W redakcji „Dziennika Literackiego” wertujemy różnego rodzaju czasopisma w poszukiwaniu interesujących tekstów. Wyławiamy artykuły, które nas intrygują, poruszają, prowokują do rozmowy. Naszym czytelniczkom i czytelnikom również powinny przypaść do gustu. Dlatego w każdy piątek zapraszamy do lektury przeglądu prasy kulturalnej.
„Akcent”
W najnowszym numerze lubelskiego kwartalnika Julian Konopelski pisze o znaczeniu perspektywy kolonialnej w literaturze brazylijskiej, a także o przełomie, którym była modernistyczna geopoetyka tożsamościowa. Autor koncentruje się na przedstawieniach natury w źródłach pisanych, zaznaczając, że przyjmuje definicję literatury w rozumieniu zachodnim (wyklucza więc formę oralną, czyli mityczne i rdzennie brazylijskie przekazy). Literackość Brazylii jest według Konopelskiego naznaczona przez kolonializm. W artykule czytamy:
od samego początku „literatura brazylijska” jawi się jako literatura opisująca zastane realia, a nie powstająca z ich wnętrza – wchodzi do literatury nie jako podmiot, lecz jako opisywana przestrzeń – pejzaż, flora, fauna, obyczaje – wszystko, co w pierwszym odczuciu budzi zachwyt kolonizatora.
Literatura brazylijska wydaje się egzotyczna, ponieważ jest oglądana z zewnątrz; wzbudza fascynację przez swoją odmienność, ale równocześnie jest opisywana za pomocą europejskich narzędzi. Ten stan powoli zaczyna się zmieniać pod wpływem modernizmu i towarzyszącego mu projektu tożsamościowego, w którym „fauna, flora, mit i folklor przestają być jedynie dodatkiem, a stają się elementem konstrukcyjnym nowej brazylijskości”. Konopelski analizuje zjawiska estetyzowania i mitologizowania rdzenności oraz eksplorowania figury „szlachetnego dzikusa”, w wyobrażeniach europejskich nieodłącznie związanego z mrokiem i wilgocią amazońskiej dżungli. Zauważa, że Machado de Assis, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Ailton Krenak są twórcami, którzy szukają dla swojego pisarstwa nowego języka; w publikowanych utworach czasem świadomie pomijają naturę – w geście sprzeciwu wobec jej egzotyzacji. Z czasem brak ów umożliwił ich tekstom pełnienie funkcji tożsamościowej – w ten sposób rozpoczął się nowy rozdział w historii literatury brazylijskiej.
*
Bliższą perspektywę geograficzną przynosi dwugłos Tomasza Otockiego i Zbigniewa Zaporowskiego na temat książki Litwa, ojczyzna moja Tomasa Venclovy. Książka pierwotnie ukazała się na Litwie w dwóch tomach – odpowiednio w 2019 i 2021 roku, a w Polsce została opublikowana w całości przez samego Venclovę w 2024 roku (na podstawie wydania litewskiego). Autor – poeta, literaturoznawca i slawista – podjął się napisania dzieła poświęconego historii Litwy. Według Otockiego i Zaporowskiego nie uległ „pokusie swobodnej interpretacji wydarzeń, opartej na lekturze utworów literackich i własnych przemyśleń”. Co interesujące: w poszczególne części tekstu wplata wiersze zarówno litewskich, jak i polskich autorów – ów pomysł obaj recenzenci uznają za wyjątkowo udany. Obaj także są zgodni co do wartości tej pozycji na polskim rynku czytelniczym. Dzielona przez kilkaset lat historia (Wspólnota Narodów), wyzwania i korzyści płynące z zawarcia unii, a także konflikty i nieporozumienia (związane choćby z Wileńszczyzną czy buntem Żeligowskiego) dla polskiego czytelnika i czytelniczki nie są jedynie opisem losów północno-wschodniego sąsiada, ale stanowią część dziejów własnego kraju. Zaporowski znajduje w omawianej książce kilka wad, nieścisłości historycznych, które jednak, co stara się zaznaczyć, mogą być wynikiem innej optyki – naturalnie przyjętej przez Venclovę perspektywy litewskiej. Być może Litwa, ojczyzna moja skłoni zarówno polskich, jak i litewskich czytelników do namysłu w atmosferze wzajemnej ciekawości i szacunku; niewykluczone, że pomoże nam także lepiej zrozumieć źródła różnic stojących czasem na drodze do pogłębienia relacji z bałtyckim sąsiadem.
Miesięcznik „Znak”
Żyjemy w świecie, w którym obecność aplikacji jest powszechna, a ich popularność – niekwestionowana. Pomagają nam one w szybszym, sprawniejszym i efektywniejszym poruszaniu się w różnorodnych przestrzeniach bez względu na to, czy są to streamingi muzyczne, bazy tekstów literackich czy tak zwane apki ułatwiające codzienne zakupy i planowanie listy tygodniowych obowiązków. Co jednak się dzieje, gdy aplikacje wkraczają w obszar relacji międzyludzkich, a konkretnie – zagospodarowują ludzką potrzebę znalezienia partnera/partnerki? W marcowym numerze miesięcznika „Znak” Kamil Fajfer opisuje to zjawisko w artykule Nie ma miłości na Tinderze. Jak uzależniają nas aplikacje randkowe? Użytkowników Tindera jest sporo: według szacunków autora od 2012 roku aplikacja została pobrana sześćset pięćdziesiąt milionów razy, miesięcznie zaś z usług platformy korzysta ponad pięćdziesiąt milionów ludzi w stu dziewięćdziesięciu krajach świata. Poznawanie się offline traci więc dominujący status, a aktywność na internetowych portalach randkowych, jeszcze do niedawna kojarzona z pewną dozą wstydu użytkownika, dziś odgrywa kluczową rolę w kwestii nawiązywania relacji partnerskich. Fajfer pokazuje, że za tą zmianą podąża zmiana kulturowa: odmienne jest nasze podejście do randkowania i do wyboru partnerów życiowych. Najtrudniejszy okazuje się właśnie sam akt wyboru, na co wpływ ma sposób projektowania aplikacji randkowych. Pozory nieskończonych możliwości dobierania się w pary oraz dopaminowa euforia powstająca w wyniku potwierdzania swojej atrakcyjności wśród tak wielu internautów utwierdzają użytkowników sieci w przekonaniu, że ten idealny/idealna kandydat/kandydatka czeka tuż za rogiem. Niemniej często się okazuje, że nie jest to róg najbliższy. Fajfer zapisuje:
Architektura aplikacji randkowych działa jak kasyno – podsuwa nieregularne i trudne do przewidzenia pozytywne wzmocnienia w celu utrzymania nas jak najdłużej na platformie. A to nieprzewidywalność nagrody jest jednym z najsilniejszych bodźców zachęcających do pociągnięcia po raz kolejny dźwigni jednorękiego bandyty.
Zmiany kulturowe są nieodłącznym prawem życia, a Tinder stanowi jedynie potwierdzenie tego prawa. Zadanie, które możemy wykonać, polega na poznawaniu mechanizmów ukrytych za tymi zmianami.
*
Rozmowa Sylwii Zientek, pisarki, autorki powieści historycznych i książek non-fiction, z Amelią Sarnowską nosi tytuł Nie tylko córka. Jest przypomnieniem i jednocześnie upomnieniem się o obecność we współczesnym dyskursie artystycznym Wandy Chełmońskiej. Malarka, córka Józefa Chełmońskiego (nieuznana przez ojca, z wpisanym w akt urodzenia nazwiskiem położnej – Gumińskiej, co w końcówce XIX wieku wiązało się z piętnem nieślubnego dziecka), na szczęście potrafiła uciec z przypisanej jej ścieżki. W dużej mierze zdołała tego dokonać dzięki pomocy rodziny jej matki, ale gdyby nie talent i determinacja samej Wandy, dziś nawet nie rozpatrywalibyśmy kwestii przywrócenia jej obecności w świecie sztuki. Zientek przedstawia Wandę Chełmońską jako twórczynię ważną, kiedyś cieszącą się uznaniem, później jednak niesłusznie i niesprawiedliwie zapomnianą. Jej popularność w czasach francuskiej emigracji (malarka kształciła się w École des beaux-arts) nie poskutkowała docenieniem w kraju rodzinnym (do ojczyzny Wanda wróciła w 1918 roku). Zientek zaznacza:
trudno stwierdzić, by mogła zostać uznana za jedną z czołowych malarek, ale podkreślam: nie znamy nawet dobrze jej twórczości […]. Problem polega na tym, że na obecnym etapie badań zarówno biografia, jak i twórczość Wandy to dziewicze pole. Malarek, które zostały zapomniane przez polską historię sztuki, jest naprawdę wiele.
Szczęśliwie, jak dodaje autorka tekstu, dyrekcja muzeum w Sandomierzu w najbliższych kilku latach planuje przygotowanie obszernej wystawy monograficznej poświęconej twórczości tej artystki. Oby był to pierwszy z jasnych punktów na drodze do przywrócenia pamięci o Wandzie Chełmońskiej!
„Mint”
Nowy numer magazynu „Mint” poświęcony jest „ucieczce ze szklanych domów”, czyli miłosno-nienawistnemu stosunkowi milenialsów do pracy. Doskonale odzwierciedla ten problem rozmowa z Mateuszem Górniakiem Ja, dziecko Neostrady, przeprowadzona przez Kingę Sabak. Pisarz opowiada o swojej dotychczasowej aktywności zawodowej (między innymi o zatrudnieniu jako barman) i początkowych próbach utrzymania się z pisarstwa po tym, gdy jego debiutancka książka Trash story została nominowana do finału Nagrody Literackiej „Nike” oraz do Nagrody Literackiej Gdynia. Wtedy Górniak zaczął się zastanawiać, w jaki sposób napisać powieść, dzięki której mógłby zdobyć obydwie, niemałe pod względem finansowym nagrody. Wydawało mu się, że wie, jak to zrobić. Zakładał, że jury oczekuje typowej („normalnej”) powieści psychologicznej. Tak właśnie początkowo traktował swoją kolejną książkę, zatytułowaną Ćpun i głupek. Jak sam wspomina:
[…] ta książka ma jeszcze jakąś pozostałość myślenia o napisaniu „normalnej” książki. „Ćpun i głupek” jest bardziej fabularny, ma widoczny morał, „zrobionych” bohaterów z przeszłością i jakimiś mechanizmami. Ale wiem już, że nie chcę tak pisać, to metoda, która nie jest mi do niczego potrzebna. Myślę, że „Ćpun i głupek” jest jakimś pożegnaniem z opowieścią. A „Pięć adaptacji” to nowe otwarcie, ruch w zupełnie inną stronę. Stronę, która daje mi wolność w eksperymentowaniu. W ramach tej wolności nie zamierzam teraz pisać kolejnej powieści. Planuję długie miesiące czytania.
Górniak może sobie na to pozwolić, ponieważ ma za sobą naprawdę intensywny rok. Wydał dwie książki, a ponadto pracował nad dwoma spektaklami w reżyserii Michała Borczucha (Nagle, ostatniego lata – na podstawie sztuki pod tym samym tytułem autorstwa Tennessee’ego Williamsa – w Nowym Teatrze w Warszawie oraz Piramidy zwierząt w Starym Teatrze w Krakowie). Zapytany o to, jaki jest jego stosunek do pracy, odpowiada:
Bardzo ambiwalentny. Z jednej strony to jest praca artystyczna, która absolutnie mnie jara, a z drugiej – praca, w której się nie zarabia. W tym roku, jak już powiedzieliśmy, bardzo dużo pracowałem i jakimś cudem miałem ubezpieczenie, zapewnił mi je miesięcznik „Dialog”. Rozmowy z ludźmi ze środowiska kończą się wnioskiem, że wszyscy za dużo pracują, ale nie dlatego, że są pierdolonymi pracoholikami, tylko dlatego, że muszą się z czegoś utrzymać. W tym roku pierwszy raz w życiu udało mi się uzbierać na wakacje z dziewczyną – bo za dużo pracowałem.
*
Literaturze poświęcony jest także esej Wojciecha Engelkinga W poszukiwaniu milenialsów. Autor zastanawia się, dlaczego do tej pory nie powstała wielka powieść milenialska, mimo że milenialsi dominują na rynku pracy, więc to oni powinni wyznaczać normy stylu życia, w imię których tworzy się dzieła literackie. Swoją tezę udowadnia na przykładzie dwóch niedawno wydanych książek: Ogrodu rozpaczy ziemskich Beatriz Serrano i Intermezza Sally Rooney. O pierwszej publikacji pisze tak:
„Ogród rozpaczy ziemskich” nie jest opowieścią o życiu: nie opisuje doświadczeń, które byłyby unikalne dlatego, że przeżywa je właśnie bohaterka tego utworu. W książce mamy raczej do czynienia ze zbiorem zawczasu obecnych w dyskursie (i przez to stereotypowych) reprezentacji życia: pracy, seksu, alienacji, używek, mediów społecznościowych. To, co przeżyte, trafiło do utworu Serrano od razu zapośredniczone we wskazaniu, jak powinno być przeżyte. Bohaterka utworu Hiszpanki jako bohaterka powieści milenialskiej nie staje się milenialką, ponieważ doświadcza konkretnych wydarzeń, które ją kształtują: doświadcza ich, ponieważ jest milenialką, więc taka jest jej tożsamość. W efekcie wydarzenia tracą walor konkretności, by – zgodnie z myśleniem Lukácsa (György Lukács, autor „Teorii powieści”, przyp. red.) – stały się faktycznie powieściowymi.
Według Engelkinga również książka Sally Rooney nie może odegrać roli pokoleniowej. Dlaczego? Odpowiedź znajdziecie w tekście, który kończy się dosyć niepokojąco:
Historia zachodniego ducha widziała już wiele gatunków literackich, które po latach swej świetności stały się co najwyżej ciekawostkami. Jeśli powieść nie zanurzy się w życiu na nowo, czeka ją podobna przyszłość.
„Dialog”
W nowym numerze „Dialogu” znalazł się cykl tekstów poświęconych dramaturgii tańca. Czym jest dramaturgia we współczesnym tańcu, na czym polega praca tworzącej ją osoby? – odpowiedź na te pytania stara się znaleźć Agata Siniarska, zajmująca się choreografią poszerzoną i dramaturgią w sztukach performatywnych. Swój tekst Jak myśli performans? O dramaturgii współczesnej choreografii zaczyna od rozważań na temat konieczności zmiany terminologii. Autorka artykułu stwierdza, że dopiero po spełnieniu tego warunku można mówić o współczesnej choreografii jako o niezależnej dziedzinie sztuki, niepodporządkowanej teatrowi. Stosowane często określenie „teatr tańca” Siniarska uznaje za błędne, ponieważ według niej to zupełnie różne dziedziny twórczości, a współczesna choreografia nie ma nic wspólnego z charakterystycznymi dla teatru kategoriami, takimi jak fabuła, narracja czy scena.
Ustalenie poprawnego nazewnictwa służy jej do właściwego opisu roli dramaturżki w procesie tworzenia współczesnej choreografii. Jak sama mówi:
To choreografka odpowiada za performens jako dzieło końcowe oraz wyznacza bazę lub tematykę do pracy. Dramaturżka jest w procesie pół kroku za choreografką. Pozostaje z nią w intymnej bliskości […]. Staram się być jak najbliżej pomysłu, ale to nie jest mój pomysł, ja tylko towarzyszę mu na różnych poziomach i etapach rozwoju. To powoduje, że praca dramaturgiczna jest współemocjonalna, nie opiera się tylko na dawaniu uwag, ale też współbyciu z różnymi problemami i stanami emocjonalnymi.
W grupie tekstów poświęconych dramaturgii współczesnej choreografii znalazły się także wyniki trzech ankiet przeprowadzonych wśród choreografek, dramaturżek i osób piszących o tańcu – oraz dwa wywiady. Pierwsza rozmowa nosi tytuł Doświadczenie karmi intuicję, a jej bohaterem jest dramaturg Mateusz Szymanówka. Druga, Podziemne rzeki, przeprowadzona przez Agatę Siniarską z Ricardo Carmoną, dotyczy dramaturgii w kontekście pełnienia funkcji kuratora festiwali tańca. Cykl tekstów poruszających temat dramaturgii tańca zamyka tak zwany narzędziownik dramaturgiczny Marcina Miętusa.
*
„Dialog” to przede wszystkim miesięcznik poświęcony współczesnej dramaturgii, w bieżącym numerze nie zabrakło więc sztuk teatralnych. Zwróciłyśmy uwagę na tekst Prałat autorstwa Michała Kmiecika. Już na samym początku zostałyśmy zaproszone do piekła, gdzie – jak czytamy w didaskaliach – jest:
Bardzo dużo księży i bardzo dużo diabłów, którzy księży dziobią w dupę widłami. Jakiś diabeł gotuje księdza w kotle. Albo kilku diabłów w kilku kotłach gotuje kilku księdzów (sic! przyp. red.). Jeden diabeł, znudzony, między jednym mieszaniem księdzem w kotle a drugim, ogląda telewizję. Oczywiście ma włączone TVP 1. W TVP 1 leci zapowiedź Teatru Telewizji o prałacie Henryku Jankowskim.
Tak intrygujące zawiązanie akcji sprawia, że chce się dalej czytać tę zabawną sztukę, choć tak naprawdę traktującą o całkiem poważnych sprawach. Szczególnie gdy na scenę wkracza Robert Diabeł, któremu zupełnie się nie podoba pomysł przygotowania przedstawienia o Henryku Jankowskim. Dlatego interweniuje u szefa Teatru Telewizji, starając się mu wytłumaczyć, skąd na świecie bierze się zło. Nakazuje mu także odwołanie emisji, a realizatorów spektaklu zaprasza do odwiedzenia piekła i osobistego poznania prałata Jankowskiego.
Sam Michał Kmiecik w wywiadzie Do mówienia, przeprowadzonym przez Barbarę Klicką, opowiada:
Bardzo szybko załapałem, że kluczowa jest w tej historii polityczna zgoda. Taka ponadpartyjna, ponadśrodowiskowa, idąca przez dekady zmowa milczenia. Niby temat trafiał do mediów parę razy, do sądów też parę razy, ale za każdym razem oczywiście ukręcano mu łeb. A to nie była piwnica Fritzla i to się działo latami. Mniej istotne wydawało mi się to, że to jest obalony pomnik, przede wszystkim interesowało mnie to, że wszyscy wiedzieli, a nieprzyjemności, które spotkały tego pana za życia, w ogóle nie były o tym. Były o stracie wpływu na Solidarność, o odtrąceniu przez środowisko Radia Maryja, a w ogóle nie o dzieciach.
Cykl tekstów zamyka Kmiecik i jego diabeł – analiza twórczości tego dramatopisarza, reżysera i autora adaptacji teatralnych, przeprowadzona przez Joannę Krakowską. Co ciekawe, sztuka Prałat powstała na zamówienie Teatru Telewizji (wyreżyseruje ją Marcin Liber).
