Języki wojny

Jeśli żyje­my w miej­scu, gdzie może­my myśleć o woj­nie jako o sta­nie wyjąt­ko­wym, to mamy dużo szczę­ścia. Woj­na jawi się wte­dy jako coś zale­d­wie maja­czą­ce­go na hory­zon­cie cza­su i prze­strze­ni. Wte­dy nasza polis prak­ty­ku­je ruty­nę poko­ju, utrwa­la insty­tu­cje i języ­ki mówią­ce o bez­ru­chu. Woj­na, podob­nie jak noma­dyzm – w uję­ciu Gilles’a Deleuze’a i Féli­xa Guat­ta­rie­go – nie­po­koi i roz­bi­ja tę spo­istość nar­ra­cji o osia­dło­ści. Maszy­na wojen­na przy­no­si ruch i zmia­nę. Dla­te­go osia­dłość przy­go­to­wu­je się do woj­ny: wypra­co­wu­je pro­ce­du­ry, chro­ni gra­ni­ce, pod­sy­ca myśl naro­do­wą, któ­ra w chwi­li pró­by ma oka­zać się osta­tecz­nym argu­men­tem prze­ma­wia­ją­cym za koniecz­no­ścią prze­la­nia krwi. Wszyst­kie te dzia­ła­nia jed­nak pro­wa­dzo­ne są z per­spek­tyw poko­ju, dla któ­re­go woj­na jest odle­głym ryzy­kiem. Nie ina­czej jest z języ­kiem, któ­ry, wyćwi­czo­ny w nazy­wa­niu codzien­nych spraw, nie pasu­je do wojen­nej rze­czy­wi­sto­ści. Woj­na jest gdzieś tam – w dystan­sie, w prze­szło­ści – a nasza mowa tu i teraz. Woj­na nam się wymy­ka, wyśli­zgu­je się gład­kim zda­niom. Bar­dzo łatwo ją zaga­dać i oswo­ić. Co jest tu wła­ściw­szą stra­te­gią: potrak­to­wać woj­nę jako nie­unik­nio­ną część naszej rze­czy­wi­sto­ści czy może utrzy­my­wać języ­ko­wo jej obcość? To pyta­nie, któ­re zada­je sobie chy­ba każ­dy, kto decy­du­je się pisać poważ­nie o woj­nie.

Tak moż­na czy­tać na przy­kład powieść Null Szcze­pa­na Twar­do­cha. Jest opo­wie­ścią o woj­nie, osa­dzo­ną w kon­kre­cie rosyj­skiej inwa­zji na Ukra­inę, ale jest tak­że trak­ta­tem języ­ko­znaw­czym, a nie­mal każ­dy dowol­nie wybra­ny aka­pit tej książ­ki pozwa­la umiej­sco­wić się – za pomo­cą narzę­dzi języ­ko­znaw­czych – na mapie, gdzie linią wyzna­cza­ją­cą oś świa­ta jest tytu­ło­wy null – linia fron­tu. W dużej odle­gło­ści od niej języ­ki są roz­po­zna­wal­ne, dobrze nam zna­ne, cza­sem nace­cho­wa­ne sty­li­stycz­nym pięt­nem nar­ra­to­ra lub boha­te­rów. Ale im bli­żej nul­la, tym bar­dziej język się odkształ­ca, two­rząc mowę, któ­rej nie ma: spe­cy­ficz­ną mie­szan­kę pol­skie­go i ukra­iń­skie­go. Z jed­nej stro­ny dla natyw­nie pol­sko­ję­zycz­ne­go nar­ra­to­ra wygod­ną do komu­ni­ka­cji z ukra­iń­ski­mi towa­rzy­sza­mi bro­ni, a więc oszczęd­ną i kon­kret­ną, z dru­giej budu­ją­cą zasie­ki przed pyta­nia­mi, któ­rych na fron­cie nie moż­na zada­wać. Oby­dwie – komu­ni­ku­ją­ca oraz immu­ni­zu­ją­ca na woj­nę – funk­cje języ­ka pozwa­la­ją tę woj­nę prze­trwać. Nar­ra­tor zacho­wu­je zna­ne sobie dotych­czas idio­lek­ty, wra­ca do nich i prze­kra­cza ich gra­ni­ce. W bez­po­śred­nim sąsiedz­twie nul­la wszyst­ko jed­nak ule­ga prze­mia­nie.

Stra­te­gii poszu­ki­wa­nia języ­ka, któ­rym moż­na opo­wie­dzieć woj­nę, jest wie­le. Część z nich przy­na­le­ży do pro­zy pisa­nej przez świad­ków wojen­nych wyda­rzeń, przez oso­by dotknię­te poko­le­nio­wą trau­mą, a tak­że przez ludzi celo­wo się­ga­ją­cych po woj­ny odle­głe w cza­sie. Ostat­nio jed­nak dzię­ki wspa­nia­łym prze­kła­dom poja­wi­ły się w pol­sz­czyź­nie utwo­ry poetyc­kie, roz­bu­do­wa­ne poema­ty, któ­rych głów­nym, cza­sem jedy­nym, tema­tem jest wła­śnie woj­na. Posłu­że­nie się poezją jest wyraź­nym prze­su­nię­ciem w języ­ku. Oto o woj­nie będzie mówio­ne języ­kiem, któ­ry dla wie­lu ludzi pozo­sta­je nie­co­dzien­ny i inny. I być może wła­śnie ta inność pozwa­la dostrzec coś, co w pro­zie wojen­nej umy­ka. W tym roku dosta­li­śmy dwa poema­ty: Ciem­ny, ciem­ny las Jor­ge­go Vol­pie­go w tłu­ma­cze­niu Toma­sza Pin­de­la oraz Szko­łę ćwi­czeń Ishio­na Hut­chin­so­na prze­ło­żo­ną przez Jerze­go Jar­nie­wi­cza. Do tych zna­ko­mi­tych utwo­rów dołą­czył­bym wyda­ny w Pol­sce w 2020 roku Monu­ment. Wyko­pa­li­ska z „Ilia­dy” Ali­ce Oswald w tłu­ma­cze­niu Mag­dy Hey­del. W każ­dej z tych ksią­żek mowa o innej woj­nie. Zesta­wie­nie wszyst­kich trzech utwo­rów może suge­ro­wać pod­pro­wa­dze­nie pod łatwą tezę, że każ­da woj­na jest taka sama. To był­by jed­nak naj­więk­szy błąd, któ­ry to, co „swo­je” – a więc „osia­dłe” – może popeł­nić wobec woj­ny. I wła­śnie języ­ki tej poezji poka­zu­ją, jak róż­ne mogą być woj­ny. Mimo to wspo­mnia­ne tu utwo­ry coś łączy, i to na nie­zmier­nie waż­nym pozio­mie.

Po pierw­sze, język poetyc­ki. Jest to może naj­wy­raź­niej widocz­ne w ryt­micz­nej fra­zie Vol­pie­go, któ­ry zna­ny jest głów­nie jako pro­za­ik, a jego naj­po­pu­lar­niej­sza powieść opo­wia­da o poszu­ki­wa­niu nazi­stow­skie­go zbrod­nia­rza. W jego przy­pad­ku przej­ście na stro­nę poezji jest gestem naj­bar­dziej wyra­zi­stym. Dla­cze­go poezja? To pyta­nie otchłan­ne. Dla jed­nych poetyc­ki język może zbyt wygła­dzać wojen­ne fał­dy, dla innych wręcz prze­ciw­nie, ostrość poetyc­kie­go noża potra­fi prze­ci­nać skó­rę aż do kości. Poezja jest tu na pew­no języ­kiem nie­oczy­wi­stym i nie­co­dzien­nym. Jest nim nie tyl­ko dla czy­tel­ni­ków pro­zy lub tych, któ­rzy uni­ka­ją lite­ra­tu­ry, lecz jest nim tak­że w pew­nym sen­sie dla poetów. Jaki uła­mek wypo­wie­dzia­nych przez nich słów sta­no­wią wier­sze? Pro­za o woj­nie ozna­cza ryzy­ko popad­nię­cia w zwy­czaj­ność, a więc pewien sto­pień zatar­cia inno­ści woj­ny. Widać to choć­by w wybit­nym zbio­rze opo­wia­dań To, co nie­śli Tima O’Briena. Autor, nie­zwy­kle lite­rac­ko świa­do­my i pyta­ją­cy cią­gle o sens wojen­nej opo­wie­ści, z koniecz­no­ści musi poka­zać w woj­nie momen­ty zupeł­nie swoj­skie. Poza zabi­ja­niem i umie­ra­niem jest miej­sce na codzien­ność, śmiech, przy­jaźń, komizm i zwy­kłe życie. Jest to co praw­da życie cią­gle kwe­stio­no­wa­ne, lecz mają­ce swo­je wol­niej­sze prze­bie­gi, bliż­sze osia­dło­ści i poko­jo­wi. To waż­na praw­da o woj­nie, prze­bi­ja­ją­ca się rów­nież w przy­wo­ła­nych poema­tach. Ale poezja pozwa­la spoj­rzeć na woj­nę ina­czej, zacho­wać jej rady­kal­ną nie­swoj­skość i nie­sa­mo­wi­tość.

Po dru­gie, woj­ny, o któ­rych pisze cała trój­ka, są na róż­ny spo­sób odle­głe. Oswald się­ga do mito­lo­gicz­nej woj­ny tro­jań­skiej, w pew­nym sen­sie dalej się­gnąć nie moż­na. Hut­chin­son opo­wia­da histo­rię jamaj­skie­go bata­lio­nu, wcie­lo­ne­go do armii bry­tyj­skiej i wysła­ne­go na Bli­ski Wschód pod­czas pierw­szej woj­ny świa­to­wej. Ta woj­na jest odle­gła z co naj­mniej dwóch powo­dów. Poeta może być co naj­wy­żej pra­wnu­kiem opi­sy­wa­nych żoł­nie­rzy, zerwa­na jest więc nawet nić pamię­ci rodzin­nej. Ale może waż­niej­sze jest to, że pew­ne­go dnia Jamaj­czy­cy zosta­li wysła­ni na dru­gi koniec świa­ta, żeby zabi­jać i ginąć za odle­głe impe­rium, któ­re nad nimi pano­wa­ło. Zatem nawet wów­czas, ponad sto lat temu, nie była to ich woj­na. Być może na tym pole­ga naj­bar­dziej rady­kal­na inność woj­ny: więk­szość ofiar ginie w nie swo­jej woj­nie, ponie­waż woj­na nie może być czymś wła­snym, jest zawsze rady­kal­ną obco­ścią.

Vol­pi z kolei opi­su­je wymy­ślo­ną woj­nę roz­gry­wa­ją­cą się w fik­cyj­nej prze­strze­ni, przy­po­mi­na­ją­cej pod pew­ny­mi wzglę­da­mi jakiś kraj euro­pej­ski. Nie są to więc woj­ny, któ­re bez­po­śred­nio dotknę­ły auto­rów. I być może dzię­ki temu dystan­so­wi mogą oni pozwo­lić sobie na wię­cej, niż gdy­by jako świad­ko­wie byli zobo­wią­za­ny­mi do wier­ne­go rela­cjo­no­wa­nia fak­tów. Ich wybo­ry spra­wia­ją, że mogą dotrzeć do innych pokła­dów praw­dy. Jak pisa­ła w Lor­dzie Never­mo­re Agne­ta Ple­ijel:

Tym samym utknę­li­śmy w jed­nym z wie­lu zapo­mnia­nych epi­zo­dów pierw­szej woj­ny świa­to­wej, cho­ciaż moż­na by się zająć tylo­ma now­szy­mi i póź­niej­szy­mi woj­na­mi, więk­szym cier­pie­niem. No ale tak jest ze wszyst­ki­mi opo­wie­ścia­mi.

Naj­da­lej od współ­cze­sno­ści odcho­dzi Ali­ce Oswald. Jej poemat to pro­jekt olśnie­wa­ją­cy. Autor­ka nazy­wa go Wyko­pa­li­ska­mi z  „Ilia­dy”. Jej pra­ca nie przy­po­mi­na jed­nak wydo­by­wa­nia przy­pad­ko­wo zacho­wa­nych pozo­sta­ło­ści po daw­nych cywi­li­za­cjach, gli­nia­nych sko­rup czy gro­tów z brą­zu, lecz raczej pre­cy­zyj­ne cię­cia skal­pe­la, któ­re usu­wa­ją, jak sama pisze, sie­dem ósmych epo­su. Zosta­ją wyłącz­nie wer­sy poświę­co­ne umar­łym, śmier­ci i umie­ra­niu. I już sama ich obję­tość jest nie­po­ko­ją­ca. Utwór zaczy­na się od zesta­wie­nia w kolum­nie imion wszyst­kich boha­te­rów, któ­rzy pole­gli pod Tro­ją. Pod tym wzglę­dem przy­po­mi­na tabli­cę licz­nych wojen­nych memo­ria­łów. Lista obej­mu­je ponad dwie­ście imion, uło­żo­nych w kolej­no­ści chro­no­lo­gicz­nej: od pierw­szej do ostat­niej śmier­ci. Dla czy­tel­ni­ków Home­ra zapew­ne oka­że się zaska­ku­ją­ce, jak nie­wie­le z tych imion pamię­ta­ją. W suro­wej gęstwi­nie grec­kich sylab poja­wia­ją się co pewien czas imio­na zna­ne, któ­rych wła­ści­cie­le jakoś zasłu­ży­li sobie na czy­tel­ni­czą pamięć, nie­mniej zde­cy­do­wa­na więk­szość to obce sło­wa, nazwi­ska nie­za­pa­mię­ta­nych ofiar.

Stra­te­gia Oswald jest nie­zmier­nie kon­se­kwent­na: z epo­su wyci­na wszel­ką fabu­łę, przez co tekst, któ­ry dosta­je­my, nie jest już epo­sem. Dalej pisa­ny jest wspa­nia­łym poetyc­kim języ­kiem, lecz to już zebra­ne, nastę­pu­ją­ce po sobie krót­kie wzmian­ki o pole­głych, w któ­rych co kil­ka, kil­ka­na­ście wer­sów poja­wia się wyróż­nio­ne kapi­ta­li­ka­mi imię. Intry­gu­ją­ca jest wyło­żo­na przez poet­kę we wstę­pie hipo­te­za, według któ­rej Ilia­da to zbiór lamen­ta­cji – to nimi zaj­mo­wa­li się przede wszyst­kim daw­ni aoj­do­wie – udra­po­wa­ny fabu­lar­nie. I dla­te­go przy­wra­ca ona tę lamen­ta­cyj­ną pier­wot­ną for­mę. Pra­ca Oswald rze­czy­wi­ście przy­po­mi­na tu wyko­pa­li­ska: widzi­my sam szkie­let daw­ne­go zwie­rzę­cia, z któ­re­go czas objadł wszyst­ko, co wią­za­ło się z życiem. Ary­sto­te­les pisał w Poety­ce, że Ilia­da jest pro­sta i pate­tycz­na (w prze­ci­wień­stwie do skom­pli­ko­wa­nej i etycz­nej Ody­sei). Jak filo­zof nazwa­ła­by utwór Oswald? Czy Monu­ment… był­by pro­sty i etycz­ny? W tra­dy­cji anglo­sa­skiej ist­nie­je wspa­nia­ły przy­kład lite­ra­tu­ry epi­ta­fij­nej, Umar­li ze Spo­on River Edga­ra Lee Master­sa. Wyko­pa­li­ska… ujaw­nia­ją jed­nak zupeł­nie inny obraz śmier­ci. Masters przed­sta­wia barw­ne życio­ry­sy, nie­raz śmiesz­ne, nie­raz poważ­ne, jego zmar­li boha­te­ro­wie są zróż­ni­co­wa­ni. Wypre­pa­ro­wa­ne z Home­ra lamen­ta­cje, ukła­da­ją­ce się w ciąg epi­ta­fiów, poka­zu­ją zwy­czaj­ność wojen­nych ofiar. Rol­nik, miło­śnik koni, wódz, jasno­wło­sy, ciem­no­wło­sy – wszy­scy ci pole­gli są do sie­bie bar­dzo podob­ni. Mono­to­nia tej lita­nii poka­zu­je naj­smut­niej­sze chy­ba, ponie­waż banal­ne obli­cze śmier­ci: tych ponad dwie­ście imion zasłu­ży­ło na uwiecz­nie­nie w epo­sie tyl­ko dla­te­go, że nale­żą do zmar­łych. Prze­bi­ty włócz­nią, zabi­ty mie­czem, ranio­ny strza­łą, potknął się o wła­sną tar­czę. Te kil­ka spo­so­bów utra­ty życia, któ­re były moż­li­we na polach Ilio­nu, przy­czy­nia się do bana­li­zo­wa­nia śmier­ci. I przez to Oswald osią­ga pora­ża­ją­cy efekt: kie­dy usu­nie się barw­ne pery­pe­tie i nadę­te mowy, czy­tel­nik zosta­nie sam na sam ze ster­tą zma­sa­kro­wa­nych woj­ną ciał, z któ­rych – jak w Przy­po­wie­ści Wil­lia­ma Faulk­ne­ra – moż­na było­by wybrać nie­mal dowol­ne zwło­ki i prze­zna­czyć je do pochów­ku w gro­bie nie­zna­ne­go żoł­nie­rza.

Poszu­ki­wa­nie języ­ka, żeby mówić o woj­nie, pro­wa­dzi auto­rów do waż­nych odkryć. Każ­dy z nich spraw­dza oczy­wi­ście wypor­ność poetyc­kiej fra­zy, ale tak­że się­ga do języ­ków z odle­głych cza­sów, jak­by pyta­jąc, czy potra­fią one spro­stać naszym współ­cze­snym doświad­cze­niom. Zamysł Oswald jest oczy­wi­sty: przy­wo­ła­nie jed­ne­go z naj­star­szych utwo­rów lite­rac­kich naszej kul­tu­ry to poważ­na pró­ba wytrzy­ma­ło­ścio­wa. Wycię­cie pato­su pozo­sta­wia na polu bitwy małe, nie­mal ano­ni­mo­we ludz­kie dra­ma­ty, na tyle nie­istot­ne, że zasłu­ży­ły nie­raz led­wie na jeden wers. Ilia­da, anon­so­wa­na przez Home­ra jako pieśń gnie­wu, pod pió­rem Oswald sta­je się pie­śnią żalu. Odar­ty zaś z fabu­ły epos sta­je się wobec woj­ny i śmier­ci rów­nie bez­bron­ny co współ­cze­sne pró­by.

Po sta­re pie­śni się­ga rów­nież Hut­chin­son. Szlak bojo­wy bata­lio­nu Jamaj­czy­ków bie­gnie przez mia­sta Bli­skie­go Wscho­du. Noszą nazwy przy­wo­łu­ją­ce na myśl sta­ro­żyt­ne biblij­ne opo­wie­ści: Dama­szek, Jery­cho, Jero­zo­li­ma, Hebron, Gile­ad, Kana­an. War­to odno­to­wać, że te obce sło­wa zapi­sa­no w tek­ście kapi­ta­li­ka­mi – podob­nie jak imio­na przy­wo­ła­ne w książ­ce Oswald – co wizu­al­nie roz­ry­wa płyn­ność wer­su. Na całą wojen­ną wędrów­kę kara­ib­skich żoł­nie­rzy nakła­da się, niczym pół­prze­źro­czy­sta gaza, całun histo­rii biblij­nych. Jest w tym zara­zem hie­ra­tycz­ność reli­gij­ne­go kon­tek­stu, jak i bru­tal­ność wojen­ne­go kon­kre­tu. Migo­ta­nie tych dwóch cza­sów – mitycz­ne­go i histo­rycz­ne­go – ujaw­nia nie­zwy­kle współ­cze­sne praw­dy o biblij­nych bitwach i woj­nach, kru­sząc nar­ra­cję o naro­dzie wybra­nym. Wro­go­wie sta­ro­żyt­nych Izra­eli­tów ginę­li nie z powo­du swo­jej nie­spo­ty­ka­nej nik­czem­no­ści, ale dla­te­go że byli – oraz że nie byli – nasi.

Tak­że Vol­pi się­ga do języ­ka daw­nych opo­wie­ści. Po Home­rze i Biblii dosta­je­my moc­ne – zazna­czo­ne już w tytu­le – nawią­za­nie do baśni zebra­nych przez bra­ci Grimm. W opo­wieść wojen­ną wple­cio­ne są para­fra­zy zna­nych z dzie­ciń­stwa bajek: o Jasiu i Mał­go­si, o Czer­wo­nym Kap­tur­ku, Kop­ciusz­ku i Rosz­pun­ce. Wszyst­kie te dzie­ci miesz­ka­ją na skra­ju ciem­ne­go lasu i wszę­dzie ten las jest sie­dli­skiem nie­sa­mo­wi­te­go. O ile jed­nak baj­ki zazwy­czaj dobrze się koń­czą – w każ­dym razie dla głów­nych małych boha­te­rów – to w Ciem­nym, ciem­nym lesie Vol­pie­go roz­po­czę­te fabu­ły wpa­da­ją w tytu­ło­wy las i tam prze­pa­da­ją. Las nie jest tu miej­scem pier­wot­nej gro­zy i inno­ści. Prze­ciw­nie: las jest pełen dzie­ci, a praw­dzi­wa gro­za przy­cho­dzi spo­za lasu.

Vol­pi dobrze zabez­pie­czył się przed gatun­ko­wym zasze­re­go­wa­niem. Jeśli bowiem szu­kać słów, z któ­rych jed­no odda for­mę, a dru­gie treść jego książ­ki, naj­le­piej przy­le­ga tu fra­za „poemat o eks­ter­mi­na­cji”. A tak sfor­mu­ło­wa­ny zwrot brzmi bluź­nier­czo i unie­waż­nia sam sie­bie. I być może dla­te­go to dobry punkt wyj­ścia do namy­słu nad Ciem­nym, ciem­nym lasem, ponie­waż ta zasta­wio­na na komen­ta­to­rów pułap­ka mówi nam o obco­ści i apo­re­tycz­no­ści woj­ny coś sza­le­nie istot­ne­go. Ponie­waż o ile Oswald i Hut­chin­son piszą o wal­ce żoł­nie­rzy, o tyle Vol­pi napi­sał książ­kę o naj­gor­szych zbrod­niach wojen­nych. W głąb lasu zosta­je wysła­ny oddział spe­cjal­nie prze­szko­lo­nych „sta­rych i nie­zdar­nych”, ponie­waż mło­dych już nie ma, mło­dzi już zgi­nę­li na fron­cie. Pozna­je­my ich pod­czas szko­le­nia. Są ode­rwa­ni od swo­je­go zwy­kłe­go życia, bez­rad­ni, cza­sem nawet sym­pa­tycz­ni. Ale pod­czas ćwi­czeń prze­obra­ża­ją się i kie­dy przy­cho­dzą z góry strasz­ne roz­ka­zy, wyko­nu­ją je – coraz spraw­niej i sku­tecz­niej.

Motyw szko­le­nia łączy Ciem­ny, ciem­ny las ze Szko­łą ćwi­czeń. Nie cho­dzi tu wyłącz­nie o ćwi­cze­nia w spraw­no­ści i tak­ty­ce. To szko­ła, któ­ra ma prze­obra­zić czło­wie­ka ze zwy­kłe­go sza­re­go oby­wa­te­la w maszy­nę goto­wą zabi­jać i bez­względ­nie speł­niać roz­ka­zy. W Szko­le ćwi­czeń kade­ci są łama­ni w okrut­ny spo­sób, a prze­moc ma z nich wypę­dzić ludzi poko­ju. Tytu­ło­wa szko­ła sta­je się miej­scem naro­dzin nowych ludzi, ludzi woj­ny. W książ­ce Vol­pie­go ćwi­cze­niom spraw­no­ścio­wym towa­rzy­szy pro­pa­gan­da. Sta­rzy kan­dy­da­ci na woja­ków uczą się nie tyl­ko cze­goś, co kwe­stio­nu­je całe ich dotych­cza­so­we życie („Woj­na jest esen­cją życia, uczy­my się tego w szko­le”), ale rów­nież tego, że wro­go­wie, z któ­ry­mi będą musie­li wal­czyć, są insek­ta­mi. Ta języ­ko­wa dehu­ma­ni­za­cja prze­ciw­ni­ka powo­du­je, że kie­dy przyj­dzie im wypeł­nić roz­ka­zy i zacząć eks­ter­mi­no­wać, nie czu­ją wobec ofiar nic. Z począt­ku jeden czy dru­gi wymio­tu­je, ale po tym „chrzcie bojo­wym” zbrod­ni­cza maszy­na zaczy­na dzia­łać z wiel­ką spraw­no­ścią. To jest naj­więk­sza gro­za tej książ­ki, rady­kal­ne zło, któ­re zaska­ku­je czy­tel­ni­ka – choć prze­cież powi­nien być przy­go­to­wa­ny, uro­bio­ny przez baśnio­we inwo­ka­cje – ale ludź­mi, któ­rych sta­rzy i nie­zdar­ni woja­cy mają zabi­jać, są pogu­bio­ne w lasach dzie­ci. Eme­ry­to­wa­ni zbrod­nia­rze zosta­li otu­ma­nie­ni przez język, cią­gle mówią o eli­mi­na­cji insek­tów. Czy­tel­ni­cy, przy­go­to­wa­ni przez baj­ko­we pro­lo­gi na naj­gor­sze, mimo pra­cy języ­ka nie są jed­nak przy­go­to­wa­ni na sce­ny w lesie. Vol­pi roz­gry­wa więc tę języ­ko­wą opo­wieść o woj­nie na wie­lu pozio­mach, co pewien czas zwra­ca­jąc się do czy­tel­ni­ka: „A ty, ile razy wystrze­li­łeś, czy­tel­ni­ku?”.

Żaden z tych trzech poema­tów wojen­nych nie uni­ka kon­kre­tu. Mogą to być mono­ton­nie powta­rza­ne imio­na i przy­czy­ny śmier­ci, jak w książ­ce Oswald, lub dokład­ne rapor­ty strat, przy­wo­łu­ją­ce co do jed­ne­go żoł­nie­rza kur­czą­cy się stan oso­bo­wy jamaj­skie­go bata­lio­nu, jak w książ­ce Hut­chin­so­na, czy też bru­tal­ne sce­ny mor­du na dzie­ciach, jak w książ­ce Vol­pie­go, pod­su­mo­wa­ne w suchych rapor­tach o licz­bie zli­kwi­do­wa­nych insek­tów.

Według Tho­ma­sa Hob­be­sa woj­na jest sta­nem pier­wot­nym, prze­zwy­cię­żo­nym przez umo­wę spo­łecz­ną. Nie jest jed­nak odle­głą epo­ką histo­rycz­ną, któ­rą ludz­kość szczę­śli­wie zamknę­ła – pier­wot­ność ozna­cza tu cią­głą moż­li­wość woj­ny, cią­głą skłon­ność czło­wie­ka do zła­ma­nia umo­wy, prze­ję­cia pra­wa do prze­mo­cy, znisz­cze­nia kru­chej tkan­ki etycz­nych norm. Ten otchłan­ny pomruk woj­ny w róż­nych miej­scach i cza­sach odzy­wa się z róż­ną siłą. Żyje­my w świe­cie, gdzie od pew­ne­go cza­su daje się sły­szeć coraz moc­niej. To nie­po­koi i prze­ra­ża. Być może jakimś przy­go­to­wa­niem będzie to nie­oczy­wi­ste się­gnię­cie po wojen­ne poema­ty, któ­re dzię­ki swo­im poetyc­kim poszu­ki­wa­niom, ale tak­że dzię­ki cią­głej pra­cy przy dekon­struk­cji wojen­nej mowy, pomo­gą utrzy­mać język i ucho w sta­nie czuj­no­ści i cią­głe­go napię­cia.

Biblio­gra­fia:

Hut­chin­son I., Szko­ła ćwi­czeń, tłum. J. Jar­nie­wicz, Wro­cław: Osso­li­neum, 2025.

Oswald A., Monu­ment. Wyko­pa­li­ska z „Ilia­dy”, tłum. M. Hey­del, Sej­ny: Pogra­ni­cze, 2020.

Ple­ijel A., Lord Never­mo­re, tłum. J. Cze­chow­ska, Kra­ków: Karak­ter, 2023.

Vol­pi J., Ciem­ny, ciem­ny las, tłum. T. Pin­del, Łódź: Offi­cy­na, 2025.