Rytmy historii

Zaczę­ło się od archi­wów. Ishion Hut­chin­son odwie­dził Impe­rial War Museum w Lon­dy­nie w poszu­ki­wa­niu mate­ria­łów doku­men­tu­ją­cych histo­rię czar­nych żoł­nie­rzy z Kara­ibów, któ­rzy wal­czy­li po stro­nie impe­rium bry­tyj­skie­go pod­czas pierw­szej woj­ny świa­to­wej. W związ­ku z tym, że zbli­ża­ła się set­na rocz­ni­ca zakoń­cze­nia kon­flik­tu, bry­tyj­sko-jamaj­ska poet­ka Karen McCar­thy Woolf popro­si­ła gru­pę auto­rów kara­ib­skie­go pocho­dze­nia o napi­sa­nie wier­szy upa­mięt­nia­ją­cych czar­nych żoł­nie­rzy: „innych, po któ­rych nie ma pamię­ci”. Anto­lo­gia pod zna­mien­nym tytu­łem Unw­rit­ten zosta­ła opu­bli­ko­wa­na w 2018 roku. Zna­lazł się w niej cykl wier­szy Hut­chin­so­na Scho­ol of Instruc­tions, sta­no­wią­cy punkt wyj­ścia do peł­ne­go zbio­ru, wyda­ne­go w 2023 roku. W 2025 roku tom Szko­ła ćwi­czeń. Poemat uka­zał się w prze­kła­dzie Jerze­go Jar­nie­wi­cza nakła­dem Wydaw­nic­twa Osso­li­neum.

Archi­wa nio­są nadzie­ję i poru­sza­ją wyobraź­nię. Hut­chin­so­no­wi przy­świe­cał kon­kret­ny cel: wyszu­kać ade­kwat­ne mate­ria­ły i stwo­rzyć na ich pod­sta­wie poemat o losach czar­nych żoł­nie­rzy – zarów­no tych pole­głych, jak i tych, któ­rzy prze­ży­li. Według sta­ty­styk było ich nie­mal szes­na­ście tysię­cy. Zgro­ma­dzo­ne w archi­wach histo­rie mają jed­nak wie­le luk, głów­nie dla­te­go, że uka­zu­ją per­spek­ty­wę bia­łych. Jed­nym ze źró­deł, do któ­rych dotarł Hut­chin­son, był pamięt­nik bia­łe­go ofi­ce­ra. Choć został napi­sa­ny bez polo­tu, wzbu­dził w jamaj­skim poecie sil­ne emo­cje, ponie­waż zawie­rał imio­na kara­ib­skich żoł­nie­rzy wal­czą­cych na Bli­skim Wscho­dzie. Ich uwzględ­nie­nie w zapi­skach Hut­chin­son odczy­tał jako coś wręcz intym­ne­go: gest uzna­nia ich obec­no­ści i pod­mio­to­wo­ści.

W woj­sku, w któ­rym pano­wa­ła wów­czas segre­ga­cja raso­wa, rola czar­nych żoł­nie­rzy była pod­rzęd­na wobec sta­tu­su ich bia­łych towa­rzy­szy bro­ni. Ci pierw­si doświad­cza­li prze­śla­do­wań i byli trak­to­wa­ni jak mię­so armat­nie. Pamięt­nik zna­le­zio­ny w archi­wum nie doku­men­tu­je gło­sów kara­ib­skich wal­czą­cych, za to una­ocz­nia ich obec­ność na fron­cie, co jest wyjąt­ko­wo waż­ne w kon­tek­ście ich nie­wi­docz­no­ści w histo­rii. Co ozna­cza wal­czyć za ojczy­znę, któ­ra nie uzna­je, że jesteś jej czę­ścią, ale two­je cia­ło trak­tu­je jak swo­ją broń? Z jakim cier­pie­niem wią­że się poświę­ca­nie życia za kraj, któ­ry cię dehu­ma­ni­zu­je? Jak my – czy­tel­ni­cy i czy­tel­nicz­ki – może­my to sobie wyra­zić? Jak deko­lo­ni­zo­wać obra­zy woj­ny?

Poza pamięt­ni­kiem Hut­chin­son przy­wo­łu­je jesz­cze jed­no istot­ne źró­dło inspi­ra­cji: archi­wal­ną foto­gra­fię przed­sta­wia­ją­cą czar­nych żoł­nie­rzy w mun­du­rach w kolo­rze kha­ki. Przy­wio­dła mu ona na myśl zdję­cie kla­so­we, do któ­re­go pozo­wał wraz z kole­ga­mi ze szko­ły śred­niej na Jamaj­ce. Te same inten­syw­ne spoj­rze­nia. Hut­chin­so­na poru­szył mło­dzień­czy, chło­pię­cy wręcz wygląd posta­ci uwiecz­nio­nych na foto­gra­fii. W nocie autor­skiej do anto­lo­gii Unw­rit­ten poeta pisze, że patrząc na podo­bi­zny żoł­nie­rzy, przy­po­mniał sobie rytm, a następ­nie treść wier­sza Her­ma­na Melville’a The March into Vir­gi­nia Ending in the First Manas­sas (July, 1861): „All wars are boy­ish and are fought by boys” („Chło­pię­ce są woj­ny i chłop­cy w nich woju­ją”). W Szko­le ćwi­czeń… Hut­chin­son opi­sał żoł­nie­rzy jako „chłop­ców, któ­rych tur­bu­ją oce­anicz­ne smut­ki”¹ i któ­rzy byli „stło­cze­ni na pokła­dzie, prysz­cza­ci, lodem skłu­ci…”² . Te dwa obra­zy – mło­dzi kara­ib­scy żoł­nie­rze na bli­skow­schod­nim fron­cie i chłop­cy z jamaj­skie­go liceum – nało­ży­ły się na sie­bie i uru­cho­mi­ły wyobraź­nię twór­cy. W ten spo­sób otwo­rzył się przed nim nowy świat. Tak zaczął się kara­ib­ski poemat wojen­ny.

Z ciszy archi­wum wyło­nił się rytm. Hut­chin­son wyzna­je, że sły­szy wiersz, zanim go napi­sze, ponie­waż cisza rów­nież ma tek­stu­rę. Poszu­ki­wa­nia archi­wa­liów prze­ro­dzi­ły się w poszu­ki­wa­nie for­my poetyc­kiej, któ­ra unio­sła­by nie­na­pi­sa­ną dotąd histo­rię. Nowa opo­wieść wyma­ga bowiem zda­niem auto­ra nowych roz­wią­zań for­mal­nych. Wier­sze Ruper­ta Brooke’a, Wil­fre­da Owe­na czy Sieg­frie­da Sas­so­ona z kano­nu anglo­ję­zycz­nej poezji wojen­nej przy­czy­ni­ły się do zmia­ny wyobra­żeń o realiach pierw­szej woj­ny świa­to­wej, uwy­pu­kla­jąc jej afek­tyw­ny wymiar. Ode­gra­ły rów­nież rolę w kształ­to­wa­niu pamię­ci zbio­ro­wej. Szko­ła ćwi­czeń… w inno­wa­cyj­ny spo­sób roz­sze­rza ten kanon. Hut­chin­son czer­pie z poety­ki moder­ni­zmu, a tak­że z czar­nej tra­dy­cji poetyc­kiej, ucie­le­śnio­nej w twór­czo­ści Dere­ka Wal­cot­ta, Kamau Brathwaite’a czy Dion­ne Brand, oraz z rasta­fa­ria­ni­zmu. Wypeł­nia luki w archi­wa­liach i deko­lo­ni­zu­je kanon, kie­ru­jąc się zarów­no impul­sem doku­men­tal­nym, jak i pra­gnie­niem eks­pe­ry­men­tal­ne­go ucie­le­śnie­nia tra­gicz­nych, a nie­kie­dy sur­re­al­nych doświad­czeń, jakie sta­ły się – lub mogły się stać – udzia­łem czar­nych żoł­nie­rzy. Szko­ła ćwi­czeń… jest zbu­do­wa­na na kan­wie wyda­rzeń histo­rycz­nych, lecz jed­no­cze­śnie sama s t w a r z a pamięć. Hut­chin­son pra­cu­je z frag­men­tem, ciszą, nie­obec­no­ścią. Wyobra­ża sobie to, co nie­udo­ku­men­to­wa­ne. Jego poemat spra­wia, że archi­wa oży­wa­ją, a histo­ria nabie­ra nowe­go ryt­mu.

Śle­dzi­my tu losy żoł­nie­rza o imie­niu God­spe­ed na bli­skow­schod­nim fron­cie, rów­no­cze­śnie zaś czy­ta­my o prze­ży­ciach chłop­ca o tym samym imie­niu miesz­ka­ją­ce­go na Jamaj­ce w latach 90. Histo­rie te prze­pla­ta­ją się w całym poema­cie, a nie­raz zazę­bia­ją na pozio­mie wer­su:

Takie to były zaokrę­to­wa­nia do MIEJSC ŚWIĘTYCH EGIPTU
SUNAJU PALESTYNY I SYRII w latach furii 1916–1917 aż
do ostat­nie­go w 1918. Pod wiśnią na szkol­nym podwór­ku
God­spe­ed nagry­zmo­lił ana­ba­zę któ­rą pokry­ły kurz
i czer­wo­na woń MORZA CZERWONEGO³.

Szko­ła ćwi­czeń… to dubo­we waria­cje na temat wędrów­ki przez histo­rię, zna­ny nam z lite­ra­tu­ry wojen­nej. Sło­wo „ana­ba­za”, któ­re poja­wia się w powyż­szym frag­men­cie, ma kil­ka zna­czeń. Pocho­dzi od grec­kie­go ἀναβαίνω, czy­li „iść w górę”, i odno­si się do pocho­du w głąb kra­ju, co dla sta­ro­żyt­nych Gre­ków ozna­cza­ło odda­la­nie się od mor­skie­go brze­gu. Prze­ci­wień­stwem ana­ba­zy jest kata­ba­za, czy­li wędrów­ka w dół, któ­ra w mito­lo­gii grec­kiej ozna­cza­ła zej­ście do świa­ta umar­łych. Ana­ba­za to rów­nież tytuł słyn­ne­go dzie­ła Kse­no­fon­ta – jed­nej z pierw­szych oso­bi­stych rela­cji z wypra­wy wojen­nej, któ­ra łączy cechy tek­stu histo­rycz­ne­go i lite­rac­kie­go. Utwór ten opi­su­je wypra­wę dzie­się­ciu tysię­cy najem­ni­ków grec­kich wal­czą­cych po stro­nie Cyru­sa Młod­sze­go, któ­ry pra­gnął zdo­być tron kró­lew­ski, lecz poległ w bitwie pod Kunak­są, a żoł­nie­rze musie­li samot­nie powró­cić do domu. Jesz­cze inne zna­cze­nie ana­ba­zy wywo­dzi się z muzy­ki: jest to wzno­szą­ca się melo­dia, któ­ra może słu­żyć do wyra­ża­nia pod­nio­słych tre­ści. Szko­ła ćwi­czeń… łączy i mody­fi­ku­je te zna­cze­nia, a muzy­ka i histo­ria są w niej nie­ro­ze­rwal­nie sple­cio­ne.

Inspi­ra­cję dla eks­pe­ry­men­tów z per­spek­ty­wą cza­so­wą sta­no­wi nato­miast poezja moder­ni­stycz­na. Hut­chin­son wprost odwo­łu­je się do poema­tów In Paren­the­sis Davi­da Jone­sa i The Waste Land T.S. Elio­ta, w któ­rych zde­rza­ją się róż­ne momen­ty histo­rii. Podob­nie jak moder­ni­ści two­rzy poemat inter­tek­stu­al­ny z wie­lo­ma odnie­sie­nia­mi kul­tu­ro­wy­mi, a tak­że reli­gij­ny­mi. Przy­kła­do­wo opis wypra­wy żoł­nie­rzy z Indii Zachod­nich przez Zie­mię Świę­tą powią­za­ny zosta­je z wędrów­ką Izra­eli­tów:

Następ­nie ruszy­li ku sta­no­wi­sku trę­ba­cza i wspię­li się na górę
SEIR gdzie nie usły­sze­li wezwa­nia do modlitw ani chó­rów
śpie­wa­ją­cych hosan­na tyl­ko par­ska­ją­ce im nad gło­wa­mi
mono­pla­ny i dwu­pła­tow­ce⁴.
 
[…]
 
Pod koniec mie­sią­ca obłą­kań­cze zatru­cie ete­rem przy­gwoź­dzi­ło
bata­lion któ­ry lśnił jak miliar­dy archa­nio­łów wibru­ją­cych
z flu­ore­scen­cyj­nym szu­mem nad mio­dem pły­ną­cą kra­iną
KANAAN. Kwa­zar. Kwa­zar. Skraw­ki czar­nej mate­rii znów
roz­sia­ne w słoń­cu. Usta chłop­ca peł­ne były wysmok­ta­nych
wiśnio­wych kości któ­re wypluł do morza po czym prze­wró­cił
świe­żą stro­nę Bri­tan­ni­ki⁵.

Moż­na czy­tać Szko­łę ćwi­czeń… jak doku­ment histo­rycz­ny, skru­pu­lat­nie spraw­dza­jąc odnie­sie­nia i się­ga­jąc po tek­sty, z któ­ry­mi wcho­dzi w dia­log. Pomoc­ne będą wów­czas szcze­gó­ło­we obja­śnie­nia znaj­du­ją­ce się na koń­cu tomu, przy­go­to­wa­ne przez Bar­to­sza Wój­ci­ka. Moż­na tak­że „czy­tać” uchem – zanu­rzyć się w ryt­mach histo­rii, dla­te­go że muzycz­ność jest inte­gral­ną czę­ścią poety­ki Hut­chin­so­na. Eks­pe­ry­ment ma rytm dubu. Poeta czer­pie z tej odmia­ny muzy­ki reg­gae, prze­no­sząc jej struk­tu­rę na poetyc­ką fra­zę. W kon­tek­ście dubu mówi się o „nawar­stwie­niu fraz”, któ­re pozwa­la wytwo­rzyć dźwię­ko­wą głę­bię z echem i pogło­sa­mi. Nało­że­nie na sie­bie dwóch cza­so­prze­strze­ni histo­rycz­nych wzbo­ga­co­nych o ryt­my reg­gae odzwier­cie­dla tę struk­tu­rę. Z kolei kom­po­zy­cja tomu – nawar­stwie­nie moty­wów z epo­sów wojen­nych i histo­rii biblij­nych, żeby je zde­ko­lo­ni­zo­wać – nawią­zu­je do dubu jako tech­ni­ki dekon­struk­cji dźwię­ku. Dub wpły­wa na dekon­struk­cję ryt­mu, a Szko­ła ćwi­czeń… prze­kształ­ca nar­ra­cję histo­rycz­ną, zmie­nia­jąc jej rytm oraz two­rząc prze­strzeń dla innych tra­dy­cji. Znaj­dzie­my tu ele­men­ty serio­us come­dy, łączą­cej saty­rycz­ne tech­ni­ki repre­zen­ta­cji z pod­nio­słą tema­ty­ką, a tak­że iro­nicz­ne waria­cje na temat fol­ko­we­go toa­stin­gu, któ­ry opie­wa spek­ta­ku­lar­ne czy­ny boha­te­ra z mar­gi­ne­su spo­łecz­ne­go, a zara­zem ozna­cza melo­re­cy­ta­cję na tle ryt­mów reg­gae.

Choć God­spe­ed to nie fol­ko­wy Stag­go­lee, jego postać sta­no­wi waria­cję na temat hero­icz­ne­go boha­te­ra epo­su. Jako żoł­nierz jest uczest­ni­kiem i świad­kiem skraj­nie bru­tal­nych wyda­rzeń:

Potem ruszy­li
do SZARTY i do DAJR SUNAJD 7 mil na pół­noc od GAZY. A tam
ich oczom uka­za­ły się poroz­rzu­ca­ne cia­ła cia­ła cia­ła mar­twych
z 52 Dywi­zji. Woń roz­kła­da­ją­cych się zwłok wypeł­ni­ła
żoł­nie­rzy wstrę­tem nie do powstrzy­ma­nia. Pogrze­ba­no ich.
Nie spo­czę­li w poko­ju⁶.

Jako uczeń szko­ły o para­dok­sal­nej nazwie „Gaj Wiecz­nej Szczę­śli­wo­ści” doświad­cza prze­mo­cy ze stro­ny dyrek­to­ra i jego „pre­fek­tów”:

Lizu lizu bum
bum dono­si­cie­le sadu­ce­usze. Gra­so­wa­li po kory­ta­rzach
w imie­niu dyrek­to­ra. Za ple­ca­mi nazy­wa­li go hra­bia Biczy­sko
bo nie szczę­dził bicza ani rózgi ani dziec­ka i ćwi­czył na
potę­gę licząc gło­śno chlast-chlast-chla­sty skó­rza­ne­go pasa […]⁷.

Muzycz­ność w poezji Hut­chin­so­na jest wie­lo­war­stwo­wa. Poza kom­po­zy­cją tomu inspi­ro­wa­ną dubem skła­da­ją się na nią czę­ste powtó­rze­nia, ali­te­ra­cje i aso­nan­se – jak choć­by potro­jo­ne „cia­ła cia­ła cia­ła”; dźwię­ki reg­gae i jamaj­skich pie­śni ludo­wych – „A ćwir ćwir tru-lulu o!”; zaśpiew­ki typu „Ja hoj!”, slan­go­we „JAMAJKA bum JAMAJKA bum JAMAJKA / bum-sza-ka-la-ka”, a tak­że licz­ne efek­ty dźwię­ko­we – „Rin tin tin tin”, „Tra-la-la-la”, „Cha cha cha bło-to-to”. Na pozio­mie tema­tycz­nym znaj­dzie­my zaś nawią­za­nia do tań­ców skank i lim­bo, do myśli rasta­fa­riań­skiej czy jamaj­skiej sce­ny muzycz­nej (tu choć­by: poja­wia­ją­cy się w poema­cie Lee „Scratch” Per­ry, słyn­ny pro­du­cent muzycz­ny i pio­nier dubu). Dźwię­ki są ponad­to dopeł­nie­niem obra­zów, jak we fra­zach: „fał­szy­we tony tomów pogrze­ba­ne w gło­wie” czy „ich zhar­dzia­łe gło­sy krzy­żu­ją się z reżi­mem fal”⁸. Jed­no­cze­śnie w całym tomie powta­rza się refren, któ­ry jest nie tyle muzycz­ny, ile doku­men­tal­ny – „Siła bata­lio­nu: 328 ofi­ce­rów i 5321 żoł­nie­rzy niż­szych stop­ni”⁹. To refren sta­ty­stycz­ny, któ­ry Hut­chin­son mody­fi­ku­je, ponie­waż żoł­nie­rze nie­ustan­nie giną.

Przed­sta­wia­jąc począt­ki powsta­wa­nia wier­sza, poeta opi­su­je moment, w któ­rym rytm prze­cho­dzi w obraz:

Dosły­szał to przez dzi­kie bicie
dzwo­nów,
usta roz­cię­te ich brzmie­niem, w sze­re­gu
na komen­dę, prze­krzy­wio­ne jak stat­ki w bla­sku¹⁰.

Ten inten­syw­ny spo­sób obra­zo­wa­nia zapa­da w pamięć. Pozwa­la wyobra­zić sobie i nie­mal poczuć ból roz­cię­tych warg i smak brą­zu. Język Hut­chin­so­na ma tek­stu­rę kon­tra­punk­tów, a roz­ta­cza­ne przez auto­ra wizje bywa­ją sur­re­ali­stycz­ne. Podob­nie jak dub, tech­ni­ka sur­re­ali­stycz­na sprzy­ja nawar­stwia­niu zna­czeń i sko­ja­rzeń, umoż­li­wia prze­sko­ki w cza­sie i prze­strze­ni. Poru­sza­ją­ce są więc obra­zy fla­gi, w któ­rych zde­rza­ją się histo­ria wojen­na i szkol­na. To wła­śnie „pościg za fla­gą przy­no­si / chłop­cu imię God­spe­ed, czy­li Idź z Bogiem!”¹¹. Fla­ga jawi się jako coś ucie­le­śnio­ne­go, zwie­rzę­ce­go:

Chło­piec zma­ga się z fla­gą, a ona chla­sta i sma­ga,
rwie mu się z rąk, jak żmi­ja, żywe drzew­ce.
Zwi­ja się, spie­czo­na czy­ha¹².

Fla­ga, któ­ra „chla­sta i sma­ga”, jest mate­ria­li­za­cją zagro­że­nia. Motyw ten powra­ca w całym poema­cie, podob­nie zresz­tą jak przy­wo­ła­ny już obraz jamaj­skie­go drze­wa wiśnio­we­go: „Ich kara­bin­ki strzą­sły / fla­ry z wiśnio­wych gałę­zi pro­sto w jego wło­sy”; „Dub / pogłę­bił jego strach i melan­cho­lię. Następ­ne­go dnia w szko­le / blask słoń­ca zasi­la­ne­go liść­mi wiśnio­we­go drze­wa rzu­cał / mu witra­że pod nogi”; „Z NAVY ISLAND sta­do szkar­łat­nych ibi­sów wze­szło ze słoń­cem wysła­wia­jąc wiśnią-sła­wio­ne­go chłop­ca któ­ry sły­szał wyraź­niej jak trza­ska­ją / niczym skrzy­dła jego popę­ka­ne kości”. Hut­chin­son pra­cu­je kolo­rem i wpusz­cza do poema­tu świa­tło, jak choć­by w przy­pad­ku powra­ca­ją­cych w tek­ście „świe­tli-migu-lików”. Cza­sem sta­no­wią one sym­bo­licz­ną prze­ciw­wa­gę dla wewnętrz­nej ciem­no­ści – „W Judei świe­tli-migu-liki brzdą­ka­ły na / ciem­nych stro­nach jego umy­słu”¹³, a cza­sem dosłow­nie oświe­tla­ją dro­gę:

Wciąż była noc ciem­na że oko wykol kie­dy God­spe­ed
potrzą­snął sło­ikiem peł­nym świe­tli-migu-lików a one
migu-mig-mig oświe­tli­ły prze­żar­tą przez kor­ni­ki deskę
i opu­sto­sza­łą GOLGOTĘ¹⁴.

Szko­ła ćwi­czeń… to tom kon­cep­tu­al­ny – palimp­sest form i sty­lów. Wyma­ga zaan­ga­żo­wa­nia czy­tel­ni­ka w two­rze­nie połą­czeń mię­dzy frag­men­ta­mi pocho­dzą­cy­mi z odmien­nych kon­tek­stów i reje­strów. Rady­kal­ny syn­kre­tyzm może sta­no­wić wyzwa­nie inter­pre­ta­cyj­ne i wpro­wa­dzać w stan dez­orien­ta­cji, ale może rów­nież wzmac­niać uważ­ność i anga­żo­wać wyobraź­nię odbior­cy. Pamięć sta­je się tu nama­cal­na, archi­wa zaś oży­wa­ją. Deko­lo­ni­zu­jąc histo­rię, może­my wyobra­zić sobie tych, któ­rzy „zgi­nę­li jak­by ich nie było”¹⁵.

¹ I. Hut­chin­son, Szko­ła ćwi­czeń. Poemat, tłum. J. Jar­nie­wicz, Wro­cław: Wydaw­nic­two Osso­li­neum, 2025, s. 15.

² Tam­że, s. 33.

³ Tam­że, s. 25.

⁴ Tam­że, s. 35.

⁵ Tam­że, s. 53.

⁶ Tam­że, s. 55.

⁷ Tam­że, s. 35.

⁸ Tam­że, s. 16.

⁹ Tam­że, s. 26.

¹⁰ Tam­że, s. 18.

¹¹ Tam­że, s. 17.

¹² Tam­że, s. 14.

¹³ Tam­że, s. 65.

¹⁴ Tam­że, s. 70.

¹⁵ Tam­że, s. 91.