Nowy czuły katastrofizm

Dru­ga książ­ka poetyc­ka albo utwier­dza śro­do­wi­sko w prze­ko­na­niu o czy­imś talen­cie, albo, co lep­sze, oka­zu­je się bom­bą, któ­ra roz­sa­dza nie­ostroż­ne ocze­ki­wa­nia – bądź też, w naj­gor­szym razie, roz­cza­ro­wu­je powta­rzal­no­ścią pomy­słu i brzmie­nia. Po bar­dzo dobrze przy­ję­tym debiu­cie Mar­le­ny Nie­miec (cierp­kie, Biu­ro Lite­rac­kie, 2022) zasta­na­wia­łam się więc, jak poto­czą się dal­sze losy jej języ­ka poetyc­kie­go.

Skroń mnie jed­nak zasko­czy­ła. Naj­wy­raź­niej wciąż ule­ga­my złu­dze­niu, że poety­ka debiu­tan­ta roz­wi­ja się linio­wo, zgod­nie z naszym intu­icyj­nym „cią­giem dal­szym”. Abso­lut­nie nie spo­dzie­wa­łam się tu pod­mio­tu prze­siąk­nię­te­go lękiem. Tom cierp­kie, mimo wyczu­wal­ne­go mro­ku, ema­no­wał rów­nież pogo­dą oraz bez­dy­sku­syj­ną wyra­zi­sto­ścią mówią­ce­go „ja”. Wyda­wa­ło mi się zatem, że nowy pro­jekt powi­ta mnie raczej sym­bo­li­ką gwiaz­dy poran­nej, jakiejś arche­ty­picz­nej pla­ne­ty, sta­bil­ne­go cia­ła nie­bie­skie­go o sta­łym pro­mie­nio­wa­niu. Tym­cza­sem Skroń nie jest roz­bły­skiem; jest raczej mor­ską otchła­nią. Choć nie roz­świe­tla nie­ba, z pew­no­ścią nie zamie­rza gasnąć. Już w pierw­szym wier­szu tomu, nader, nie­mal natych­miast poja­wia­ją się wer­sy, któ­re kie­ru­ją nas ku neu­ro­bio­lo­gii, czy­li obsza­ro­wi dla huma­ni­sty dość nie­przej­rzy­ste­mu:

Sło­wo ręcz­ność ist­nie­je, choć robi to nie­po­zor­nie.
Sło­wo ręcz­ność ist­nie­je, choć jest nie­istot­ne¹.

Jak czy­ta­my w perio­dy­ku „Kosmos. Pro­ble­my Nauk Bio­lo­gicz­nych”², domi­na­cja ręki nie deter­mi­nu­je auto­ma­tycz­nej orga­ni­za­cji języ­ka w mózgu. Wnio­ski neu­ro­bio­lo­gów suge­ru­ją wręcz, że zabu­rze­nia języ­ko­we (takie jak afa­zja) nie muszą iść w parze z zabu­rze­nia­mi ręcz­no­ści czy pre­fe­ren­cji ręki. Daje to pod­sta­wę, by trak­to­wać ręcz­ność i język jako ukła­dy odręb­ne, choć bli­sko spo­krew­nio­ne.

Poet­ka zatem już na samym wstę­pie w nie­zwy­kle inte­re­su­ją­cy spo­sób prze­su­wa gra­ni­cę mię­dzy mate­rią a sys­te­mem zna­ków, mię­dzy zna­czą­cym a zna­czo­nym. Czy sub­stan­cja poezji skła­da się przede wszyst­kim z języ­ka? A jeśli tak – jak nim „poru­szyć”? Może przez coś naj­bar­dziej pier­wot­ne­go: lęk, drże­nie, impuls ner­wo­wy? Lęki oraz drga­nia – zarów­no jako emo­cje, jak i jako spro­ble­ma­ty­zo­wa­ne poję­cia – powo­du­ją, że kla­sycz­nie binar­na sys­te­ma­ty­za­cja języ­ka ule­ga roz­pa­do­wi.

Skroń zda­je się ten stan nie tyl­ko odsła­niać, lecz wręcz przy­wo­ły­wać. Poma­ga mu wybrzmieć w bar­dzo prze­my­śla­nej este­ty­ce. Filo­zo­fia tomu opie­ra się bowiem na zało­że­niu, że każ­de powi­ta­nie pod­szy­te jest lękiem. Cho­ciaż­by w dru­gim wier­szu, dzień dobry pusz­ku, czy­ta­my, że drob­ny opła­tek zanu­rzo­ny w śli­nie zani­ka w ogni­wie więk­szej cało­ści, że wąska ścież­ka w ciem­nym lesie nik­nie w oku, a cho­rą­giew­ki są wraż­li­we na każ­dy powiew powie­trza. Jak zasu­ge­ro­wał mi Jakub Skur­tys w pry­wat­nej roz­mo­wie, tego rodza­ju per­cep­cja roz­wi­nię­ta zosta­ła w pol­skiej poezji przede wszyst­kim przez kata­stro­fi­stów lat 30. Uży­wa­li oni zdrob­nień, któ­re imi­tu­ją język kru­cho­ści: język dziec­ka, oso­by prze­stra­szo­nej, kogoś doty­ka­ją­ce­go świa­ta, któ­ry zaraz może znik­nąć. Dzię­ki temu zabie­go­wi zmniej­sza­li ska­lę zja­wisk, a zara­zem wytwa­rza­li napię­cie; mięk­kość oka­zy­wa­ła się bar­dziej prze­ra­ża­ją­ca niż patos, jak w wier­szu Józe­fa Cze­cho­wi­cza na wsi z tomu Kamień:

księ­życ idzie srebr­ne chu­s­ty prać
świersz­czy­ki świer­go­cą w sto­gach
cze­góż się bać³.

Mar­le­na Nie­miec kreu­je pod­miot zanu­rzo­ny w kata­stro­fi­zmie intym­nym, mikro­sko­po­wym, w któ­rym to nie świat się wali, lecz kru­che ludz­kie cząst­ki odsła­nia­ją wła­sną podat­ność na roz­pad. Dzię­ki temu lęk sta­je się nie tyle sta­nem emo­cjo­nal­nym, ile meto­dą patrze­nia. Spo­so­bem pozna­nia świa­ta poprzez jego naj­mniej­sze, drżą­ce ele­men­ty.

Alfons Mazur­kie­wicz, autor mono­chro­ma­tycz­nych, tek­stu­ro­wych obra­zów, miał z kolei twier­dzić, że dobrze spę­dzić lato to obser­wo­wać codzien­nie jed­no źdźbło tra­wy. Wyda­je się to decy­zją wyma­ga­ją­cą spo­re­go wysił­ku per­cep­cyj­ne­go. Skroń Mar­le­ny Nie­miec to książ­ka, w któ­rej autor­ka podej­mu­je jed­nak podob­ny trud. Ten tom jest jak lupa, za pomo­cą któ­rej pod­miot bada tkan­kę wła­sne­go idio­mu. Peł­no tu pozo­rów czu­ło­ści, zdrob­nień, powi­tań i poże­gnań. To prak­ty­ka języ­ko­we­go field recor­din­gu, uważ­ność na każ­dy zare­je­stro­wa­ny dźwięk, na każ­dy splot zna­czeń, co rusz wikła­ją­ca się w homo­ni­mach.

To tak­że kon­se­kwent­na arche­olo­gia umy­słu pozba­wio­ne­go począt­ku i zbu­do­wa­ne­go z kon­ste­la­cji drżą­cych nitek doświad­cze­nia oraz wie­lu rodza­jów pamię­ci. Bo jak może ist­nieć począ­tek histo­rii par­ty­ku­lar­ne­go pod­mio­tu, sko­ro ten osta­tecz­nie zni­ka w głę­bi­nie wła­snej sty­li­za­cji? Gdy „ja” się roz­my­wa, roz­ta­pia, ule­ga kru­cho­ści?

A jed­nak pod­miot zda­je się odnaj­dy­wać coś, co go pocie­sza. Tam, na dnie, w mro­ku, może wciąż wyma­cać wła­sne żebro – ostat­ni, naj­bliż­szy punkt orien­ta­cyj­ny. Ele­men­tar­ną część sie­bie.

Kata­stro­ficz­ne widze­nie świa­ta w Skro­ni nie prze­ja­wia się w obra­zach zagła­dy ani w wyso­kim reje­strze apo­ka­lip­tycz­nym, lecz w sfe­rze rady­kal­nie zmy­sło­wej. O ile kata­stro­fi­ści lat 30. reje­stro­wa­li pęk­nię­cia cywi­li­za­cji, o tyle w tomie Nie­miec kata­stro­fa roz­gry­wa się w ska­li mikro: w ner­wach, w drże­niu skó­ry, w prze­pa­lo­nych dro­gach języ­ka. To kata­stro­fizm intym­ny, cie­le­sny, w któ­rym świat nie wali się z hukiem, lecz roz­sz­czel­nia w per­cep­cyj­nych ato­mach. Pod­miot reagu­je na drob­ne prze­su­nię­cia – top­nie­nie opłat­ka, nik­nię­cie w oku ścież­ki, powiew powie­trza – jak­by każ­de z nich było zapo­wie­dzią cze­goś więk­sze­go i nie­uchron­ne­go. Lęk nie jest tu sta­nem emo­cjo­nal­nym, ale meto­dą patrze­nia, spo­so­bem pozna­nia, jedy­ną for­mą uważ­no­ści, któ­ra wyda­je się pod­mio­to­wi bli­ska.

Ten rodzaj lęku został dosko­na­le odzwier­cie­dlo­ny w wier­szu oset, pod wzglę­dem for­my jed­nym z naj­bar­dziej pre­cy­zyj­nych utwo­rów w całym tomie. Zaczy­na się od pozor­nie spo­koj­ne­go gestu: „oglą­dać znów to samo, tyl­ko zmie­niać oczy”. Ale te oczy „prze­wo­dzą język jak zetla­ły dru­cik” – są więc prze­pa­lo­ne, zmę­czo­ne, nad­wraż­li­we. Lęk nie jest tu reak­cją na rze­czy­wi­stość, lecz narzą­dem per­cep­cji. Pod­miot nie tyle po pro­stu widzi świat, ile widzi go poprzez wła­sne pęk­nię­cia. Stąd pra­gnie­nie, by „zamiesz­kać w sło­wach i wynieść się z gło­su”, zna­leźć schro­nie­nie w języ­ku kosz­tem utra­ty cie­le­snej obec­no­ści. To para­doks zna­mien­ny dla całej Skro­ni, pod­miot cho­wa się tu w lek­sy­ce, ponie­waż głos już go nie pod­trzy­mu­je.

Meta­fo­ra „wier­sza spi­sa­ne­go z błę­dów” odsła­nia jesz­cze wię­cej. W zbio­rze Nie­miec to, co w języ­ku kru­che lub wadli­we – prze­ję­zy­cze­nie, powtó­rze­nie, homo­ni­micz­na szcze­li­na – sta­je się fun­da­men­tem pod­mio­tu. Jeże­li świat ma się roz­sy­pać, to nie w spek­ta­ku­lar­nym wybu­chu, lecz w małych zacię­ciach per­cep­cji. Lęk funk­cjo­nu­je tu jak łuczy­wo, koniecz­ne do utrzy­ma­nia uwa­gi; dla­te­go refren „nie star­czy ci lęku” nie ozna­cza uspo­ko­je­nia, lecz zagro­że­nie utra­tą czuj­no­ści.

Mamy tu kata­stro­fę skład­ni, ruch spi­ral­ny, w któ­rym sło­wa wra­ca­ją, ale już uszko­dzo­ne, nie­przy­sta­ją­ce, coraz bar­dziej obce. W tym sen­sie oset uka­zu­je esen­cję poety­ki Nie­miec. Lęk dzia­ła­ją­cy od środ­ka, nie jako głów­ny temat, lecz jako mecha­nizm języ­ko­wy, któ­ry prze­pa­la oczy, pod­mie­nia gesty i wpro­wa­dza per­cep­cję na poziom nano:

W tej wnę­ce jest klę­ska. Trud, któ­ry oddał cię świa­tu,
twar­da powierzch­nia łamią­ca się pod napo­rem siły.
Naiw­ność to pokój wypeł­nio­ny świa­tłem, któ­re zmie­nia
swo­ją bar­wę bez wyraź­ne­go powo­du. To zacią­ga­nie dłu­gów
w miej­scu, gdzie spa­da widocz­ność. W tej niec­ce jest uraz,
pta­ki zwią­za­ne klu­czem, pre­cy­zja gło­su, któ­ry łowi ciszę⁴.

Klę­ska nie jest zatem w Skro­ni monu­men­tal­na ani spek­ta­ku­lar­na; obja­wia się w chwi­li, gdy świa­tło zmie­nia bar­wę „bez wyraź­ne­go powo­du”, gdy język nie nadą­ża za wraż­li­wo­ścią, a per­cep­cja sta­je się zbyt czu­ła, by nie pękać. Skroń to zapis napię­cia w poezji, któ­ra reje­stru­je ruchy drżą­ce­go ner­wu, mikro­sko­pij­ne ura­zy, zacią­ga­ne dłu­gi widocz­no­ści. To książ­ka o kru­chej pre­cy­zji per­cep­cji, o pod­mio­cie, któ­ry nie­ustan­nie czu­je pod sobą twar­dą, łamią­cą się powierzch­nię i mimo to pró­bu­je mówić dalej, łowiąc ciszę jak jedy­ny moż­li­wy kształt oca­le­nia.

¹ M. Nie­miec, Skroń, War­sza­wa: Convi­vo, 2025, s. 7.

² G. Kró­li­czak, W. Potok, A.M. Nowik, Język, prak­sja i ręcz­ność: deli­kat­na tria­da z per­spek­ty­wy lewo­ręcz­no­ści, „Kosmos. Pro­ble­my Nauk Bio­lo­gicz­nych” 2020, t. 69, nr 1: Jak powsta­je umysł, onli­ne: Język, prak­sja i ręcz­ność: deli­kat­na tria­da z per­spek­ty­wy lewo­ręcz­no­ści: Język, prak­sja i ręcz­ność | Kosmos [dostęp: 5.02.2026].

³ J. Cze­cho­wicz, na wsi [w:] tegoż, Wybór poezji, oprac. T. Kłak, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź: Zakład Naro­do­wy im. Osso­liń­skich, 1985, s. 10.

⁴ M. Nie­miec, Skroń, s. 27.