Terapia traumą Krzysztofa Warlikowskiego. O „Europie” i innych demonach

„Świat jest przy­tła­cza­ją­cy, widzo­wie są zgnę­bie­ni i prze­stra­sze­ni, […] czy są jesz­cze goto­wi na mrocz­ne teatral­ne doświad­cze­nia, któ­re nie ofe­ru­ją rekon­struk­cji moż­li­wo­ści afir­ma­cji życia?”¹ – odpo­wie­dzi na to pyta­nie Krzysz­tof War­li­kow­ski szu­ka już od dwu­dzie­stu lat, ale nie­zmien­nie na pierw­szym miej­scu sta­wia sie­bie i swo­ją wizję teatru, a nie gusta i potrze­by publicz­no­ści.

Na stro­nie z infor­ma­cja­mi na temat naj­now­sze­go (pre­mie­ra w stycz­niu 2026 roku) przed­sta­wie­nia War­li­kow­skie­go Euro­pa prze­czy­ta­my:

Trig­ger war­nings: treść spek­ta­klu to tema­ty: trau­my, woj­ny, poro­nie­nia, śmier­ci samo­bój­czej; natu­ra­li­stycz­ne i dra­stycz­ne opi­sy: zabójstw, aktów kani­ba­li­stycz­nych, prze­mo­cy sek­su­al­nej (w tym pedo­fil­skiej); prze­moc fizycz­na, prze­moc sek­su­al­na, prze­moc na tle etnicznym/narodowościowym; środ­ki sce­nicz­ne – papie­ro­sy, gło­śne dźwię­ki, gło­śna muzy­ka².

W 2007 roku War­li­kow­ski narze­kał: „W Niem­czech czę­sto przed naszy­mi przed­sta­wie­nia­mi wie­sza­no tablicz­ki «spek­takl zawie­ra gło­śne momen­ty» albo «w przed­sta­wie­niu wystę­pu­ją nadzy akto­rzy». A dla mnie są to rze­czy tajem­ne i mogą się obja­wić tyl­ko wta­jem­ni­czo­nym”³. Tym­cza­sem dzi­siej­szy inter­net ocen­zu­ro­wał­by więk­szość tra­ge­dii, poin­for­mo­wał o wszyst­kim, ode­brał moż­li­wość odczu­cia zasko­cze­nia, a może i oczysz­cze­nia? Przed­sta­wił menu – i dał odbior­com moż­li­wość zde­cy­do­wa­nia, co chcą z nie­go wybrać. Wyda­je się, że to dobrze. Trig­ger war­nings mają zapo­biec poczu­ciu sil­ne­go dys­kom­for­tu, lęku lub nie­chcia­ne­mu powro­to­wi wspo­mnień trau­ma­tycz­nych wyda­rzeń. Nie dopu­ścić do wytrą­ce­nia widza z rów­no­wa­gi. Uśmie­cham się na myśl, że dwa­dzie­ścia lat temu reży­ser takie wła­śnie zada­nie sta­wiał otwar­cie przed sobą i przed swo­im zespo­łem: wejść w dia­log z widow­nią i wytrą­cić ją z rów­no­wa­gi.

„Kata­stro­fa nastę­pu­je wte­dy, kie­dy po spek­ta­klu [widz – M.J.N.] idzie do restau­ra­cji albo na spo­tka­nie i zosta­je mu tyl­ko jed­na myśl «faj­ne było przed­sta­wie­nie»”⁴ – to zda­nie z cyto­wa­ne­go w tym tek­ście Szek­spi­ra i uzur­pa­to­ra, wywia­du rze­ki Pio­tra Grusz­czyń­skie­go z Krzysz­to­fem War­li­kow­skim, zapa­dło mi w pamięć naj­bar­dziej. Jeśli idę z kimś do teatru, pytam: „Czy wiesz, że to dobrze, gdy przed­sta­wie­nie nie będzie «faj­ne»”?

Naj­now­szy War­li­kow­ski jest naj­krót­szym War­li­kow­skim, jakie­go widzia­łam, doświad­czy­łam. Zwy­kle jego przed­sta­wie­nia to serie sil­nych nokau­tów. Czy w ogó­le moż­na je lubić? Czy pew­ne dozna­nia się lubi czy też może po pro­stu się ich dogłęb­nie, fizycz­nie, cie­le­śnie potrze­bu­je? Oczysz­cze­ni to pierw­sza sztu­ka War­li­kow­skie­go, któ­rej doświad­czy­łam. Dziś jestem ósmy raz widzem w teatrze tego reży­se­ra. Mam dostą­pić wta­jem­ni­cze­nia. Ale moją rolą nie jest tyl­ko patrzeć. Jako widz w teatrze War­li­kow­skie­go mam wie­le obo­wiąz­ków. Powin­nam zapo­mnieć o tele­fo­nie komór­ko­wym, słu­chać tek­stu, a po spek­ta­klu myśleć, przyj­mo­wać, pozwo­lić, by spek­takl we mnie buzo­wał, a póź­niej się z tym jakoś roz­pra­wić. Nie pozo­stać obo­jęt­ną.

Nie pozo­sta­łam. Nie wiem, jakim cudem wciąż żyję po ośmiu War­li­kow­skich. Po każ­dym jestem „zmiaż­dżoń­sza”. Albo chcę być. Taki prze­dziw­ny maso­chizm arty­stycz­no-emo­cjo­nal­ny. Przy­bi­ta, cza­sem lek­ka, zamy­ślo­na, zde­rzo­na z tym sil­nym doświad­cze­niem wszyst­ki­mi zmy­sła­mi. Chło­nę zapach tyto­niu i stro­bo­sko­po­we bły­ski. Roz­po­zna­ję powta­rzal­ne ele­men­ty sce­no­gra­fii, nie­oczy­wi­stą i cha­rak­te­ry­stycz­ną muzy­kę Paw­ła Mykie­ty­na. Miste­rium czas zacząć. To sen­su­al­ne, bar­dzo inten­syw­ne doświad­cze­nie.

Cie­le­sność sztuk War­li­kow­skie­go jest bowiem odczu­wal­na zarów­no przez tych, któ­rzy są na sce­nie, jak i tych pod­glą­da­ją­cych. Bo tak wła­ści­wie moż­na nazwać to doświad­cze­nie – nie patrze­niem, a pod­glą­da­niem. Pod­glą­da­niem, jak ktoś się prze­bie­ra, prze­ży­wa, prze­dzie­ra przez wyma­ga­ją­ce emo­cjo­nal­nie odgry­wa­nie roli i wła­sne trud­ne wspo­mnie­nia jed­no­cze­śnie. Pod­glą­da­niem, jak ktoś prze­po­czwa­rza się na chwi­lę na sce­nie we wrzesz­czą­ce­go sza­leń­ca, osza­la­łą z roz­pa­czy, miło­ści lub nie­na­wi­ści wer­sję same­go sie­bie. Idziesz do teatru, żeby oglą­dać gru­pę tych samych akto­rów, któ­ra nie gra na sce­nie, tyl­ko jakimś cudem napraw­dę tę sce­nę prze­ży­wa.

Ta gru­pa akto­rów, ten orga­nizm aktor­ski, dzia­ła według spraw­dzo­nej meto­dy War­li­kow­skie­go, któ­ry jest z nim połą­czo­ny wspól­no­tą doświad­czeń. Na pró­bach wszy­scy spę­dza­ją razem kil­ka – jak mówi sam reży­ser – trau­ma­tycz­nych mie­się­cy z tek­stem, ze sobą nawza­jem i ze swo­imi pro­ble­ma­mi, któ­re zaczy­na­ją się mie­szać z pro­ble­ma­mi posta­ci. Poszcze­gól­ne czę­ści orga­ni­zmu zle­wa­ją się z rola­mi roz­pi­sa­ny­mi w tek­ście przed­sta­wie­nia. Orga­nizm pra­cu­je. Myśli. Czu­je. Prze­twa­rza.

Co zro­bić, by widz mógł doświad­czyć tego, co aktor, prze­żyć to samo co on, wspól­nie z nim dotknąć trau­my, tra­ge­dii, winy w cza­sie ogra­ni­czo­nym do dłu­go­ści przed­sta­wie­nia? War­li­kow­ski mówi: zgiń razem ze mną, ubrudź się, usma­ruj trau­mą i wydzie­li­na­mi – jak aktor na sce­nie. Wstań z krze­sła, zaklaszcz, wyjdź i pomyśl – nie mów: „faj­ne przed­sta­wie­nie”. Współ­twórz je swo­im odbio­rem, dodaj do tra­ge­dii swo­ją opo­wieść. Pod­glą­daj per­for­me­rów i ich poczuj.

Od mie­się­cy zasta­na­wiam się nad róż­ni­cą mię­dzy akto­rem a per­for­me­rem. Sło­wo to, rzad­ko uży­wa­ne w pol­sz­czyź­nie, w języ­ku w angiel­skim doty­czy arty­stów (takich jak Mari­na Abra­mo­vić, któ­ra wraz ze swo­im wie­lo­let­nim part­ne­rem Ulay­em wyszła z róż­nych krań­ców Wiel­kie­go Muru Chiń­skie­go, by spo­tkać się pośrod­ku i zakoń­czyć tam ich trwa­ją­cą dwa­na­ście lat rela­cję) lub osób pra­cu­ją­cych sek­su­al­nie (na przy­kład Bon­nie Blue, nowej sek­su­al­nej rekor­dzist­ki świa­ta) – nie odtwa­rza­ją one, ale prze­ży­wa­ją lub pró­bu­ją prze­żyć na oczach milio­nów roz­pacz lub eks­ta­zę na żąda­nie, w danym momen­cie. Per­for­mer to oso­ba, któ­ra na żywo i publicz­nie robi coś, w przy­pad­ku cze­go ryzy­ka nie da się unik­nąć, a pew­nych emo­cji – zagrać; nie da się w peł­ni zabez­pie­czyć przed wszel­ki­mi moż­li­wy­mi kon­se­kwen­cja­mi performance’u i zwią­za­ny­mi z nim odczu­cia­mi. W podob­nych kate­go­riach postrze­gam naj­now­szą rolę Mag­da­le­ny Cie­lec­kiej, któ­rej stu męż­czyzn w cią­gu doby będzie mogło wyznać miłość na tego­rocz­nym Mal­ta Festi­val. Przed kul­mi­na­cyj­nym punk­tem tego­rocz­ne­go festi­wa­lu nie będzie prób ani wcze­śniej­szych usta­leń – to, co wyda­rzy się na sce­nie, zale­ży od nie­zna­nych aktor­ce ludzi i tego, co powie­dzą, zro­bią.

Uwa­żam, że orga­nizm aktor­ski War­li­kow­skie­go jest zło­żo­ny ze świet­nych per­for­me­rów. Jego tru­pa nie gra, nie odtwa­rza, a prze­ży­wa to, co tu i teraz. W Euro­pie Andrzej Chy­ra, Mag­da­le­na Cie­lec­ka, Maja Osta­szew­ska, Mał­go­rza­ta Hajew­ska-Krzysz­to­fik i Bar­tosz Gel­ner poka­zu­ją swój ból jak dro­go­cen­ny eks­po­nat, doświad­cza­jąc eks­hi­bi­cjo­ni­stycz­nej tera­pii zbio­ro­wej. Na nie­szczę­ście dla emo­cjo­nal­nych maso­chi­stów do takie­go otwar­cia, jakie­go doko­na­ła Rena­te Jett w swo­im miło­snym mono­lo­gu w Oczysz­czo­nych, wycho­dząc ze swo­im uczu­ciem do widzów w spo­sób dla nie­któ­rych ludzi za szcze­ry, za trud­ny, a przez to wręcz nie­bez­piecz­ny, nie do przy­ję­cia, docho­dzi w Euro­pie tyl­ko raz. Dzie­je się to wte­dy, gdy Maja Osta­szew­ska, gra­ją­ca rolę Jovet­te, pod­czas sean­su u hip­no­te­ra­peu­ty zaczy­na mówić fik­cyj­nym języ­kiem, docie­ra­jąc do głę­bi swo­jej pod­świa­do­mo­ści i śniąc sen-nie-sen, któ­ry mógł­by przy­śnić się całe­mu orga­ni­zmo­wi War­li­kow­skie­go. Reży­ser kocha takie mono­lo­gi, a jego akto­rzy kocha­ją tak grać: móc roz­bły­snąć poprzez swo­ją trau­mę, wykrzy­czeć swo­ją praw­dę o bólu, o roz­pa­czy, o bez­na­dziei. Zapo­mnieć o sce­nie i zro­bić z niej prze­dłu­że­nie świa­do­mo­ści czło­wie­ka na skra­ju zała­ma­nia ner­wo­we­go. Czło­wie­ka, któ­ry pęka. Pęk­nąć na żywo.

Czę­ścią orga­ni­zmu jest też tan­cerz. Tan­cerz i cho­re­ograf Clau­de Bar­do­uil wcie­la się w rolę ośmio­let­niej Euro­py, mil­czą­cej dziew­czyn­ki w masce i peru­ce. Skra­da się on po sce­nie niczym ran­ne zwie­rzę, prze­trą­co­na mario­net­ka. Spo­so­bem poru­sza­nia się przy­po­mi­na oży­wio­ną lal­kę, któ­rą grał we wcze­śniej­szych Fran­cu­zach (2015). Jego roze­dr­ga­ny taniec w prze­strze­ni zamknię­tej kla­sy moż­na obser­wo­wać w powięk­sze­niu na ekra­nie i na żywo. Clau­de nie mówi, uży­wa za to obra­zów i ruchów, któ­re wyglą­da­ją, jak­by pocho­dzi­ły z języ­ka ruchu gaga, stwo­rzo­ne­go przez izra­el­skie­go cho­re­ogra­fa Oha­da Naha­ri­na. Znów, tak jak w przy­pad­ku tań­ca Sta­ni­sła­wy Celiń­skiej w Oczysz­czo­nych, pod­glą­da­my – tyl­ko że tam peep show razem z prze­ra­ża­ją­cym dok­to­rem Tin­ke­rem, a tu – sza­mo­czą­ce­go się Bar­do­uila, któ­ry, utkwio­ny w nie­chcia­nej prze­strze­ni, rów­nież pod sce­ną, usi­łu­je uciec przed wspo­mnie­niem, gwał­tem, prze­zna­cze­niem. Jako widzo­wie jeste­śmy świad­ka­mi, jak pró­bu­je zna­leźć wyj­ście, któ­re­go nie ma.

Po szek­spi­row­skiej spi­ra­li zła i dra­ma­tach Sarah Kane oraz nigdy nie­koń­czą­cym się zain­te­re­so­wa­niu Holo­cau­stem War­li­kow­ski wra­ca do korze­ni – wra­ca do korze­ni wszyst­kich tek­stów, czy­li do tra­ge­dii grec­kich. Na warsz­tat bie­rze, nie pierw­szy raz, tekst Waj­die­go Mouawa­da, któ­re­go sztu­ki są zako­rze­nio­ne w tra­dy­cji antycz­nej i cha­rak­te­ry­stycz­nych dla tra­ge­dii kate­go­riach, takich jak roz­po­zna­nie, wina tra­gicz­na, kata­stro­fa. To histo­ria frag­men­ta­rycz­na, roz­drob­nio­na, nie­li­ne­ar­na, z bra­kiem związ­ku przy­czy­no­wo-skut­ko­we­go mię­dzy sce­na­mi. Euro­pa to pierw­szy po dwu­dzie­stu latach spek­takl War­li­kow­skie­go opar­ty na jed­nym tek­ście – nie kolaż, jak poprzed­nio – tek­ście, w któ­rym sły­chać przy­spie­szo­ny nie­na­wi­ścią oddech woj­ny, doty­czą­cym sym­bo­licz­nej masa­kry w nie­ist­nie­ją­cym kra­ju. Utwór jest zło­żo­ny z wie­lu podob­nych histo­rii, z wie­lu mitów, masakr i klątw – a jed­nak nie­po­wta­rzal­ny. Tekst Mouawa­da jest frag­men­ta­rycz­ny, achro­no­lo­gicz­ny i nie­sce­nicz­ny – niczym dra­ma­ty Juliu­sza Sło­wac­kie­go. Swo­ją dro­gą, jako oso­ba, któ­ra poświę­ci­ła nasze­mu naro­do­we­mu wiesz­czo­wi dzie­sięć lat życia, nie mogę się docze­kać, aż Krzysz­tof War­li­kow­ski i jego organ gra­ją­co-tań­czą­co-śpie­wa­ją­cy wspól­nie zasią­dą pod­czas prób w tera­peu­tycz­nym kole nad tek­sta­mi auto­ra Lil­li Wene­dy i Bal­la­dy­ny.

Na razie jed­nak Waj­di Mouawad.

Trau­ma, woj­na, inten­syw­ność, nar­ra­cja, histo­ria to tema­ty inte­re­su­ją­ce zarów­no dla War­li­kow­skie­go, jak i dla Mouawa­da, auto­ra Przy­się­gi Euro­py. Myślę, że wie­le ich łączy i że wspól­nie mogli­by grać w grę pod tytu­łem „Czy to «pro­mu­ją­cy prze­moc», pełen nie­po­trzeb­nie bru­tal­nych scen spek­takl współ­cze­sny czy frag­ment mitu grec­kie­go?”.

Gdy w dra­ma­cie Mouawa­da czy­tam, że syn pozba­wio­ny przez ojca zębów zaczy­na się śmiać, wyry­wa sobie język i plu­je nim ojcu w twarz, a następ­nie (mimo bra­ku zębów) gry­zie go, wciąż się śmie­jąc, wiem, jak zagra to na sce­nie orga­nizm War­li­kow­skie­go. Tho­mas Schwe­ibe­rer, któ­ry w Oczysz­czo­nych wcie­lił się w postać Car­la, wyzna­czył tu pewien stan­dard. Nawet bez rąk, nóg i języ­ka Carl mógł odtań­czyć taniec miło­ści przed Rodem i zro­bił to, nim padł tru­pem.

Czy wła­śnie ten temat pocią­ga obu twór­ców? Moc uczu­cia sil­niej­sza niż pra­wa fizy­ki i bio­lo­gii? W tra­ge­dii cho­dzi o ofia­rę i krew, któ­ra w pew­nym momen­cie musi zostać prze­la­na, prze­moc jest tu nie­odzow­nym ele­men­tem. I oni to wie­dzą.

Woj­na i miłość to sta­ny zawie­sze­nia obo­wią­zu­ją­cych praw. Waj­di Mouawad uro­dził się w roku 1968 w Liba­nie, gdzie od 1975 roku trwa woj­na – nie woj­na, wal­ki gan­gów, któ­rych nie powstrzy­mu­ją pry­wat­ne mili­cje ani woj­ska Sta­nów Zjed­no­czo­nych. W dzie­ciń­stwie przy­szły pisarz na co dzień mógł więc być świad­kiem zabójstw, czuł sta­ły nie­po­kój oraz zapach stę­żo­nej nie­na­wi­ści, towa­rzy­szą­ce woj­nie domo­wej.

Miej­sce akcji, fik­cyj­ny Hafez­tan, tak jak Liban leży mię­dzy Euro­pą a Azją, więc mogła­by go doty­czyć podob­na sytu­acja poli­tycz­na. Tu w 1952 roku wyda­rzy­ła się tra­ge­dia, któ­rą widzia­ła i „współ­two­rzy­ła” ośmio­let­nia dziew­czyn­ka, Euro­pa. Czy jeśli tkwi­my w miej­scu nazna­czo­nym krwią, sta­je­my się nazna­cze­ni winą, cho­ciaż obiek­tyw­nie jeste­śmy nie­win­ni? – zda­je się pytać War­li­kow­ski.

Liban – ojczy­zna Mouawa­da – był are­ną mito­lo­gicz­nych zda­rzeń (jak „pol­ski kory­tarz” i teren prak­tycz­nie całej Pol­ski pod­czas dru­giej woj­ny świa­to­wej). To tu doszło do porwa­nia Euro­py.

Porwa­nie Euro­py, czy­li co? Prze­mo­co­wy Zeus w micie o domnie­ma­nej zgo­dzie? Czy to było kon­sen­su­al­ne porwa­nie? Czy może jed­nak gwałt? Co wła­ści­wie wie­my?

Jan Paran­dow­ski pisze:

One­go cza­su ze wszyst­kich kobiet na zie­mi naj­uro­dziw­sza była Euro­pa, cór­ka Age­no­ra, wład­cy fenic­kie­go mia­sta Sydo­nu. Lubi­ła cho­dzić nad brzeg morza, gdzie bawi­ła się z rówie­śni­ca­mi. Dziew­czę­ta […] razu pew­ne­go zoba­czy­ły na łące pięk­ne­go bia­łe­go byka. Miał sierść lśnią­cą, roz­ło­ży­ste rogi i bar­dzo rozum­ne spoj­rze­nie. Prze­cha­dzał się wśród kwia­tów, a stą­pał tak deli­kat­nie, że nie zgniótł ani łodyż­ki, szczy­piąc won­ną tra­wę. Dziew­czę­ta oble­ga­ły go doko­ła, poda­wa­ły mu zio­ła soczy­ste, a on jadł i sze­ro­kim języ­kiem lizał ich bia­łe dło­nie. W koń­cu oplo­tły go wień­ca­mi i kró­lew­na Euro­pa usia­dła mu na kar­ku. Wte­dy jed­nym susem sko­czył i porwał się do uciecz­ki. Wpadł do morza, popły­nął⁵.

Tak się koń­czy mit – kolej­ne zda­nie infor­mu­je o przy­go­to­wa­niach do ślu­bu Zeu­sa, któ­re­go byczy for­tel miał w cie­le Euro­py ciąg dal­szy pod posta­cią dwóch synów tej pary: Mino­sa i Rada­man­ty­sa.

Paran­dow­ski zapi­sał to, co kie­dyś funk­cjo­no­wa­ło w pamię­ci jako zbiór arche­ty­pów i było prze­ka­zy­wa­ne z ust do ust, opo­wie­dział zna­ną histo­rię, ist­nie­ją­cy w zbio­ro­wej świa­do­mo­ści mit – ale swo­imi sło­wa­mi. Z opi­sów i prze­mil­czeń zbu­do­wał świat bogów grec­kich, nie wiecz­nych, ale nie­śmier­tel­nych, bosko spraw­nych i śmier­tel­nie poważ­nie pod­cho­dzą­cych do kwe­stii natych­mia­sto­wej reali­za­cji swo­je­go pożą­da­nia. Zosta­wił mnó­stwo miej­sca na domy­sły i inter­pre­ta­cje.

„Euro­pa naro­dzi­ła się z jaja o wie­lu punk­tach widze­nia”⁶ – powie Waj­di Mouawad w wykła­dzie poprze­dza­ją­cym tekst przed­sta­wie­nia, zaty­tu­ło­wa­nym Wewnętrz­ny cień, któ­ry pisze. Czy uwzględ­ni głos i punkt widze­nia Euro­py? Był­by to głos, a wła­ści­wie wie­lo­głos trau­my; Euro­pa jest bowiem spek­ta­klem o dzie­dzi­cze­niu mię­dzy­po­ko­le­nio­wych traum.

Euro­pa Jaj-Mar­ja­man, rewe­la­cyj­nie groź­nie gra­na przez Andrze­ja Chy­rę w żałob­nym sza­lu i czar­nych oku­la­rach zasła­nia­ją­cych twarz, zde­cy­do­wa­ła się zło­żyć zezna­nia, pod warun­kiem że będą przy tym jej trzy cór­ki: Wediaa, Jovet­te i Méga­ra. Wediaa ma syna, Zacha­ria­sza (Bar­tosz Gel­ner), oskar­żo­ne­go o to, że zgwał­cił i zjadł swo­ją dziew­czy­nę. Méga­ra odkry­wa, że mie­siąc, w któ­rym roni wszyst­kie cią­że, jest mie­sią­cem jej przed­wcze­snych naro­dzin. Jovet­te chce poczuć się przy­dat­na i potrzeb­na, ale jej dobre inten­cje nie wystar­cza­ją, by uchro­nić ją przed trau­mą – w ramach wolon­ta­ria­tu kobie­ta tra­fia do pra­cy z psa­mi prze­wod­ni­ka­mi, choć bar­dzo boi się tych zwie­rząt. Nie rozu­mie natu­ry swo­je­go stra­chu. Być może ma on zwią­zek z tym, że kil­ka­dzie­siąt lat wcze­śniej z winy Euro­py, jej praw­dzi­wej mat­ki, psy pożar­ły żyw­cem osiem­na­ścio­ro dzie­ci w Aksaï-Jali-Han­dan.

War­li­kow­ski, ucie­ka­jąc od binar­nych opo­zy­cji i sztyw­ne­go podzia­łu na katów i ofia­ry, opo­wia­da w Euro­pie o… bez­rad­no­ści wobec trau­my. O pró­bie jej poko­na­nia i poraż­kach w tym zakre­sie, a nie o suk­ce­sie i uzy­ska­nym efek­cie. Może wszy­scy jeste­śmy win­ni? Może z powo­du mitycz­nej klą­twy, a może zupeł­nie współ­cze­snej trau­my utknę­li­śmy w błęd­nym kole winy, jak wąż Uro­bo­ros, gry­zą­cy się w ramach zemsty we wła­sny ogon? Może Euro­pa to przy­po­wieść o cyklu. O tym, czy trau­ma prze­ka­zy­wa­na z poko­le­nia na poko­le­nie w ogó­le kie­dyś wyga­sa? Co mogło­by prze­rwać, zneu­tra­li­zo­wać klą­twę? Jakich słów nale­ża­ło­by użyć, by ją oswo­ić?

Na pew­no nie takich, jakich uży­wa­ją boha­te­ro­wie spek­ta­klu.

Euro­pa mówi do Zacha­ria­sza: „jesteś drob­nym wytry­skiem masa­kry, któ­ra posłu­ży­ła się tobą, by sko­rzy­stać z cia­ła dziew­czy­ny, któ­rą zabi­łeś, i by w ten spo­sób powtó­rzyć akt, o któ­rym ty sam nie masz poję­cia”. To nie są poko­jo­we sło­wa. Te sło­wa utrwa­la­ją trau­mę, pod­kre­śla­ją cyklicz­ność wyda­rzeń i bez­wol­ne uczest­nic­two w powta­rza­niu sche­ma­tu, któ­re­go ist­nie­nia nie jeste­śmy świa­do­mi. Taki język nie jest łagod­ny, boha­te­ro­wie nie opie­ku­ją się swo­imi histo­ria­mi, a wymu­sza­ją reak­cję. Rów­nież na widzach. Trau­ma­tycz­na, krzy­kli­wa, gorącz­ko­wa for­ma opo­wie­ści War­li­kow­skie­go i Mouawa­da nie pro­wa­dzi do uzdro­wie­nia i spo­ko­ju. Język zaognia sytu­ację, „roz­mo­wy” nie przy­no­szą ulgi, a dobór słów ujaw­nia, jak łatwo ranić, gdy na cudzą histo­rię odpo­wia­da­my swo­ją wła­sną, gdy gra­my trau­ma­mi w ping-pon­ga.

Méga­ra: Przez dwa­dzie­ścia pięć lat wyda­łam for­tu­nę na psy­cho­ana­li­ty­ka, któ­ry mówił mi, że wszyst­kie moje pro­ble­my pocho­dzą od mat­ki i przez dwa­dzie­ścia pięć lat drą­ży­łam nie tę mat­kę co trze­ba!

Euro­pa: Zmień psy­cho­ana­li­ty­ka…

Żad­na z posta­ci nie ma w Euro­pie wystar­cza­ją­co dobrej rela­cji z mat­ką, pod­sta­wo­wą posta­cią i pod­sta­wo­wym punk­tem odnie­sie­nia pod­czas tera­pii. Ponow­nie myślę o Juliu­szu Sło­wac­kim, porów­nu­ją­cym swo­ją mat­kę do kró­lo­wej na wyspie ludo­żer­ców. Ile lat Sło­wac­ki, jeden z pierw­szych psy­cho­ana­li­zo­wa­nych pol­skich twór­ców, drą­żył­by kwe­stię Salo­mei na tera­pii?

Prze­dziw­ny seans tera­peu­tycz­ny, za jaki uznać moż­na spek­ta­kle War­li­kow­skie­go, nie przy­no­si ulgi. War­li­kow­ski jako tera­peu­ta i anty­te­ra­peu­ta poru­sza i wzru­sza, nie uspo­ka­ja, a draż­ni, męczy, dźga. W swo­ich spek­ta­klach doma­ga się reak­cji, żar­tu­je z poważ­nych tema­tów i poka­zu­je to, co nie­wy­god­ne. Zacze­pia. War­li­kow­ski two­rzy zaczep­ną for­mę sztu­ki. To nie tyl­ko zasłu­ga per­for­me­rów – zaczep­ne są rów­nież sama for­ma spek­ta­klu, ekra­ny i nie­po­ko­ją­ca muzy­ka Mykie­ty­na. Jak zauwa­ża Wie­sław Kowal­ski w swo­jej recen­zji, sce­na jest tu polem trans­mi­sji⁷. Widz nie tyle oglą­da histo­rię, ile zosta­je wcią­gnię­ty w jej obieg. Obieg jest tu i teraz, orga­nizm aktor­ski pra­cu­je.

Nie­ty­po­we, że na wol­no­ści. W Euro­pie brak cha­rak­te­ry­stycz­nej klat­ki, w któ­rej Mał­go­rza­ta Szczę­śniak, part­ner­ka arty­stycz­na War­li­kow­skie­go, umiesz­cza cza­so­wo wybra­nych boha­te­rów sztuk. Ta zamknię­ta prze­strzeń do pod­glą­da­nia wnętrz­no­ści emo­cjo­nal­nych per­for­me­rów, ich strau­ma­ty­zo­wa­nych kiszek, to jeden z naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­nych ele­men­tów sce­no­gra­fii w spek­ta­klach reży­se­ro­wa­nych przez Krzysz­to­fa War­li­kow­skie­go. Meta­lo­wa, pół­prze­zro­czy­sta kon­struk­cja w Ody­sei. Histo­rii dla Hol­ly­wo­odu jest miej­scem trau­my, w Eli­za­beth Costel­lo – kory­ta­rzem, w któ­rym Maja Komo­row­ska żegna się z posta­cią i z widza­mi.

W Euro­pie nie ma klat­ki, ale są inne miej­sca zamknię­te. Kla­sa, w któ­rej wysta­wia się oce­ny i kośla­wy­mi liter­ka­mi pisze swo­ją – być może źle oce­nio­ną, bo zbyt praw­dzi­wą – histo­rię na tabli­cy, i sala sądo­wa, gdzie rów­nież doko­nu­je się pró­by oce­ny, pró­by osą­du. Naj­ła­twiej sądzić w kate­go­riach win­nych i ofiar. Pozy­cja ofia­ry jest bar­dzo wygod­na, tym­cza­sem War­li­kow­ski w swo­im spek­ta­klu mie­sza te role i prze­ciw­sta­wia się binar­nym opo­zy­cjom. Wykre­owa­ne przez nie­go posta­ci nie budzą ani jed­no­znacz­ne­go współ­czu­cia, ani pogar­dy.

Grusz­czyń­ski z War­li­kow­skim roz­ma­wia­ją o winie już pra­wie ćwierć wie­ku. Ten dru­gi zasta­na­wia się, czy jeste­śmy ska­za­ni na bycie win­ny­mi. Poczu­cie winy jest dla nie­go czyn­ni­kiem deter­mi­nu­ją­cym poro­zu­mie­nie, czymś, co może otwo­rzyć dia­log. Pró­bą dia­lo­gu z winą nazwa­ła­bym i spo­wiedź, i tera­pię, i – wciąż – sztu­kę. A na pew­no – sztu­kę War­li­kow­skie­go.

Sztu­kę, w któ­rej boha­te­ro­wie mie­rzą się z winą i samot­no­ścią, a reży­ser świa­do­mie omi­ja boskie inter­wen­cje. War­li­kow­ski sam przy­zna­je: „Nie chcia­łem, by bogo­wie byli moto­rem dzia­ła­nia ludzi. Więc zosta­wia­łem ludzi opusz­czo­nych przez bogów, samot­nych”⁸. Win­nych i być może bez szans na prze­ba­cze­nie.

Podob­nie jak Euro­pa, mówią­ca wyraź­nie: „Nie jestem nie­win­na”, War­li­kow­ski sta­wia się po stro­nie poczu­wa­ją­cych się do winy, a nie tych, któ­rzy tę winę wypie­ra­ją. Wina w utwo­rze Waj­die­go Mouawa­da jest oczy­wi­sta, istot­niej­sze jest, czy spa­da na potom­ków mor­der­ców. Czy prze­cie­ka do krwi z krwi, prze­no­si się w DNA, ukry­wa się w rze­czach i miej­scach, jak dia­beł tkwi w szcze­gó­łach? Czy jeste­śmy ska­że­ni przez to, cze­go dopu­ści­li się nasi przod­ko­wie, czy mamy pra­wo powie­dzieć: „Nie mam z tym nic wspól­ne­go”? Jaka będzie nasza nar­ra­cja wobec winy?

Czy nasza nar­ra­cja, nasza histo­ria, może kogoś ura­to­wać? Może wzbu­dzi w kimś potrze­bę prze­ka­za­nia jego wła­snej opo­wie­ści? Gdy dusi nas wina, opo­wia­da­nie może przy­nieść ulgę – przy­naj­mniej takie jest zało­że­nie. Jed­nak War­li­kow­ski, prze­pro­wa­dza­jąc inter­sek­cję trau­my, pozwa­la nam poczuć gro­zę, dotknąć cudzej tra­ge­dii, ale nie zapew­nia ani ulgi, ani goto­wych roz­wią­zań.

A czy może je zapew­nić antycz­na tra­ge­dia? Nie­miec­ki histo­ryk sztu­ki, Johann Joachim Winc­kel­mann, widział w sta­ro­żyt­no­ści peł­nię i har­mo­nię, wznio­sły ide­ał pięk­na abso­lut­ne­go, czas naj­pręż­niej­sze­go roz­wo­ju cywi­li­za­cji. Uwa­żał, że po anty­ku ludz­kość już tyl­ko się cofa­ła.

Na teo­rię Winc­kel­man­na nasz poeta Mie­czy­sław Jastrun odpo­wia­dał, że antyk to począ­tek obo­zów kon­cen­tra­cyj­nych, wyide­ali­zo­wa­ny świat, któ­ry w rze­czy­wi­sto­ści jest tak okrut­ny jak nasz i tak jak nasz nie daje goto­wych roz­wią­zań. W ese­ju Mit śród­ziem­no­mor­ski autor dowo­dził, że ci wszy­scy bogom podob­ni boha­te­ro­wie dopusz­cza­ją się czy­nów ohyd­nych, powo­do­wa­ni ego­izmem, chci­wo­ścią łupu, zazdro­ścią i nie­na­wi­ścią. W woj­nie pelo­po­ne­skiej dostrzegł zaś Jastrun nie tyl­ko obłęd tłu­mu, lecz tak­że ludo­bój­stwo i pier­wo­wzór obo­zów kon­cen­tra­cyj­nych. Dla­cze­go?

Z opi­su Tuki­dy­de­sa wyni­ka, że spo­so­bów postę­po­wa­nia z jeń­ca­mi pod­czas wypra­wy sycy­lij­skiej Ateń­czy­ków (415–413 p.n.e.) nie powsty­dzi­li­by się współ­cze­śni ter­ro­ry­ści i nie­prze­strze­ga­ją­cy pod­sta­wo­wych praw czło­wie­ka żoł­nie­rze z Guan­ta­na­mo, Buczy, Gazy czy dowol­ne­go miej­sca obję­te­go w ostat­nich latach sta­nem woj­ny.

Ateń­czy­ków, umiesz­czo­nych w cia­snych i zapa­dłych kamie­nio­ło­mach, drę­czo­nych przez upał za dnia i dokucz­li­we zim­no nocą, trak­to­wa­li Syra­ku­zań­czy­cy suro­wo. Sie­dem tysię­cy wzię­tych do nie­wo­li ludzi cier­pia­ło z powo­du cho­rób, gło­du i pra­gnie­nia – otrzy­my­wa­li oni oko­ło jed­nej koty­li wody (oko­ło 0,3 litra) i odro­bi­nę zbo­ża, aby prze­trwać. Sta­le prze­by­wa­li i umie­ra­li wśród tru­pów swo­ich bli­skich.

„Było to naj­waż­niej­sze wyda­rze­nie w tej woj­nie […], naj­wspa­nial­sze dla zwy­cięz­ców i naj­ża­ło­śniej­sze dla zwy­cię­żo­nych”⁹, pod­su­mo­wu­je Tuki­dy­des, a za nim Jastrun. Co ozna­cza żało­sna sytu­acja zwy­cię­żo­nych, jeśli nie sady­stycz­ną przy­jem­ność zwy­cięz­ców?

Jak się wyrwać z tego błęd­ne­go koła? Jak moż­na się prze­ciw­sta­wić tym, któ­rzy mają wła­dzę? Ani śmierć dzie­ci, ani śmierć cywi­lów, ani nie­win­ność zakład­ni­ków, ani sza­cu­nek należ­ny zmar­łym, ani pra­wo regu­lu­ją­ce trak­to­wa­nie więź­niów – nic nie powo­du­je, że woj­na usta­je.

Jak? War­li­kow­ski i Mouawad dają nie tyle odpo­wiedź, ile wska­zów­kę: zaczy­na­jąc od uzna­nia nie­pod­le­gło­ści Pale­sty­ny. „Jeśli naro­dy eks­ter­mi­nu­ją­ce inne naro­dy odnaj­du­ją w sobie siłę, aby uznać swo­ją winę, to zna­czy, że mogą odzy­skać czło­wie­czeń­stwo” – mówi Zacha­riasz w Euro­pie. Ale nie tak koń­czy się tra­ge­dia.

Ajschy­los, Sofo­kles i Eury­pi­des sami mie­li trud­no­ści z koń­cze­niem swo­ich tra­ge­dii i nie­raz posłu­gi­wa­li się chwy­tem deus ex machi­na, aby wybrnąć z zawi­ło­ści dra­ma­tycz­nych – w spo­sób nie­ra­cjo­nal­ny, ale jed­nak narzu­cić boha­te­rom swych utwo­rów pokój, będą­cy poza zasię­giem śmier­tel­ni­ków. Patrząc na woj­nę w Ukra­inie i Stre­fie Gazy, moż­na pomy­śleć, że twór­ca tej tra­ge­dii już daw­no powi­nien był sko­rzy­stać ze wspo­mnia­ne­go roz­wią­za­nia.

Jed­nak Euro­pa wyraź­nie poka­zu­je, że w rze­czy­wi­sto­ści nie ist­nie­je deus ex machi­na – nikt nie roz­wią­że za nas naszych pro­ble­mów. Jest to szcze­gól­nie wymow­ny prze­kaz dziś, gdy kry­zy­sy w Euro­pie nara­sta­ją. Boha­te­ro­wie dalej są opusz­cze­ni przez bogów.

Jak zakoń­czyć tra­ge­dię, kie­dy jej koniec ozna­cza uni­ce­stwie­nie dwóch naro­dów? Przy­po­wieść o Hafez­ta­nie, któ­re­go miesz­kań­cy nie mogą uciec przed trau­mą, odzwier­cie­dla sytu­ację poli­tycz­ną pomię­dzy Pale­sty­ną a Izra­elem. Pale­sty­na może znik­nąć fizycz­nie, a Izra­el – znik­nąć moral­nie, stra­cić mia­no naro­du wybra­ne­go, jeśli ule­ga poku­sie zemsty i doko­nu­je masa­kry na innych naro­dach¹⁰.

War­li­kow­ski koń­czy tra­ge­dię wymar­szem boha­te­rek na obca­sach.

Euro­pa: Assui, czas zająć się naj­słab­szym punk­tem tej histo­rii. Wkrót­ce przyj­dzie czas empa­tii. Musi­my być goto­we. Naucz­cie się cho­dzić w czy­ichś butach. Cho­dzić na szpil­kach bólu. Wedio! Jovet­te! Méga­ro!

Tak koń­czy się tekst.

Euro­pa wrę­cza swo­im cór­kom szpil­ki, któ­re mają w spek­ta­klu zna­cze­nie sym­bo­licz­ne. Loubo­uti­ny, war­te milio­ny, a może śmier­ci milio­nów, są sym­bo­lem i winy, i ofia­ry, i prze­mo­cy sym­bo­licz­nej, i pró­by pora­dze­nia sobie z nią. Tyl­ko wysłan­nicz­ka ONZ, Assia, gra­na przez Mag­da­le­nę Cie­lec­ką, umie poru­szać się w nich z gra­cją. Pozo­sta­łe cór­ki wycho­dzą, koły­sząc się nie­po­rad­nie; pró­bu­ją dojść do sie­bie i zakoń­czyć ten anty­te­ra­peu­tycz­ny spek­takl z god­no­ścią.

Wyko­rzy­sta­ny w śród­ty­tu­le czwar­tym cytat „Kolej­ny rok, a Liban pło­nie. Obłęd­ny taniec nad wła­snym gro­bem” pocho­dzi z pio­sen­ki „Liban” zespo­łu KSU.

¹ Grec­ka szko­ła myśle­nia. Z Krzysz­to­fem War­li­kow­skim roz­ma­wia­ją Piotr Grusz­czyń­ski i Anna Lewan­dow­ska [w:] W. Mouawad, Euro­pa, War­sza­wa: Teatr Nowy, 2026, s. 135.

² „Euro­pa”, Waj­di Mouawad, Krzysz­tof War­li­kow­ski. Infor­ma­cje, onli­ne: https://nowyteatr.org/pl/kalendarz/europa [dostęp: 31.07.2026].

³ P. Grusz­czyń­ski, K. War­li­kow­ski, Szek­spir i uzur­pa­tor. Z Krzysz­to­fem War­li­kow­skim roz­ma­wia Piotr Grusz­czyń­ski, War­sza­wa: Wydaw­nic­two W.A.B., 2007, s. 36–37.

⁴ Tam­że, s. 144.

⁵ J. Paran­dow­ski, Mito­lo­gia, War­sza­wa: Czy­tel­nik, 1975, s. 226.

⁶ W. Mouawad, Wewnętrz­ny cień, któ­ry pisze [w:] tegoż, Euro­pa, s. 22.

⁷ W. Kowal­ski, „Euro­pa” nie chce nas poru­szyć. Chce nas wcią­gnąć, onli­ne: https://e‑teatr.pl/europa-nie-chce-nas-poruszyc-chce-nas-wciagnac-65139 [dostęp: 31.07.2026].

⁸ Grec­ka szko­ła myśle­nia…, s. 132.

⁹ M. Jastrun, Podob­ny do bogów [w:] tegoż, Mit śród­ziem­no­mor­ski, War­sza­wa: Pań­stwo­wy Insty­tut Wydaw­ni­czy, 1962, s. 15.

¹⁰ Zob. W. Mouawad, Euro­pa, s. 127.