Nowy tom Małgorzaty Lebdy rozpina się między dwiema utratami: ludzką i pozaludzką. Symetrię tę zapowiada sam tytuł Dunaj. Chyłe pola. Jego pierwszy człon odnosi się do psiego towarzysza bohaterki lirycznej, natomiast drugi, nawiązujący do filmu dokumentalnego Władysława Ślesickiego z 1970 roku, metonimicznie określa los jej brata Janka.
Praca żałoby po Dunaju zaczyna się jeszcze przed jego śmiercią. Już w drugim wierszu poematu – bo tak chyba należałoby czytać całość – dowiadujemy się, że oczy psa „Najgłębsze bywają / wtedy, kiedy górę nad nimi bierze stare ciało” (s. 8). Te same oczy parę utworów dalej Lebda przyrównuje do rykowiska, synestezyjnie określając przezierający przez nie lęk. Jeszcze później złe wyniki badań krwi Dunaja wywołują w bohaterce bezsilną rozpacz, którą próbuje zagadać wymyślną metaforą, zneutralizować wulgaryzmem, przebłagać lamentacyjnymi inwokacjami.
Z kolei Janek pojawia się dopiero w wierszu 23., już po swojej śmierci, od razu wpędzając ja liryczne w poczucie winy. Z początku nie wiemy, co je spowodowało, ale poetka stopniowo odsłania przed nami jego przyczyny. Znamienne, że tom dedykowany jest „– Światłu”, i tu bowiem odnajdujemy pewne symetryczne odwrócenie: podczas gdy Dunaj wnosił Światło w życie bohaterki, jasność nigdy nie stała obok Janka. Subtelne sygnały historii chłopskich (unikające jednak koniunkturalnego podczepiania się pod tak zwany zwrot ludowy), niesprawiedliwie narzuconego losu (pozostanie „na ziemi” odbierające szansę na edukację uniwersytecką, o czym Lebda napomykała czasem na spotkaniach autorskich) czy bezradności wobec niechcianego spadku (dziedziczonej ojcowizny) dają nam wgląd w smutek Janka, który „pielęgnował go jak syna” (s. 37).
Choć żal po utracie Janka i żal po utracie Dunaja mają różne temporalności i intensywności – tak jak różne relacje łączyły z nimi osieroconą bohaterkę – to obie śmierci i reakcje żałobne pozostają pod wieloma względami paralelne. Wydaje mi się to istotne, tom Dunaj. Chyłe pola sugeruje bowiem, że ważą one tyle samo pod względem egzystencjalnym i ontologicznym. Ów gest zrównania urasta do rangi ważnego głosu w debacie o śmierci ludzkiej i pozaludzkiej, w tym o prawie zwierząt domowych do godnego pochówku, normalizuje także żałobę po pozaludzkim towarzyszu, która w dyskursie publicznym wciąż nazbyt często spotyka się z lekceważeniem. Pod tym względem Lebda wykonuje podobną pracę społeczną co Karolina Kuszlewicz relacjonująca w mediach społecznościowych swoje „radykalne towarzyszenie” chorującej na raka suce Zirce czy Łucja Lange organizująca kręgi żałoby po osobach zwierzęcych.
W tomie Lebdy paralelność śmierci Janka i Dunaja uwypuklają przede wszystkim zabiegi formalne – refreniczność (powracająca fraza o upadkach Dunaja, zafiksowanie na bracie leżącym w ciemnej i zimnej trumnie), która wydaje się wynikać z charakterystycznego dla żałoby przymusu powtarzania; podwojone pytanie zadane najpierw w liczbie pojedynczej, w odniesieniu do Janka, a kilka wierszy dalej w liczbie mnogiej, obejmującej i brata, i psa: „Już nam się nie wrócisz?” (s. 50), „Już nam się nie wrócicie?” (s. 59) – w obu przypadkach zdradzające próby targowania się z utratą; a wreszcie przyrównanie Dunaja i Janka do wierszy, w którym jednak następuje znaczące przesunięcie: podczas gdy Dunaj po prostu (konstatywnie) jest jak wiersz – „wydarzeniem, które nie ma / końca” (s. 42), Janek zostaje w wiersz (performatywnie) przekształcony, by wydostać się ze śmierci: „Gdyby nasz starszy i jedyny brat był wierszem, mógłby zamieszkać poza trumną – myślę” (s. 54).
Język tomu – surowy, ociosany, a w konsekwencji patetyczny – z jednej strony kojarzy się z wcześniejszymi dokonaniami poetyckimi Lebdy, z drugiej wydaje mi się nieco ryzykowny. W moim odczuciu podniosłość nie zawsze spełnia tu swą funkcję, czasem sytuuje się na granicy przesady, mam też wrażenie, że raz po raz paradoksalnie neutralizuje (zamiast uwypuklać) ciężar doświadczenia utraty. Choć jednak strategia ta nie całkiem do mnie trafia z krytycznoliterackiego punktu widzenia, rozumiem – jak mi się zdaje – stojące za nią motywy. Tom Dunaj. Chyłe pola wyraźnie ciąży bowiem ku stylizacji biblijnej. Uwidacznia się ona nie tylko w surowym i patetycznym idiomie, ale i w refreniczności czy w zabiegach składniowych (rozpoczynanie cząstek wypowiedzi od spójników, które wprowadza efekt epifaniczności; paralelizmy). Dopiero śmierć – zwłaszcza Dunaja – uwalnia retoryczną nadmiarowość, jakby żałoba objawiała się zrazu pod postacią niepohamowanej logorei:
„Lulajże, Dunaju, biały karle, lilio, zwycięzco złości świata, / wzorze z Sèvres, odnajdujący rzeczy zgubione, najmilszy, / wierny, mądry, pogromco tych, co na kładach, i tych, / co z kijami w dłoniach” (s. 58).
Te peryfrastyczne inwokacje wskazują też na wzorzec stylistyczny całego tomu: litanijność. Liczne powtórzenia, echa, podwojenia, paralelne nawroty, a zwłaszcza urastająca do rangi dominanty fraza o upadkach Dunaja jawią się tu jako formuły modlitewne czy może inkantacyjne, co jest zabiegiem znanym z wcześniejszych książek poetyckich Lebdy, zwłaszcza z trylogii Sprawy ziemi. Stylizacje biblijne, ze szczególnym uwzględnieniem elementów quasi-litanijnych, wydają się wprowadzać do książki tony błagalne, jakby sygnalizując te etapy żałoby, w których podmiot doświadczający utraty nie potrafi (albo nie chce) się z nią pogodzić. Sakralizują też życia Janka i Dunaja, czasem ocierając się nawet o bluźnierstwo albo – w zsekularyzowanej wersji – niestosowność (upadki Dunaja jak droga krzyżowa Chrystusa). Część z tych zabiegów uważam za całkiem udane literacko (np. podwojenie „serce, serce” [s. 21] udosłowniające echo, o którym mowa w utworze, a które w kontekście kardiologicznym zyskuje dodatkową warstwę znaczeniową), inne przemawiają do mnie słabiej (stylizacja litanijna wydaje mi się zbyt bezpośrednia, przez co oscyluje między hieratyzowaniem Janka i Dunaja a deprecjonującą trawestacją).
Odsuwając na bok kwestie wartościowania, chciałbym wydobyć z nowej książki Lebdy coś, co moim zdaniem świadczy o filozoficznej (raczej niż artystycznoliterackiej) ewolucji projektu poetyckiego autorki. Objęcie żałobą – i uczynienie jednym z bohaterów tomu żałobnego – istoty pozaludzkiej przełamuje społeczne decorum, poszerza krąg istot opłakiwalnych, wadzi się z antropocentrycznie pomyślanym porządkiem kulturowym. Mamy w polskiej poezji ostatnich lat kilka poruszających przykładów takich wierszy żałobnych – od psiej poduszki Ilony Witkowskiej, przez *** [nasze życie jest obliczone] Piotra Groblińskiego, po Porę jamnika Jakuba Kornhausera – gesty te naznacza jednak pewna dwuznaczność. Istotą opłakiwalną pozostaje w nich zwierzę towarzyszące, domowe (w każdym z wymienionych wierszy chodzi o psy), podtrzymują więc one rozróżnienie na życie godne i niegodne żałoby. Wydaje mi się, że w Dunaju. Chyłych polach jest inaczej.
Już w otwierającym wierszu czytamy „Tak wiele tu trzeba napoić”, po czym następuje wyliczenie: „Ziemia pije. Stary jesion pije. Mchy piją. Pokrzywy piją. Dziewięćsił pije” (s. 7). To pierwszy z wielu sygnałów, że litanijność tomu obejmuje nie tylko to, co bliskie, udomowione, oswojone, włączone w krąg rodzinny. Także w poprzedniej książce poetyckiej autorki, Mer de Glace, pojawiały się wyraźne wątki – mówiąc za Ashlee Cunsolo Willox – żałoby ekologicznej.
Jak tłumaczy kanadyjska badaczka, „Poprzez żałobę-jako-transformację jesteśmy otwarci na innych – ludzi, zwierzęta, rośliny i minerały – i nieustannie wystawieni i podatni na te ciała poprzez groźbę ich utraty i następującej po niej rozpaczy. W tak rozumianej żałobie jesteśmy także stale pochwytywani przez niespodziewane reakcje na utratę, na którą nie byliśmy przygotowani i która pogarsza się poprzez doświadczenie straty i żalu. Te reakcje na ludzkie i pozaludzkie straty mogą nas zmienić w sposób, którego wcześniej nie mogliśmy sobie nawet wyobrazić i pozostawiają nas bardziej otwartymi na inne ciała, żałobę i naszą cielesną łączność ze wszystkimi ciałami, gatunkami i formami życia”.
W Mer de Glace synekdochą tej więcej-niż-ludzkiej żałoby stają się płachty-całuny nakładane na topniejące lodowce. Jednocześnie czytając poprzedni tom Lebdy, miałem w pamięci słowa Anny Lowenhaupt Tsing: „Dominacja, udomowienie i miłość są ze sobą ściśle splecione. Dom jest tam, gdzie zależności w ramach jednego gatunku i te międzygatunkowe ograniczają swobodę”. Takie wiersze jak Próba jasnego, Cynk czy Wierne zwierzę naraz poddawały tę dwuznaczną relację między „udomowionym” a „obcym” krytycznemu rozbiorowi, jak i ją podtrzymywały. W Dunaju. Chyłych polach poetka wydaje się iść krok dalej – opozycja oswojone–dzikie znika, choć nie dzieje się to gładko i bezboleśnie. Gdy ze ściany w kuchni wychyla się głowa popielicy, podmiotka Lebdy w pierwszym odruchu „przykłada / gdyńską kostkę do ściany” (s. 11) (co odczytuję także jako autoironiczny komentarz na temat własnego kapitału symbolicznego), zaraz jednak, niepokojona obrazem twarzy gryzonia, się reflektuje: „Wpuszczam dzikie w nasze. / Chodź, no chodź – mówię mu” (s. 11).
Dość szybko da się dostrzec, że w nowym tomie Lebdy kontrapunktem utraty tego, co domowe i bliskie (Janka, Dunaja), jest rozrost tego, co krnąbrne, nieoswojone, wolno żyjące. Poetka stara się „przysparzać życia” (s. 20) – a to opukując kapelusze grzybów, by nie niszczyć ich zarodników, a to wyjmując chryzantemy ze śmietników cmentarnych, by przyszłej jesieni zakwitły na nowo, a to troszcząc się o kijanki żab. Praktykuje tę odpowiedź-alność – dbałość o, a jednocześnie zdolność do odpowiedzi na – tylko dlatego, że wszystkie te byty zrodzone ze świata „Są” (s. 20), w czym słychać pogłos afirmatywnego „Antonówki istnieją” z cenionego przez Lebdę alfabetu Inger Christensen.
Jeśli więc i Dunaj, i Janek są wierszami – i to zarówno metaforycznie (ich życia stają się materiałem dla tomu poetki), jak i dosłownie (wydarzeniami, które nigdy się nie kończą) – to echem odbija się tu też słynna fraza Andrzeja Sosnowskiego „Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca”. W odniesieniu do Dunaja. Chyłych pól podlega ona specyficznej apelatywizacji: wiersz wychodzi na świat, na dzikie, na to, co poza domem, co nie podlega domestykacji.
Ów ruch uzewnętrzniania często przejawia się w zespoleniach ja lirycznego z „innym”. Dotyczą one relacji z Dunajem (płynne przechodzenie w siebie ciał podmiotki i Dunaja w wierszu 3., przypadkowe łyknięcie tabletek Dunaja – jakby wzięcie na siebie jego cierpienia), ale też ze światem nieoswojonym: pokrzywą braną do ust i przykładaną do skóry w celu uzdrowienia „mojego” ciała, wiatrem wypełniającym i karmiącym „pyski” podmiotki oraz Dunaja. Znów wydaje mi się to krok w przód (i znów: filozoficzny raczej niż poetycki) w stosunku do Mer de Glace, gdzie granica między „ja” a resztą świata także ulegała upłynnieniu, ale tylnymi drzwiami powracał raz po raz zaskakujący kartezjanizm – zwłaszcza w cyklu „Z ciała”, gdzie pojawia się wyraźny dualizm substancjalny między właściwym ego a poddawaną przez nie uważnej obserwacji cielesną rzeczą rozciągłą.
Tymczasem w Dunaju. Chyłych polach następuje pełne wejście w transkorporealność, czyli w taki tryb istnienia, w którym – jak tłumaczy autorka tego pojęcia Stacy Alaimo – ciało nie jest wyizolowanym bytem, ale czymś otwartym, splecionym z innymi ciałami oraz ze środowiskiem, współkonstytuowanym przez nie, poddawanym wielorakim horyzontalnym przecięciom, tranzycjom i transformacjom. Transkorporealne staje się nie tylko ja liryczne tomu, ostatecznie podobnie upłynniają się ciała Dunaja oraz Janka. Choć formalnie mamy do czynienia z kontrastem zaniku (Janek, Dunaj) i rozrostu (życia w ogóle), to wydaje mi się, że Lebda podkreśla też ontologiczną łączność między oboma procesami. Tak oto następuje przełamanie opozycji życie–śmierć. Życie rodzi się z gnicia, gnicie to namnażanie, butwienie to mnoga żyworodność. Dlatego może podmiotka tomu tak bardzo chciałaby oddać ciało Dunaja ziemi, a nie ogniowi – przynależy ono bowiem do świata, tam jest jego miejsce.
W ten sposób docieramy do jeszcze jednego powracającego motywu Dunaja. Chyłych pól: krajobrazu matki (też: języka matki, grzyba matki). On także istnieje na modłę transkorporealną – jego ciało składa się z innych ciał, które formuje i które zwrotnie formują go. Powiedziałbym, że funkcjonuje on w tomie Lebdy jako coś źródłowego w sensie zarówno jednostkowym (na poły mityczny punkt zero istnienia, opowieści, a w końcu także tożsamości ja lirycznego), jak i uniwersalnym (macierz, matecznik, arche-krajobraz, arche-język, z którego wyrasta bogactwo – niepoddanego jeszcze podziałowi – istnienia). Jako taki krajobraz/język matka poprzedza „ja”, warunkuje to, co w ogóle da się powiedzieć i czego da się doświadczyć, a jednocześnie nie pozwala nad sobą zapanować:
„Dzikie zwierzę języka matki układa się w moich ustach, / chce mną charczeć” (s. 28).
Jeśli poetka otwiera się na owo „dzikie”, to także dlatego, że podejrzewa, że tylko za jego sprawą może „wejść w dawne, w minione tego, / co tu” (s. 14). Nie wydarza się tu bynajmniej, jak sądzę, regres ku idealizowanej pierwotności, sielankowości czy naturalności. Wejście w dzikie/dawne to – raz jeszcze – opuszczenie tego, co oswojone, wyjście z przestrzeni domu i jego wewnątrz- oraz międzygatunkowych zależności. Krajobraz matka czy język matka pozostają przy tym, paradoksalnie, niezwykle bliskie – bądź co bądź to one „mnie” zrodziły. Będąc pseudonimem czegoś nieopanowanego, żywotnego i żyworodnego, jednocześnie przypominają, że „sama” przynależę do charakteryzowanej w ten sposób witalnej wspólnoty. Przypomnienie to nie polega jednak na quasi-platońskiej anamnezie, „minione tego, co tu” nie jest przeszłością, ale raczej przemawiającym przez wiersz głębokim pokładem teraźniejszości.
Świadomość nieprzemijalności minionego dochodzi do głosu w kilku utworach, choćby wtedy, gdy na teraźniejszość tańczących przed stodołą ludzi nakłada się przeszłość skórowanych w tym miejscu zwierząt. Ostatecznie jednak odsłanianie przeszłego w teraźniejszym wydaje się decydującym etapem pracy żałoby. To ono pozwala zrozumieć, że pustka krajobrazu matki przeradza się w obfitość, otworzyć na „cielesną łączność ze wszystkimi ciałami, gatunkami i formami życia”, zaakceptować utratę jako niezbywalny warunek trwania życia. Być może tak dałoby się czytać zakończenie poematu Lebdy, w którym liryczne „my” rozpływa się w białym styczniowym dniu.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
