Przeciwko treściom

Węgierskie morze – ten tytuł to autocytat, nawiązanie do wiersza Kit. Czyli nic nowego? Pozory mogą mylić, na gruncie poezji bywa tak nader często.

Zaczynając kształtowanie swojego autorskiego języka, Marcin Sendecki wychodził od poetyki napięcia, objawiającej się w pozostawionych na końcach wersów spójnikach i przyimkach czy pozbawionych łącznika metaforach. Od lat 90. XX wieku przechodziła ona przeobrażenia, z rzadka jednak zmierzała ku zupełnej rezygnacji z wersyfikacyjnej wolności na rzecz regularności metrum czy vice-versa. To, czego autor nigdy jednak się nie wyrzekł, to użycie języka w sposób świadomie nieprzezroczysty, umyślne zagęszczanie skojarzeń i znaczeń, aby prowokacyjnie wywołać u nastawionego na sens czytelnika sfrustrowane westchnienie: „Nie wiem, o co tu chodzi”.

O ile jednak niekiedy w tej konfrontacyjności trudno się było dopatrzyć adwersarza innego niż idea prozy, o tyle w Węgierskim morzu uważny czytelnik bez trudu dostrzeże zarys określonego kulturalnego antagonisty. Czy jest nim „soldateska”/„instagramerka” z wiersza Ten słucha psiej skóry? Taka interpretacja nie byłaby bezpodstawna. Bardziej jednak prawdopodobne – a zarazem dużo bardziej interesujące – że najwyraźniej chodzi Sendeckiemu o pewien ogólny model funkcjonowania dzisiejszej kultury: skrajnie konsumpcyjny, zadowolony z siebie rodzaj produkcji kulturalnej, manifestujący się w zagarniającym i niwelującym wszystko języku. Ilustrację tej wypłaszczającej siły, hipertekstualnego antyjęzyka, znajdziemy w wierszu Dzieci palaczy częściej:

Zestawienie w następujących po sobie wersach sprzecznych stylistycznie i aksjologicznie gatunków mowy to poniekąd przejaw ontologii hipertekstualnej. Jeżeli wejść w owo rozpoznanie głębiej, z początku frapujące zastąpienie spisu treści paratekstem „kawałek po kawałku”, przestaje być jedynie autorskim ekscentryzmem, a urasta do rangi manifestu. Aby to zrozumieć, należy ujawnić wielokierunkowe dwuznaczności wpisane w te z pozoru niewielkiej wagi słowa. „Kawałek” to z jednej strony potoczne określenie utworu muzycznego – pierwiastek poezji nie od dziś niezwykle istotny dla autora W – z drugiej natomiast część całości, co może odsyłać do fragmentaryczności poznania, epifanijności właściwej poetyckiej epistemologii. „Treść” natomiast od niedawna nie stanowi już neutralnego pojęcia – opozycyjnego wobec „formy” – rodem z literaturoznawczych czy estetycznych dyskusji. Jako kalka angielskiego content uruchamia kontekstowe rejestry problematyzujące zagadnienie dzisiejszej produkcji kulturowej w ogóle. Oba te pojęcia, zarówno „kawałek”, jak i „treść” – chociaż spór między nimi toczy się niejako za kulisami, nie będąc nigdy jawnie eksponowanym tematem tomu (co stanowi niewątpliwą zaletę) – otwierają przestrzeń poetyckiej gry. Jej stawką nie jest już stopień skuteczności poetyckiej ekspresji, ale pytanie o rolę czy miejsce poezji jako takiej na dzisiejszym polu dyskursywnego boju. Wobec tego napięcia wiersze z Węgierskiego morza nabierają zupełnie innego znaczenia. Lapidarne, niby-nonsensowne aforyzmy (których skądinąd w tomie nie brakuje) nie zamykają się w sobie, nie są efekciarstwem zadowolonego z własnej inwencji twórcy – ale są niby kij rzucony w szprychy ogromnej machiny, która każdego dnia serwuje milionom ludzi na całym świecie wyobcowaną i wykorzenioną antykulturę. Te antagonizmy eksponują się szczególnie wyraźnie w wierszu Głos w dyskusji o poezji i prozie:

Jazda ludzi kubłem dozwolona
A tak to a tak to a tak to

Ile warte są nasze outfity?
Mój aż tyle mój tyle a tyle

Ja z całym inwentarzem zamieszkuję w rzece
Piszemy książki dla wrażliwych osób

Algorytm wskaże wrażliwe osoby
Tyle pracy żeby było mniej więcej po polsku

Harujemy z warzywem na widzialność w polu
Harujemy z żywiną na prawdziwy hajs

Jazda ludzi kubłem nakazana
A jak to a jak to a jak to

Utwór ów to bodaj modelowy przykład najwyższego poziomu zarówno poetyki, jak i wersyfikacji Węgierskiego morza. Nie od dziś znane poecie środki ekspresji znajdują się tu w dobrze dobranych proporcjach: stylistyczne nasiąknięcie językiem antyhumanizmu, rytmiczne powtórzenia i paronomazje, gry słów oraz subtelne – bo nigdy nie wpadające w automatyzm – partie metrycznie regularne (bądź to sylabiczne, bądź sylabotoniczne) zazwyczaj wplatające szeregi trocheiczne lub amfibrachiczne w średniówkowe i klauzulowe człony dłuższych, często klasycznych formatów sylabicznych, ale niewychodzących poza rozpiętość od 10 do 14 głosek na wers.

Osobliwość języka Węgierskiego morza to jednak nie tarcza, ale broń. Sendecki nie ucieka ani się nie chowa. Jego metrycznie pokawałkowana, nieprzezroczysta i hermetyczna poetyka w pewnym sensie łapie dziś drugi oddech. Jego dykcja jest mimo wszystko otwarta na czytelnika, choć pod warunkiem, że ów nie ulegnie ani czołobitnym, ani cynicznym afektom w konfrontacji z nim, a zamiast tego dostrzeże, że Sendecki ma zawsze dużo szacunku dla intelektu i wrażliwości swoich czytelników. Przykładem autorskiej konsekwentnej niekonsekwencji jest to, że tomem Węgierskie morze poeta po raz kolejny sam sobie przeczy, udowadnia bowiem, że w istocie – im dłużej pisze, tym więcej. Nie pierwszy raz składa osobliwy hołd wierszowemu porządkowaniu mowy, nie od dziś nagina materię języka, by zbliżyć się do granicy niezrozumiałości, semantyki bliższej muzyce niż słowom. Nędzna kondycja dzisiejszej kultury (na wszystkich poziomach) pozwala przypuszczać, że nie po raz ostatni.