­ciem. Mil­cze­nie oka­zu­je się tu sta­nem wewnętrz­nej nad­pro­duk­cji. Odpo­wie­dzi nie zni­ka­ją tyl­ko dla­te­go, że nie zosta­ły wypo­wie­dzia­ne. One uko­rze­nia­ją się, roz­ra­sta­ją, zaj­mu­ją cia­ło. Ten tekst jest oczy­wi­ście bar­dzo per­for­ma­tyw­ny i pro­wa­dzi do moc­ne­go fina­łu: „Mam na imię Deme­ter. / Jestem bogi­nią. / Spier­da­laj”. Autor­ka znów nie rezy­gnu­je z ude­rze­nia. Wcze­śniej jed­nak­że meta­fo­ra roślin­na pra­cu­je dość kon­se­kwent­nie, więc koń­co­wy gest nie poja­wia się zni­kąd. Plan­ta­cja, kar­czo­wa­nie, odra­sta­nie, korze­nie i Deme­ter ukła­da­ją się w porzą­dek, w któ­rym kobie­cy gniew ma wła­sną wege­ta­cję. W tym sen­sie Czas kwit­nie­nia mon­ster dobrze domy­ka motyw powstrzy­my­wa­ne­go gło­su obec­ny w całym tomie.

Te trzy tek­sty pozwa­la­ją uczci­wie skom­pli­ko­wać zarzut wobec Lyri­ki, choć trzy wier­sze to nie jest licz­na repre­zen­ta­cja. Afel­to­wicz potra­fi zna­leźć punk­ty, w któ­rych mówie­nie zaczy­na pra­co­wać głę­biej. „Ale” w tek­ście o bra­cie, rzod­kiew­ka w por­tre­cie dziad­ka i dzie­sięć gro­szy w Spo­łem nie są ozdo­ba­mi ani rekwi­zy­ta­mi koń­co­we­go efek­tu. Dzię­ki nim głos nie musi sil­niej doma­gać się uwa­gi. Zaczy­na ważyć. To jest mate­riał, któ­ry moż­na by prze­pra­co­wać głę­biej.

Spór o slam na papie­rze nie koń­czy się przy Lyri­ce, raczej znaj­du­je w niej dobry mate­riał dowo­do­wy dla obu stron. Nowac­ka mia­ła­by tu spo­ro argu­men­tów dla swo­jej podejrz­li­wo­ści. W wie­lu miej­scach Afel­to­wicz pisze tak, jak­by tekst miał przede wszyst­kim wejść, przy­kuć uwa­gę i zosta­wić czy­tel­ni­ka z ostat­nim zda­niem. To jed­nak nie zała­twia spra­wy książ­ki poetyc­kiej. Od tomu moż­na wyma­gać cze­goś wię­cej niż spraw­no­ści, komu­ni­ka­tyw­no­ści i dobrze usta­wio­nej koń­ców­ki. Moż­na ocze­ki­wać głęb­szej orga­ni­za­cji for­mal­nej, bar­dziej ryzy­kow­nej pra­cy w języ­ku, napię­cia mię­dzy wer­sa­mi, obra­za­mi i skład­nią, więk­szej odpor­no­ści na ponow­ną lek­tu­rę, satys­fak­cjo­nu­ją­ce­go opo­ru inter­pre­ta­cyj­ne­go. Książ­ka poetyc­ka wyma­ga cze­goś wię­cej niż spraw­ne­go dopro­wa­dze­nia czy­tel­ni­ka do roz­po­zna­nia i zno­kau­to­wa­nia go puen­tą. W słab­szych miej­scach sens poja­wia się za wcze­śnie, a póź­niej­sze par­tie tyl­ko go obsłu­gu­ją. For­ma nie kom­pli­ku­je tema­tu, lecz sta­je się jego nośnym opa­ko­wa­niem. Dla­te­go część utwo­rów dzia­ła bar­dzo dobrze przy pierw­szym kon­tak­cie, a słab­nie w ponow­nej lek­tu­rze. Widać wte­dy, że reto­rycz­na cel­ność nie zawsze idzie u Afel­to­wicz w parze z głęb­szą orga­ni­za­cją języ­ka.

Rację ma Skur­tys w swo­im roz­po­zna­niu: par­tie naj­bliż­sze sce­nicz­nej pro­zie, mono­lo­go­wi i aneg­do­cie bywa­ją w Lyri­ce reto­rycz­nie atrak­cyj­ne, szyb­kie, cel­ne, kon­cep­tu­al­nie nośne. Tam Afel­to­wicz czę­sto napraw­dę wie, co robi. Gorzej wypa­da­ją tek­sty, któ­re mają wyglą­dać bar­dziej „wier­szo­wo”, jak­by peł­ni­ły funk­cję pre­lu­diów albo prze­ryw­ni­ków mię­dzy dłuż­szy­mi wystą­pie­nia­mi. Wła­śnie tam odsła­nia się pro­sto­ta myśli, języ­ka i kon­struk­cji. Krót­kość zaczy­na uda­wać kon­den­sa­cję, kon­cept for­mal­ny zastę­pu­je pra­cę wier­sza, a puen­ta przej­mu­je funk­cję orga­ni­zu­ją­cą, zanim tekst zdą­ży się napraw­dę roz­wi­nąć. Dla­te­go trud­no mówić o Lyri­ce jako o książ­ce poetyc­kiej w usta­lo­nym sen­sie. To raczej tom tek­stów mówio­nych, per­for­ma­tyw­nych, aneg­do­tycz­nych i kon­fe­syj­nych, mię­dzy któ­re wsta­wio­no kil­ka prób lirycz­nej minia­tu­ry. Naj­cie­kaw­sze są te miej­sca, gdzie Afel­to­wicz nie pró­bu­je na siłę zostać poet­ką „od wier­sza”, tyl­ko pozwa­la, by jej sla­mo­wa spraw­ność zna­la­zła na stro­nie wła­sny cię­żar.

Rów­no­cze­śnie trud­no było­by potrak­to­wać Lyri­kę jako pro­sty dowód prze­ciw­ko sla­mo­wi. Naj­lep­sze frag­men­ty książ­ki poka­zu­ją, że spraw­ność sce­nicz­na może cza­sem zostać prze­two­rzo­na w coś bar­dziej trwa­łe­go niż sam efekt „wow”. Autor­ka bywa bar­dzo dobra tam, gdzie nie zatrzy­mu­je się na prze­ję­ciu uwa­gi, lecz pozwa­la, by głos zaczął orga­ni­zo­wać cały tekst – jego rytm, cię­żar emo­cjo­nal­ny, napię­cie mię­dzy aneg­do­tą a dia­gno­zą, mię­dzy pry­wat­nym doświad­cze­niem a spo­łecz­nym roz­po­zna­niem. W takich momen­tach puen­ta nie spra­wia wra­że­nia zewnętrz­ne­go dopię­cia. Jest raczej kon­se­kwen­cją wcze­śniej­szej pra­cy w posta­ci sło­wa, przed­mio­tu, pau­zy, powra­ca­ją­cej skład­ni. Książ­ka zysku­je wte­dy gęstość, któ­rej nie­ste­ty bra­ku­je słab­szym poetyc­ko utwo­rom.

Dla­te­go w spo­rze Nowac­kiej z bar­dziej przy­chyl­ny­mi badacz­ka­mi i bada­cza­mi sla­mu Lyri­ca nie opo­wia­da się spo­koj­nie po żad­nej ze stron. Potwier­dza oba­wy wobec sla­mu wyda­wa­ne­go jako poezja, bo poka­zu­je, jak łatwo sku­tecz­ność wystą­pie­nia pomy­lić z pra­cą wier­sza. Potwier­dza też intu­icję prze­ciw­ną, bo przy­po­mi­na, że sce­na, głos i publicz­ność nie są obcym cia­łem lite­ra­tu­ry. Slam wno­si do poezji ener­gię kon­tak­tu, bez­czel­ność wypo­wie­dzi, demo­kra­tycz­ny próg wej­ścia, rytm odpo­wie­dzi natych­mia­sto­wej¹⁵. Tego nie da się zbyć wzru­sze­niem ramion, zwłasz­cza dziś, gdy slam osią­ga widzial­ność, któ­rej wie­le tomów poetyc­kich może tyl­ko zazdro­ścić. W mediach spo­łecz­no­ścio­wych, na wyda­rze­niach, w obie­gu nagrań i publicz­nych wystę­pów poezja mówio­na czę­sto ma publicz­ność żyw­szą, licz­niej­szą i bar­dziej bez­po­śred­nio zaan­ga­żo­wa­ną niż poezja książ­ko­wa.

I tu poja­wia się naj­cie­kaw­sze pyta­nie, tro­chę pro­wo­ka­cyj­ne, ale chy­ba koniecz­ne. Sko­ro slam tak dobrze radzi sobie bez książ­ki, to po co mu książ­ka? Dla pre­sti­żu, archi­wum, nagro­dy, wej­ścia do obie­gu kry­tycz­ne­go, potwier­dze­nia, że głos ze sce­ny może zostać uzna­ny tak­że przez papier? A może książ­ka jest dla sla­mu pró­bą trud­niej­szą niż wygra­ny tur­niej, bo odbie­ra mu część natu­ral­nych prze­wag i zosta­wia sam tekst wobec powrot­nej lek­tu­ry? Lyri­ca nie daje jed­nej odpo­wie­dzi. Poka­zu­je raczej koszt takie­go przej­ścia. Slam może wejść do książ­ki z dużą siłą, ale książ­ka natych­miast pyta o to, co w tej sile zosta­je po wyci­sze­niu sali, zaciem­nie­niu sce­ny. U Afel­to­wicz zosta­je spo­ro: świet­ny głos, cel­ność obser­wa­cji, reto­rycz­na ener­gia, kil­ka napraw­dę moc­nych tek­stów. Zosta­je też nie­rów­ność, zbyt duże zaufa­nie do puen­ty i zbyt czę­sto powierz­chow­ne rozu­mie­nie poetyc­ko­ści.

Być może wła­śnie dla­te­go ten debiut jest tak dobrym przy­pad­kiem kry­tycz­nym. Nie roz­strzy­ga, czy slam jest poezją, a poka­zu­je, że jeśli slam chce książ­ki, musi przy­jąć jej naj­mniej wido­wi­sko­wą zasa­dę – w książ­ce nawet naj­moc­niej­szy głos musi umieć pra­co­wać tak­że po cichu.

¹ A. Afel­to­wicz, Lyri­ca, Poznań: Woje­wódz­ka Biblio­te­ka Publicz­na i Cen­trum Ani­ma­cji Kul­tu­ry, 2025, s. 11.

² S. Nowac­ka, Pro­jek­to­wa­nie empa­tii. Slam na papie­rze, „Mały For­mat” 2024, nr 11–12, onli­ne: https://malyformat.com/2024/12/projektowanie-empatii-slam-papierze/ [dostęp: 12.08.2026].

³ A. Kre­mer, Gło­śna poezja. Uważ­ne słu­cha­nie w bada­niach lite­rac­kich, „Tek­sty Dru­gie” 2015, nr 5, s. 103–105.

⁴ D. Świer­kow­ska-Kobus, Tekst sla­mer­ski w świe­tle geno­lo­gii lin­gwi­stycz­nej, roz­pra­wa dok­tor­ska, Poznań: Uni­wer­sy­tet im. Ada­ma Mic­kie­wi­cza w Pozna­niu, 2023, s. 15–16, 166–167.

⁵ J. Skur­tys, Raport ze staj­ni Augia­sza, czy­li pod­su­mo­wa­nie debiu­tów poetyc­kich 2024, „Mały For­mat” 2025, nr 5–6, onli­ne: https://malyformat.com/2025/05/raport-ze-stajni-augiasza-czyli-podsumowanie-debiutow-poetyckich-2024 [dostęp: 12.08.2026].

⁶ A. Afel­to­wicz, Lyri­ca…, s. 20.

⁷ Tam­że, s. 21.

⁸ Tam­że, s. 25.

⁹ Tam­że, s. 6.

¹⁰ Tam­że, s. 9.

¹¹ Tam­że, s. 10.

¹² Tam­że, s. 14.

¹³ Tam­że, s. 8.

¹⁴ Tam­że, s. 36.

¹⁵ War­to tu też przy­to­czyć kolej­ną dia­gno­zę Skur­ty­sa: „dobrze napi­sa­ny tekst sla­mer­ski jest dziś lep­szą soczew­ką języ­ka i pro­ble­mów spo­łecz­nych, niż jaka­kol­wiek – wspie­ra­na na fila­rach post­struk­tu­ral­nych teo­rii poli­tycz­no­ści – poezja tomi­ko­wa”, J. Skur­tys, Raport ze staj­ni Augia­sza…