Nowe realia świata

Lu Xun, odno­wi­ciel lite­ra­tu­ry chiń­skiej, może już być zna­ny nie­któ­rym pol­skim czy­tel­ni­kom dzię­ki prze­kła­do­we­mu wysił­ko­wi Kata­rzy­ny Sarek, ale to wła­śnie zbiór Do boju! sta­no­wi dziś szan­sę na zwięk­sze­nie roz­po­zna­wal­no­ści wyjąt­ko­we­go chiń­skie­go pisa­rza. Ten wybit­ny moder­ni­sta pró­bu­je być reali­stą jak Cze­chow, ale z jego pro­zy wyła­nia się por­tret auto­ra hor­ro­rów. Nie jest to jed­nak mani­fe­sta­cja lite­rac­kiej pozy, lecz szcze­gól­nej inten­cjo­nal­no­ści pisa­rza, któ­ry usi­łu­je prze­two­rzyć wła­sny język, a przy tym mie­rzy się z for­mą uzna­ną w kra­jach cen­trum – z reali­stycz­ną nowe­lą. For­ma ta jed­nak go zdra­dza: to, co mia­ło być upo­rząd­ko­wa­ne, sta­je się bez­ład­ne; zamiast wier­ne­go odzwier­cie­dle­nia rze­czy­wi­sto­ści w tek­ście poja­wia­ją się sło­wa i obra­zy, któ­re nie powin­ny się tam zna­leźć.

Zbiór Do boju! jest poli­tycz­ny, i to nie tyl­ko w sen­sie histo­rycz­nym. W Chi­nach uka­zał się w epo­ce przej­ścio­wej: mię­dzy anar­chią a moder­ni­za­cją, w cza­sie schył­ku rzą­dów twór­cy nowo­cze­snych Chin, Sun Jat-sena. Wal­ka, któ­rą toczą boha­te­ro­wie Lu Xuna, ma rów­nież wymiar języ­ko­wy. Cho­dzi o napię­cie mię­dzy weny­an (kla­sycz­nym języ­kiem pisa­nym) a baihua (języ­kiem potocz­nym, wer­ny­ku­lar­nym, czy­li zbli­żo­nym do mowy codzien­nej). Ele­men­ty baihua poja­wia­ły się już w śre­dnio­wie­czu, ale dopie­ro rewo­lu­cja Xin­hai (1911) i Ruch 4 Maja (1919) poskut­ko­wa­ły osta­tecz­nym porzu­ce­niem weny­an na rzecz języ­ka ludo­we­go we wszyst­kich sfe­rach życia publicz­ne­go.

Lu Xun – wbrew tra­dy­cji, ale zgod­nie z duchem awan­gar­dy – wybie­ra baihua. I to nie w wer­sji archa­icz­nej, lecz współ­cze­snej, wspól­nej, „nor­mal­nej”. Z tej wła­śnie odmia­ny języ­ka man­da­ryń­skie­go Kata­rzy­na Sarek i Maria Jarosz prze­tłu­ma­czy­ły jego naj­bar­dziej zna­ne opo­wia­da­nia. Klu­czo­wym tek­stem jest tutaj otwie­ra­ją­cy zbiór Dzien­nik sza­leń­ca – opo­wia­da­nie w for­mie dzien­ni­ka czło­wie­ka pogrą­żo­ne­go w para­noi. Boha­ter jest prze­ko­na­ny, że wszy­scy, w tym jego naj­bliż­si, spi­sku­ją prze­ciw­ko nie­mu, by go zjeść.

Tak zresz­tą widać to i w kolej­nych opo­wia­da­niach: wszyst­ko pod­po­rząd­ko­wa­ne jest jed­ne­mu zda­niu ze wspo­mnia­ne­go opo­wia­da­nia: „nie nale­ży za dużo myśleć”. Utwo­ry Lu Xuna są do gra­nic moż­li­wo­ści pro­ste. W Kong Yiji Lu Xun opi­su­je wizy­tę włó­czę­gi w barze, osa­dza­jąc opo­wieść w ramach logi­ki kapi­ta­li­stycz­ne­go reali­zmu: czas wyda­rzeń okre­ślo­ny jest jako „przed dwu­dzie­stu laty”, a nar­ra­tor doda­je mimo­cho­dem: „teraz cena wzro­sła do dzie­się­ciu”. Wła­ści­ciel baru, widząc, że włó­czę­ga nie przy­cho­dzi i nie spła­ca dłu­gów, kwi­tu­je to sło­wa­mi: „pew­nie umarł” – i wra­ca do rachun­ków. W Domu rodzin­nym nar­ra­tor powra­ca w rodzin­ne stro­ny, pró­bu­je bowiem odno­wić rela­cję z przy­ja­cie­lem z dzie­ciń­stwa, Run­tu. Oka­zu­je się to nie­moż­li­we z powo­du róż­nic kla­so­wych, któ­re poja­wi­ły się wraz z dora­sta­niem boha­te­rów – w momen­cie, gdy obaj zaczę­li funk­cjo­no­wać w realiach nowej, pery­fe­ryj­no-kapi­ta­li­stycz­nej logi­ki.

Pro­za Lu Xuna jest więc pozor­nie pro­sta, wręcz banal­na. „Taki mamy kli­mat”, wyzło­śli­wia się nam w twarz chiń­ski pisarz i ese­ista. Widać to szcze­gól­nie w dru­giej czę­ści zbio­ru: każ­dy, kto pró­bu­je prze­ła­mać luxu­now­ski realizm, z góry ska­za­ny jest na poraż­kę. Tak dzie­je się w Praw­dzi­wej histo­rii A Q: głów­ny boha­ter, postać żało­śnie pika­rej­ska (niczym Ryan z ame­ry­kań­skiej wer­sji The Offi­ce), nie potra­fi odna­leźć się w nowej racjo­nal­no­ści. Chen Shi­sheng – boha­ter nowe­li Bia­łe świa­tło – umie­ra, pła­cąc cenę za wła­sne aspi­ra­cje: pra­gnie­nie awan­su spo­łecz­ne­go i zdo­by­cia wła­dzy nad współ­o­by­wa­te­la­mi, czy­li nad środ­ka­mi pro­duk­cji. Wresz­cie w Świę­cie Smo­czych Łodzi Fang Xuan­chuo, boha­ter, któ­ry sta­ra się dosto­so­wać do nowe­go sys­te­mu, rów­nież upa­da, mimo że uwa­ża się za „czło­wie­ka pra­wo­rząd­ne­go” i na wszyst­ko reagu­je powie­dzon­kiem: „nie ma więk­szej róż­ni­cy”. W zakoń­cze­niu zbio­ru poja­wia się inny ton – opo­wia­da­nie Ope­ra we wsi, będą­ce ośmie­sze­niem wszyst­kie­go, co zbyt wyszu­ka­ne, co nie jest jed­no­cze­śnie pro­ste i pro­stac­kie. To histo­ria czło­wie­ka, któ­re­go nie zachwy­ca­ją wyra­fi­no­wa­ne przed­sta­wie­nia teatral­ne – choć, według wszel­kich kon­wen­cji, powin­ny.

A jed­nak utwo­ry Lu Xuna mają głęb­szy wymiar i widać to już na pozio­mie języ­ka. Tak jak w Euro­pie łaci­nę zastą­pi­ły języ­ki nowo­żyt­ne, tak w Chi­nach kla­sycz­ny weny­an miał zostać wypar­ty przez baihua. Refor­ma języ­ka i pisma była tam znacz­nie bar­dziej zło­żo­na niż na Zacho­dzie. Wyni­ka­ło to z koniecz­no­ści połą­cze­nia tra­dy­cyj­nych form pisma z mową potocz­ną, ze zróż­ni­co­wa­nia dia­lek­tów, z bra­ku jed­nej nor­ma­tyw­nej wymo­wy, a tak­że ze zło­żo­no­ści same­go sys­te­mu zna­ko­we­go, obej­mu­ją­ce­go tysią­ce sym­bo­li. I tak jeden z teo­re­ty­ków ruchu, Zhou Yougu­ang, pod­kre­ślał, że refor­ma języ­ka musi iść w parze z refor­mą pisma. Ide­al­ny język naro­do­wy zda­niem tego lin­gwi­sty powi­nien opie­rać się na wspól­nej nor­mie fone­tycz­nej, gra­ma­tycz­nej i pisa­nej.

Co to wła­ści­wie ozna­cza­ło? Pod­ręcz­ni­ki z okre­su póź­nej dyna­stii Qing i wcze­snej Repu­bli­ki – na przy­kład seria Newest Text­bo­ok wydaw­nic­twa Com­mer­cial Press – były wciąż pisa­ne w sty­lu weny­an (文言), ale wpro­wa­dza­ły maso­wo nowe, zło­żo­ne ter­mi­ny zwią­za­ne z moder­ni­za­cją oraz refor­ma­mi poli­tycz­ny­mi i spo­łecz­ny­mi. Źró­dła tego nowe­go słow­nic­twa były dwo­ja­kie: po pierw­sze zapo­ży­cze­nia z języ­ków euro­pej­skich, po dru­gie japoń­skie „powrot­ne zapo­ży­cze­nia gra­ficz­ne” (return gra­phic loans), czy­li ter­mi­ny zapi­sa­ne zna­ka­mi chiń­ski­mi, któ­re w Japo­nii nabra­ły nowych zna­czeń, a następ­nie zosta­ły reim­por­to­wa­ne do Chin. Przy­kła­dy takich wyra­żeń to mię­dzy inny­mi: 国民 guomin („naród”/„obywatel”), 宪法 xian­fa („kon­sty­tu­cja”), 权利 quan­li („pra­wa”), 文明 wenming („cywi­li­za­cja”) i wie­le innych.

Pod­ręcz­ni­ki peł­ni­ły więc funk­cję auto­ry­ta­tyw­ne­go medium, któ­re nie tyl­ko wpro­wa­dza­ło te nowe poję­cia, ale tak­że defi­nio­wa­ło i utrwa­la­ło ich zna­cze­nia – czę­sto odmien­ne od zachod­nich. Na przy­kład ter­min „pra­wa” (quan­li) był wów­czas rozu­mia­ny nie jako indy­wi­du­al­ne upraw­nie­nia jed­nost­ki, lecz jako kolek­tyw­ne przy­wi­le­je naro­du. W ten spo­sób mło­de poko­le­nie kształ­to­wa­ło swój obraz moder­ni­za­cji poprzez język pań­stwo­wo­ści, a nie eman­cy­pa­cji jed­nost­ko­wej.

Prze­łom nastą­pił w latach 20. XX wie­ku: refor­ma­to­rzy Ruchu 4 Maja ode­gra­li klu­czo­wą rolę w opra­co­wy­wa­niu nowych pro­gra­mów naucza­nia (1923) oraz w reda­go­wa­niu pod­ręcz­ni­ków dla szkół śred­nich. Pod­ręcz­ni­ki do języ­ka naro­do­we­go (guoyu) z lat 20. i 30. sta­ły się swo­isty­mi anto­lo­gia­mi nowej lite­ra­tu­ry – waż­ne miej­sce zaję­ły w nich tek­sty Lu Xuna.

Ten gest miał zna­cze­nie głę­bo­ko poli­tycz­ne. Ozna­czał pró­bę stwo­rze­nia uni­wer­sal­ne­go języ­ka opar­te­go na mowie, w tym wypad­ku – na mowie ludu, motło­chu, drob­nych posia­da­czy. Się­gnię­cie po baihua było więc jed­no­cze­śnie ruchem eman­cy­pa­cyj­nym i stra­te­gicz­nym: słu­ży­ło utrwa­le­niu pozy­cji nowej inte­li­gen­cji oraz zdo­by­ciu kapi­ta­łu kul­tu­ro­we­go i eko­no­micz­ne­go w realiach po upad­ku cesar­stwa. Ozna­cza­ło tak­że pró­bę zastą­pie­nia daw­nych elit lite­rac­kich – mistrzów weny­an – nową awan­gar­dą, któ­ra mia­ła zde­fi­nio­wać, czym jest nowo­cze­sna kul­tu­ra chiń­ska.

Realizm – czę­sto aż odrzu­ca­ją­co banal­ny – opie­ra się na pro­stym zało­że­niu: jak naj­wier­niej oddać rze­czy­wi­stość. W prak­ty­ce czę­sto ozna­cza to powta­rza­nie klisz i oczy­wi­sto­ści narzu­ca­nych przez panu­ją­cy porzą­dek, któ­ry dzię­ki temu zysku­je pozór abso­lut­nej praw­dy. Two­rzy się w ten spo­sób pułap­ka: obraz świa­ta tak szczel­ny, że nie spo­sób z nie­go wyjść. Nie­przy­pad­ko­wo realizm w dzie­więt­na­sto­wiecz­nej Euro­pie koja­rzy się z Jules’em Champ­fleu­rym, któ­ry chciał sztu­ki pro­stej jak dage­ro­typ – o zwy­kłych ludziach zamiast roman­tycz­nych boha­te­rów. Banal­ność jest tam figu­rą powszech­ną, a zara­zem jak­by zaka­za­ną: tak oczy­wi­stą, że aż nie­wi­docz­ną; tak dostęp­ną, że wzbu­dza nie­chęć. Reali­stycz­na nar­ra­cja dzia­ła jak algo­rytm – od danych wej­ścio­wych do prze­wi­dy­wal­ne­go wyni­ku. Naj­lep­sza reali­stycz­na histo­ria to taka, któ­ra mogła­by rów­nie dobrze zacząć się tam, gdzie się koń­czy; jak dobry pro­dukt, speł­nia jed­no­cze­śnie wymo­gi zarzą­du i klien­ta. To pro­ste – ale wła­śnie dla­te­go hege­mo­nicz­ne. Tutaj coś zda­je się ucie­kać i stra­szyć: z pro­stych wyda­rzeń wycho­dzą potwo­ry. For­ma zosta­je jed­nak zacho­wa­na: Lu Xun to ani Ste­phen King, ani Maria­na Enríqu­ez.

W tym miej­scu z pozor­ne­go bana­łu wyła­nia się coś wię­cej. Jak zauwa­ża Keru Cai z Uni­ver­si­ty of St Andrews, realizm Lu Xuna moż­na okre­ślić jako realizm pery­fe­ryj­ny. To este­ty­ka zako­rze­nio­na w zasa­dach reali­zmu zachod­nie­go – jego zain­te­re­so­wa­niu repre­zen­ta­cją spo­łecz­no­ści pod­po­rząd­ko­wa­nych i tota­li­zu­ją­cą wizją spo­łe­czeń­stwa indu­strial­ne­go – ale zara­zem odbie­ga­ją­ca od jego „nor­mal­no­ści”. Jest to realizm z odchy­le­niem, nazna­czo­ny sza­leń­stwem for­my i świa­do­mo­ści.

Aby uchwy­cić nowe realia świa­ta pery­fe­rii, pisa­rze tacy jak Lu Xun musie­li więc wynaj­dy­wać wła­sne stra­te­gie este­tycz­ne, doko­nu­jąc for­mal­nych inno­wa­cji na mate­ria­le reali­zmu zachod­nio­eu­ro­pej­skie­go – podob­nie jak wcze­śniej rosyj­ski realizm posze­rzał jego gra­ni­ce, dosto­so­wu­jąc go do warun­ków inne­go świa­ta.

Widać tutaj sza­leń­czy wymiar twór­czo­ści Lu Xuna. Dzien­nik sza­leń­ca to opo­wia­da­nie psy­cho­tycz­ne sen­su stric­to: nar­ra­tor jest cał­ko­wi­cie prze­ko­na­ny o swo­jej racji, nie pró­bu­je jej – jak nar­ra­tor w Hor­li Guy de Mau­pas­san­ta – przed­sta­wić jako prze­ra­ża­ją­cej. Prze­ra­ża­ją­cy jest sam nar­ra­tor, ponie­waż jest reali­stą: trak­tu­je wła­sną obse­sję jako wie­dzę obiek­tyw­ną, nie­mal nauko­wą. Mówi w języ­ku baihua, języ­ku ludu, ale jego spo­sób mówie­nia sta­je się narzę­dziem obiek­ty­wi­za­cji rze­czy­wi­sto­ści, któ­ra obiek­tyw­na nie jest.

Moż­na to zresz­tą zauwa­żyć w całym zbio­rze. Prze­moc, choć czę­sto prze­two­rzo­na w for­mę saty­ry (jak w Świę­cie Smo­czych Łodzi), kry­je się w rela­cjach spo­łecz­nych – a tak­że w samej, inwa­zyj­nej iro­nii Lu Xuna. Chiń­ski pisarz pró­bu­je myśleć pozy­cyj­nie, odna­leźć się w sytu­acji poli­tycz­nej, w któ­rej znaj­du­je się jego język. Tutaj wła­śnie rodzi się poli­ty­ka auto­ra – a wraz z nią zarów­no prze­moc, jak i iro­nia.

W tym sen­sie waż­ną, choć nie­co prze­po­ety­zo­wa­ną, inter­pre­ta­cję tego gestu zapro­po­no­wał lite­ra­tu­ro­znaw­ca Ji Jia­nqing z Uni­wer­sy­te­tu Pekiń­skie­go. Lu Xun, w prze­ci­wień­stwie do innych lide­rów Ruchu Nowej Kul­tu­ry (takich jak Hu Shi czy Chen Duxiu), nie miał wcze­sne­go doświad­cze­nia z baihua. Jego wcze­sne tłu­ma­cze­nia i pisma (sprzed 1918 roku, czy­li z okre­su przed publi­ka­cją Dzien­ni­ka sza­leń­ca) były w cało­ści pisa­ne w weny­an. Jak argu­men­tu­je Ji Jia­nqing, klu­czem do zro­zu­mie­nia tego lin­gwi­stycz­ne­go zwro­tu są poję­cia xin­sheng (心声) – „gło­sy ser­ca”, czy­li wyra­zy wewnętrz­ne­go, subiek­tyw­ne­go życia ducho­we­go. Począt­ko­wo, jesz­cze nie jako doj­rza­ły pisarz, Lu Xun pró­bo­wał wyra­żać te xin­sheng za pomo­cą archa­icz­ne­go weny­an, co pro­wa­dzi­ło do izo­la­cji i nie­zro­zu­mie­nia twór­cy. Dopie­ro baihua dało mu moż­li­wość kon­stru­owa­nia inter­su­biek­tyw­no­ści – komu­ni­ko­wa­nia tych „gło­sów” szer­szej publicz­no­ści, a tym samym uwol­nie­nia się od dyle­ma­tu eks­pre­sji jed­nost­ko­wej.

War­to jed­nak wyjść poza tę eks­pre­sjo­ni­stycz­ną inter­pre­ta­cję, któ­ra może być zbyt pro­sta. Ocio­su­jąc argu­ment Ji Jia­nqin­ga z poetycz­ne­go nad­mia­ru i kie­ru­jąc go ku mate­ria­li­stycz­ne­mu odczy­ta­niu, moż­na zauwa­żyć, że zwrot Lu Xuna ku języ­ko­wi wer­na­ku­lar­ne­mu był czę­ścią szer­sze­go, glo­bal­ne­go zja­wi­ska.

Podob­ne pro­ce­sy zacho­dzi­ły w tym samym cza­sie w innych czę­ściach świa­ta pery­fe­ryj­ne­go. W Tur­cji refor­my Ata­tür­ka dopro­wa­dzi­ły do powsta­nia ruchu mło­dych pisa­rzy lewi­co­wych, zwią­za­nych z pismem Garip. Ich język – pro­sty, „banal­ny”, mak­sy­mal­nie bez­po­śred­ni – miał zara­zem funk­cję eman­cy­pa­cyj­ną i moder­ni­za­cyj­ną. (Na język pol­ski tłu­ma­czo­no dotąd głów­nie jed­ne­go z czo­ło­wych auto­rów ruchu, Orha­na Veli Kanıka). Przy­kła­dem geo­gra­ficz­nie Pol­sce bliż­szym, choć bar­dziej zło­żo­nym, był cze­ski Devět­sil, czy­li gru­pa lite­rac­ka posłu­gu­ją­ca się języ­kiem potocz­nym, cze­skim kla­sy drob­no­miesz­czań­skiej Pra­gi czy Brna. Ruch ten, podob­nie jak Lu Xun w Chi­nach, pró­bo­wał przede­fi­nio­wać poję­cie nowo­cze­sno­ści wła­śnie poprzez język.

W każ­dym z tych przy­pad­ków cho­dzi­ło o pró­bę eman­cy­pa­cji języ­ka motło­chu: utwo­rze­nia go hege­mo­nicz­nym i przez to przy­nie­sie­nie legi­ty­mi­za­cji nowym for­mom poli­ty­ki, to jest utwo­rze­nie ich „wła­sny­mi dla każ­de­go”. W tym sen­sie – idąc za przy­kła­da­mi z tego okre­su – opi­sy­wa­na sytu­acja róż­ni się od poli­tyk hin­du­skich nacjo­na­li­stów, narzu­ca­ją­cych język hin­di (wcze­śniej odpo­wied­nio oczysz­czo­ny z „nie­czy­stej” lek­sy­ki per­skie­go czy arab­skie­go, nie mówiąc już o mniej wpły­wo­wych od hin­du­sta­ni języ­ków Pół­wy­spu) jako uni­wer­sal­ny i wyra­ża­ją­cy wolę ludu – podob­nie zresz­tą jest w przy­pad­ku „eman­cy­pa­cji” przez zapi­sy­wa­nie cyry­li­cą języ­ków Azji Środ­ko­wej (za przy­kład posłu­żyć tu może „odcię­ty” od per­skie­go język tadżyc­ki).

Zbiór Do boju! to coś znacz­nie wię­cej niż kolej­na cie­ka­wost­ka. Jest to zapis momen­tu, w któ­rym język sta­je się narzę­dziem poli­ty­ki i nowo­cze­sno­ści. Lu Xun, wybie­ra­jąc baihua, język ludu, zry­wa z daw­nym porząd­kiem elit piszą­cych w weny­an, a jego pro­za sta­je się for­mą wal­ki o nową świa­do­mość spo­łecz­ną. W tym sen­sie Dzien­nik sza­leń­ca czy Praw­dzi­wa histo­ria A Q nie są jedy­nie stu­dium sza­leń­stwa czy moral­ne­go upad­ku – to dia­gno­zy epo­ki, w któ­rej język, prze­moc i wła­dza spla­ta­ją się w jeden pro­jekt moder­ni­za­cji pery­fe­rii.

Autor dzię­ku­je Lethia­no­wi Zhian­go­wi za kon­sul­ta­cję tek­stu – zwłasz­cza jeśli cho­dzi o zagad­nie­nia zwią­za­ne z róż­ni­ca­mi mię­dzy „baihua” a „weny­anem”.