W ciągu kilku lat Agacie Puwalskiej udało się zadebiutować w Biurze Literackim dobrze przyjętym tomem haka! (2021), a następnie opublikować trzy kolejne książki, każdą u innego wydawcy, prawie że w rocznych odstępach, ponieważ dwie ostatnie nieco przypadkiem wyszły w tym samym roku: Paranoia Bebop (2022), otwarte światy (2024) i Funky Forest: poemat pozoru (2024).
Czy to dużo? Licząc tempem Miłosza Biedrzyckiego – sporo, zwłaszcza jak na poetkę, o której jeszcze niedawno nikt nie słyszał, która w życie literackie włączyła się dość późno, a przecież bez trudu mogłaby wyznaczać linie postawangardowych inspiracji wespół z Julią Fiedorczuk, Joanną Mueller i Kirą Pietrek już dekadę temu. Licząc jednak tempem na przykład Grzegorza Wróblewskiego (z weteranów) czy debiutującego również jako laureat „Połowu” dwa lata przed Puwalską Przemysława Suchaneckiego (by szukać wśród młodzieży z dawnej Krakowskiej Szkoły Poezji, w której kręgach pozostaje również autorka) – w sam raz, żeby mówić już o dziele dojrzałym i żeby wspomniana Fiedorczuk mogła bez minoderii na łamach „Dwutygodnika” zaprosić do „obcowani[a] z fascynującym, choć w pierwszej chwili nieprzystępnym projektem”[1].
Rzeczywiście wydaje się, że mamy do czynienia z projektem, i choć jest to słowo nieszczególnie lubiane, zwłaszcza przez starszych czytelników poezji (kojarzy się z językiem marketingu i próbą utowarowienia osoby poetyckiej), dobrze opisuje kolejne gesty literackie Puwalskiej. W tym przypadku chodzi bowiem nie o wyrachowanie czy próbę nadawania – czasem na siłę – zbiorom wierszy konceptualno-kompozycyjnych ram i upodabniania się w ten sposób do prog-rockowego albumu muzycznego, lecz o intelektualne podglebie i świadomość estetyczną samej autorki. Puwalska projektuje swoje książki, jakby zapraszała nas w środek interaktywnej opowieści – niby zostawia wrażenie swobody, lecz aranżuje dynamikę zdarzeń, kontroluje tempo narracji, planuje możliwe wejścia i kąty kamery. W centrum tego projektu znajduje się zaś eksperyment percepcyjny – i ten historyczny, na który można się dzisiaj powołać wyłącznie na zasadzie cytatu z tradycji awangardowych, i ten współczesny, związany z testowaniem „udźwigu” i „nośności” wiersza, a więc przede wszystkim jego komunikacyjnych i imaginacyjnych możliwości.
Pozorna nieprzystępność, na którą wskazywała Fiedorczuk, to także szansa na krytyczną lekturę, a wręcz zachęta do niej. Wystarczy wspomnieć, że ostatnie książki autorki obsypane zostały recenzjami, ba, zdołały nawet wywołać coś na kształt sporu o lepsze, trafniejsze odczytania, co właściwie nie zdarza się już we współczesnej krytyce[2]. W pewnym sensie trzy późniejsze tomy – spójne estetycznie i teoretycznie, wynikające z podobnych fascynacji awangardowymi teoriami widzenia i próbami odniesienia ich do naszych doświadczeń w obcowaniu z nowymi mediami – dystansują debiut i wyznaczają inne ścieżki rozwoju, niż mogłem podejrzewać w 2021 roku, gdy recenzowałem hakę![3] Wówczas autorce bliższe były kategorie antropologiczne – przyglądała się ona temu, co obce, egzotyczne, szukając w tej obcości mechanizmów, które mogłyby nas poprowadzić w stronę innych relacji społecznych i innych sposobów empirycznego odbioru świata. Można powiedzieć, że w opowieści o „człowieku jako miejscu obrazów” towarzyszyli jej raczej Marc Augé i Hans Belting niż Wassily Kandinsky, Władysław Strzemiński i O potrzebne tworzenia widzeń Stefana Themersona.
Od strony technicznej skutkowało to wręcz czechowiczowskim poleganiem na eufonii, asonansach i pominiętej interpunkcji, co zostało wykorzystane do zatarcia granic zestrojów akcentowych i podziałów semantycznych, do rozpuszczenia przebiegu wersu i poddania go międzywyrazowym przepływom w gęstych, katalogowych wyliczeniach, punktowanych przez instruktażowe czasowniki w drugiej osobie („do wózka wrzucasz zapach bryzę oceanu smak rekomendację / z nowego portalu kilka godzin bez snu skradasz cudze emocje / poziom satysfakcji nigdy nie jest trwały chwilowa nagroda / jak pożar w arktyce pożar pod powiekami zmiana dekoracji”, „[…] odtwarzasz slajd / za slajdem jak ślad ze szkła z betonu rozproszonych spojrzeń / rozróżniasz języki choć obce przeczuwasz znaczenie”)[4]. Czy rzeczywiście tańczono w debiucie wojenną hakę – nie wiem, ale na pewno poszukiwano w języku tego, co cielesne, co wymyka się logice i wprowadza przepływy, utrudniające podmiotce (i czytelnikom) orientację w przestrzeni. Być może najistotniejsza z tej perspektywy była deklaracja z wiersza surf poetica (H, s. 16):
w zimnie się zanurzam poluję na falę płynę pod jej grzbietem
ciało przykrywam deską choć brak mi pomostu a w oczach wiele słońc.
Podmiotka Puwalskiej zmaga się z żywiołem, walczy z falą i na falę czeka, traci grunt pod stopami, którym jest przecież niestabilna deska, ale robi to we w miarę bezpiecznych warunkach, bawiąc się, rywalizując, szukając przyjemności i wyzwań, a przede wszystkim sama wystawiając się na te ekstremalne doświadczenia i deklarując: „przekroczyć chcę siebie”. W tym sensie zaburzenia widzenia, poklatkowe montaże, utraty orientacji w przestrzeni i ponawiane deklaracje o wyślizgiwaniu się fundamentów – wszystko to stanowi swoiste ćwiczenia z odrealniania i jest pierwszym krokiem do ustanowienia rzeczywistości „wielu słońc”.
Nie powinno więc dziwić, że na oś kompozycyjną (albo wehikuł sensu) kolejnego tomu Puwalska wybrała statek kosmiczny – z jego umowną nieważkością i zakwestionowaniem relacji pion–poziom, góra–dół. Mało tego – statek ten już na wstępie wysłała w hiperprzestrzeń rozparcelowanym na stronie, rozstrzelanym i po części wizualnym wierszem hiperdroga, który otwiera deklaracja „rozjazd”, a zamykają wersy „niepewność p o d n i e c a / nielinearnie odkłada się / wybór” (PB, s. 5). Ten zaś płynnie przechodził w tekst rozkład jaźni i jego eksplozywną puentę (PB, s. 6):
i czy przynależy, i gdzie przynależy
i czy się wpasuje, czy dopasuje
umieści zmieści ułoży rozłoży rozpłynie
rozszczelni czy jednak
r o z s a d z i
Dobrze widać w tym przejściu, że energia, którą w hace!Puwalska kondensowała w gęstym, skupionym wierszu, pozbawionym układów stroficznych i światła między wersami, w każdym kolejnym tomie coraz bardziej się rozprasza. Teksty stają się tworami przestrzennymi, coraz odważniej zajmują powierzchnię strony, rozpadają się na niej i na powrót skupiają w geometryczne układy. Przeważać zaczyna ten rodzaj myślenia, który Macieja Topolskiego, uważnego czytelnika i tłumacza Anne Carson, doprowadził do poematu Połać. Puwalską prowadzi zaś wprost do Funky Forest, kwasowego poematu, w którym najczęściej powracającym słowem jest „przestrzeń”: rozciągana, rozszerzana, trącana, otwierana i domykana, „przestrzeń jak nietoperz” (FF, s. 41), gdy „oczy jak kulki drgają nieprzerwanie rozpostarte ramiona szpagat nad przestrzenią” (FF, s. 17).
Z perspektywy patronatów trzy ostatnie książki są w znacznie większym stopniu konstruktywistyczne niż debiut, zawierają więcej silnych przerzutni, elips, częstsze jest tu wykorzystywanie organizacji tabularnej, gier wizualnych w przestrzeni strony i posługiwania się myśleniem o tekście w kategoriach architektonicznych. Więcej jest także elementów katalogowych czy diagramatycznych oraz zabaw, które oparte są raczej na jukstapozycyjnych zestawieniach bloków tekstu niż na przepływie strumienia głosu. Sytuacje liryczne również coraz bardziej się rozszczelniają, a bohaterowie są zaledwie potencjalnymi figurami myśli, wrzucanymi w świat zainscenizowany na potrzeby ich działań. Te historie opowiada się więc trochę na niby, chociaż Puwalska opowiadać lubi, a jej poszczególne wiersze i całe tomy są przecież skonstruowanymi montażami, zapisami pracy kamery tworzącej nieustanną iluzję akcji, wydarzania się, następowania po sobie epizodów.
Dromologie i dromaderki
Można jednak na tę ewolucję spojrzeć inaczej i poszukać elementów wspólnych dla całego dotychczasowego pisania autorki. Maoryska haka to przecież ekstatyczny taniec, plemienny ruch ciał, wiązanie (społeczne) i spektakl (widzialności), naładowany kinetyczną energią. Debiutancki tom opowiadał więc o ruchu i sam także był niebywale ruchliwy, nawet jeśli logikę tego ruchu wyznaczały kalejdoskop i pętla: turystyczne katalogi, migotliwe pęknięcia fotograficznych klisz i ulotne wglądy w kolejne stany lirycznego „ja”, wychodzącego poza siebie i do siebie wracającego. Paranoia Bebop to opowieść o kosmicznym dryfie, o bezwiednym ruchu w pętli na pustym baku, ale równocześnie to tom, który co kilka stron raczy nas wierszami przyspieszającymi, celowo poruszonymi, celebrującymi wysokie prędkości (od deskorolki po wehikuł jaźni, czyli tytułowy statek, abordażem wzięty z serialu anime Cowboy Bebop).
W Funky Forest – wyprawie w głębiny i na obrzeża świadomości, luźno nawiązującej do japońskiego filmu Katsuhito Ishii i Shunichiro Miki, sygnowanej zaproszeniem do puszczy „alfabetów i uśmiechów”, puszczy możliwego i wyśnionego, a pożyczonej wprost od Stefana Themersona – funkowy wajb swobodnych przepływów i giętkich fraz łagodził rygorystyczną konstrukcję, która bez tego przypominałaby pewnie kostyczny projekt Słojów zadrzewnych Tymoteusza Karpowicza. Dzięki różnym odkształceniom i przyspieszeniom narracyjnym bliżej jej jednak do namiętnego Don Juana Witolda Wirpszy – otrzymujemy poemat eliptyczny, wygięty w krzywym zwierciadle, konstruujący się i dekonstruujący na oczach czytelniczki i powołujący do życia swoich bohaterów (Bohatera i Bohaterkę) wyłącznie po to, by w końcowych aktach dokonać ich zniesienia (a więc syntezy) w Bohaterstwo, a później znowu wydobyć pęknięcie. Otwierają (na nieskończoność) i zarazem domykają (ponieważ to ostatni tekst) ten groteskowy poemat drogi – jak w finale Odysei kosmicznej – frazy: „co jeszcze? / powiedzieć o człowieku / i jego pustych przestrzeniach o dziecku / skulonym w kuli przetaczającym się / we wnętrznościach świata” (FF, s. 42). Te „puste przestrzenie”, w których Puwalska próbuje wyobrazić sobie hipotetyczne obiekty i które zasiedla swoją wyobraźnią, to przymiarka do nieeuklidesowych geometrii, swego czasu stanowiących przedmiot marzeń kubistów. Z kolei w otwartych światach – z mottami z Władysława Strzemińskiego, Benoît Mandelbrota i Forresta Gandera – już w pierwszym wierszu czytamy: „nie pozostaje nic // innego. tylko ruszyć”. Jesteśmy więc prowadzeni przez tytułowe otwarte światy, światy wirtualne, „żeby odkryć miejsce w słońcu pełne / strzelistych tworów i ruchu i życia” (O, s. 38).
Cała poezja Puwalskiej wydarza się więc w drodze, w kręgu metaforyki ruchu, nieco tylko zmienia pola semantyczne: z tańczących ciał i przepływów sensów na ruchy świadomości, na przyspieszenia percepcyjne, których ojcem i matką jest awangardowa dromologia rodem z tekstów Filippa Marinettiego i innych włoskich futurystów, a także Tytusa Czyżewskiego, Anatola Sterna, Jalu Kurka i Stefana Themersona – ale i z wiercących się niespokojnie, znoszonych z miejsca na miejsce łazików surrealizmu. Cała pozostaje też ekstatyczna, jeśli zjawisko to ujmiemy nie jako rodzaj świętego pobudzenia, szamańskiego transu (haka), lecz celowego wykraczania ku możliwemu. W tym sensie jest również źródłowo deleuzjańska, lecz nie chodzi mi o szukanie na siłę patrona czy powoływanie się na kategorie, które poetka mogłaby wykorzystać, żeby wpisać się w określony nurt we współczesnej krytyce literackiej. Jak autora Różnicy i powtórzenia interesowała gnoseologia przechodząca w ontologię – a więc teoria poznania zmieniała się w jego twórczości w teorię wyłaniania się form i konstytuowania bytów – tak Puwalska nieustannie pyta o warunki brzegowe myślenia oraz o bycie, które dopiero szuka swojej formy, zarazem za wszelką cenę chcąc uniknąć skostnienia („by uchwycić i nazwać inaczej żeby / nie zastygło w niewygodnych słowach”, PB, s. 26).
Trudno jednak zignorować takie wersy, jak: „enteeeeeeeeeeeeeeeeeeeee / okrążenia w ruchu / jednostajnym nowe podzespoły / w tym czasie zastanym / w tym / czasie ostygłym / rozważyć inne formy” (PB, s. 41), „oczy jak drzwi obrotowe na tym polega przejście” (FF, s. 5) czy „nie zawsze wiadomo jak krąży realne i która prawda / ma zastosowanie” (O, s. 38). Wydaje się, że spora część tego ruchu ma w wierszach Puwalskiej charakter kolisty – to ronda i pętle (loops), krążenie po orbicie, obracanie się wokół własnej osi, powracanie do punktu wyjścia, wirowanie w kręgu i przed oczami, mantrowanie „om” i zaklinanie „otuliny ego”. Można odnieść wrażenie, że świat w poezji Puwalskiej naturalnie się porządkuje, skupia w jednym punkcie, sam dąży do homeostazy i domknięcia, dlatego trzeba włożyć wiele sił w kwestionowanie tej zasady, rozbijanie tworzydeł i szukanie drogi „dla tych co wchodzą przez okno!” (O, s. 25).
Co ciekawe – wbrew różnym neoawangardowym wymykom ku teorii afektów czy wzmożonej wizyjności (od ośmielonej wyobraźni po „šalamunizm polski”) – język w poezji Puwalskiej pełni przede wszystkim funkcje informacyjne i poznawcze; zobowiązany jest pewnego rodzaju mimetycznym paktem, który nieustannie zaprasza nas do eksplorowania światów (możliwych, otwierających się, ruchomych, projektowanych na naszych oczach i zapadających się w siebie). Nie uwodzi i nie okłamuje czytelnika, nie prowadzi tropologicznej i słownikowej gry w zmyłki rodem z poststrukturalistycznych esejów. Raczej: informuje i nazywa, wyłania z siebie nowe kształty i nowe postacie metafor – „chimery między znakiem a bytem” (O, s. 8). Opowiada jednak własne przygody i tym samym ukazuje, jak to się dzieje, że właśnie dzięki językowi mózg mapuje przestrzeń i czas, wytwarzając konkretne stany (tej czy innej) rzeczywistości. Czy będzie to pozornie sandboxowa logika „otwartych światów”, czy alternatywny „poemat pozoru” w Funky Forest, pozwalający wyobraźni na ciągłe antropomorfizacje, zawsze idzie o samo wyłanianie się, o napięcie między napisanym/zastanym a wydarzającym się, o sens utrwalony w ruchu, w przeskoku (jukstapozycji, przerzutni), na styku między powierzchniami („nagła strata mocy wypiętrzenie zmysłów ciągła praca kolizji”, O, s. 37). Innymi słowy – powtórzę się – chodzi o filozofię genezy. Gdy spojrzymy na cztery dotychczasowe książki Puwalskiej jak na cztery różne eksperymenty związane z nieustannym testowaniem (zawsze przecież ucieleśnionej) percepcji przez stwarzanie w języku (w pojedynczym wierszu lub w przebiegu całego tomu) pola, po którym może ona hasać, bez trudu dostrzeżemy, że jest to propozycja spójna, radykalna i na tle młodej poezji dość wyjątkowa, autorka bowiem od początku bierze odpowiedzialność za swoje literackie cele. To nie eksperymentalność sama w sobie wyróżnia tę twórczość, lecz konsekwencja, z jaką każdej książce z osobna Puwalska wyznacza pewien zakres charakterystycznych ruchów.
To także literatura niekoniecznie przyjemna – tu rację ma Fiedorczuk, ponieważ przyjemność wiążemy dziś na ogół z łatwym efektem emocjonalnej identyfikacji lub z elegijnym tonem, który uklepuje uprzednio osadzone sensy (wszak „opiewać okaleczony świat” jest znacznie łatwiej, niż afirmować ten zaledwie możliwy, wyłaniający się z pozornych poruszeń). Tymczasem w wierszach Puwalskiej trwa proces nazywania doznań i efektów poznania („nieubłagana namiętność gdy wszystko otwarte / gdy każdą możliwość przeżywa się / na nowo a nawet nie trzeba”, O, s. 11), a wrażenie dynamiki tej poezji – bo są to wiersze wysoce sensualne i wszędobylskie – zawdzięczamy czemuś innemu (o tym za chwilę). Bez wątpienia jest ona cerebralna, skupiona na procesach myślowych i utkana z abstrakcyjnych pojęć, które są istotnym elementem tych tekstów. Mimo różnych „efektów dramatycznych”, takich jak: antropomorfizacje, wtrącenia czy adresowanie głosów (w tym liczne apostrofy, wykrzyknienia i pytania retoryczne), teksty Puwalskiej tworzą zaledwie pozory sytuacji lirycznych, nawet w Funky Forest i otwartych światach, mających w nieco większej mierze narracyjny charakter i czasem ocierających się o konfesję. Nic nie może się tam ostatecznie wydarzyć ani zarysować, nie sposób również przypisać ról poszczególnym podmiotom ani wyobrazić sobie całej sceny; to nadal głównie pochody abstrakcyjnych słów ustawionych w kolejne twierdzenia i pytania, w które od czasu do czasu wprasza się jakiś polifoniczny głos, wybrzmiewający na prawach zakłócenia – nawiasowy, artykułujący wątpliwość („co tu się wydarzyło?”, O, s. 8). Bryły obrazów stabilizują się na chwilę zgodnie z logiką pareidolii i zaraz kruszą, jakbyśmy próbowali osiedlić się na powierzchni Solaris i zdać z tego dziennikową relację (O, s. 45–48; O, s. 38):
Awangardowe geometrie
Wydaje się, że w gronie współczesnych miłośników dialogu z przeszłością Agata Puwalska i Marcin Mokry podobnie myślą o awangardowej spuściźnie. Oboje traktują ją nie jako zestaw środków i osiągnięć, które przez osmozę wchłonęliśmy w ponowoczesny model liryki i które zmuszają nas do ciągłych (choć przecież pozorowanych) gier z komunikatywnością w hommage à Sosnowski. Oboje trwają raczej w kuratorskim dialogu z konkretnymi autorami, podejmowanym ze straconych pozycji i – bogatsi o wiedzę dotyczącą kolejnych klęsk awangardy – zmuszeni są szukać rozwiązań obok awangardowych ruin: albo w humanistycznej wspólnocie troski (to Mokry), albo w ekstatycznej woli życia, pragnieniu wypowiedzenia go, wykroczenia poza lęk, by „postawić krok w intensywnej otchłani która nie przeraża” (O, s. 38) – to z kolei Puwalska. Z wielu tego rodzaju rozmów, raczej świadectw prywatnej lektury niż edukacji historycznoliterackiej, w samym sercu konstelacji, którą zakreślają wiersze autorki haki!, umieściłbym Jana Brzękowskiego i jego metarealizm.
Nawet jeśli w tej chwili atrakcyjniejsi wydają się nam Jerzy Jankowski i Aleksander Wat (stulecie futuryzmu), Tadeusz Peiper i Julian Przyboś (stulecie „Zwrotnicy”), Franciszka i Stefan Themersonowie (dziecięcość, satyra, wizualność) i Anatol Stern (odkrycie zaginionej Europy) czy wreszcie wizyjne Leonora Carrington i Remedios Varo (mamy wszak w końcu i stulecie surrealizmu, a z tej okazji doczekaliśmy się po latach przekładu klasycznej monografii Whitney Chadwick Artystki i surrealizm), to właśnie za pomocą pojęcia metarealizmu, którym Brzękowski rzucił wyzwanie i Tadeuszowi Peiperowi, i André Bretonowi, można w miarę adekwatnie opisać wiersze autorki. Rzecz polegała w dużej mierze na odejściu od konstruktywistycznej, pseudonimującej metafory, której podporządkowany był cały układ wiersza, ku obrazowi jako ciągowi takich metafor, obrazowi w ruchu, zorganizowanemu narracyjnie – na zasadzie przepływu snu czy projekcji filmowej, z wpisanym w ten ruch elementem temporalnym (żaden obiekt nie istnieje przecież w świadomości poza czasem i poza procesem percepcyjnym, jak twierdził autor Tętna). Zamiast skrótu i oszczędności Brzękowski proponował naddatek, zamiast elipsy – asocjacyjne ciągi, generujące nowe znaczenia i wprawiające w ruch relacje między słowami, zamiast konstrukcji – międzysłowie otwierające się na treści podświadome (stąd kluczowa była dla niego teza dotycząca „wyobraźni wyzwolonej”, jak zatytułował cały zbiór późnych szkiców; stąd także kluczowa rola tego, co w poezji Puwalskiej „pomiędzy” kolejnymi aktami nazywania i mapowania, zmyślania i ustanawiania). Brzękowski radykalnie przeciwstawiał się zarazem pisaniu automatycznemu surrealistów, ucieczce od sensu i intencji ku sztuce opartej na samych poruszeniach i wrażeniach.
Wszystkie te elementy odnajdziemy w wierszach Puwalskiej, począwszy od sensotwórczych asocjacji, przez myślenie w kategorii zdań jako metaforycznych ciągów obrazowych, formalnego zapożyczania się w innych rodzajach sztuki (wideoklip, folder zdjęciowy, serial, animacja, performance, gra – to wszystko ramy percepcyjne, wzorce dla „nowego czytania”), a skończywszy na poluzowywaniu konstruktywistycznych granic wiersza, na celowym wprawianiu go w oscylację, której skutkiem jest coś w rodzaju ciągłej zmiany reguł kadrowania (trochę jak w animacjach Williama Kentridge’a). Jak pisał autor Na katodzie:
W moich wierszach jest wiele konkretów zaczerpniętych z rzeczywistości, ale ich wzajemne powiązania są nierealne. Tak jak we śnie. Te elementy wyobraźni jakby pre-egzystowały we mnie przed ich wyzwoleniem w wierszu. I to mnie doprowadziło do koncepcji „wyobraźni wyzwolonej” i metarealizmu. Jak to wielokrotnie podkreślałem, w przeciwieństwie do surrealistycznego zapisu automatycznego, moja wyobraźnia była wyobraźnią kontrolowaną, posiadającą wyraźnie określoną strukturę[5].
Bez wątpienia Puwalska zgodziłaby się także z następującą wypowiedzią:
Stany wyobrażeniowe muszą być twórcze i już sam ten fakt nadaje im charakter gwałtowny, napastliwy, odkrywczy. Fantazja poety jest zdobywcza i narzuca się z nieodpartą siłą. Zawiera ona w sobie element walki i zwycięstwa. Wyobraźnia poety jest wreszcie próbą wyjścia poza zewnętrzną, otaczającą nas rzeczywistość. Łączy ona w sobie jednak elementy zaczerpnięte ze świata zewnętrznego z elementami nierealnymi, których byt określany jest warunkami istniejącymi tylko w nas samych. W tym sensie jest więc ona projekcją świata[6].
Ale z Brzękowskim łączy ją również przestrzenne myślenie o wierszu, traktowanie go jako widzialnej konstrukcji ze zdań, wyrazów, bloków i grup słów. W tym sensie wiersz dzieje się dwukrotnie: w oku oraz w głowie czytelnika. Nie wskazuję tego rodzaju podobieństw, żeby dowieść wtórności propozycji autorki haki!, zresztą o ile wiem, Puwalska nawet niespecjalnie poznała jeszcze twórczość naszego paryskiego awangardzisty. Przeciwnie: tak jak uważam, że cerebralno-oniryczne wiersze Brzękowskiego są nieodrobioną lekcją naszej awangardy – propozycją niezmiernie ciekawej wizji wyłaniania się możliwych światów, wolnych od mimetycznych zobowiązań (stawką pozostawała zawsze rzeczywistość, ale nie była to rzeczywistość kronikarskiego zapisu, ku której zdążał ostatecznie Peiper, lecz właśnie „projekcja świata”), tak samo w poezji Puwalskiej dostrzegam podobną szansę – otwarcia się na autonomię wiersza, pozwalającego zmienić eksperyment z poetyckim widzeniem w analizę procesów poznawczych.
Wyśpiewanie przestrzeni
Gdybym jednak miał – w tym krótkim z założenia szkicu – wskazać jedną cechę charakteryzującą Puwalską jako poetkę, byłaby to skłonność tej autorki do wznoszącej intonacji wiersza, do myślenia antykadencjami. Nie chodzi o sposób czytania, który w pewnej mierze także trochę kieruje odbiorem, ale o zapisywanie przebiegu wersu w ten sposób, że na ogół kończy się on – wbrew regułom polszczyzny, wbrew elegijnym tonom większości znanych mi wierszy pisanych na poważnie (a przecież Puwalska jest poważna i poważnie traktuje czytelnika) w tonacji molowej – czyli kończy się wyżej, niż zaczyna. Przerzutnie i częste wykrzyknienia dodatkowo potęgują to wrażenie: że jesteśmy nieustannie zachęcani do podkręcenia poziomu głosu, że wychodzimy w wysokie tony tam, gdzie moglibyśmy się osunąć w smutek i doomerskie rozpamiętywanie. Gdy podmiotka w hace! skanduje „ka mate! ka ora!”, „mogę umrzeć! / mogę umrzeć! mogę żyć! mogę żyć!” (H, s. 46) albo po katalogu wyliczeń pyta nagle: „wiadra ułamane huśtawki odgięte znaki drogowe – gdzie jechać?” (H, s. 7), nie tyle odsłania się w konfesyjnym akcie przełamywania własnej niemocy, ile właśnie „podkręca” energię wiersza. Podobnie działa to w pytaniach retorycznych („czy masz może zdjęcie całej ziemi? to nieoczywiste”, O, s. 13), w wykrzyknieniach z otwartych światów („ale mindfuck!”, O, s. 9) oraz gdy w paralelnych tekstach cowboy bebop się radykalizuje i cowboy bebop ma wyjebane (i podziwia foczki) najpierw pastiszuje się Marinettiego, wykrzykując orgazmiczne „TAK TAK TAK!”, a potem parodiuje Zbigniewa Herberta (PB, s. 17):
W tym „i wszystko!” jest zawarta wszystkożerność wiersza, jego głód i zdolność do pochłaniania kolejnych rejestrów, ale również charakterystyczna dla tego pisania afirmacyjność.
Może właśnie to zaskakuje najbardziej: że Puwalska pożyczyła od historycznej awangardy (tej pierwszej) Stimmung, ekstatyczną radość, a od tej drugiej (neo – od wizualnych poematów Themersonów po twórczość Witolda Wirpszy i Tymoteusza Karpowicza) techniki negacji, które tę ekstazę problematyzują, ale jej nie przezwyciężają. W przeciwieństwie do większości twórców sięgających po piękną przygodę z XX wiekiem i ówczesną kategorią eksperymentu autorka haki! nie potrzebuje więc ani estetyk wzniosłości (jej poezja programowo przezwycięża nicość i strach przed nią, zapełnia miejsca puste, nie pozwalając wkraść się nostalgii), ani ciągłego przeczenia, nicestwienia, po którym nie sposób iść dalej (ani inaczej) niż ku światłu i epifanii. Przeciwnie: im bardziej abstrakcyjno-wizyjny charakter mają jej obrazy, im więcej w nich logiki snu, tym silniej zakorzeniają się w rzeczywistości, stają się tym realniejsze i bardziej namacalne.
Czy coś w debiutanckim tomie zdradzało ten zamysł? Czy wizualność – pomyślana jako nieustanna projekcja obrazu (namalowanego, utrwalonego na zdjęciu, wywołanego z pamięci) w przestrzeń (wyśnioną, hipotetyczną, potencjalną, ale materialnie ograniczoną) – pracowała już wówczas w kategoriach „projekcji świata”, ale została przeoczona w recepcji?
Oczywiście z tyłu głowy pojawia się pytanie: czy sposób, w jaki Puwalska myśli o tworzeniu widzeń i przepisywaniu ich między mediami (pragnienie, obraz, język, wyobrażenie, ekspresja i artykulacja, cała ekonomia znaku spakowana w formę wierszową), nie pacyfikuje czasem innej sfery – rozstrzygnięć politycznych dotyczących dzielenia sensorium? Czy w jej metarealistycznym projekcie jest miejsce na – cytując Jakuba Kornhausera i jego książkę o awangardzie – „strajki, zakłócenia, deformacje”? Kiedy autorka chce „lustrować światy przez zamknięte oczy” (O, s. 35), nie mam wątpliwości, że chodzi jej nie tylko o łacińskie lustrare i jego prawno-polityczną historię, ale również o lustro deformujące, które odbija, naśladuje, zagina i przekrzywia. Dla Puwalskiej liczą się więc nie same otwarcia i zamknięcia, procesy grodzeń i szukanie linii ujścia, napięcie między wirtualnym i realnym, lecz wszystkie fałdowania, zgięcia, rozmycia, kafkowskie deformacje (Einstellung), w które wers wychyla się „jak skrzywione wahadło” (O, s. 27), zmieniając pole semantyczne w burzową chmurę.
[1] J. Fiedorczuk, Ten fragment snu podoba mi się najbardziej, „Dwutygodnik” 2024, nr 397.
[2] W „Odrze” (2025, nr 1) o Otwartych światach pisała Karolina Górnicka, a wcześniej na łamach „Małego Formatu” swój felieton poświęciła im Basia Rojek (2024, nr 11–12), polemizując z recenzją Agnieszki Sokołowskiej w „Zakładzie” (nr 9). Dodajmy do tego polecenie „z centrali”, czyli właśnie tekst Julii Fiedorczuk w „Dwutygodniku”. Kolejne pewnie jeszcze nadejdą.
[3] J. Skurtys, Pieśni niewinności i doświadczenia, „BiBLioteka” 2021, online: https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/piesni-niewinnosci-i-doswiadczenia/ [dostęp: 15.07.2025].
[4] Stosuję następujące skróty: Haka!, Stronie Śląskie 2021 – H; Paranoia Bebop, Kraków 2022 – PB; otwarte światy, Kraków–Rybnik–Edynburg 2024 – O; Funky Forest: poemat pozoru, Łódź 2024 – FF. Tutaj: H, s. 19 i 22.
[5] J. Brzękowski, Od „Zwrotnicy” do antywalorów i kontrasensu. Cyt. za: A.K. Waśkiewicz, Rygory wyobraźni wyzwolonej. O metarealizmie Jana Brzękowskiego, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 3.
[6] Tenże, Wyobraźnia wyzwolona. Szkice i wspomnienia, Kraków 1976, s. 65.
