Belgijska wystawa GIRLS, about Boredom, Rebelion and Growing Up1, pokazywana w Muzeum Mody w Antwerpii na przełomie 2025 i 2026 roku, ukazywała temat „dziewczyńskości w kulturze” jako pole dwubiegunowych napięć. Z jednej strony tożsamość dziewczynki (której podmiotowość zostaje poszerzona o doświadczenie wspólnoty LGBT) prezentowana jest jako całe spektrum przeżyć i wrażliwości wymykające się nadmiernie jednoznacznej klasyfikacji. Twórczynie wystawy pytają o samo „bycie dziewczynką” i co ono implikuje. Nie chodzi już tylko jedynie o ukazanie dziewczęcości jako patriarchalnej projekcji, efektu przemocy czy miejsca opresji, ale raczej jako rodzaj dużo bardziej złożonej egzystencjalnej formy doznawania i transformowania rzeczywistości. To fenomen szalenie pojemny i upełnomocniony. Dziewczyńskość może się manifestować nie tylko poprzez wzmożoną podatność na przemoc, ale także silne emanacje tożsamości spod znaku „nudy i rebelii”. Ta metafora to nowy znak rezyliencji i ducha oporu dlatego, że zmienić dziewczynkę to znaczy zmienić świat.
Wystawa odnosi się do utrwalonej w sztuce i wyobraźni Zachodu okresu „dziewczęcości” jako fazy efemerycznej, niedojrzałej, niepoważnej i przejściowej. Ikonografia zachodnia utrwala kod „grzecznej dziewczynki”, którą uczy się manier i dobrej konduity, sprawując skrajną kontrolę – dziewczynka to silne miejsce skupienia systemów władzy. Chodzi oczywiście o jej seksualność i reprodukcyjną kontrolę kobiet, która w patriarchacie jest najbardziej podstawowym zadaniem do utrzymania jego trwania. Równocześnie ta „dobra dziewczynka” – „wieczna muza” jest oznaką braku kreatywności i nadmiernego ugrzecznienia. Cnota i niewinność, dyskretna, cicha obecność oraz mglistość jej kondycji decydują o tym, że „bycie dziewczynką” – nadmiernie sentymentalne i niepoważne – nie jest ani atrakcyjną formą bycia, ani pożądanym stanem zbiorowej aspiracji. Wystawa w Muzeum Mody wychodzi na przekór tej tradycji: pokazuje, że banalizacja umniejsza i ukrywa emocjonalną, psychologiczną i polityczną głębię, która kryje się za dziewczęcym podmiotem.
Z badań socjologicznych wiemy, że dorastające dziewczynki w zachodnich społeczeństwach krótko cieszą się poczuciem pełni swojej autonomii. Dojrzewanie wiąże się w ich przypadku z poczuciem bycia jednocześnie za bardzo i za mało zgodnymi z kliszami płci, które działają intensywniej w odniesieniu do dziewcząt ze względu na żelazne normy patriarchatu. Dziewczynki są oceniane jako i za mało dziewczęce, kiedy dyscyplinuje się ich intelekt, i za bardzo seksualne, kiedy dyscyplinuje się ich ciało (kontrola ubrania, na przykład głębokości dekoltu). Szybciej odmawia im się uwagi i powagi, łatwiej bagatelizuje doniosłość tego, co wnoszą. Socjalizacja dziewczynek podporządkowuje je stereotypom, które na wstępie odsyłają do tego, co mniej cenione i łatwiej kontrolowalne.
Dziewczynka jako miejsce słabości?
Antwerpska wystawa skupia się przede wszystkim na procesualności. Dowodzi, że panujące na świecie nierówności, bieda, konflikty zbrojne i dyskryminacja pozbawiają dziewczynki jakichkolwiek szans i możliwości, zanim zdążą o nich pomyśleć. Ale bycie dziewczynką implikuje przede wszystkim proces stawania się nią. Ma on charakter horyzontalny – synchroniczny i wertykalny – diachroniczny: zarówno w sensie socjalizacji i konstrukcji tożsamości, ale także w sensie historycznym. Bycie dziewczynką do niedawna było ograniczające, teraz jest miejscem uwagi i transformacji zastanych wzorów. Jesteśmy więc dziejowo w dynamicznym polu fascynującej zmiany. Z jakimi nowymi wyzwaniami mierzy się współczesny namysł spod znaku grilhood studies? Ekspozycja bazuje na muzealnych zbiorach ubrań i specjalnie zaaranżowanej kolekcji sztuki współczesnej. Z aranżacji wynika jasno, że punktem wyjścia do współczesnych rozważań o dziewczynkach jest dekonstrukcja przemocy.
Pierwszą część muzealnej przestrzeni dominuje instalacja immersyjna Sophie Coppoli, odsyłająca do jej filmu Przekleństwa niewinności (1999), będącego ekranizacją powieści Jefreya Eugenidesa (1993). Powstała ona we współpracy z kostiumolożką filmową, Nancy Steiner. Inscenizacja odtwarza dziewczęcy pokój z łóżkiem, szafą i wiszącą na niej białą, koronkową koszulą nocną (chodzi o kostium użyty w filmie, nigdy dotąd nie pokazywany). Całość umieszczona jest w przezroczystym wielkim kubiku rozmiarów typowego pokoju, którego ściany osłonięto muślinową gazą. Wrażenie oniryczności, izolacji, słodyczy i atmosfera duszności stają się przytłaczające. Stojący na podłodze telewizor odtwarza w powtarzalnej sekwencji muzyczny dialog, który ukarane siedzeniem w domu bohaterki odbywały ze swymi rówieśnikami w filmie. Odbierają telefon bez słów, puszczając z płyt piosenki w odpowiedzi na chłopięcą playlistę.
Intryga historii Eugenidesa, tak znakomicie przeniesiona na ekran przez Coppolę, dotyczy historii dorastania. W małym, prowincjonalnym amerykańskim mieście, pięć nastoletnich sióstr staje się zbiorową obsesją dorastających kolegów. Dziewczynki są nadmiernie chronione przez rodziców, którzy zamykają je w domu po tym, jak najmłodsza z nich popełniła samobójstwo. Nic nie jest w stanie jednak im pomóc. Żadna społeczna instytucja: szkoła, terapia, rodzina ani tym bardziej grupa rówieśnicza nie potrafią oddać dziewczynkom tego, co utracone. Odgrodzenie i zamknięcia nie przywraca im woli przetrwania, wręcz odwrotnie – podpowiada im jak szybciej skończyć fikcję, którą miało być ich życie.
W Przekleństwach niewinności powraca freudowski temat „zagadki kobiecości”, bo przecież to właśnie performują właśnie chłopcy z sąsiedztwa fanatycznie podglądający zamknięte siostry. Twórca psychoanalizy, który nadał rangę kobiecym przeżyciom, wpisał je od razu we wrogą, mizoginiczną matrycę. Zadając pytania w języku, ukształtowanym przez męskocentryczny wiek XIX, Freud stygmatyzował od razu to, co opisywał. „Kobiecość”, więc, podobnie jak „dziewczęcość” są dla niego terminami, które trudno poddać wykładni, udyskursywnić. Wprowadzając te pojęcia do naukowej refleksji, zamyka je zarazem w kokonie nieprzejrzystości. Sens „kobiecości” zostaje zakryptonimowany w „zagadce”, a „dziewczęcość” jako etap fabrykowania „kobiety”, staje się podejrzana. W filmie Coppoli widać wyraźnie, że podglądający chłopcy są całkowicie zahipnotyzowani „misterium” dziewczęcości sióstr z sąsiedztwa, jakby nie mogło ono podlegać żadnym racjonalnym wyjaśnieniom. Jakby samego ich spojrzenia również nie można było podać w wątpliwość. Niema kontemplacja dziewczęcego świata, już na poły martwego, nim rozkwitnie w nim życie, powinna być donosem na samą zasadę kontemplacji. Tymczasem siostry, owiane tajemnicą i jakby zaklęte w samobójczą śmiercią najmłodszej z nich, coraz bardziej osuwają się w niemotę, nim pójdą w jej ślady. Norma płciowa jest dla tych dziewczyn jak klatka, którą rozsadza dopiero samobójcza śmierć. Właściwie wszystkie te śmierci, zrealizowane w wymyślnej, epickiej dramaturgii są formą rozszerzonego samobójstwa, na które chłopcy cierpliwie patrzą. I to ich spojrzenie również zabija. Wszystko zostaje tu powiązane razem: teoria Freuda i filmowa zasada male gaze uprzedmiotowienia kobiecego ciała. A nade wszystko niedostatek nowoczesnej socjalizacji i edukacji.
Skazana na słabość – żeby to mogło się zdarzyć dziewczynka musi zostać wykluczona z paktu nowoczesności. Gdy w szerszej perspektywie weźmiemy pod uwagę przekazy tkwiące w tradycji naszej kultury, co do pedagogicznych zasad, dotyczących dziewczynek i chłopców okaże się, że prawie wszystko jest do odrzucenia i wymyślenia na nowo. Zachodni filozofowie tematyzowali edukacje i jej uwikłanie w płeć, ale o ile na przykład Montaigne zwracał uwagę na konieczność edukacji dziewczynek, o tyle nowożytność została zdominowana przez silną opinię Rousseau, że jednak edukacja dziewczynek powinna być wyznaczana przez przydatność późniejszej roli kobiety dla męża. W oświeceniu roi się od stereotypów na temat uczenia się dziewcząt nawet u najświetniejszych umysłów takich jak Wolter, choć pojawiają się pierwsze pomysły edukacji egalitarnej dla obu płci, sformułowane na przykład w pisarstwie Louise d’Epinay (jak opisuje to Tomasz Wysłobocki w książce Obywatelki. Kobiety w przestrzeni publicznej we Francji przełomu XVIII i XIX wieku, 2014). Wspomniana autorka pozostawała jednak odosobniona w poglądach, zwłaszcza że francuska rewolucja przypieczętowała tragicznie los Olimpii de Gouge, która ośmieliła się walczyć o prawa kobiet w swojej Deklaracji praw kobiety i obywatelki (1791). Pomysły egalitarne znalazły rozwinięcie dopiero w ruchu sufrażystek i w ich rozlicznych działaniach, również edukacyjnych.
Przekleństwo niewinności: dlaczego dziewczynka i dlaczego musi umrzeć?
Edgar Allan Poe, mistrz dziewiętnastowiecznej fantastyki, głosił, że nie ma bardziej doskonałego uosobienia ideału piękna niż martwa kobieta. W tym sensie śmierć dziewczynki jest jeszcze doskonalszym toposem reprezentacji: uśmiercenie potencji przyszłej kobiety jest wzmocnieniem potencji zasady kobietobójstwa wszechobecnej w patriarchalnej kulturze. Amerykańska pisarka Alice Bolin w swych esejach o tytule Dead Girls (2018) pisze ironicznie o konieczności „przetrwania amerykańskiej [kulturowej – A.A.] obsesji” na punkcie „martwych dziewczyn”, a właściwie obsesji reprezentacji uśmiercania dorastających kobiet (analizuje między innymi takie filmy, jak: Twin Peaks czy Pretty Little Liars). Motyw „martwej dziewczyny” to według niej najczęściej pretekst do rozwinięcia męskiej intrygi: upraszcza i redukuje kobiece życie, ograniczając je do roli symbolu lub obiektu, wspierających wyjątkowość narracji męskiego protagonisty. Śmierć dziewczyn zostaje w ten sposób zbanalizowana i niewidzialna, uchodzi jako fenomen nie tyle poza prawem, co przypieczętowuje zasadę wiecznego bezprawia (którym niewątpliwie jest rozbudowane patriarchalne „rusztowanie”2 podtrzymujące kulturę kobietobójstwa, czy kulturę gwałtu).
Film Coppoli jest dużo bardziej donosem na ten stan rzeczy, na niedostatek edukacji i socjalizacji, czy szerzej mizoginiczne życie społeczne, niż sama powieść Eugenidesa. Inscenizując zasady male gaze, ustawicznie je przekracza (również przez zabiegi formalne, podział ekranu czy montaż). Cierpienie dorastania dziewczyn nie jest elementem decorum, a staje się głównym tematem, który zyskuje nową podmiotowość. To wszystko zmienia narrację poprzez pracę w jej odbiorze, wskazuje na konieczność wypracowywania nowych wzorów.
O podmiotowość tę dopomniały się już myślicielki francuskiej drugiej fali jak Sarah Kofman czy Luce Irigaray. Pierwsza przedefiniowała „zagadkę kobiety”3 Freuda w rzetelną analizę sprzeczności i braków, ale to dopiero Irigaray krytycznie wykrzesała z teorii tradycyjnej psychoanalizy nowe wątki i nowe tematy. Idąc tropem klasycznych tez pokazała ograniczenia freudowskich wzorców. Mała dziewczynka nie jest małym chłopcem, który odkrywa własną kastrację – to Logos (ideologia, dyskurs, prawo) przedstawia kobiety jako wykastrowane. Projektuje na nie męskie lęki, które patriarchalna cywilizacja wytworzyła przez wieki, by umożliwić kobiece podporządkowanie. W tym ujęciu ujawnia się fakt, że kobiety są karane (stygmatyzowane i uśmiercane) za to, do czego się je przystosowuje, modeluje i w jaki sposób się wytwarza ich pozycję, tożsamość oraz formę bycia. Francuska filozofka rozwijała więc w swojej teorii rozmaite zasady oporu. Podkreślała konieczność usymbolicznienia: przywracania wymazanej kobiecej genealogii (relacji matka–córka i szerzej relacji matrylinearnych) i przedefiniowania jej. Opisała zasady nowej kobiecej podmiotowości wytwarzanej z kobietami i wobec kobiet przeciwko edypalnej zasadzie kobiecej rywalizacji o męską uwagę. W tym sensie płeć staje się tutaj trajektorią życia, a nie śmierci.
Bez wątpienia powtarzalne, symboliczne (i okrutne), patriarchalne uśmiercanie dziewczynek zapewnia jedność ustalonych zasad funkcjonowania tradycji i wspólnoty. Patriarchalny ład utworzony jest na wykluczaniu kobiet, które rytualnie należy umacniać. Dziewczynka umiera i wspólnota odnajduje swój sens wobec metafizycznej trwogi. Tak wygląda właśnie rytuał poświęcenia. Jednak jak wykazuje Jacques Derrida w świetle analizy z książki Démocratie à venir (2004), żadna prawdziwe demokratyczna wspólnota w odróżnieniu od systemów autorytarnych nie może zostać zbudowana na poświęceniu. Poświęcenie i wykluczenie implikują zawsze zasadę prze-trwania/prze-życia. Nie wszystkie dziewczynki da się poświęcić, a ta, co przeżyje, pokaże, że życie zawsze stawia opór. Prze-życie jest najbardziej dogłębną formą życia – nie ma innej drogi dla demokracji niż wieczna transformacja, egzaminowanie własnych systemów wykluczenia, przekształcanie ich w coraz nowe, bardziej otwarte wzory i upodmiotawiające formy życia dotąd wykluczane.
„Jak stracić matkę?”
Druga fala feminizmu, jak już była o tym mowa, wyznacza nowe pole refleksji, dotyczące kobiet i dziewczynek. Wprowadzone zostają do głównego nurtu analiz takie tematy, jak macierzyństwo, córczaństwo, relacje między kobietami, kobieca podmiotowość. A także bieg życia kobiet łącznie z jego fazami: starością, a przede wszystkim dzieciństwem ze specjalną uważnością na moment „wytwarzania” dziewczynki. Przystosowanie do wzorców płciowych i samo kształtowanie społeczne ról płciowych w oparciu o ciasno zdefiniowaną różnicę płciową to nie tylko tematy teoretyczne. Zwłaszcza feminizm amerykański wprowadził wiele wątków do popkultury. Pojawia się popularne piśmiennictwo feministyczne, które dokonuje wielu ważnych przekroczeń, jak choćby Nancy Friedan i jej My mother, myself. I choć sam temat dziewczyństwa w pełni wybrzmiewa później, kiedy pokolenia młodych dziewczyn, wychowanych w feministycznej myśli same zaczną myśleć i pisać, to rewolucja popkulturowa już się zaczęła.
Jedną z najsłynniejszych autorek tego okresu jest Erica Jong, która zajmuje się przede wszystkim tematami seksualności i intymnego spełnienia kobiet (Strach przed lataniem, 1973). Jong jest także matką córki, Molly, a ta więź staje się także jednym z wątków jej publicznego wizerunku. Dorosła Molly Jong-Fast została dziennikarką, telewizyjną komentatorką życia społecznego i napisała książkę o swej relacji z matką (która właśnie wyszła po polsku4). Świat Eriki i Molly, jako część feministycznej popkultury, znajduje w eseju córki zastanawiającą analizę. Jej książka przepuszcza teorię przez autobiografię i żywe doświadczenie: to głos dziewczynki, rozprawiającej się z feministycznym dziedzictwem, która czyta w całej rozciągłości, bez edypalnego odrzucenia, ale także głęboko krytycznie. Molly to dziewczynka, która staje się kobietą, odrębną wobec dziedzictwa matki, którego być może nie jest w stanie ze zrozumiałych względów w pełni ocenić. Ale staje się feministką i osobą, zdolną pomieścić skomplikowaną prawdę ludzkiego doświadczenia oraz pisarką, umiejącą wyrazić z perspektywy dziewczynki doniosłość więzi między kobietami, pomimo ogromnych życiowych tragedii.
Stawka epoki, którą wyznacza świadectwo Molly, córki Eriki, to czas poliwalentnych narracji byłych „dziewczynek” także wobec feminizmu. Opresja patriarchalna jest również jego częścią składową, ale to feminizm daje narzędzia by, przekroczyć ją w stronę wielorakiego upełnomocnienia. Molly Fast-Jong kreśli portret swej matki surową, emocjonalną kreską jako kobiety sukcesu, uzależnionej od alkoholu i społecznych gratyfikacji. Ikonę pracowitości i obowiązkowości, nie znajdującej nigdy czasu na hołubienie feministycznych ideałów więzi z córką, które głośno wielbiła. Pisarkę, która wyzwoliła miliony kobiet, pozostając sama kobietą zorientowaną całkowicie na zdobycie męskiej uwagi. Feministkę, zdolną zapisać sejsmograficzne przemieszczenia w narracji o intymnym spełnieniu, pogrążoną całkowicie w pogoni za luksusem i konsumpcją. Jong to autorka, która stała się jednym z najważniejszych feministycznych głosów epoki, ale jej literackie powodzenie szło w parze z życiowym chaosem, emocjonalnym nieładem i depresyjną pazernością.
Operacja „Jak stracić matkę?” wyznacza nowy czas narracji kobiecych i feministycznych, w których jesteśmy poza binarnością systemu i ofiary, ale możemy tkać rozmaite wzory opowieści o podporządkowaniu i emancypacji. Molly znalazła wreszcie formę wyrazu swojej miłości do matki, pisząc osobistą, rozliczeniową książkę. Upostaciowiona przez nią dziewczynka może się odrodzić, przekształcić i odbudować. Może celebrować trajektorię życia.
Dziewczęcość, dziewczynkowatość, dziewczyńskość
W sensie teoretycznym „dziewczynkologia” (grilhood studies) to dziedzina, która dopiero dzisiaj nabiera rozpędu. Klasyczna już dzisiaj pozycja Catherine Driscoll Girls. Feminine Adolescence in Popular Culture and Cultural Theory (2002) zwracała uwagę, że tradycyjny feminizm nie skupiał dostatecznej uwagi na dziewczynkach i zajmował się nimi jako formą przejściową do „pełnej kobiecości”. Dla autorki zaś „dziewczyństwo” było osobną, pełnoprawną kategorią kulturową. Traktowała je jako oddzielny, samodzielny obszar analizy, który miał sam z siebie wnosić, że kobiecość nie jest dla niego żadnym stabilnym i ostatecznym punktem dojścia, a sam proces stawania się jest niejednoznaczny i otwarty. Wbrew przekonaniom o tym, że okres nastoletni to czas eksperymentów badaczka dowodziła, że z perspektywy społecznej okres bycia dziewczyną podlega niezwykle surowym regulacjom przez estetyzację ciała, kontrolę seksualności oraz zachowania i internalizację norm kobiecości. Adolescencja dziewcząt to okres silnej normatywności „dziewczęcości”, triumfu biopolitycznej władzy. „Stawanie się” nie jest więc żadną spontaniczną realizacją autentycznego procesu, a ruchem w obrębie kulturowych scenariuszy, które wyznaczają granice tego, co dopuszczalne.
Badając kulturę popularną – fenomeny takie, jak Spice Girls czy ruch Girl Power – pokazywała, że emancypacja dziewcząt jest w niej stawką konsumpcyjnych transakcji. Z jednej strony widzialność dziewczyn jest ich postulatem, z drugiej ich odziaływanie ograniczone jest do promocji stylów konsumpcji i kategorii indywidualizmu. Kultura popularna okazała się jednak ważnym sojusznikiem myślenia od dziewczętach – jej zmiany wpływały silnie na wizerunek jaki miało zarówno otoczenie na dorastające dziewczyny, jak i one same o sobie. W tym sensie obraz czy wyobrażenie adolescencji w kulturze popularnej okazywało się stawką negocjacji władzy i podmiotowości.
W swym głośnym autobiograficznym eseju Dziewczyństwo (2021, polskie wydanie 2022), opublikowanym prawie 20 lat później, amerykańska pisarka Melisa Fobes podejmuje wątek dziewczęcego dorastania jako procesu intensywnej internalizacji norm, przemocy symbolicznej i seksualnej, którego skutki rozciągają się na dorosłe życie kobiet. Przesuwa całą refleksję w stronę doświadczenia jednostkowego, ukazując jak przemoc zapisuje się w ciele i afekcie. Perspektywa osobista uzupełnia tu feministyczną krytykę kultury o wymiar somatyczny i emocjonalny, demaskując kulturowe mechanizmy „zgody” i wstydu. Fobes kwestionuje autonomiczność dziewczynek w etapie największej patriarchalnej indoktrynacji seksualnej – trudno o ich odporność w sytuacji braku wzorców. Język uczy dziewczynki jak mówić „tak” i kiedy mówić „nie”. Na jej rozważania widach wyraźny wpływ ruchu #metoo, który demaskując skalę systemowych społecznych nadużyć seksualnych wobec kobiet, zdynamizował również kwestię dziewczynek. Fobes podkreśla jak ważne jest odkrycie własnego głosu i granic, aby przestać spełniać oczekiwania innych.
Inną formę rozmowy z kulturą popularną proponuje Weronika Murek w swoim literacko-publicystyczno-refleksyjnym zbiorze Dziewczynki. Kilka esejów o stawaniu się (2023). Autorka przygląda się temu, czym jest dziewczynka / dziewczyna jako figura kulturowa i społeczna. Proponuje myślenie o „dziewczynkowatości” jako dynamice stawania się oraz dokonuje analizy jak funkcjonuje ona w historii kultury i społecznych wyobrażeniach. Dziewczynka rozumiana jest tu jako (nieoczywisty) proces, a nie tylko społeczna, powiązana ze stereotypami rola. Dziewczynki jako kategoria kulturowa to zbiór znaczeń, przypisywany im przez obrazy, opowieści i stereotypy, przy czym „dziewczynkowatość” jest pełna mocy i stanowi coś zmiennego: przymierzanie się, przemienianie, grę tożsamości – a nie jedną, stałą narrację.
Autorka wykazuje, w jaki sposób społeczeństwo umniejsza znaczenie dziewczynek, traktując je jako kapryśne, niepoważne czy zmienne. Eseje walczą z tym stereotypem, pokazując, że w tej zmienności i przebierankach, „przymierzaniu się” kryje się siła i potencjał twórczy. Szczególne miejsce należy się kategorii „impostora” (syndromu intruzki, albo oszustki, nieuzasadnionego poczucia samozwańczego zajmowania danego miejsca pomimo oczywistych kompetencji) kulturowo, póki co stale przypisywanej do dziewczynek i kobiet zarówno w ich odbiorze własnym, jak i otoczenia. Murek natomiast ujmuje dziewczynkę jako pełna potencji figurę estetyczno-językową i procesualną – formę, która wymyka się stabilnym definicjom i funkcjonuje w przestrzeni kulturowych narracji, stereotypów i wyobrażeń jako nieciągłość, wyrwa, zaskoczenie.
Pippi i Eleven: opowiadać dziewczynki na nowo
Gdyby wybrać dwie ikoniczne figury ze zbiorowej wyobraźni, najlepiej ujmujące ewolucje tematu dziewczyńskości w XX i XXI wieku, to bez wątpienia byłyby to Pippi Långstrumpf (Fizia Pończoszanka), bohaterka powieści Astrid Lindgren (1945) oraz Eleven, czyli Jane Hopper, z serialu Stranger Things (2016–2026). Zaznaczmy od razu, że obie pochodzą z utworów dla młodzieży, śledzonych także przez dorosłych5, obie to „dziewczynki-światy”, mające największy wpływ na strukturę zdarzeń przedstawionych, która jest emanacją ich specjalnej pozycji. W obu narracjach są w centrum reprezentacji, podobnie wywrotowe i podobnie mocne, równie niezależne.
Bez wątpienia na kształt postaci Pippi wpływ miał surrealizm zarówno jako prąd estetyczny, ale też ideologiczny manifest nie do końca zrealizowanej genderowej równości. W surrealizmie anarchiczny bezsens zyskiwał nową wykładnię, kobiety twórczynie, choć marginalizowane w samym ruchu, wycisnęły na kształcie samej formacji niezatarte piętno niespotykanej dotąd wolności wyobraźni. Pippi dosłownie stawia wszystko do góry nogami – chodzi na rękach, nie zna norm socjalizacji ani edukacji, kultywuje pozytywną anarchiczną wolność. Jej postać stałą się zresztą inspiracją dla jednej z najważniejszych feministycznych artystek europejskich – Szwajcarki Pipilotti Rist, która powzięła od Pippi swój artystyczny pseudonim. Sztuka Rist pełna afirmacji, śmiechu, ironii, dziewczęcej witalności, hołduje także zasadzie „stawiania wszystkiego na głowie”, poważnie rewindykując miejsce kobiet w społecznej stratyfikacji oraz prawo do asertywności i autonomii.
Eleven zaś jest spełnieniem fantazji o superbohaterce, która jako dziewczynka przemawia do szerokiej gamy odbiorców, realizując zadanie dotąd dla jej fantazyjnych poprzedniczek nieosiągalne. Oznacza też w serialu, prócz posiadania super mocy, miejsce płciowej niestabilności. Gdy pierwszy raz pojawia się w kadrze odbierana jest w świecie przedstawionym jako chłopiec. Mała dziewczynka jest tutaj małym chłopcem, ale tylko po, to, by ujawnić, że jako poddana wcześniej skrajnej przemocy młodociana więźniarka jest tak naprawdę najważniejszą stawką reprezentacji. To jej siła generuje sekwencje przedstawionych wydarzeń i okazuje się zbawienna dla świata. Postać Eleven uosabia silne elementy krytyki społecznej – jest aluzją do prawdziwego etapu zimnej wojny, gdy amerykańska agencja wywiadowcza CIA rozpoczęła program eksperymentów bez zgody poddawanych im osób. Dotyczyły one hipnozy, telekinezy, użycia narkotyków, deprywacji sensorycznej, taktyk manipulacji neurologicznych i psychiatrycznych. Ich archiwa zostały w większości zniszczone jednak niechlubna karta nadużyć, jakich dopuścił się rząd wobec obywateli, pozostaje domeną zbiorowych dociekań i analiz.
Pippi i Eleven to dwie ikoniczne figury dziewczynki, które świetnie pokazują wiele rzeczy: nie tylko jak zmienia się kulturowa wyobraźnia dziewczyństwa, ale też co pozostaje zaskakująco stałe. Choć funkcjonują w odmiennych kontekstach historycznych i medialnych, obie stanowią przykłady dziewczynek, które uosabiają rodzaj „wyrwy”: radykalnie przekraczają normy przypisywane dziewczyństwu. Każda z nich ucieleśnia figurę „dziewczynki nienormatywnej”, jednak sposób, w jaki kultura interpretuje ich odmienność, ulega istotnym przesunięciom.
Pippi jest fizycznie nadludzko silna, samowystarczalna i całkowicie niezależna od dorosłych. Jej siła ma charakter niemal baśniowy i komiczny – podważa autorytet dorosłych, ale nie zostaje przez to patologizowana. Eleven również dysponuje nadludzką siłą; choć walczy z dorosłymi, jej moc jest źródłem traumy, bólu i społecznego wykluczenia. O ile dla Pippi moc jest radosnym narzędziem wolności, o tyle w przypadku Eleven staje się znakiem biopolitycznej kontroli i przemocy instytucjonalnej. Pippi reprezentuje w tym sensie utopijną fantazję feministyczną: dziewczynkę, która może pozostać poza patriarchalnym porządkiem bez ponoszenia kosztów. Eleven jest figurą późniejszą, osadzoną w kulturze postfeministycznej i posttraumatycznej – jej emancypacja nie jest dana, a wypracowana, jej siła nie znosi przemocy, lecz ujawnia jej konsekwencje.
Pippi funkcjonuje poza systemem: nie chodzi do szkoły, nie respektuje konwenansów, żyje według własnych zasad. Jej dziewczyństwo nie jest procesem „stawania się kobietą”, lecz alternatywną formą istnienia. Eleven natomiast znajduje się wewnątrz procesu normatywizacji: uczy się języka, emocji, relacji społecznych, a serial konsekwentnie pokazuje jej „socjalizację” jako warunek przynależności. W tym sensie Eleven silniej wpisuje się w narrację becoming a girl w rozumieniu Catherine Driscoll – dziewczyństwa jako etapu wzmożonej regulacji i nadzoru. Ciało Pippi jest dziwaczne, nieestetyczne według obowiązujących norm, ale nigdy nie jest ani seksualizowane, ani dyscyplinowane. Ciało Eleven jest natomiast miejscem władzy i eksperymentu: ogolone włosy, szpitalna odzież, testy laboratoryjne wpisują ją w logikę kontroli. Serial ukazuje jej ciało jako podatne na przemoc, co zbliża Eleven do refleksji Melissy Febos o dziewczyństwie jako doświadczeniu cielesnym i afektywnym. Pippi mówi dużo, pewnie i ironicznie – jej język jest narzędziem destabilizacji porządku dorosłych. Eleven początkowo niemal pozbawiona jest języka, komunikuje się fragmentarycznie, a jej milczenie jest efektem przemocy i izolacji. Dopiero stopniowo odzyskuje głos, co czyni język kluczowym elementem jej emancypacji.
Pippi Långstrump i Eleven ukazują dwa modele kulturowej wyobraźni dziewczyństwa: pierwsza reprezentuje radosną, anarchiczną figurę dziewczynki poza normą, druga zaś – dziewczynkę formowaną przez przemoc, dyscyplinę i proces socjalizacji, dla której odzyskanie głosu i sprawczości jest efektem długotrwałego „stawania się”. Jest jednak coś, co powoduje, że nie możemy wychwycić nadmiernie dynamiki procesu diachronicznej ewolucji w zestawieniu funkcjonowania obu postaci. Pippi pozostaje filozoficzną integralnością świata „do góry nogami”, który proponuje. Eleven musi zostać poświęcona i dobrowolnie ginie na końcu sagi filmowej, żeby odwrócić zło „świata po drugiej stronie” (w serialu nazywanego w oryginale up side down), który okazuje się wynikiem źle prowadzonych eksperymentów naukowych władzy.
Niewidzialna podmiotowość, widzialne ciało
Na wystawie w Antwerpii zobaczyć można było Foreigner in Your Own Body (2025) Sofii Lai, czyli porcelanową rzeźbę, która przedstawia swoiste podwojenie: leżąca postać z dziewczyńskimi atrybutami ma swoje dwie wersje, które wzajemnie się przenikają – jedną „normalną”, a drugą monstrualną. W opisie pracy czytamy, że jest to aluzja do poczucia alienacji, jakie można odczuwać w adolescencji, gdy ciało szybko się zmienia, do pojawiającego się wtedy pociągu do ubrań, który pomaga rozpracować stabilizację identyfikacji genderowej, ale też zwraca uwagę na oddzielną trudność objawiającą się wówczas przed osobami transgenderowymi. Metafora, jaką proponuje postać Eleven ze Stranger Things jest na tyle pojemna, że również może pomieścić te wszystkie znaczenia.
Zwłaszcza dokonujące się w adolescencji ucieleśnienie – stawanie się dziewczynką czy osobą niebinarną – to mierzenie się z ciężarem cielesności wyjątkowo obarczonym. Obowiązujące wyobrażenia, zwłaszcza kobiecego ciała to nadmiar cielesnej widzialności, która z kolei wytwarza efekt niewidzialnej podmiotowości. Widzialne ciało, jak pisze Drisscole, daje niewidzialną podmiotowość. Dziewczynki znikają jako osoby, pojawiają się jako ciała. Osobowość Eleven również nie jest widzialna, ujawnia ją dopiero jej niewidzialna siła. Ta metafora niewidzialnej siły patronuje zresztą przygodom pozostałych dziewczynek w filmie, bo zwłaszcza pod kątem przedstawiania ich młodych postaci Stranger Things okazuje się naprawdę przełomowy. Dziewczynki i dziewczyny inspirują się nawzajem i nawet osamotnione nigdy się nie poddają. Filmowe bohaterki odwracają znaczenie społecznego procesu „dziewczęcenia” dziewczynki, opisanego przez Judith Butler. Nie prowadzi on do jednowymiarowego uciszania: realizujące swoją podmiotowość w każdym stylu, bohaterki dziewczęce są tu pełne sprawczości. Amerykańska filozofka Iris Marion Young w eseju Rzucając jak dziewczynka (1980)6 napisała, że sposób w jaki uczy się dziewczynki ruchu, krępuje ich ciała. Filmowy świat Stranger Things brawurowo zrywa z tą zasadą.
Występuje jednak inna niepokojąca w nim rzecz. Jeśli w wielkich serialach danych epok szukać odnośników do rzeczywistości politycznej, z której wyrastają to Stranger Things można odczytywać jako serial ery trumpowskiej. Zło nie pochodzi w nim tylko z zewnątrz, ale również z wewnątrz – to rodzimy rząd i rodzima władza zastawia zasadzki na bohaterów, doprowadzając miejscami do atmosfery cywilnej wojny. Rzeczywistość okazuje się monstrualna w swojej normalności, dopiero w trakcie trwania filmu ujawnia się jej brutalny, prawdziwy charakter, początkowo niedostrzegalny (to zupełnie przypomina przebudzenie obywatelskie epoki Trumpa, które obecnie obserwujemy). I pomimo, że świat serialu jest w bezprecedensowy sposób światem postępowym, jest coś, co podskórnie wyznacza jego reakcyjny zwrot. I nie chodzi tylko o fakt, że jednak Eleven, jako dziewczynka musi umrzeć. Za każdym razem emanacja innego świata, zła, porządku odwróconego, który zagraża mieszkańcom filmowego miasteczka zainscenizowany jest przez scenograficzne metafory przypominające anatomiczne wyobrażenia kobiecego ciała. Monstra wychodzą ze szczelin w kształcie mandali, z cielistych powłok, tunelów pełnych cieczy do złudzenia przypominających płyny organiczne. Metafora porodu, ciąży, waginy, kanału rodnego, jamy brzusznej, pęcherzyków płodowych jest ciągle i stale eksploatowana jako ciemna strona mocy, za nią czai się zło. Ucieleśnienie jest zagrażające, a ciało rodzące – przerażające. Szokująca jest ta konsekwencja estetyczna w serialu, który przedstawia tyle dziewczęcych bohaterek w okresie adolescencji.
Język jako bunt
Ucieleśnienie jako metafora traktowana jest ciągle w filmie przez pryzmat aksjologicznej przemocy. Bunt Eleven nie może dotyczyć więc ciała – dotyczy za to języka. Dla belgijskiej lingwistki Laurence Rosier epoka #metoo jako skrajne ujawnienie mechanizmów przemocy zarządzających życiem dziewczynek i kobiet w naszym społeczeństwie ma przede wszystkim językowy charakter. Autorka bada rewolucję #metoo przez analizę komunikatów językowych rozmaitych fenomenów związanych z jej oddziaływaniem: tekstów piosenek, odezw, haseł na manifestacjach i zapisów w literaturze. W swej książce Riposte: femmes, discours et violence [Riposta: kobiety, dyskurs i przemoc]” (2025) Rosier analizuje językowe mechanizmy przemocy symbolicznej oraz sposoby reagowania na nią (riposta to kontratak, ostra odpowiedź). Postać dziewczynki pojawia się tu jako figura dyskursu, szczególnie narażona na dominację, ocenę i uciszanie: dziewczynka to obiekt mowy innych. Badaczka pokazuje, że dziewczynki bardzo wcześnie zostają wpisane w normatywne dyskursy. Opisywane są jako „grzeczne”, „słodkie”, „posłuszne”, ich wypowiedzi bywają bagatelizowane lub poprawiane, język wobec nich często ma charakter paternalistyczny lub infantylizujący. Zupełnie jak w przypadku Eleven dziewczynka funkcjonuje więc jako ktoś, o kim się mówi, a nie ktoś, kto mówi z pełną sprawczością.
Rosier analizuje sytuacje, w których dziewczynki doznają niewidzialnych, ukrytych w języku form przemocy werbalnej (komentarzy dotyczących wyglądu, żartów seksistowskich, pozornie niewinnych uwag, które utrwalają hierarchie płci). Autorka podkreśla, że dziewczynki w ramach wczesnej socjalizacji do milczenia uczone są unikania konfliktu, łagodzenia tonu, nieużywania „zbyt ostrych” ripost. W efekcie, jeśli dziewczynka odpowiada ostro, bywa oceniana jako niegrzeczna, agresywna lub niestosowna, podczas gdy podobne zachowania w wypadku chłopców są częściej akceptowane. Kluczowe dla książki staje się więc pytanie: czy dziewczynka może ripostować? Rosier pokazuje, że riposta jest narzędziem emancypacji: pozwala odzyskać głos, przerywa asymetrię władzy, jest aktem oporu wobec narzuconych ról płciowych. Riposta nie musi być agresywna – może być ironiczna, inteligentna, zdystansowana, ale zawsze oznacza wejście w przestrzeń mówienia na własnych warunkach. Dziewczynka jako przyszła kobieta mówiąca w szerszym ujęciu symbolizuje w Riposte moment formowania się podmiotowości językowej. Ten etap decyduje o tym, czy przyszła kobieta będzie miała prawo do sprzeciwu, nauczy się reagować na przemoc symboliczną lub uzna własny głos za uprawniony. „Dziewczynka” jest figurą kruchości, ale i potencjału, ujawniając jak język może podporządkowywać, ale też poprzez ripostę stać się sprawczym narzędziem emancypacji. W tym sensie Eleven – dziewczynka jako podmiot, który musi nauczyć się riposty, by stać się słyszalna – jest bliska analizom Laurence Rosier.
Eleven jednak ginie. Nawet jeśli w sugerowanym na końcu wspomnieniu jej chłopaka być może cudownie przetrwała, reprezentacja musiała ukazać jej śmierć. Zadanie prawdziwej riposty przypada bowiem w udziale nam. Osobom odbierającym kulturowe komunikaty i współtworzącym je, oddającym się refleksji i realizującym scenariusze życia codziennego. Potencjał kategorii „dziewczynki” i „dziewczyny” jest ciągle jeszcze do wykorzystania.
W cytowanych powyżej pracach badawczych i tekstach kultury dziewczyństwo zostaje konsekwentnie oderwane od biologicznego rozumienia wieku i potraktowane jako kategoria kulturowa: konstrukt dyskursywny wytwarzany przez historię, teorię i popkulturę; jako etap w doświadczeniu jednostkowym intensywnej internalizacji norm, przemocy symbolicznej i seksualnej, zapisanej w ciele i afekcie; forma „stawania się”, która funkcjonuje w przestrzeni kulturowych narracji, stereotypów, wyobrażeń i wymyka się stabilnym definicjom. Dziewczynka pojawia się przede wszystkim jako podmiot uwikłany w relacje władzy językowej: jej dziewczyństwo jest miejscem uciszania, infantylizacji i dyscyplinowania mowy, a zarazem potencjalnym punktem oporu.
O ile więc Driscoll analizuje kulturową produkcję dziewczyństwa, Febos – jego cielesne i emocjonalne skutki, a Murek – jego literacko-symboliczne figury, o tyle Rosier koncentruje się na mikropraktykach języka, w których dziewczynka uczy się albo milczenia, albo sprawczości. Wspólną płaszczyzną tych ujęć jest przekonanie, że dziewczyństwo nie jest neutralnym etapem rozwoju, lecz przestrzenią intensywnej pracy kultury, języka i władzy. Sam język musi tu być rozumiany nie tylko jako medium opisu dziewczyństwa, lecz jako jeden z głównych mechanizmów jego wytwarzania i regulacji. Driscoll pokazuje, że dyskursy naukowe i popkulturowe produkują figurę dziewczyny poprzez narracje rozwojowe, normatywne i estetyczne, które określają, co znaczy „dorastać właściwie” jako dziewczynka. W przypadku Febos język kultury działa przede wszystkim internalizująco: dziewczynki uczą się nazywać swoje doświadczenia cudzymi kategoriami – wstydu, zgody, atrakcyjności – co prowadzi do rozszczepienia między przeżyciem a możliwością jego wypowiedzenia. Murek natomiast eksponuje niestabilność i metaforyczność języka opisu dziewczynki, traktując go jako przestrzeń gry, przesunięć i estetycznych uproszczeń, które jednocześnie unieważniają i utrwalają dziewczyńskość jako figurę „niedojrzałą” lub „niepoważną”. Na tym tle propozycja Rosier ma charakter najbardziej performatywny: język nie tylko opisuje dziewczynkę, ale bezpośrednio ją pozycjonuje, a riposta staje się praktyką odzyskiwania podmiotowości w mikrointerakcjach codziennej mowy. Pippi spotyka się tutaj z Eleven: nienormatywność, siła, własny głos to podstawy fantazji emancypacyjnej. Dziewczyństwo jawi się więc jako efekt splotu dyskursów, w których mówienie, milczenie i możliwość odpowiedzi stanowią kluczowe narzędzia władzy i oporu – jest mocniejsze od „pełnej kobiecości”, gdyż może ją rozsadzić i przekształcić.
Nie trzeba chyba na koniec dodawać, że w dzisiejszym świecie, przeżywającym globalny „wstrząs narracyjny” z powodu afery, związanej z działalnością pedofila, predatora seksualnego i finansowego, Jeffreya Epsteina, pochylenie się nad kondycją dziewczynek jest sprawą najwyższej wagi. Przemoc seksualna wobec nieletnich dziewczyn, jak wynika z upublicznionych akt tej sprawy, jest najlepszym lepem, konsolidującym mężczyzn na najwyższych, światowych szczeblach władzy. Przy stole Epsteina, na jego licznych kolacjach, rautach i imprezach, nie było kobiet – zajmowały się one obsługiwaniem lub zmuszane były, wraz z nieletnimi dziewczynami, do seksualnego niewolnictwa (z użyciem tortur i gwałtu wobec mężczyzn często na publicznych, odpowiedzialnych stanowiskach)7. Tak się składa, że jedną z najważniejszych części tej męskiej, drapieżnej socjety, cieszącej się skądinąd poza tym ogromnym masowym uznaniem, tworzyli w dużej mierze giganci światowego przemysłu technicznego. Z badań wynika8, iż internet i media społecznościowe w zastraszającym tempie kolonizując umysły chłopców przez ideologie męskiej supremacji i seksistowskiej pogardy do ich rówieśnic, jak również dorosłych kobiet. Praca nad miejscem dziewczynki w kulturze, zarówno w dziedzinie prawa, edukacji, pozycji symbolicznej czy wyobraźni, jest więc jednym z najważniejszych zadań współczesności. W trosce nie tylko o przyszłe kobiety, ale całą nasza społeczną przyszłość: jej formy relacji, porządku płci i pragnienia, wszelkich wspólnotowych domen intymnych i publicznych wzajemnego współżycia.
* Inkluzywna pisownia z gwiazdką słowa „dziewczynki*”, „dziewczyny*” oznacza, że chodzi o osoby socjalizowane do tej roli, z doświadczeniem życia jako dziewczyna, albo identyfikujące się z tym doświadczeniem.
1 GIRLS. On Boredom, Rebellion and Being In-Between, Fashion Museum Antwerp 27.09.2025–01.02.2026, kuratorka : Elisa De Wyngaert , gościnna kuratorka filmów: Claire Marie Healy, design wystawy: Janina Pedan, opracowanie graficzne: Paul Boudens, z udziałem: Louise Bourgeois, Veronique Branquinho, Jim Britt, Sofia Coppola, Edgar Degas, Chopova Lowena, Jenny Fax, Robert Gober, Lauren Greenfield, Iris Häussler, Nathanaëlle Herbelin, Nancy Honey, Roni Horn, Fumiko Imano, Jas Knight, Sofia Lai, Eimear Lynch, Martin Margiela, Alice Neel, Meret Oppenheim, Frida Orupabo, Simone Rocha, Nancy Steiner, Leticia Valverdes, Jenny Watson, Arisa Yoshioka, Leonardo Van Dijl, Micaiah Carter, Harley Weir, Nigel Shafran, Léon Spilliaert, Juergen Teller, Meryll Rogge, D’heygere, Ashley Williams i wielu innych osób. Online: https://www.momu.be/en/exhibitions/girls [dostęp: 1.04.2026].
2 Określenie francuskiej filozofki Manon Garcii, wskazujące na to, że „kultura gwałtu” nie jest statycznym fenomenem, lecz wypracowywanym stadium społecznego konsensusu i podlega renegocjacji, którą niezwłocznie należy podjąć. Zob. M. Garcia, Jak żyć z mężczyznami. Refleksje wokół sprawy Gisèle Pelicot, tłum. K. Belaid, Gdańsk: słowo/obraz terytoria, 2025.
3 S. Kofman, L’énigme de la femme. La femme dans les textes de Freud, Paris: Galilée, 1981; L. Irigaray, Speculum de l’autre femme, Paris: Les Éditions de Minuit, 1974.
4 E. Jong-Fast, Jak stracić matkę? Opowieść o Erice Jong i strachu przed lataniem. Wspomnienia córki, tłum. E. Janota, Warszawa: Grupa Wydawnicza Relacja, 2025.
5 J. Gaare, O. Sjaastad, Pippi i Sokrates. Filozoficzne wędrówki po świecie Astrid Lindgren, tłum. I. Zimnicka, Warszawa: Jacek Santorski & Co, 2002.
6 I.M. Young, Rzucając jak dziewczynka. Fenomenologia kobiecej cielesności w ruchu i przestrzeni, tłum. S. Frydrysiak, Program Teatru Studio w Warszawie do spektaklu Dziewczynki, reż. G. Wdowik, premiera 13.10.2023.
7 A. Gentleman, Sex and Snacks, but No Seat at the Table. The Role of Women in Epstein’s Sordid Men’s Club, „The Guardian” 7.02.2026, online: https://www.theguardian.com/us-news/ng-interactive/2026/feb/07/sex-and-snacks-but-no-seat-at-the-table-the-role-of-women-in-epsteins-sordid-mens-club [dostęp: 1.04.2026].
8 Zob. L. Bates, O mężczyznach, którzy nienawidzą kobiet. Od inceli do artystów podrywu, tłum. M. Gądek, Wołowiec: Czarne, 2024.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
