Czarodziej słowa i władca stylu, czyli ten, którego przegapiono

Doświad­cza­nie sty­lu – reje­strów mowy, niu­an­sów fra­zy oraz zgrab­no­ści języ­ka – to jeden ze spo­so­bów uczest­nic­twa w lite­ra­tu­rze, wyni­ka­ją­cy wprost z gigan­tycz­nej pisar­skiej róż­no­rod­no­ści. I tak, buszu­jąc mię­dzy biblio­tecz­ny­mi pół­ka­mi może­my się­gnąć po dzie­ła auto­rów, któ­rzy na potrze­by zma­gań z mate­rią sło­wa stwo­rzy­li języ­ki wła­sne, uni­kal­ne i nie­prze­nik­nio­ne (Mar­cel Pro­ust, Her­mann Broch, Tho­mas Bern­hard). Znaj­dzie­my tam zarów­no miło­śni­ków sty­lu wyso­kie­go (Tho­mas Mann), jak i tych upa­tru­ją­cych pięk­na w pro­sto­cie (Her­mann Hes­se, Ernest Hemin­gway). Jed­ni rytm i dźwięcz­ność wyssa­li z mle­kiem mat­ki (Edgar Allan Poe), dru­dzy agre­go­wa­li w gło­wie całe słow­ni­ki (Julian Tuwim), inni zaś regu­ły trak­to­wa­li wyłącz­nie jako pre­tekst do ich łama­nia i celo­we­go wycho­dze­nia poza mar­gi­ne­sy zna­czeń (Bole­sław Leśmian). Zna dobrze lite­ra­tu­ra kone­se­rów baro­ko­wych roz­wa­żań (Sta­ni­sław Lem), admi­ra­to­rów ency­klo­pe­dycz­ne­go pro­wa­dze­nia nar­ra­cji (David Foster Wal­la­ce) oraz tych, dla któ­rych język stał się narzę­dziem powo­łu­ją­cym do życia świa­to­twór­cze struk­tu­ry (Jacek Dukaj).

Nie spo­sób takie­go bogac­twa sty­lów spor­tre­to­wać w krót­kim tek­ście, nie­mniej fak­tem jest, że lite­ra­tu­ra w języ­ku żyje, a wszyst­kich wspo­mnia­nych auto­rów – mimo wie­lu dzie­lą­cych ich róż­nic – łączą przy­naj­mniej dwie cechy wspól­ne. Po pierw­sze, potra­fi­li oni uwo­dzić sło­wem, tka­jąc z liter koro­wo­dy zdań i meta­for, któ­re tra­fia­ły do serc czy­tel­ni­ków. Po dru­gie, wypły­nę­li na sze­ro­kie wody kul­tu­ry, zysku­jąc popu­lar­ność w krę­gach arty­stycz­nych, gdzie tak zwa­ny main­stre­am przy­gar­nął ich pod swo­je skrzy­dła i oto­czył opie­ką. To gru­pa nazwisk, któ­re mia­ły szczę­ście zostać roz­po­zna­ne. O nich się mówi, ich twór­czość się bada, śle­dzi, inter­pre­tu­je. Nie­ste­ty, nie do wszyst­kich uśmie­cha się los. Są bowiem miej­sca, do któ­rych kry­ty­ka zaglą­da nader rzad­ko; owia­ne nie­sła­wą, podej­rza­ne i cier­pią­ce na brak dobrej reno­my. Jed­nym sło­wem tery­to­ria omi­ja­ne. Co gor­sza, omi­ja­ne nie­słusz­nie. Przy bliż­szym bowiem kon­tak­cie oka­zu­je się, że na tej „zie­mi niczy­jej” rów­nież tęt­ni życie arty­stycz­ne i że może­my tu zna­leźć zagu­bio­ne skar­by lite­ra­tu­ry. Stąd ini­cja­ty­wa mają­ca na celu przed­sta­wie­nie jed­ne­go z takich prze­mil­cza­nych auto­rów. Sko­ro obec­nie na lite­rac­kie salo­ny tra­fia­ją nazwi­ska Joh­na Wil­liam­sa, Flan­ne­ry O’Connor czy Deni­sa John­so­na, to nie znaj­du­ję powo­dów, dla któ­rych talent Luciu­sa She­par­da miał­by dłu­żej pozo­sta­wać poza zain­te­re­so­wa­niem głów­ne­go nur­tu.

Luciu­sa She­par­da (1943–2014), ame­ry­kań­skie­go pisa­rza, Kalio­pe nawie­dzi­ła – podob­nie jak Umber­ta Eco czy Andrze­ja Sap­kow­skie­go – dość póź­no: dopie­ro gdy skoń­czył czter­dzie­ści lat. Jak sam wspo­mi­nał w licz­nych wywia­dach, już od wcze­snej mło­do­ści odbie­rał z rąk ojca prak­tycz­ne przy­go­to­wa­nie do tego, by zostać czło­wie­kiem pió­ra. Kar­mio­ny twór­czo­ścią kla­sycz­ną: od Wil­lia­ma Shakespeare’a przez poezję roman­ty­ków aż po utwo­ry Wil­lia­ma Butle­ra Yeat­sa, Jane Austen czy sióstr Bron­të, uczył się wraż­li­wo­ści na sło­wo – cechy, któ­ra w doj­rza­łym życiu sta­ła się jego wizy­tów­ką. Zara­biał jako dzien­ni­karz, podró­żo­wał, a przy tym, korzy­sta­jąc ze zna­jo­mo­ści języ­ka hisz­pań­skie­go, pozna­wał i chło­nął lek­tu­ry z Ame­ry­ki Połu­dnio­wej. Do gro­na swo­ich ulu­bio­nych pisa­rzy zali­czał cho­ciaż­by Ale­ja Car­pen­tie­ra, Car­lo­sa Fuen­te­sa czy Manu­ela Puiga. Noma­dycz­ne życie, zain­te­re­so­wa­nie dzia­ła­nia­mi wojen­ny­mi w Wiet­na­mie czy na Kubie, pobyt w Hon­du­ra­sie, ale też spe­cy­fi­ka lite­ra­tu­ry ibe­ro­ame­ry­kań­skiej uwraż­li­wi­ły go na swe­go rodza­ju pęk­nię­cia wystę­pu­ją­ce w rze­czy­wi­sto­ści. She­par­da fascy­no­wa­ły ero­zje pro­wa­dzą­ce do roz­pa­du, tak świa­ta, jak pod­mio­tu. Stąd pociąg tego auto­ra do szu­ka­nia ujścia arty­stycz­nych wizji w sze­ro­ko poję­tej fan­ta­sty­ce, w któ­rej rze­czy­wi­sto­ści „pomię­dzy” oddzia­łu­ją zarów­no real­nie (w tek­ście), jak i sym­bo­licz­ne (poza nim). Tyl­ko na tym grun­cie She­pard był w sta­nie oddać zło­żo­ność i nie­sa­mo­wi­tość wszel­kie­go rodza­ju pogra­ni­cza: kul­tu­ro­we­go, etycz­ne­go, meta­fi­zycz­ne­go czy śro­do­wi­sko­we­go. Był przy tym mini­ma­li­stą cenią­cym pre­cy­zję, dla­te­go naj­więk­sze suk­ce­sy świę­cił jako autor krót­kich lub śred­niej dłu­go­ści tek­stów. Odzna­czo­ny wie­lo­ma bran­żo­wy­mi nagro­da­mi (Hugo, Nebu­la, Locus, World Fan­ta­sy Award)¹, został pisa­rzem uzna­nym w pew­nym krę­gu, lecz z nie­zro­zu­mia­łych powo­dów nie­do­ce­nio­nym poza nim.

Nie daj­my się zwieść pozor­nej przy­na­leż­no­ści gatun­ko­wej. She­pard, któ­re­go debiut przy­pa­da na 1984 rok, czer­pie inspi­ra­cje z przy­naj­mniej czte­rech kie­run­ków lite­rac­kich. Po pierw­sze, daje tu o sobie znać wspo­mnia­ne wcze­śniej wykształ­ce­nie kla­sycz­ne, zdo­by­wa­ne pod wpły­wem ojca. Po dru­gie, She­pard z cie­ka­wo­ścią obser­wu­je eks­pe­ry­men­ty i post­mo­der­ni­stycz­ne prze­kształ­ce­nie dys­kur­su twór­cze­go. Po trze­cie, ceni osią­gnię­cia reali­zmu magicz­ne­go i to, w jaki spo­sób wyty­cza on nowe ścież­ki wyobraź­ni. Po czwar­te wresz­cie, bacz­nie śle­dzi prze­mia­ny w ame­ry­kań­skiej lite­ra­tu­rze popu­lar­nej, dostrze­ga też w tym obsza­rze poten­cjał arty­stycz­ny. Twór­czość She­par­da i źró­dła jego inspi­ra­cji poka­zu­ją, że mamy do czy­nie­nia z póź­nym dziec­kiem albo wręcz z przed­sta­wi­cie­lem dru­gie­go poko­le­nia Nowej Fali.

Prze­łom lat 60. i 70. XX wie­ku dla anglo­sa­skiej fan­ta­sty­ki był okre­sem wyjąt­ko­wym, żeby nie powie­dzieć: refor­ma­cyj­nym. W pul­po­wych maga­zy­nach zro­bi­ło się zbyt cia­sno dla auto­rów i auto­rek, któ­rzy zakwe­stio­no­wa­li para­dyg­mat kate­go­ry­zu­ją­cy fan­ta­sty­kę jako tanią lite­ra­tu­rę o niskiej war­to­ści este­tycz­nej. Odrzu­ciw­szy jej powierz­chow­ne rozu­mie­nie, zaczę­li rewi­do­wać zasta­ny porzą­dek; zauwa­ża­li, że naj­cie­kaw­sze rze­czy dzie­ją się na pogra­ni­czu gatun­ków, nauki, huma­ni­sty­ki – w miej­scach roz­sz­cze­pie­nia sen­sów i przy­na­leż­no­ści. Te nisze, będą­ce jed­no­cze­śnie kuź­nia­mi wyobraź­ni i nowych – nie zawsze pro­stych do zde­ko­do­wa­nia – meta­for, ubra­nych w kostiu­my podró­ży w kosmos, fik­cyj­nych świa­tów czy gro­zy, sta­ły się ich azy­lem. W ten spo­sób wykry­sta­li­zo­wał się nurt Nowej Fali, dążą­cy do maria­żu inte­lek­tu­al­nej spe­ku­la­cji z ambi­cja­mi arty­stycz­ny­mi. To wła­śnie wte­dy fan­ta­ści zane­go­wa­li powta­rzal­ne kon­wen­cje, zre­zy­gno­wa­li z infan­tyl­ne­go opi­su czło­wie­ka i świa­ta, a nade wszyst­ko udo­sko­na­li­li swój warsz­tat, kon­cen­tru­jąc się na for­mie oraz sty­lu. Ocho­czo szu­ka­li inspi­ra­cji w nauce, filo­zo­fii, antro­po­lo­gii czy psy­cho­lo­gii, ale co istot­niej­sze, przed­mio­tem swo­ich reflek­sji uczy­ni­li nie tyl­ko to, o  c z y m  piszą, ale rów­nież spo­sób, w  j a k i  to robią. Domi­ni­ka Ora­mus, anglist­ka i badacz­ka fan­ta­sty­ki, w odnie­sie­niu do Nowej Fali stwier­dza:

Fan­ta­sty­ka musia­ła usto­sun­ko­wać się do kil­ku spraw. Po pierw­sze sko­men­to­wać powszech­ne już prze­ko­na­nie, że przy­szłość będzie kom­plet­nie inna niż teraź­niej­szość, zapew­ne znacz­nie groź­niej­sza i gor­sza. Po dru­gie przy­jąć do wia­do­mo­ści nara­sta­ją­ce oba­wy, że koniec rasy ludz­kiej to nie abs­trak­cja czy wyda­rze­nie z nie­wy­obra­żal­nie odle­głej przy­szło­ści, ale rzecz wiel­ce praw­do­po­dob­na i zapew­ne bli­ska. Po trze­cie pogo­dzić się z fak­tem, że entro­pia wygry­wa zawsze, a opty­mi­stycz­ne wizje pod­bo­ju i postę­pu na ska­lę galak­tycz­ną to mrzon­ki. Po czwar­te wresz­cie prze­nieść punkt cięż­ko­ści ze świa­ta zewnętrz­ne­go do per­spek­ty­wy umy­słu jed­ne­go boha­te­ra, uze­wnętrz­nić naj­dziw­niej­sze sur­re­ali­stycz­ne wizje².

Tak sze­ro­ki wachlarz zmian pro­gra­mo­wych w myśle­niu o fan­ta­sty­ce dość szyb­ko zna­lazł odzwier­cie­dle­nie w publi­ko­wa­nych powie­ściach i opo­wia­da­niach. W tam­tym okre­sie powsta­wa­ły utwo­ry, któ­rych oś sta­no­wi­ły zagad­nie­nia: eko­lo­gicz­no-poli­tycz­ne (Diu­na Fran­ka Her­ber­ta, Śle­pe sta­do Joh­na Brun­ne­ra), nar­ko­tycz­no-solip­sy­stycz­ne (Trzy styg­ma­ty Pal­me­ra Eldrit­cha Phi­li­pa K. Dic­ka, Odwró­co­ny świat Chri­sto­phe­ra Prie­sta), języ­ko­we (Babel 17 Samu­ela R. Delany’ego), nar­ra­cyj­ne (Wszy­scy na Zan­zi­ba­rze Brun­ne­ra), toż­sa­mo­ścio­wo-płcio­we (Lewa ręka ciem­no­ści, Doj­rze­wa­nie w Kar­hi­dzie Ursu­li K. Le Guin), eru­dy­cyj­no-ese­istycz­ne (Umie­ra­jąc, żyje­my Rober­ta Silver­ber­ga), mito­lo­gicz­no-sym­bo­licz­ne (Rodzi­my się z umar­ły­mi Silver­ber­ga, Gro­bow­ce Atu­anu, Le Guin) czy psy­cho­lo­gicz­ne (Czar­no­księż­nik z Archi­pe­la­gu Le Guin, Ogród cza­su J.G. Bal­lar­da). Eks­pe­ry­men­ty inte­lek­tu­al­ne i for­mal­ne mają na celu wyple­nie­nie z lite­ra­tu­ry scien­ce fic­tion wyide­ali­zo­wa­nej wizji kolo­ni­zo­wa­nia kosmo­su, w fan­ta­sy zaś docho­dzi do twór­czej rewi­zji kano­nu opar­te­go na pra­cach J.R.R. Tol­kie­na i C.S. Lewi­sa. Jak twier­dzi Anto­ni Smusz­kie­wicz, przed­sta­wi­cie­le Nowej Fali cha­rak­te­ry­zu­ją się:

zarów­no upo­rczy­wym poszu­ki­wa­niem nowych pomy­słów fabu­lar­nych i zaska­ku­ją­cych kon­flik­tów, jak i pró­ba­mi prze­ła­my­wa­nia ste­reo­ty­po­wych ujęć nar­ra­cyj­nych. […] Nowa­tor­skie zabie­gi mają na celu przede wszyst­kim ugrun­to­wa­nie naj­lep­szych tra­dy­cji scien­ce fic­tion, zbli­że­nie jej do lite­ra­tu­ry wyż­sze­go obie­gu arty­stycz­ne­go, a przy­naj­mniej wyrwa­nie jej z zaklę­te­go krę­gu lite­ra­tu­ry wyłącz­nie roz­ryw­ko­wej³.

Lucius She­pard jest w tym kon­tek­ście spad­ko­bier­cą marzeń o wyż­szym obie­gu arty­stycz­nym i zwią­za­nych z tym ambi­cji. Ocho­czo czer­pie z osią­gnięć Nowej Fali, pisząc na prze­kór temu, co fan­ta­sty­ce zwy­kło się zarzu­cać: gene­rycz­no­ści fabu­lar­nej, jało­wo­ści języ­ko­wej, powta­rzal­no­ści moty­wów i sta­gna­cji inte­lek­tu­al­nej. Wypra­co­wu­je uni­ka­to­wy i nie­pod­ra­bial­ny⁴ styl, któ­ry sta­je się jego wizy­tów­ką.

Nie da się wywrzeć dwa razy pierw­sze­go wra­że­nia. She­pard dosko­na­le o tym wie­dział, dla­te­go w swo­ich naj­lep­szych pra­cach rzad­ko kie­dy potrze­bo­wał wię­cej niż jed­ne­go zda­nia czy aka­pi­tu, żeby zatrzy­mać czy­tel­ni­ka przy lek­tu­rze. Opa­no­wał uni­kal­ną umie­jęt­ność: zako­twi­czał wyobraź­nię i odpra­wiał w języ­ku magicz­ne rytu­ały, za spra­wą któ­rych sku­tecz­nie prze­sła­niał wszyst­ko to, co znaj­do­wa­ło się poza tek­stem. Wywo­ły­wał to samo wra­że­nie, któ­re­go doświad­cza­my w kinie, gdy drzwi do sali się zamy­ka­ją, świa­tła gasną, a my zosta­je­my z utwo­rem sami i nic już nas nie roz­pra­sza. She­pard posia­dał słuch abso­lut­ny, nie­sa­mo­wi­te wyczu­cie ryt­mu oraz tem­pa. Dzię­ki tym cechom i życiu tęt­nią­ce­mu w struk­tu­rze jego tek­stów osią­gał efekt nie­prze­rwa­nej płyn­no­ści. W tę pro­zę trud­no wbić klin, a brak widocz­nych wyżło­bień nie pozwa­la nawet na chwi­lę odpo­czyn­ku czy roz­ko­ja­rze­nia. Tu wszyst­ko dzie­je się „na wde­chu” i tyl­ko od She­par­da zale­ży, kie­dy pozwo­li on odbior­cy wypu­ścić powie­trze z płuc. Spójrz­my zresz­tą na począ­tek Modli­tew­ni­ka ame­ry­kań­skie­go:

Kie­dy czło­wiek spo­glą­da wstecz i z per­spek­ty­wy cza­su oce­nia rze­czy, któ­rych mu wstyd, i upie­ra się, że musiał je zro­bić ktoś inny (cho­ciaż nie ma poję­cia kto), to w rze­czy­wi­sto­ści mówi – cho­ciaż naj­czę­ściej nie zda­je sobie z tego spra­wy – że dosko­na­le zna tam­te­go czło­wie­ka, nie wie nato­miast, kim jest obec­nie. Wie­rzy (lub przy­naj­mniej uda­je, że wie­rzy), że wiek i doświad­cze­nie uczy­ni­ły zeń oso­bę lep­szą, mądrzej­szą, wspa­nial­szą, a przez to mniej pozna­wal­ną niż jego poprzed­nie „ja”, nie­zdol­ne do podob­nych szu­brawstw. Może akt skraj­nej prze­mo­cy poma­ga nie­co roz­wiać te wąt­pli­wo­ści, ponie­waż wiem dokład­nie, kim byłem tam­tej nocy, dwa­na­ście lat temu, kie­dy zabi­łem Mario Kir­sch­ne­ra, i choć od tam­tej pory nauczy­łem się cier­pli­wo­ści i wyzby­łem pew­nych złu­dzeń, jestem dzi­siaj dokład­nie tym samym czło­wie­kiem, tak samo podat­nym na głu­po­tę. Modli­twa zmie­ni­ła moje życie, mimo że – wbrew temu, co suge­ru­ją kazno­dzie­je – nie oka­za­ła się wca­le cudow­nym lekiem na całe zło. Oczy­wi­ście nie mie­rzę w swo­ich pacier­zach tak wyso­ko jak księ­ża i muł­ło­wie; nie liczę na cuda, lecz na uzy­ska­nie drob­nych, kon­kret­nie mie­rzal­nych efek­tów⁵.

She­pard opa­no­wał sztu­kę języ­ko­we­go para­dok­su – im wię­cej pię­ter (dygre­sji, wtrą­ceń, zło­żo­no­ści) do poko­na­nia, tym swo­bod­niej czy­tel­nik sobie z nimi radzi. Bez zmę­cze­nia i z przy­jem­no­ścią, tak jak­by gra­wi­ta­cja nie ima­ła się tego spo­so­bu pisa­nia. W tek­stach tego auto­ra odkry­wa­my jakiś rodzaj magii słu­żą­cej odej­mo­wa­niu cię­ża­ru, usu­wa­niu blo­kad i nada­wa­niu lek­ko­ści; sło­wem: mamy do czy­nie­nia z płyn­no­ścią w sta­nie czy­stym. Stoi ona jed­nak w opo­zy­cji do uprasz­cza­nia. She­pard uni­ka zubo­że­nia sty­lu – krót­kich i pocię­tych zdań stwa­rza­ją­cych miraż flow, wyni­ka­ją­cy wyłącz­nie z tego, że nasze oko szyb­ko po nich prze­my­ka. Płyn­ność w utwo­rach She­par­da to nie pro­sto­ta (albo, co gor­sza, pro­stac­kość) struk­tu­ry, ale swo­bo­da mean­dro­wa­nia mię­dzy reflek­sja­mi, opi­sa­mi i odczu­cia­mi. Do osią­gnię­cia tego efek­tu potrze­ba zarów­no rze­mieśl­ni­czej spraw­no­ści, jak i nad­dat­ku w posta­ci fine­zji oraz namy­słu nad fra­zą, żeby nie popaść w pułap­kę pięk­ne­go pusto­sło­wia.

Sekret wyjąt­ko­wo­ści She­par­da tkwi w języ­ko­wym wyra­fi­no­wa­niu oraz w pró­bie osią­gnię­cia przez tego twór­cę nar­ra­cyj­ne­go equ­ili­brium, za co odpo­wia­da­ją dwa czyn­ni­ki. Po pierw­sze, gene­ru­jąc odpo­wied­nie tem­po i zacho­wu­jąc rytm, autor oszu­ku­je umysł czy­tel­ni­ka, wywo­łu­je wra­że­nie kla­row­nej i przej­rzy­stej struk­tu­ry. Ten rodzaj pro­zy dzia­ła jak dobrze nama­lo­wa­ny obraz. Odbior­ca napa­wa oczy, ule­ga dozna­niom i swo­bod­nie prze­cho­dzi w stan immer­sji, jed­no­cze­śnie nie dostrze­ga­jąc, jak dużo tech­nik i metod wpły­wa na ten efekt. Im lepiej niu­an­se archi­tek­tu­ry sło­wa zosta­ją zama­sko­wa­ne, tym natu­ral­niej­szy wyda­je się tekst i tym moc­niej oddzia­łu­je on na czy­tel­ni­ka. Po dru­gie, docho­dzi do uspój­nie­nia opo­wie­ści na pozio­mie tech­nicz­nym i ide­owym – for­ma współ­pra­cu­je z tre­ścią (o czym jesz­cze powie­my), a sam autor uni­ka nad­mier­nej egzal­ta­cji, zamy­ka­jąc więk­szość swo­ich utwo­rów w for­mie nowel. Szu­ka­jąc w sty­lu spo­so­bu na wyra­że­nie nur­tu­ją­cych go pro­ble­mów, pozo­sta­je She­pard wier­ny opo­wie­ści – uroz­ma­ico­nej, bez­wied­nej, poda­nej z pasją, ale wycho­dzą­cej poza sche­mat repe­ty­tyw­nych i epi­goń­skich fik­cji.

W momen­cie, w któ­rym post­mo­der­nizm dowar­to­ścio­wu­je rolę eks­pe­ry­men­tów, a w ramach tak zwa­nej fik­cji ufik­cyj­nio­nej kwe­stio­no­wa­ny jest pry­mat nar­ra­cyj­no­ści tek­stu, She­pard przy­po­mi­na nam o pięk­nie ukry­tym w samym spo­so­bie snu­cia opo­wie­ści, o tym, jaka moc drze­mie w odpo­wied­nim dobie­ra­niu i ukła­da­niu słów. Skła­da tym samym hołd ame­ry­kań­skiej tra­dy­cji gawę­dy. Zacią­ga dług u roman­ty­ków – szcze­gól­nie u wiel­kiej trój­cy (Edga­ra Alla­na Poego, Natha­nie­la Hawthorne’a, Her­ma­na Melville’a), któ­ra upodo­ba­ła sobie nar­ra­cje peł­ne dygre­sji, barw­ne­go słow­nic­twa i ryt­mu⁶ – a jed­no­cze­śnie nie kry­je powi­no­wac­twa ze szko­łą wybit­nych współ­cze­snych mu sto­ry­tel­le­rów pokro­ju Kena Keseya, Joh­na Ste­in­bec­ka czy Larry’ego McMurtry’ego. Cha­rak­te­ry­stycz­na dla tego rodza­ju pro­zy jest funk­cja języ­ka słu­żą­ca prze­ka­zy­wa­niu atmos­fe­ry i nastro­ju. Fra­za sta­je się narzę­dziem, za pomo­cą któ­re­go autor ma urze­czy­wist­niać idee infe­ku­ją­ce wyobraź­nię i czy­nić opo­wieść – nawet naj­po­waż­niej­szą i o wyso­kim stan­dar­dzie arty­stycz­nym – pla­stycz­ną i dyna­micz­ną. Ten typ pisar­stwa opie­ra się na natu­ral­nym talen­cie, zwin­no­ści i wyczu­ciu sub­tel­no­ści twór­cy, któ­rych nie da się wyuczyć na kur­sach cre­ati­ve wri­tin­gu, o czym niech zaświad­czy krót­ki pas­sus otwie­ra­ją­cy opo­wia­da­nie W ser­cu pra­wa:

Choć jako nasto­la­tek byłem prze­śla­do­wa­ny pro­gra­ma­mi doku­men­tal­ny­mi peł­ny­mi męż­czyzn z kucy­ka­mi, ubra­nych w pod­ko­szul­ki dam­skich bok­se­rów, o klat­kach pier­sio­wych i ramio­nach cię­ża­row­ców, i cia­łach upstrzo­nych tatu­aża­mi wła­snej robo­ty, każ­da wzmian­ka o wię­zie­niu zawsze przy­wo­dzi­ła mi na myśl mniej but­ny rodzaj kry­mi­na­li­sty, któ­re­go obraz – jak sądzę – zapo­ży­czy­łem od boha­te­rów sta­rych, czar­no-bia­łych fil­mów, któ­re przed nadej­ściem spo­tów infor­ma­cyj­no-rekla­mo­wych wypeł­nia­ły poran­ny czas ante­no­wy; bez­barw­nych męż­czyzn w koszu­lach robo­czych i luź­nych spodniach, szu­braw­ców, któ­rzy – choć cie­mię­że­ni przez kla­wi­szy i naczel­ni­ków oraz prze­śla­do­wa­ni przez współ­więź­niów – byli w sta­nie nawet bez słów wyra­zić swo­ją szla­chet­ną nie­złom­ność, robot­ni­czą wital­ność i poezję duszy. Nie rozu­mie­jąc nicze­go wię­cej, naj­wy­raź­niej poj­mo­wa­łem ich wyko­śla­wio­ny honor, har­cer­ski spryt i god­ną legio­ni­sty goto­wość do cier­pie­nia. Wyczu­wa­łem w nich bez­na­dziej­nie smut­ną bło­gość, jakąś tajem­ną cno­tę zaścian­ko­wo­ści, któ­rej poten­cjał tyl­ko im uda­ło się opa­no­wać⁷.

Ten spo­sób two­rze­nia pró­bo­wał zde­fi­nio­wać Ita­lo Calvi­no, pisząc w Wykła­dach ame­ry­kań­skich:

Może­my uznać, że od stu­le­ci o lite­ra­tu­rę rywa­li­zu­ją dwie prze­ciw­staw­ne ten­den­cje: pierw­sza sta­ra się pozba­wić język cię­ża­ru, spra­wić, by uno­sił się nad rze­cza­mi niczym obłok, czy raczej drob­ny pyłek, albo jesz­cze lepiej – jako pole magne­tycz­nych impul­sów; dru­ga ten­den­cja usi­łu­je nadać języ­ko­wi cię­żar, obję­tość, kon­kret­ność rze­czy, ciał i doznań⁸.

Ten­den­cja pierw­sza jest natu­ral­na dla She­par­da, dru­ga zaś jest mu obca.

Sta­ro­żyt­ni Gre­cy sfor­mu­ło­wa­li trzy teo­rie opi­su­ją­ce sztu­kę w opar­ciu o wywo­ły­wa­ne przez nią wra­że­nia: 1) mime­tycz­ną – dążą­cą do odwzo­ro­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści; 2) katark­tycz­ną – za cel obie­ra­ją­cą wstrząs uczu­cio­wy; 3) apa­tycz­ną – sku­pio­ną na wytwa­rza­niu złu­dzeń. Ta ostat­nia, zwa­na nie­kie­dy teo­rią „ilu­zjo­ni­stycz­ną”, łączy się bez­po­śred­nio z innym grec­kim poję­ciem – goetia, czy­li cza­ro­wa­niem. Jak zauwa­żał Wła­dy­sław Tatar­kie­wicz:

Jest to dzia­ła­nie nie­zwy­czaj­ne, podob­ne do magicz­ne­go, opar­te na uwo­dzi­ciel­skiej sile sło­wa, będą­ce jak­by ocza­ro­wa­niem widza i słu­cha­cza. Ilu­zja łączy się tu z magią⁹.

Bliż­sze spoj­rze­nie na pra­ce She­par­da pozwa­la dostrzec, z jakim upodo­ba­niem korzy­sta on wła­śnie z róż­nych rodza­jów ilu­zji. Po pierw­sze, w jego twór­czo­ści ele­men­ty magicz­ne mani­fe­stu­ją się zarów­no w tre­ści (fabu­le), jak i for­mie (języ­ku, dobo­rze nar­ra­cji). Obie płasz­czy­zny zosta­ją połą­czo­ne w kohe­rent­ną całość w ramach arty­stycz­ne­go uspój­nie­nia. Po dru­gie, siłą ilu­zji jest jej dar prze­ko­ny­wa­nia, mie­rzo­ny sku­tecz­no­ścią immer­sji – zanu­rze­nia, pod­czas któ­re­go bez resz­ty odda­je­my się rela­cji ze świa­tem, uczest­nic­twu w zda­rze­niach czy inte­rak­cjach z boha­te­ra­mi. Im więk­sza wia­ry­god­ność – niczym na płót­nach mala­rzy trom­pe l’oeil – tym bar­dziej dopra­co­wa­ny efekt. Po trze­cie, She­pard odrzu­ca ety­kie­tę zwy­kłych fan­ta­sma­go­rii. Jego ilu­zjom dale­ko do kuglar­skich sztu­czek czy spek­ta­kli prze­peł­nio­nych uda­wa­ny­mi gesta­mi. To pokaz spraw­no­ści, pozwa­la­ją­cy par­ty­cy­po­wać w tym, co dla kul­tu­ry, lite­ra­tu­ry i sztu­ki tak prze­cież istot­ne, czy­li w pro­ce­sie kre­owa­nia nowych meta­for. She­pard oprócz fik­cyj­nych świa­tów i sym­bo­licz­nych opo­wie­ści two­rzy wła­sny język w celu:

a) mówie­nia o lite­ra­tu­rze;
b) dys­ku­to­wa­nia z kla­sy­ka­mi;
c) rein­ter­pre­to­wa­nia popu­lar­nych moty­wów;
d) nobi­li­to­wa­nia gatun­ku uzna­ne­go za pod­rzęd­ny;
e) pole­mi­zo­wa­nia z post­mo­der­ni­zmem;
f) komen­to­wa­nia rze­czy­wi­sto­ści spo­łecz­nej;
g) pene­tro­wa­nia doświad­czeń z pogra­ni­cza egzy­sten­cji.

Po czwar­te, celem takich ilu­zji jest posze­rze­nie nasze­go pozna­nia. To złu­dze­nia pozy­tyw­ne, po któ­rych roz­my­ciu (zakoń­cze­niu lek­tu­ry) zosta­je w nas ślad w posta­ci świe­żo wyżło­bio­nych ście­żek w wyobraź­ni. Zetknię­cie z tymi histo­ria­mi otwie­ra w czy­tel­ni­kach prze­strze­nie do tej pory szczel­nie zala­ko­wa­ne, umoż­li­wia­jąc dostrze­że­nie nowych alter­na­tyw i punk­tów odnie­sie­nia. Po pią­te wresz­cie, taka mani­fe­sta­cja siły fik­cji przy­po­mi­na o sta­rej praw­dzie: „wpro­wa­dza­ją­cy w błąd jest uczciw­szy od tego, kto nie wpro­wa­dza, a wpro­wa­dza­ny w błąd mędr­szy od tego, kto nie jest wpro­wa­dza­ny”¹⁰.

Szu­ka­jąc tek­stu repre­zen­ta­tyw­ne­go dla tego spo­so­bu pisa­nia naty­ka­my się na opo­wia­da­nie W ser­cu pra­wa. Utwór, w któ­rym pozna­je­my histo­rię nad wyraz inte­li­gent­ne­go i uzdol­nio­ne­go pla­stycz­nie wyrzut­ka ame­ry­kań­skie­go spo­łe­czeń­stwa, Tommy’ego Pen­ha­li­go­na, ska­za­ne­go naj­pierw za napad z bro­nią w ręku, a następ­nie prze­nie­sio­ne­go z odsiad­ki w Vaca­vil­le do oso­bli­we­go zakła­du peni­ten­cjar­ne­go zwa­ne­go Dia­men­to­wą Paką. Wię­zie­nia, któ­re­go próg prze­kra­cza się bez przy­mu­su, w któ­rym nie widać straż­ni­ków i z któ­re­go nikt nie chce ucie­kać. Osa­dze­ni sami nie do koń­ca orien­tu­ją się w pra­wach tego miej­sca, tak nie­tran­spa­rent­ne­go i nie­przej­rzy­ste­go, w któ­rym:

Nie ist­nie­ją żad­ne zasa­dy. Ani żad­ne regu­la­mi­ny. Liczy się tyl­ko bra­ter­stwo przy­pi­sa­ne temu miej­scu. Cza­sem rada zmu­szo­na jest wymie­rzyć karę, ale jej decy­zje nie opie­ra­ją się na spi­sa­nym pra­wie, a na rozu­mie­niu poszcze­gól­nych czy­nów oraz ich wpły­wu na popu­la­cje. […] Uda­jesz się do miej­sca, któ­re­go bar­dzo nie­wie­lu kie­dy­kol­wiek doświad­czy. Miej­sca odle­głe­go od świa­ta, a jed­no­cze­śnie sub­tel­nie z nim połą­czo­ne­go. Decy­zje podej­mo­wa­ne przez tam­tej­szych rzą­dzą­cych z myślą o więź­niach wkra­cza­ją do świa­do­mo­ści kul­tu­ry jako takiej i są nad­rzęd­ne w sto­sun­ku do decy­zji podej­mo­wa­nych przez kró­lów, pre­zy­den­tów i despo­tów. Poprzez wpływ na rzą­dy pra­wa mani­pu­lu­ją bie­giem histo­rii i rede­fi­niu­ją moż­li­wo­ści kul­tu­ro­we¹¹.

Przej­ście z jed­nej loka­cji (Vaca­vil­le) do dru­giej (Dia­men­to­wa Paka) nie­sie ze sobą zmia­nę este­ty­ki z reali­stycz­nej na nie­mal weir­do­wą, będąc jed­no­cze­śnie spraw­dzia­nem zdol­no­ści adap­ta­cyj­nych tak dla boha­te­ra, jak dla czy­tel­ni­ka. Wraz z Tom­mym prze­mie­rza­my wię­zien­ne kory­ta­rze, zaglą­da­my do otwar­tych cel, doglą­da­my osa­dzo­nych, ale przede wszyst­kim bacz­nie obser­wu­je­my zasa­dy i oby­cza­je panu­ją­ce w nowym miej­scu. Pod­skór­na nie­sa­mo­wi­tość tej prze­strze­ni pro­wo­ku­je do sta­wia­nia roz­ma­itych pytań. Gdzie jeste­śmy? Jaki wpływ na osa­dzo­nych wywie­ra ten zakład i czym w rze­czy­wi­sto­ści jest Dia­men­to­wa Paka? Socjo­lo­gicz­no-psy­cho­lo­gicz­nym eks­pe­ry­men­tem? Prze­strze­nią wyobra­żo­ną, fan­ta­sty­ką? Miej­scem ducho­wej prze­mia­ny? Ale­go­rią świa­ta i struk­tur, w któ­rych żyje czło­wiek? Pole­mi­ką z Kaf­kow­skim Przed pra­wem lub uzu­peł­nie­niem tego tek­stu? Urze­czy­wist­nie­niem panop­ti­ko­nu Jeremy’ego Ben­tha­ma? Jed­nym z prze­kształ­ceń Foucaul­tow­skiej kon­cep­cji ujarz­mie­nia i blo­ko­wa­nia?¹² Muta­cją sys­te­mu peni­ten­cjar­ne­go? A może wszyst­kim po tro­chu?

Róż­ni­ca mię­dzy Dia­men­to­wą Paką a zwy­kłym wię­zie­niem jest podob­na tej, któ­ra wykry­sta­li­zo­wa­ła się na polu lite­ra­tu­ry gro­zy mię­dzy kla­sycz­nym hor­ror sto­ry a lovcra­ftow­skim hor­ro­rem meta­fi­zycz­nym. W tym pierw­szym przy­pad­ku rów­no­wa­gę w świe­cie zabu­rza wtar­gnię­cie – w ramach zna­nej rze­czy­wi­sto­ści poja­wia się obiekt (potwór, zbrod­niarz, prze­klę­te miej­sce), któ­ry boha­te­ro­wie muszą usu­nąć, żeby przy­wró­cić porzą­dek. To rodzaj gro­zy antro­po­cen­trycz­nej orbi­tu­ją­cej wokół spraw­czo­ści czło­wie­ka, pod­da­ją­cej go pró­bie, ale nie­pod­wa­ża­ją­cej racjo­nal­ne­go sta­tu­su pod­mio­tu. W wymia­rze sym­bo­licz­nym (nie psy­cho­lo­gicz­nym!) podob­nie moż­na postrze­gać tra­dy­cyj­ne wię­zie­nie – miej­sce izo­la­cji, nad­zo­ru, reso­cja­li­za­cji. Jed­nym sło­wem: przy­sta­nek w życio­ry­sie, odsiad­ka, któ­rej ukoń­cze­nie umoż­li­wia powrót na łono – względ­nie sta­bil­ne­go i nie­na­ru­szo­ne­go – świa­ta. Zgo­ła ina­czej wyglą­da sytu­acja w gro­zie love­cra­ftow­skiej, w któ­rej rów­nież spo­ty­ka­my odra­ża­ją­ce mon­stra, z tą róż­ni­cą, że zmia­nie ule­ga tu kon­tekst, a dokład­niej pozy­cja pod­mio­tu w świe­cie. Czło­wiek prze­sta­je być cen­tral­nym punk­tem odnie­sie­nia, zaś boha­te­ro­wie takich fabuł szyb­ko zysku­ją świa­do­mość, że to nie dzi­wy, któ­re spo­ty­ka­ją na swo­jej dro­dze, są ano­ma­lia­mi. Wręcz odwrot­nie. Tu czło­wiek jest aber­ra­cją, ziarn­kiem pia­sku zaklesz­czo­nym w gigan­tycz­nych try­bach kosmo­su, histo­rii i cza­su; bez­bron­nym, zależ­nym i sła­bym. Prze­ra­że­niu meta­fi­zycz­ne­mu ule­ga­my bowiem wte­dy, kie­dy docie­ra do nas, że struk­tu­ry rze­czy­wi­sto­ści, w któ­rej funk­cjo­nu­je­my, opie­ra­ją się na pra­wi­dłach cał­ko­wi­cie nam obcych, nie­po­zna­wal­nych i pozo­sta­ją­cych poza naszą kon­tro­lą. Do podob­ne­go „oświe­ce­nia” pro­wa­dzi rów­nież dłuż­szy pobyt w Dia­men­to­wej Pace.

Cho­ciaż W ser­cu pra­wa gatun­ko­wo nie przy­na­le­ży do kla­sycz­nej lite­ra­tu­ry gro­zy, to sama Dia­men­to­wa Paka ma w sobie wie­le z goty­ku i jest w kaf­kow­skim sty­lu upior­na. Dodat­ko­wo w wytwo­rze­niu tego wra­że­nia poma­ga dema­ska­tor­ski cha­rak­ter opo­wie­ści. She­pard wyko­rzy­stu­je dobrze zna­ny sche­mat nar­ra­cyj­ny¹³: podróż w głąb nie­zna­ne­go – pozna­nie struk­tur nowej prze­strze­ni – bunt prze­ciw­ko nim (pró­ba uciecz­ki) – głęb­sze zro­zu­mie­nie sytu­acji i tym samym zmia­na postrze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści. Pen­ha­li­gon, prze­ni­ka­jąc mecha­ni­zmy wła­dzy, odkry­wa, że pra­wi­dła rzą­dzą­ce archi­tek­tu­rą gru­py spo­łecz­nej, któ­rej jest człon­kiem (ska­la mikro), moż­na eks­tra­po­lo­wać w kie­run­ku bar­dziej uni­wer­sal­nym, czy­li w stro­nę świa­ta (ska­la makro). Tym samym pobyt w Dia­men­to­wej Pace sta­je się zarów­no przy­czyn­kiem do kry­tycz­nej reflek­sji nad funk­cjo­no­wa­niem wię­zien­nic­twa i sys­te­mu opre­sji, jak i do ponow­ne­go prze­my­śle­nia wła­snej spraw­czo­ści. Spraw­czo­ści nie tyle punk­to­wej, zawę­żo­nej do tu i teraz, ile tej o cha­rak­te­rze egzy­sten­cjal­nym. Pesy­mizm rodzą­cy się w Pen­ha­li­go­nie wyni­ka ze zro­zu­mie­nia przez boha­te­ra logi­ki dzia­ła­nia Dia­men­to­wej Paki i z dopusz­cze­nia do jego świa­do­mo­ści wnio­sku, że wię­zie­nie jest tyl­ko jed­nym z wie­lu punk­tów na mapie świa­ta, a prze­miesz­cza­nie się z dowol­ne­go miej­sca w tej struk­tu­rze do inne­go nie powo­du­je wyj­ścia poza nią samą. Ozna­cza to, że na pozio­mie egzy­sten­cjal­nym i inte­lek­tu­al­nym nie zacho­dzi żad­na zmia­na jako­ścio­wa. Owszem, poza mura­mi zakła­du cze­ka na nas wię­cej aktyw­no­ści do wyko­na­nia (ilość), ale czy w hie­rar­chii miasta–państwa–świata, a wresz­cie umy­słu jeste­śmy rze­czy­wi­ście bar­dziej wol­ni (jakość)? W ten spo­sób wię­zien­no-meta­fi­zycz­na pułap­ka pochła­nia Pen­ha­li­go­na i spra­wia, że jed­no­cze­śnie zacie­ra­ją się gra­ni­ce mię­dzy opo­zy­cja­mi zamknięcie–wolność, wnętrze–zewnętrze. Jak i po co w takim razie funk­cjo­no­wać? Gdzie szu­kać celu? Co nam pozo­sta­je i czy ist­nie­je rze­czy­wi­stość poza focaul­tow­skim przy­mu­sem?

Sta­bi­li­za­cji egzy­sten­cjal­nej szu­ka She­pard w sztu­ce, rodza­ju sub­li­ma­cji dają­cym względ­ne poczu­cie spraw­czo­ści, repre­zen­to­wa­nym przez uzdol­nie­nie pla­stycz­ne Pen­ha­li­go­na. Tym samym twór­czość arty­stycz­na sta­je się języ­kiem na wskroś pry­wat­nym, intym­nym, jedy­nym zdol­nym wyra­zić zło­żo­ność form i doznań egzy­sten­cji. Tu autor poszu­ku­je sen­su i uko­je­nia, cho­ciaż nie jest to dro­ga łatwa i gwa­ran­tu­ją­ca powo­dze­nie. Prag­ma­tyzm oraz sto­ją­cy za nim cel wygry­wa­ją z filo­zo­ficz­nym rygo­rem. Co wię­cej, nawet jeśli arty­stycz­ne doko­na­nia są tyl­ko kolej­ną mani­fe­sta­cją fik­cji, to rów­no­cze­śnie nale­żą do fik­cji uświa­do­mio­nej, zaak­cep­to­wa­nej, repre­zen­tu­ją­cej nowy rodzaj wol­no­ści. Pod tym wzglę­dem W ser­cu pra­wa nabie­ra ide­ali­stycz­ne­go wydźwię­ku, a sam Pen­ha­li­gon przy­po­mi­na ponie­kąd Jaro­mi­ra Hla­díka, postać z opo­wia­da­nia Tajem­ny cud Jor­ge­go Luisa Bor­ge­sa – obaj boha­te­ro­wie w sytu­acjach kry­zy­so­wych posta­na­wia­ją skryć się w cze­lu­ściach inte­lek­tu, odda­jąc się sztu­ce i fina­li­zu­jąc raz roz­po­czę­te dzie­ło. Nie­mniej w Pen­ha­li­go­nie widać dużo wię­cej apa­tii i zre­zy­gno­wa­nia.

Last but not least jest W ser­cu pra­wa rów­nież hoł­dem dla fik­cji jako takiej i urze­czy­wist­nie­niem teo­rii apa­tycz­nej – obra­zem tego, w jaki spo­sób fik­cja oddzia­łu­je na czło­wie­ka i jaki­mi moż­li­wo­ścia­mi kom­pen­sa­cyj­ny­mi dys­po­nu­je. Fik­cja jest ilu­zją. Wybór for­my nar­ra­cyj­nej jest ilu­zją (przy­ję­tą zawcza­su kon­wen­cją). Praw­do­mów­ność pierw­szo­oso­bo­we­go nar­ra­to­ra jest ilu­zją praw­dy. Boha­ter będą­cy mala­rzem two­rzy kolej­ne ilu­zje w ilu­zjach. Akcja osa­dzo­na zosta­je w wię­zie­niu, któ­re funk­cjo­nu­je na wyobra­żo­nych, a nie real­nych pra­wach. Ilu­zją są też nie­któ­re zda­rze­nia i posta­ci we wnę­trzu Dia­men­to­wej Paki. Wresz­cie kul­tu­ra i oby­cza­je opar­te są na swo­istej mil­czą­cej umo­wie, a więc współ­two­rzą ilu­zje, co She­pard pod­kre­śla w okre­sie chwi­lo­we­go bun­tu Pen­ha­li­go­na:

Aby mój plan [uciecz­ki – M.S.] się powiódł, musia­łem zro­bić coś, co pod­trzy­ma­ło­by ich złu­dze­nia, więc natych­miast przy­stą­pi­łem do prac nad pro­jek­tem mają­cym zilu­stro­wać sed­no tego złu­dze­nia, Ser­ce Pra­wa. Choć z począt­ku kie­ro­wa­ły mną cynicz­ne pobud­ki, wraz z upły­wem tygo­dni ścia­ny mojej celi pokry­ły się szki­ca­mi, a we mnie zro­dzi­ła się obse­sja na punk­cie tego zada­nia. […] Coraz czę­ściej roz­my­śla­łem nad teo­rią napę­do­wą Dia­men­to­wej Paki, mówią­cą, że prze­stęp­ca to pod­sta­wo­wy oby­wa­tel, arche­typ, na potrze­by któ­re­go stwo­rzo­no całe spo­łe­czeń­stwo, i w trak­cie tych roz­my­ślań opłot­ka­mi dosze­dłem do akcep­ta­cji tego pomy­słu, dowo­dząc chy­ba, iż sztu­ka wyso­ka to two­rze­nie praw­dy z surow­ców kłam­stwa, a arty­sta, któ­ry chce być uzna­ny za „wiel­kie­go”, musi w koń­cu – za pomo­cą pasji i jej obse­syj­nych narzę­dzi – uwie­rzyć w kłam­stwo, któ­re posta­no­wił poka­zać świa­tu¹⁴.

Jed­nym sło­wem, otrzy­mu­je­my opo­wia­da­nie będą­ce przy­kła­dem zespo­le­nia ilu­zo­rycz­no­ści na wie­lu płasz­czy­znach, a suma tych sym­bo­licz­nych i kon­cep­cyj­nych niu­an­sów spra­wia, że pro­za She­par­da sta­je się doświad­cze­niem este­tycz­nym. Doświad­cze­niem tym bar­dziej inte­re­su­ją­cym, im moc­niej i ści­ślej oddzia­łu­ją na sie­bie nawza­jem poszcze­gól­ne ele­men­ty struk­tu­ry tek­stu. Czy­ta­jąc She­par­da, pozna­je­my i dozna­je­my: zanu­rze­nia (immer­sji); języ­ka (sty­lu); opo­wie­ści (tema­tu) oraz spe­cy­ficz­nych form nar­ra­cyj­nych. Skło­nie­ni do reflek­sji, poru­sza­my się mię­dzy rozu­mie­niem a nie­do­okre­śle­niem. To rodzaj tek­stu migo­czą­ce­go i opa­li­zu­ją­ce­go, jak­by nie­sta­bil­ne­go przez swo­ją pojem­ność, wprost cedu­ją­ce­go odpo­wie­dzial­ność za odczy­ta­nie na czy­tel­ni­ka. I cho­ciaż W ser­cu pra­wa (i cały doro­bek) She­par­da moż­na inter­pre­to­wać na wie­lu płasz­czy­znach, to bogac­twa tre­ści przy­wo­ła­ne­go utwo­ru nie spo­sób zre­du­ko­wać do funk­cji pole­ga­ją­cej na wymia­nie infor­ma­cji. Dla­te­go nic w pro­stym sen­sie nie zosta­je nam prze­ka­za­ne. Sed­nem naszych sta­rań będzie więc pró­ba uchwy­ce­nia pew­ne­go nie­em­pi­ryczn­go nad­dat­ku i budo­wa­nia rela­cji z tek­stem, któ­ry zachę­ca do powro­tów w celu powtór­nych poszu­ki­wań. Tym samym twór­czość She­par­da świet­nie wpi­su­je się w to, o czym pisa­ła Susan Son­tag:

Dzie­ło sztu­ki odbie­ra­ne jako dzie­ło sztu­ki jest doświad­cze­niem, nie prze­sła­niem ani odpo­wie­dzią na pyta­nia. Sztu­ka nie jest tyl­ko o czymś, sama w sobie jest czymś. Dzie­ło sztu­ki to obiekt w świe­cie, a nie komen­tarz lub tekst na temat świa­ta¹⁵.

Za limi­nal­ny cha­rak­ter twór­czo­ści She­par­da odpo­wia­da stra­te­gia por­tre­to­wa­nia roz­ma­itych rubie­ży, któ­rych son­do­wa­nie nie­uchron­nie pro­wa­dzi do spo­tka­nia z nie­sa­mo­wi­tym. Ucie­ka tym samym She­pard od wszyst­kie­go, co zwy­czaj­ne, lub – jak by to ujął Sta­ni­sław Igna­cy Wit­kie­wicz – „bydlę­co-życio­we”, w zamian zaś zary­so­wu­je trzy – nie­jed­no­krot­nie wza­jem­nie powią­za­ne – kate­go­rie, miesz­czą­ce w sobie odmien­ne wizje pogra­ni­cza. Pierw­szą z nich są miej­sca, takie jak wię­zie­nie, obszar kon­flik­tu zbroj­ne­go czy dżun­gla, któ­re już z samej swo­jej isto­ty wyda­ją się aber­ra­cją, odstęp­stwem od nor­mal­no­ści. Na dru­gą skła­da­ją się doświad­cze­nia: woj­ny czy izo­la­cji – wszyst­kie będą­ce w sta­nie zmie­niać per­cep­cję czło­wie­ka i dra­stycz­nie wpły­wać na jego spo­sób postrze­ga­nia rze­czy­wi­sto­ści. Trze­cią zaś repre­zen­tu­ją sta­ny: wstrzą­su psy­chicz­ne­go, sza­leń­stwa, nar­ko­tycz­ne­go upo­je­nia, sek­su­al­nej eks­ta­zy lub pogłę­bio­nej ducho­wo­ści – nie­jed­no­krot­nie powo­du­ją­ce nie­od­wra­cal­ne pęk­nię­cia w pod­mio­cie.

Na kan­wie tych zało­żeń arty­stycz­nych budu­je She­pard swo­je utwo­ry. I tak, żeby prze­pro­wa­dzić wiwi­sek­cję ducha kra­ju i kul­tu­ry dotknię­tych entro­pią (Modli­tew­nik ame­ry­kań­ski), się­ga po for­mę samo­świa­do­mej saty­ry, mają­cej uchwy­cić zwią­zek mię­dzy reli­gij­no­ścią a jej kon­sump­cyj­no-prag­ma­tycz­ny­mi repre­zen­ta­cja­mi. W rezul­ta­cie otrzy­mu­je­my por­tret ame­ry­kań­skie­go spo­łe­czeń­stwa coachin­gu (miej­sca­mi w sty­lu Davi­da Foste­ra Wallace’a) wraz z wyka­zem jego form, obja­wów i metod dzia­ła­nia. Z kolei nowe­li Ojciec Kamie­ni bli­żej do opo­wia­dań Ange­li Car­ter czy Andrze­ja Sap­kow­skie­go, któ­rzy pod przy­kryw­ką pozor­nie pro­stych i wart­kich fabuł rede­fi­niu­ją ramy gatun­ko­we utwo­rów. Tym razem She­pard mie­rzy się z fan­ta­sty­ką praw­ni­czą, osa­dzo­ną w fik­cyj­nym świe­cie, któ­rej zada­niem jest wytwo­rze­nie cię­ża­ru moral­ne­go i psy­cho­lo­gicz­ne­go. Wspo­mnia­ny tekst wcho­dzi w skład cyklu nowel wypeł­nia­ją­cych uni­wer­sum Smo­ka Griaule’a, gdzie pogra­ni­cze ma cha­rak­ter zarów­no obsza­ro­wy, jak i gatun­ko­wy. To wła­śnie tutaj ocho­czo sta­wia She­pard na inter­tek­stu­al­ność oraz rein­ter­pre­ta­cję zna­nych moty­wów, odmien­nie roz­kła­da­jąc akcen­ty i twór­czo posłu­gu­jąc się kul­tu­ro­wy­mi tro­pa­mi. Z kolei zupeł­nie innych doznań dostar­cza­ją tek­sty, któ­re mogli­by­śmy zakla­sy­fi­ko­wać jako stu­dia sza­leń­stwa. Autor pory­wa się na kipią­cą ero­ty­zmem spo­wiedź poda­ną w for­mie nar­ra­cji pierw­szo­oso­bo­wej (Ostat­ni raz), żeby kil­ka lat póź­niej ponow­nie przyj­rzeć się tema­to­wi, tym razem w uję­ciu trze­cio­oso­bo­wym, eks­plo­ru­jąc izo­la­cję zarów­no psy­chicz­ną, jak i prze­strzen­ną (Via­tor). Prze­dzie­ra­jąc się przez róż­ne­go rodza­ju pogra­ni­cza i pró­bu­jąc oddać ich spe­cy­fi­kę, She­pard poru­sza zagad­nie­nia meta­fi­zycz­ne; kon­se­kwent­nie wycho­dzi ku Inne­mu, ku temu, co poza i ponad. Przed­mio­tem zain­te­re­so­wań twór­cy jest wszyst­ko to, co pró­bu­je się wymknąć pozna­niu. Szu­ka on tych feno­me­nów, któ­re mogą zostać wyra­żo­ne tyl­ko w lite­ra­tu­rze i wyłącz­nie w języ­ku: form, gry brzmień połą­czo­nej z opi­sem prze­żyć wewnętrz­nych, kra­jo­bra­zów ducha, zwro­tów ku samo­świa­do­mo­ści – ku myśle­niu o sobie jako pod­mio­cie, nie­po­zba­wio­nym pęk­nięć. Twór­czość lite­rac­ka sta­je się dla She­par­da zesta­wem narzę­dzi do bada­nia zda­rzeń, któ­re trud­no skon­cep­tu­ali­zo­wać w języ­ku potocz­nym lub nauko­wym. By to zro­bić, autor się­ga po licz­ne lite­rac­kie meta­fo­ry, jed­no­cze­śnie dając upust temu, co Emma­nu­el Levi­nas nazy­wał pra­gnie­niem meta­fi­zycz­nym:

Pra­gnie­nie meta­fi­zycz­ne zmie­rza do cze­goś cał­kiem inne­go, do abso­lut­nie inne­go. […] Pra­gnie­nie meta­fi­zycz­ne nie szu­ka powro­tu, bo jest pra­gnie­niem kra­iny, w któ­rej wca­le się nie uro­dzi­li­śmy. Kra­ju cał­ko­wi­cie obce­go, któ­ry nigdy nie był naszą ojczy­zną i do któ­re­go nigdy nie zawę­dru­je­my. Pra­gnie­nie meta­fi­zycz­ne nie opie­ra się na żad­nym uprzed­nim powi­no­wac­twie. Jest pra­gnie­niem, któ­re­go nie spo­sób zaspo­ko­ić. […] Pra­gnie­nia, któ­re moż­na zaspo­ko­ić, przy­po­mi­na­ją pra­gnie­nia meta­fi­zycz­ne tyl­ko w tej mie­rze, w jakiej zaspo­ko­je­nie roz­cza­ro­wu­je albo w jakiej nie-zaspo­ko­je­nie wzma­ga pra­gnie­nie, co sta­no­wi samą isto­tę pożą­da­nia. Inten­cja pra­gnie­nia meta­fi­zycz­ne­go jest inna – pra­gnie ono ponad wszyst­kim, co mogło­by je po pro­stu zaspo­ko­ić¹⁶.

I wła­śnie tego zaspo­ko­je­nia nie znaj­du­je­my w twór­czo­ści She­par­da.

Pociąg ku meta­fi­zy­ce ma w jego tek­stach dwa obli­cza. Z jed­nej stro­ny ogni­sku­je w sobie czy­sto ludz­kie doświad­cze­nia i ma cha­rak­ter uni­wer­sal­ny. W tej odsło­nie moż­na go nazwać huma­ni­stycz­nym, ponie­waż wyni­ka on z potrze­by kon­cep­tu­ali­za­cji i meta­fo­ry­za­cji zda­rzeń czy prze­żyć, któ­rych ina­czej niż przez sztu­kę wyra­zić nie spo­sób. Z dru­giej stro­ny – za spra­wą nowel i opo­wia­dań uka­zu­ją­cych świat Smo­ka Griaule’a – pozna­je­my twór­czość, któ­ra wpi­su­je się w to, co Brian McHa­le nazy­wał domi­nan­tą meta­fi­zycz­ną.

McHa­le w swo­jej pra­cy Powieść post­mo­der­ni­stycz­na zwró­cił uwa­gę na zmia­nę, jaka zaszła w obrę­bie tema­tów domi­nu­ją­cych w dwu­dzie­sto­wiecz­nej pro­zie. W naj­więk­szym skró­cie może­my powie­dzieć, że lite­ra­tu­ra moder­ni­stycz­na sta­wia­ła przede wszyst­kim pyta­nia o cha­rak­te­rze epi­ste­mo­lo­gicz­nym: kto jest pod­mio­tem pozna­ją­cym?; kim jestem i w jaki spo­sób prze­ży­wam?; co nale­ży i co moż­na poznać lub gdzie leżą gra­ni­ce moje­go pozna­nia? Cha­rak­te­ry­stycz­ne skła­do­we tego typu tek­stów to cho­ciaż­by mono­log wewnętrz­ny, znie­kształ­ca­nie pamię­ci nar­ra­to­rów, zwie­lo­krot­nia­nie hipo­tez, zesta­wia­nie roz­ma­itych per­spek­tyw czy wresz­cie roz­pad pod­mio­to­wo­ści. Ina­czej rzecz ma się w przy­pad­ku utwo­rów powsta­łych w dru­giej poło­wie XX wie­ku – lite­ra­tu­ry zwa­nej czę­sto post­mo­der­ni­stycz­ną. Nie­prze­zwy­cię­żal­ność pro­ble­mów epi­ste­mo­lo­gicz­nych przy­czy­ni­ła się do natu­ral­ne­go zwro­tu ku onto­lo­gii. Rolę domi­nu­ją­cą zaczy­na­ją tu odgry­wać pyta­nia o świat fik­cji: czym on jest?; jak jest usta­na­wia­ny i czym róż­ni się od nasze­go?; gdzie on jest i co się dzie­je, gdy jego gra­ni­ce zosta­ją naru­szo­ne?; w jaki spo­sób ist­nie­je tekst, a w jaki pro­jek­to­wa­ny w nim świat?; kto nad kim panu­je i z jaką hie­rar­chią mamy do czy­nie­nia? Tym razem skład­ni­ka­mi cha­rak­te­ry­stycz­ny­mi sta­ją się: nie­cią­głość, przy­pad­ko­wość, sprzecz­ność czy wie­lość zakoń­czeń. Jeśli przyj­rzy­my się bli­żej, to oka­że się, że tę rze­czy­wi­stość meta­fi­zycz­ną repre­zen­tu­je wła­śnie świat Smo­ka Griaule’a. Bestii, któ­ra jak­by „wepchnę­ła się” na Zie­mię i tam umo­ści­ła. McHa­le nazwie to sfe­rą, w któ­rą coś się wtrą­ci­ło, a badacz­ka Farah Men­dle­sohn – fan­ta­sty­ką limi­nal­ną. To tutaj docho­dzi do naru­sze­nia gra­nic mię­dzy świa­ta­mi, prze­su­nięć cza­so­wych i meta­fik­cyj­nych komen­ta­rzy.

I cho­ciaż nie jest to pró­ba tak dosko­na­le sca­la­ją­ca filo­zo­ficz­no-arty­stycz­ną pro­ble­ma­ty­kę epo­ki jak cho­ciaż­by Viri­co­nium Micha­ela Joh­na Har­ri­so­na, to mimo wszyst­ko trud­no zaprze­czyć, że She­pard bie­rze udział w bada­niu tego, jakie kon­se­kwen­cje dla fik­cji mają aspek­ty świa­to­twór­cze, otwar­cie rezo­nu­ją­ce z poety­ką post­mo­der­ni­zmu.

Przy tak boga­tej twór­czo­ści, któ­ra swo­ich źró­deł szu­ka w naj­róż­niej­szych miej­scach i czer­pie gar­ścia­mi z wie­lu tra­dy­cji, war­to dobit­nie pod­kre­ślić jed­no, nie robiąc uni­ków: She­pard pisał fan­ta­sty­kę. Odło­żyć do lamu­sa nale­ży wszel­kie pró­by podej­rza­nych nobi­li­ta­cji mają­ce na celu wtło­cze­nie tego dorob­ku w róż­ne­go rodza­ju izmy. Ani to sur­re­alizm, ani realizm magicz­ny (Gabriel Gar­cía Marqu­ez), ani mity­za­cja rze­czy­wi­sto­ści (Bru­no Schulz), ani mito­re­alizm (Yan Lian­ke), ani magicz­ny ide­alizm subiek­tyw­ny (Jules Super­viel­le). Ta pro­za nie potrze­bu­je sztucz­ne­go nada­wa­nia bla­sku. She­pard, jak wie­lu innych, pisał fan­ta­sty­kę lite­rac­ką, uni­ka­jąc czy­ste­go eska­pi­zmu, popo­we­go nie­chluj­stwa oraz uprosz­czo­nych i pozba­wio­nych sym­bo­li­ki fabuł. Dołą­cza tym samym do gro­na twór­ców pokro­ju Mervy­na Peake’a, Ursu­li K. Le Guin czy Joh­na Brun­ne­ra, któ­rych nie da się zmar­gi­na­li­zo­wać arty­stycz­nie z powo­du przy­na­leż­no­ści gatun­ko­wej ich tek­stów.

Na sam koniec zasad­nie moż­na posta­wić pyta­nie: z jakie­go kali­bru auto­rem mamy do czy­nie­nia i gdzie na lite­rac­kiej mapie moż­na go umie­ścić? Czy She­pard pisy­wał utwo­ry popo­we? Owszem. Czy część jego twór­czo­ści moż­na zakla­sy­fi­ko­wać jako tak zwa­ną lite­ra­tu­rę środ­ka? Jak naj­bar­dziej. Czy wśród tak boga­te­go dorob­ku znaj­dzie­my tek­sty, któ­re main­stre­amo­wy kry­tyk zde­fi­nio­wał­by jako wyso­ko­ar­ty­stycz­ne? Bez dwóch zdań. Czy był She­pard wybor­nym sty­li­stą? W to raczej nikt wąt­pić nie powi­nien. Osta­tecz­nie więc jest to przede wszyst­kim twór­czość war­ta pozna­nia, nie­za­leż­nie od naszych upodo­bań gatun­ko­wych. Sami, nie siląc się na gór­no­lot­ne porów­na­nia, bo te potra­fią być zwod­ni­cze, może­my oddać głos pisa­rzo­wi, któ­ry raczej nie miał przy­jem­no­ści czy­tać ksią­żek She­par­da, a któ­ry w przy­to­czo­nym frag­men­cie, choć nie wprost, uka­zu­je jed­ną z moż­li­wych postaw wobec tego typu pro­zy:

– Czy­ta pan Zwe­iga? – spoj­rzał na leżą­cą na łóż­ku książ­kę. – Autor zapo­mnia­ny i nie­co, rzekł­bym, dru­go­rzęd­ny.

– Czy­tam z uwa­gą – odpo­wie­dzia­łem – czy­tam z uwa­gą i zachwy­tem. Z abso­lut­nym zachwy­tem.

– Z uwa­gą i zachwy­tem? Nie prze­sa­dza pan? Nowe­la sza­cho­wa świet­na, ale resz­ta?

– Resz­ta też, daj, Panie Boże, zdro­wie. Poza tym, wie pan, dru­gim Toma­szem Man­nem chciał­by być pra­wie każ­dy. A ja nie miał­bym nic prze­ciw­ko temu, żeby być dru­gim Ste­fa­nem Zwe­igiem. Za mło­du czło­wiek wiel­bi Man­na, Dosto­jew­skie­go, Faulk­ne­ra, a z lek­ka gar­dzi Zwe­igiem, Cze­cho­wem czy Ste­in­bec­kiem. Na sta­rość to się zmie­nia, a nawet cał­kiem odwra­ca¹⁷.

¹ Nie wspo­mi­na­jąc o ponad stu sześć­dzie­się­ciu sze­ściu nomi­na­cjach dla róż­nych jego utwo­rów. Zob. Lucius She­pard, onli­ne: https://www.sfadb.com/Lucius_Shepard [dostęp: 26.10.2025].

² D. Ora­mus, Sta­cja kon­tro­li cha­osu, Sta­wi­gu­da: Sola­ris, 2015, s. 98.

³ A. Smusz­kie­wicz, Zacza­ro­wa­na gra, Sta­wi­gu­da: Sola­ris, 2016, s. 350.

⁴ Z tego miej­sca nale­żą się ukło­ny tłu­ma­czom, któ­rzy zna­leź­li spo­sób na odda­nie ducha pro­zy She­par­da i dosto­so­wa­nie jego sty­lu do pol­skiej skład­ni.

⁵ L. She­pard, Modli­tew­nik ame­ry­kań­ski. Luizjań­ski blu­es. Via­tor, tłum. W. Szy­pu­ła, War­sza­wa: Wydaw­nic­two Mag, 2013, s. 7.

⁶ Kto miał przy­jem­ność prze­czy­tać cho­ciaż­by Bere­ni­kę Edga­ra Alla­na Poego, Kopi­stę Bartleby’ego Her­ma­na Melville’a czy Wake­fiel­da Natha­nie­la Hawthorne’a, ten z łatwo­ścią dostrze­że podo­bień­stwa.

⁷ L. She­pard, W ser­cu pra­wa [w:] tegoż, Kro­ko­dy­lo­wa ska­ła, tłum. A. Kli­ma­sa­ra, Sta­wi­gu­da: Sola­ris, 2012, s. 388.

⁸ I. Calvi­no, Wykła­dy ame­ry­kań­skie, tłum. A. Wasi­lew­ska, War­sza­wa: Czu­ły Bar­ba­rzyń­ca Press, 2009, s. 24.

⁹ W. Tatar­kie­wicz, Dzie­je sze­ściu pojęć, War­sza­wa: PIW, 1988, s. 109.

¹⁰ Tam­że.

¹¹ L. She­pard, W ser­cu…, s. 396–397.

¹² To Michel Foucault prze­cież zapi­sał: „W tym panop­tycz­nym spo­łe­czeń­stwie, któ­re­go wszech­obec­ną arma­tu­rą jest inkar­ce­ra­cja, prze­stęp­ca nie jest wyję­ty spod pra­wa; on jest, i to od same­go począt­ku, wewnątrz pra­wa, w samym wnę­trzu pra­wa, a w każ­dym razie w samym środ­ku mecha­ni­zmów, któ­re nie­zau­wa­żal­nie prze­su­wa­ją go od dys­cy­pli­ny do pra­wa, od dewia­cji do pogwał­ce­nia pra­wa”. M. Foucault, Nad­zo­ro­wać i karać. Naro­dzi­ny wię­zie­nia, tłum. T. Komen­dant, War­sza­wa: Ale­the­ia, 2020, s. 453.

¹³ Jest to nauka Baru­cha Spi­no­zy: „naj­pierw docho­dzi się do odkry­cia, że jest się nie­wol­ni­kiem, potem docho­dzi się do zro­zu­mie­nia swo­je­go znie­wo­le­nia, odnaj­du­je się wol­ność w koniecz­no­ści zro­zu­mia­nej”. P. Ricœur, O inter­pre­ta­cji. Esej o Freu­dzie, tłum. M. Fal­ski, War­sza­wa: Ale­the­ia, 2023, s. 48.

¹⁴ L. She­pard, W ser­cu…, s. 417–418.

¹⁵ S. Son­tag, O sty­lu [w:] tej­że, Prze­ciw inter­pre­ta­cji i inne ese­je, tłum. A. Skru­ciń­ska, Kra­ków: Karak­ter, 2018, s. 35.

¹⁶ E. Levi­nas, Całość i nie­skoń­czo­ność, tłum. M. Kowal­ska, War­sza­wa: PWN, 2012, s. 18–19.

¹⁷ J. Pilch, Moje pierw­sze samo­bój­stwo, War­sza­wa: Świat Książ­ki, 2006, s. 191–192.