Było to na czwartym, może na piątym roku studiów, gdy uczestniczyłem w rocznym seminarium, w którego trakcie omawialiśmy Bycie i czas Martina Heideggera. Ambitny plan zakładał lekturę całego dzieła, co w perspektywie roku wydawało się pracą wyobrażalną i wykonalną i kusiło studentów uwiedzionych hermetyczną frazą autora. Cóż zrobić, ten eksperyment się nie udał. Przeczytaliśmy wyłącznie wstęp, ale nie wiem, czy w całym życiu byłem na lepszych zajęciach. Dygresje prowadzącego i dynamika naszej dyskusji – spowolnienia, przyspieszenia, a niekiedy powroty do omówionych już z pozoru tematów – pozwoliły mi poznać lepiej nie tylko dwudziestowieczną filozofię, lecz także samego siebie. Myślałem o świecie inaczej przed pierwszym wejściem do sali seminaryjnej, inaczej po jej ostatecznym opuszczeniu.
Wracam do tego wspomnienia, czytając Trzy pierścienie Daniela Mendelsohna (2025), bo ten trójelementowy esej jest przecież szalenie kreatywnym odniesieniem do wykładów wygłoszonych przez klasycystę na Uniwersytecie Wirginii. Zachowuje zatem cały czar uniwersyteckiej sali, dygresyjny charakter dyskusji akademickiej. Mendelsohn jest jednak również publicystą „New York Review of Books”, autorem prac nienaukowych czy najnowszego przekładu Odysei na angielszczyznę (wydanego na początku kwietnia 2025 roku). Twórca Trzech pierścieni prezentuje więc szeroki wachlarz umiejętności; mówi przy tym nie tylko mądrze, lecz także ciekawie, a nawet porywa się na eksperymenty.
Trzy pierścienie, rzecz o – jak głosi podtytuł – „wygnaniu, opowieści i losie”, to właśnie eksperyment szczególnego rodzaju. Mendelsohn snuje opowieść o Erichu Auerbachu, François Fénelonie i Winfriedzie Georgu Sebaldzie, ale losy zaludniających jego wykład bohaterów tak naprawdę odpowiadają wątkom w większym układzie narracyjnym, który stanowi próbę zaprezentowania tak zwanej kompozycji pierścieniowej. Paradygmatycznym przypadkiem takiej strategii budowania narracji jest Odyseja. Chociaż „Odyseja Homera jest o czymś, co Arystoteles określa mianem pojedynczej «jednolitej akcji»: o powrocie Odyseusza i wszystkich rozgałęzieniach tego wątku”, to istotą prowadzenia opowieści w eposie jest owa narracyjna delta, rozlewisko dygresji i przywołań, przy czym skojarzenia te nie mają rozpraszać czytelnika. „Jej ciągłe zwroty i zakręty mają ściśle określony cel: pomóc nam w zrozumieniu pojedynczej jednolitej akcji, która jest tematem złożonego z nich utworu” – pisze Mendelsohn.
Warto zauważyć, że dla współczesnego odbiorcy nie jest to najczytelniejsza formuła. Narracja o prostej konstrukcji, z wyrazistymi przejściami od wstępu do rozwinięcia i od rozwinięcia do zakończenia, to coś, do czego przyzwyczajany jest nie tylko polski uczeń, lecz także cała formacja kulturowa oparta na Biblii i hebrajskiej tradycji piśmienniczej. Zakładamy, że każda historia ma swój początek w jakiejś alfie, ma swoje ujście w jakiejś omedze; od Edenu po Apokalipsę, od Jeruzalem, po Jeruzalem Nowe. Możemy nie rozumieć pewnych spraw z tym związanych, ale rzeczy ostatecznie mają swój porządek.
W kompozycji pierścieniowej twórca rezygnuje z takiego ujęcia. Forma ta pozwala nie tylko na przedstawienie historii, ale i na swobodne przywoływanie źródeł, metaforycznych znaczeń, dzięki czemu odsłania głębokie pokłady treści. Autor Trzech pierścieni analizuje historię na podstawie zaczerpniętego od Auerbacha przykładu opowieści o bliźnie Odyseusza. Dzięki owemu śladowi mitologiczny bohater zostaje rozpoznany przez swoją dawną piastunkę Eurykleję. Dojrzała kobieta dostrzega zasklepioną ranę na ciele przybyłego do Itaki żebraka, po czym otwiera pierścień pamięci, prowadzący do przeszłości. Jednak tu sprawa się nie kończy, bo Homer wspomnienie starcia bohatera z dzikiem, który zranił Odyseusza podczas polowania u Autolykosa, dziada chłopca, zaplata w kolejny pierścień – w opowieść o przybyciu Autolykosa do Itaki w celu nadania imienia nowo narodzonemu wnukowi. Dziadek nazywa niemowlę Odyseuszem, od słowa odynē, czyli ból. „Bohater tej złożonej historii ma złożoną osobowość. Jest człowiekiem bólu, który nie tylko sam cierpi, lecz także innym zadaje cierpienie” – interpretuje Mendelsohn. To przykład pobudzający wyobraźnię, z licznymi elementami charakterystycznymi dla kompozycji pierścieniowej: mamy tu podróż między trzema planami czasowymi, które jednoczy dwoje bohaterów wyjściowej sceny: stara Eurykleja i powracający Odys. Mamy przejście od dzieciństwa do starości. Narrację uzupełnia zmetaforyzowana wizja losu bohatera: Odyseusz od narodzin jest naznaczony piętnem bólu, który zada i którego dozna. Wreszcie jest tu operowanie symbolonem – jako tym, co przeprowadza od teraźniejszości w przeszłość i z powrotem. Świadectwo bólu, blizna, jest tym, co „przylega” do imienia tego, który ją nosi – tego, który sam jest bólem. Wszystko łączy się ze sobą, ukazując klucz do zrozumienia homeryckiego eposu i jego centralnej postaci – poznajemy ją, niemal w nią wnikamy dzięki samej strukturze opowieści.
Ilekroć myślę o tym przykładzie, podziwiam zarówno wyobraźnię Homera, jak i sprawność interpretatorską Auerbacha. Pierścieniowość jest dla Mendelsohna źródłem inspiracji, punktem wyjścia do kreatywnego kształtowania całej kompozycji jego eseju. Dzięki temu lektura tekstu jest płynna, a czytelnik z łatwością rejestruje liczne przywoływane przez autora przykłady i efektownie przedstawione powiązania (jak w części o François Fénelonie i Marcelu Prouście). Autor jest też bardzo uczciwy – szczerze opowiada o tym, że odkrył kompozycję pierścieniową, gdy sam mierzył się z kryzysem twórczym podczas pracy nad innymi tytułami. Ułożenie doświadczeń w planach koncentrycznych pozwalało mu lepiej wyrazić składającą się na nie treść. Ale inteligentna, czy choćby tylko błyskotliwa, budowa książki nie może przesłonić poważniejszych założeń filozoficznych związanych z użyciem takiej struktury.
Mendelsohn, a wcześniej przed nim Auerbach, Fénelon czy Sebald, otwierali bowiem kolejne pierścienie, szukając „głębokiego powiązania rzeczy”, ich „ukrytej jedności”. Jeżeli poszczególne wydarzenia historyczne nie są jakimiś możliwymi do wydzielenia odosobnionymi ciągami przyczynowo-skutkowymi, a tylko opierają się na niedostrzegalnych współzależnościach wszystkich zdarzeń, to kategorią regulującą dynamikę historii staje się bezwzględny, nieprzenikniony los, łączący wszystkie wątki. Mendelsohn, pisząc o Pierścieniach Saturna Sebalda, przywołuje historię angielsko-irlandzkich arystokratek zszywających i rozpruwających stare tkaniny znalezione w rezydencji. Działanie prowadzi zupełnie donikąd, jest codzienną torturą bezruchu. Nietrudno dostrzec w Sebaldowskiej opowieści powidok Penelopy – jej tkany i pruty całun jest „niepokojącą możliwością istnienia historii, które nie muszą się kończyć, które mogą najzwyczajniej snuć się bez celu, […] bez nadziei na godne fabularne spełnienie” – jak zauważa Mendelsohn. Zamiast rozgrzeszenia jest zagubienie w meandrach losu, który nie przyniesie ulgi w postaci rozwiązania. „W Pierścieniach Saturna misternie wytyczone ścieżki historii i natury zmierzają wyłącznie w stronę klęski i rozpadu” – komentuje autor, co zresztą można odnieść właściwie do całej twórczości Sebalda. Jedność opowieści to jedność melancholijna.
Ukazanie historii za pomocą formy pierścieniowej nie pozwala także na przyjęcie wygodnej, bezradnej postawy w obliczu pytań o zło radykalne. Mendelsohn w książce Zagubieni. W poszukiwaniu sześciorga spośród sześciu milionów (2008) próbował odtworzyć losy własnej rodziny, którą stracił w czasie Holocaustu. Jeśli to ludobójstwo nie było skandalicznym, brzemiennym w skutki wyłomem w historii ludzkości i jej zasad moralnych, a ledwie częścią większej historii przemocy, to czy dało się tej przemocy zapobiec? Czy w świetle ogromu tego zła w ogóle możemy zadać takie pytanie? Mendelsohn przywołuje rodzinne rozpamiętywanie losu żydowskich krewnych w Polsce, którzy „nie byli w stanie «dostrzec pisma na ścianie» i dlatego zostali najpierw w swoich mieścinach, potem zaś w ciemnych kryjówkach”, ale czy wolno nam w ogóle takiego „pisma” poszukiwać? Rozpracowując tę metaforę, autor zwraca uwagę, że pismo na ścianie z historii proroka Daniela było przestrogą dla złych Babilończyków, nie zaś dla niewinnych. „Lubię sobie wyobrażać, jak upierałbym się, że w ich przypadku odręczne pismo powinno być jaśniejsze, a jego znaczenie mniej zagmatwane niż w oczach niewiernych” – dodaje Mendelsohn.
„Jak można winić żydowskiego uciekiniera z Niemiec, że to wszechwyjaśniające Homerowe narzędzie wydało mu się niespójne z zagadkową mechaniką realnego życia, że osobiście wolał niewyjaśnione luki i pominięcia typowe dla stylu narracyjnego Biblii hebrajskiej, który w przeciwieństwie do kompozycji pierścieniowej nie chce odsłaniać związków między rzeczami, między wnętrzem i zewnętrzem, motywami i czynami, przeszłością i teraźniejszością” – pyta autor Trzech pierścieni, usprawiedliwiając Auerbacha, ostatecznie wybierającego tradycyjny model kompozycji opowieści. Cyrkularność historii wymaga zgody opowiadającego na uniwersalną kwalifikację zdarzeń historycznych, wprowadza ponadczasowe minimum moralne. Jeśli wszystkie wydarzenia są ze sobą związane, to żadne nie stanowi historycznego precedensu. Ale wtedy jedność historii wywołuje zasadny i potrzebny niepokój. Jeśli jedną historią są Holocaust, ludobójstwo w Strefie Gazy, terror w Kongo króla Leopolda, pacyfikacja Czedżu, zbrodnia w Buczy i rzeź na Wołyniu, to stawianie radykalnej granicy między tymi wydarzeniami będzie solą w oku tych, którzy woleliby w nich widzieć wspólne kwestie polityczne. Wiele historii pozwala na odmienną ocenę moralną zjawisk, jedna historia stanowi wyzwanie. Nie tylko narracyjne.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
