Czynność leżenia wykonywana z klasą

Nie­któ­rych rze­czy nie da się zoba­czyć z bli­ska, dla­te­go zapew­ne nie my będzie­my odpo­wia­dać na pyta­nie o to, kie­dy doszło do nowe­go roz­da­nia w pol­skiej pro­zie. Usta­le­nie szcze­gó­łów zostaw­my przy­szłym histo­ry­kom lite­ra­tu­ry i nie trać­my cza­su na roz­wa­ża­nia, czy ten elek­try­zu­ją­cy, wykrę­co­ny realizm, któ­re­go naro­dzi­ny przy­szło nam obser­wo­wać w ostat­nich latach, miał swój począ­tek wraz z debiu­tem Mate­usza Gór­nia­ka czy może Natal­ki Susz­czyń­skiej. Jeśli dla kry­ty­ki naj­waż­niej­sze jest lite­rac­kie tu i teraz, skup­my się wła­śnie na tym – w serii pro­za­tor­skiej Ha!artu (w któ­rej debiu­to­wa­li i Susz­czyń­ska, i Gór­niak, i świet­nie pasu­ją­ca do tego gro­na Karo­li­na Kra­sny) w mar­cu bie­żą­ce­go roku uka­zał się Eks­pe­ry­ment ze zni­ka­niem, dłu­go wycze­ki­wa­ny zbiór opo­wia­dań Zofii Skrzy­pu­lec.

Uro­dzo­na w 2000 roku autor­ka, towa­rzy­sko zwią­za­na ze śro­do­wi­skiem „Stonera/Sobera Pol­skie­go”, zna­na była dotych­czas jako dra­ma­turż­ka, a według legend krą­żą­cych za kuli­sa­mi życia lite­rac­kie­go – jako pier­wo­wzór Nomad­ki, eks­cen­trycz­nej boha­ter­ki Gór­nia­ka z jego Dwóch powie­ści ruchu. Ta infor­ma­cja nie rzu­ca nowe­go świa­tła na próz­ki Skrzy­pu­lec, ale bez wąt­pie­nia może słu­żyć za ich ade­kwat­ną zapo­wiedź. Boha­te­ro­wie Zochy, tak jak Nomad­ka Gór­nia­ka, są bowiem eks­cen­trycz­ni głów­nie za spra­wą swo­jej bez­pre­ten­sjo­nal­no­ści, poru­sza­ją się cicho i dys­kret­nie, ale nie są przy tym ule­gli czy nie­śmia­li, są po pro­stu cał­ko­wi­cie odpor­ni na mity prze­szło­ści i teraź­niej­szo­ści – moż­na powie­dzieć, że inte­re­su­je ich tery­to­rium, a nie jego mapa. Wca­le nie dla­te­go, że bun­tu­ją się prze­ciw­ko egzy­sten­cjal­nym pro­to­ko­łom poprzed­nich poko­leń; raczej dla­te­go, że każ­dą komór­ką cia­ła kwe­stio­nu­ją ich funk­cjo­nal­ność. Jed­no­cze­śnie jest w nich jakaś wspa­nia­ła afir­ma­cja nor­mic­ko­ści, któ­ra jawi się jako wyjąt­ko­wa na tle spo­łecz­nej orgii indy­wi­du­ali­zmu. Pro­ta­go­nist­ka pra­cu­je w kawiar­ni, DPS-ie lub w punk­cie kse­ro, opo­wia­da o wadach fabrycz­nych swo­je­go blen­de­ra kuchen­ne­go, wymy­śla nie­śmiesz­ne żar­ty i z antro­po­lo­gicz­nym zacię­ciem komen­tu­je nawy­ki ludzi snu­ją­cych się po kra­kow­skim Kle­pa­rzu. Kon­se­kwent­nie igno­ru­je napie­ra­ją­cy ze wszyst­kich stron impe­ra­tyw budo­wa­nia toż­sa­mo­ścio­wej odręb­no­ści. Czy nie na tym wła­śnie pole­gał­by tytu­ło­wy Eks­pe­ry­ment ze zni­ka­niem? Na abso­lut­nym odrzu­ce­niu przy­mu­su prze­bo­jo­wo­ści i ory­gi­nal­no­ści? Zocha wszyst­kim „kogoś przy­po­mi­na”, ale „nie wyglą­da jak jed­na oso­ba, wyglą­da jak armia ludzi”. W Jest super pisze: „[M]oje imię się zmie­nia, ale to nie zna­czy, że nie mam imie­nia. Mam róż­ne imio­na”.

Wszyst­ko to nie sta­no­wi jedy­nie tła nie­zwy­kłej przy­go­dy, któ­ra czai się tuż za rogiem i zaraz odmie­ni czy­jeś życie – to sam rdzeń tej twór­czo­ści. Wypłasz­czo­na, ambien­to­wa struk­tu­ra nar­ra­cji kształ­to­wa­ła się u nas już od jakie­goś cza­su: zda­rza­ło mi się pisać o Ada­mie Kacza­now­skim jako wycho­wa­nym na Joh­nie Cas­sa­ve­te­sie w kon­tek­ście jego ksią­żek pro­za­tor­skich; Piotr Marec­ki od wyda­nia Pol­ski przy­droż­nej skru­pu­lat­nie pil­nu­je, by na jego rela­cjach z podró­ży nie poja­wi­ły się żad­ne fałd­ki sty­li­stycz­ne. Patryk Kosen­da i Mate­usz Gór­niak chęt­nie mówią o swo­ich inspi­ra­cjach kinem mum­ble­co­re, w któ­rym impro­wi­zo­wa­ne dia­lo­gi cią­gną się w nie­skoń­czo­ność. Ale chy­ba dopie­ro w twór­czo­ści Skrzy­pu­lec lite­rac­kie ogry­wa­nie bra­ku dzia­ła­nia ode­zwa­ło się z taką inten­syw­no­ścią i ujaw­ni­ło cały poten­cjał tkwią­cy w podob­nych tech­ni­kach fabu­lar­nych – choć może powi­nie­nem napi­sać: afa­bu­lar­nych. Autor­ka nawet koń­co­wą sce­nę wyj­ścia z miesz­ka­nia potra­fi przed­sta­wić w nęcą­cy spo­sób, lek­ko, ale nie zwiew­nie, tajem­ni­czo, ale bez prze­sa­dy, coś zasła­nia­jąc, coś odsła­nia­jąc i utrzy­mu­jąc w zda­niu jed­no­staj­ne tem­po z syn­ko­pą:

Gdzie się wybie­ram, moż­na by się zasta­na­wiać, a ja, w ostat­nim momen­cie, jak­bym sobie przy­po­mnia­ła na sekun­dę przed posta­wie­niem kro­ku, tzw. prze­kro­ku pro­gu, cofam się, wkła­dam jed­no coś do kie­sze­ni spodni, a dru­gie do toreb­ki. Dzwo­nię klu­cza­mi, mówię szsz do zwie­rza­ka, uchy­lam, wycho­dzę, przy­my­kam, klik, prze­krę­cam, zamy­kam. Paa.

Brak orna­men­tów i iro­nii, figu­ry sty­li­stycz­ne w całym tomie znaj­dzie­my ze trzy, ogól­nych prawd życio­wych też tu nie ma. Lek­ko auty­stycz­na spra­woz­daw­czość i uni­ka­nie syn­tez spra­wia­ją, że język para­dok­sal­nie gubi swo­ją czy­tel­ność przez nad­da­tek kla­row­no­ści. „Styl zero­wy” jest tu tak zagęsz­czo­ny, że nie pozwa­la opo­wie­dzieć histo­rii i sta­je się hiper­este­ty­ką, autor­ską sygna­tu­rą. W tym sen­sie pisar­stwo Skrzy­pu­lec wyra­sta z utwo­rów Fran­za Kaf­ki i Samu­ela Bec­ket­ta: jej twór­czość to doda­nie przez odję­cie.

W ramach – nomen omen – eks­pe­ry­men­tu z pew­ną czę­ścią tomu zapo­zna­łem się przy uży­ciu czyt­ni­ka, któ­ry bez­na­mięt­nym, zim­nym gło­sem dukał treść kolej­nych aka­pi­tów. Nie było to może naj­przy­jem­niej­sze doświad­cze­nie, ale wydo­by­ło z tych nowe­lek coś, co i tak jest w nie imma­nent­nie wpi­sa­ne: płyt­ki afekt i wyco­fa­nie wszel­kich inwe­sty­cji libi­di­nal­nych. Strach odczu­wa się tu, tyl­ko „jeśli jest zagro­że­niem bez­po­śred­nim”. Nie zni­ka pole dla ano­ma­lii i bra­wu­ry, lecz prze­su­wa się w zupeł­nie inne miej­sce – dzię­ki temu przy­ja­cie­la z dzie­ciń­stwa moż­na przed­sta­wić sło­wa­mi: „Na prze­bie­ra­nych impre­zach on był leśni­czym, a ja wie­wiór­ką”. Dzię­ki temu moż­na godzi­na­mi oglą­dać zia­ren­ka pia­sku i o każ­dym natych­miast zapo­mi­nać. Dzię­ki temu też pokój, w któ­rym roz­gry­wa się jed­no z opo­wia­dań, moż­na „odwró­cić dowol­nie w prze­strze­ni”, nie ma więc sen­su two­rze­nie dla nie­go trwa­łych odno­śni­ków takich jak „ścia­na pół­noc­na”. Nie wyda­je mi się, by był to ten sam rodzaj lite­rac­kiej nad­świa­do­mo­ści, któ­ry cha­rak­te­ry­zo­wał ame­ry­kań­skich pisa­rzy, na przy­kład Joh­na Bar­tha czy Donal­da Bar­thel­me­go – nie cho­dzi o sygna­li­zo­wa­nie przez boha­te­rów nad­mia­ro­wej wie­dzy na temat kon­struk­cji świa­ta, w któ­rym zosta­li osa­dze­ni, a raczej o bez­kom­pro­mi­so­wo mini­ma­li­stycz­ny sto­su­nek tych posta­ci do kwe­stii zwią­za­nych z per­cep­cją oto­cze­nia. W grę wcho­dzi taka reduk­cja poznaw­cza, któ­ra pozwa­la wydo­być na powierzch­nię sur­re­al­ny fun­da­ment życia i kwan­to­wą natu­rę cza­so­prze­strze­ni, a tym samym posta­wić pro­blem lite­rac­kie­go reali­zmu z powro­tem na nogi. Skrzy­pu­lec pisze tak, jak­by czymś oczy­wi­stym było dla niej to, że dziw­ność i oni­rycz­ność nie są nad­bu­do­wy­wa­ne na wery­stycz­nym obra­zie rze­czy­wi­sto­ści, a jest wręcz odwrot­nie – są tym, co pier­wot­ne wobec wszel­kich prób porząd­ko­wa­nia cha­osu i loso­wo­ści. Dobrym tego przy­kła­dem może być frag­ment opo­wia­da­nia Przez okno:

Prze­pra­szam, tro­chę się roz­pro­szy­łam i mi się roza­to­mi­zo­wa­ło. Widzę jak­by każ­dą cząst­kę, na zasa­dzie zakrop­ko­wa­ne­go obra­zu, podob­nie to wyglą­da w przy­pad­ku sie­dze­nia w pierw­szym rzę­dzie tuż przy ekra­nie kino­wym. Bolą oczy, ale za to jak jest intym­nie! Niko­go pomię­dzy.

Ze wzglę­du na przy­ję­cie tej per­spek­ty­wy Zocha nie kon­stru­uje line­ar­nych prze­bie­gów nar­ra­cyj­nych, a raczej nar­ra­cje „pro­mie­niu­ją­ce”, roz­bie­ga­ją­ce się z jed­ne­go punk­tu w róż­nych kie­run­kach, jak­by mno­gość świa­tów sta­no­wi­ła dla niej ten rodzaj praw­dy, o któ­rym nie da się zapo­mnieć, a z któ­rym po pro­stu umie się żyć. Opo­wia­da­nie Życie księż­nicz­ki (cal­l­cen­ter­ni­ght­ma­re) ma trzy poten­cjal­ne zakoń­cze­nia i żad­ne z nich nie jest defi­ni­tyw­ne. Gdy boha­ter­ka inne­go tek­stu jedzie rowe­rem, wyobra­ża sobie „wszyst­kie moż­li­we kon­tu­zje”, jakie mogą jej się przy­tra­fić. Gdy widzi ludzi kupu­ją­cych jabł­ka, roz­wa­ża jabł­ko jako broń i już po chwi­li opo­wia­da o Wiel­kich Woj­nach Jabł­cza­nych, z powo­du któ­rych być może powsta­ły pierw­sze sady hodow­la­ne.

Nar­ra­tor­ka Pipi go home mówi, że nie musi zatrzy­my­wać cza­su, „bo świat i tak już sta­nął w miej­scu, daw­no temu”. W tych oko­licz­no­ściach jej prze­my­śle­nia nie doty­czą tego, jak znów wpra­wić świat w ruch, ale jak go podejść „tak, żeby się za bar­dzo nie zmę­czyć”. Czy­tam to jako bły­sko­tli­wy auto­ko­men­tarz, w któ­rym z wiel­ką prze­ni­kli­wo­ścią wyar­ty­ku­ło­wa­ne zosta­ły obraz współ­cze­sno­ści i towa­rzy­szą­ca mu, sil­nie z nim sprzę­żo­na meto­da twór­cza. Pisa­nie jako „czyn­ność leże­nia wyko­ny­wa­na z kla­są”. Jed­no­cze­śnie zabaw­na i nie­po­ko­ją­ca, a osta­tecz­nie wyzwa­la­ją­ca afir­ma­cja bez­czyn­no­ści ma swój punkt kul­mi­na­cyj­ny w opo­wia­da­niu Zęby, któ­re jest dra­ma­ty­zo­wa­nym, tro­chę nie­jed­no­znacz­nym peanem na cześć ane­ste­zjo­lo­gii wygło­szo­nym przez asy­stent­kę den­ty­stycz­ną. Jest w tej pro­zie jakiś nie­spo­ty­ka­nie mądry sto­su­nek do eska­pi­zmu – nie cho­dzi o odwra­ca­nie wzro­ku i uda­wa­nie, że wszyst­ko gra, ale o obser­wo­wa­nie kata­stro­fy z uwa­gą i rosną­cą obo­jęt­no­ścią: „ope­ro­wa­na część cia­ła ma zmie­nio­ne postrze­ga­nie, ale to nie zwal­nia jej ze świa­do­mo­ści, że jest ope­ro­wa­na”. Być może to naj­zdrow­sza stra­te­gia, jaką moż­na dziś przy­jąć: mak­sy­mal­ne zawę­że­nie per­spek­ty­wy, stop­nio­we wyga­sza­nie pra­gnień i tłu­mie­nie bólu, ale nie uciecz­ka. Nie jest łatwo zapro­po­no­wać język opi­su ade­kwat­ny do cza­sów, w któ­rych cią­gle „coś się dzie­je, napraw­dę strasz­ne­go, a ludzie i tak jeż­dżą na waka­cje” – to wła­śnie Skrzy­pu­lec zro­bi­ła w swo­im bra­wu­ro­wym debiu­cie.