Studenci mogą wybrać Krótką historię siedmiu zabójstw Marlona Jamesa jako lekturę do egzaminu na moim kursie z literatury afrodiasporycznej. Żeby do tego zachęcić, wspominam czasem, że fabuła jest osnuta wokół zamachu na życie Boba Marleya, tytułowych zabójstw jest raczej siedemdziesiąt siedem niż siedem, a w polskim przekładzie znajdują się takie słowotwórcze smaczki jak choćby „pizdocip” – tak bowiem tłumaczy autentyczne jamajskie przekleństwo „pussyhole” Robert Sudół.
Mimo to nikt nie wybrał dotychczas tej książki, pewnie dlatego, że opisana historia nie jest wcale taka krótka – powieść ma prawie siedemset stron (po polsku nawet więcej), siedemdziesiąt pięć postaci i w porywach do piętnastu narratorów. W porywach, gdyż niektórzy bohaterowie dodatkowo zmieniają w tekście tożsamość. Od dziesięciu lat jest dostępna polskiemu czytelnikowi w przekładzie Sudóła, który podjął się zadania karkołomnego, jeśli nie niemożliwego, bo języków i rejestrów języka – od wysokiej angielszczyzny do jamajskiego patwah, od języka elit po wulgarną, przemocową mowę gangsterów – jest w tej powieści jeszcze więcej.
Narracja powieści jest polifoniczna, rozciągnięta w czasie na piętnaście lat i podzielona pomiędzy Kingston, Montego Bay, Miami i Nowy Jork, a mimo że niemal bez przerwy ktoś kogoś morduje i wszyscy mówią do nas naraz, nie mamy poczucia zagubienia: rządzi nią żelazna dyscyplina. Jesteśmy w niej jak na karuzeli. Zmieniają się głosy, miejsca i czasy, na każdym kroku oglądamy przemoc w coraz to nowych odsłonach, ale ruch odbywa się po ściśle wyznaczonym torze. Nic nie dzieje się przypadkowo i choć przejażdżka zapiera dech, jako czytelnicy nie tracimy orientacji, niesieni przez sprawnie zbudowany mechanizm.
Marlon James urodził się na Jamajce w 1970 roku. Wychował się w Kingston, w dzielnicy, którą sam opisuje jako pełną kontrastów. Uczęszczał do założonej w 1729 roku elitarnej Wolmer’s Boys’ School, położonej w trudnej dzielnicy niedaleko Heroes Park, gdzie po raz pierwszy został okradziony1. Jego matka, Shirley Dillon-James, była policjantką, a ojciec, który także zaczynał od pracy w policji, wkrótce został prawnikiem. James, obecnie rezydujący głównie w USA, w wywiadach przyznaje, że jednym z powodów, dla których opuścił Jamajkę w 2005 roku, była panująca tam homofobia2. Kocha muzykę, zwłaszcza Prince’a i jazz lat 70., kolekcjonuje figurki superbohaterów (woli Marvela), jest pierwszym Jamajczykiem wyróżnionym Nagrodą Bookera – właśnie za Krótką historię siedmiu zabójstw, za którą otrzymał także American Book Award. W wywiadach przyznaje, że pisze zwykle od dziesiątej do osiemnastej, rzadko później, chyba że goni go deadline. Aby zapanować nad ogromną liczbą bohaterów, używa tabel fabularnych, gdzie w kolumnach śledzi losy każdej postaci, co pozwala mu uniknąć „grania ulubieńcami”3. Wierzy w żelazną rutynę. Twierdzi ironicznie, że nie poczuł „natchnienia” od czasu administracji Reagana; po prostu siada i wykonuje swoją pracę4.
James zadebiutował w 2005 roku powieścią Diabeł Urubu, a w 2009 roku wydał Księgę nocnych kobiet, opowiadającą o buncie niewolnic na jamajskiej plantacji na początku XIX wieku – ukazane w tej historii napięcie i późniejsza eksplozja przemocy wobec oprawców przywodzą na myśl Germinal Émile’a Zoli. Podobnie pełna przemocy jest Krótka historia siedmiu zabójstw, w której nieudany zamach na życie Boba Marleya z 3 grudnia 1976 roku w jego domu przy Hope Road w Kingston następuje dość szybko i wcale nie jest punktem kulminacyjnym powieści, sam piosenkarz z nazwiska wymieniony jest bodajże raz, a w rozmowach bohaterów występuje wyłącznie jako Singer – Śpiewak. Sfikcjonalizowana historia prawdziwego zamachu staje się dla Jamesa punktem wyjścia do opisania najkrwawszego okresu historii niepodległej Jamajki, naznaczonego brutalnymi wojnami gangów. Ich liderzy działają jako egzekutorzy wpływów politycznych dwóch rywalizujących ze sobą partii: socjalistycznej Ludowej Partii Narodowej (PNP) pod wodzą Michaela Manleya i konserwatywnej Partii Pracy Jamajki (JLP), której przywódcą był Edward Seaga. Obaj, Manley i Seaga, pojawiają się w powieści, choć James wprowadza do fabuły także postać Petera Nassera, który jest fikcyjnym strategiem JLP, wzorowanym na kilku postaciach historycznych, z Seagą włącznie. Wywodzą się oni z postniepodległościowych elit o jaśniejszej skórze i wspierani są przez „garrison communities” (takie jak fikcyjna Kopenhaga oparta na Tivoli Gardens) – getta kontrolowane przez uzbrojone gangi, których liderzy (donowie) pośredniczą w dostarczeniu głosów wyborczych w zamian za mieszkania, pracę i broń. Slumsy Kingston pogrążone są wówczas w skrajnej nędzy, a przemoc: morderstwa, tortury i gwałty, często przy współudziale skorumpowanej policji, stają się narzędziem kontroli politycznej i społecznej. W tym samym czasie Stany Zjednoczone aktywnie destabilizują rząd Manleya ze względu na jego stosunki z Fidelem Castro i z obawy przed powstaniem kolejnego komunistycznego państwa na Karaibach. Agenci CIA potajemnie dostarczają fundusze i broń opozycyjnej JLP oraz szkolą jej bojówki, co jeszcze bardziej eskaluje wszechobecną na ulicach Kingston przemoc. To właśnie z takiej broni strzelają w powieści do Śpiewaka zamachowcy, których szkolił wcześniej w buszu w St. Mary agent CIA, Louis Johnson. Sam Śpiewak, podobnie jak jego historyczny pierwowzór, starał się zachowywać neutralność polityczną, jednak powszechnie podejrzewany był o wspieranie socjalistycznej PNP. Jego postulaty wyzwolenia czarnych zbieżne były bowiem z polityczną agendą partii, a Michael Manley często odnosił się w swoich wypowiedziach do jego twórczości, gdyż artysta cieszył się już wówczas międzynarodową sławą.
Historyczny zamach zaplanowano dwa dni przed darmowym koncertem Smile Jamaica, zorganizowanym w celu promowania pokoju w obliczu narastającego rozlewu krwi i przemocy politycznej. Choć Marley postulował, aby koncert odbył się na neutralnym gruncie, partia Manleya zaangażowała się w przygotowania, co sprawiło, że JLP oraz bojówki z gett uznały całe wydarzenie za element propagandy politycznej. 3 grudnia 1976 roku podczas próby zespołu w domu Marleya przy Hope Road, będącym równocześnie studiem nagrań, doszło do nieudanego zamachu, w którym ranni zostali sam Marley, jego żona Rita, menadżer Don Taylor oraz jeden z członków zespołu. Taylor, trafiony przez cztery kule, z których jedna utkwiła w okolicy kręgosłupa, odniósł najpoważniejsze rany, a obrażenia Rity Marley, postrzelonej w głowę, okazały się jedynie powierzchowne. W stworzonym przez Ritę muzeum, znajdującym się dzisiaj w tym miejscu, dowiedziałam się, iż życie uratowała jej najprawdopodobniej fryzura w formie gęstego koka. Sam Marley postrzelony został w klatkę piersiową i ramię. Drugiej z kul nigdy nie usunięto z obawy przed uszkodzeniem nerwów, które mogłoby uniemożliwić artyście grę na gitarze. Mimo odniesionych ran Marley nie zdecydował się na odwołanie koncertu, który ostatecznie odbył się w niedzielę 5 grudnia 1976 roku w National Heroes Park i na który zaproszono także między innymi Micka Jaggera i Keitha Richardsa z The Rolling Stones.
Po zamachu Śpiewak wyjeżdża z Jamajki, a akcja drugiej połowy książki, opowiadającej o losach takich bohaterów, jak Josey Wales i Weeper (Beksa), przenosi się do Nowego Jorku lat 80. i 90. i pokazuje, jak jamajskie gangi polityczne, wcześniej szkolone i zbrojone przez CIA do walki z socjalizmem, przekształciły się w międzynarodowe syndykaty przestępcze znane jako posses, które zdominowały handel kokainą i crackiem w USA.
W Krótkiej historii siedmiu zabójstw widać kluczowe cechy stylu Jamesa, które każą krytykom określać go takimi przymiotnikami, jak „odważny” czy „bezkompromisowy”. Jej polifoniczna konstrukcja złożona jest z głosów ponad siedemdziesięciu pięciu postaci; około piętnastu z nich pełni funkcję narratorów poszczególnych rozdziałów, którzy celowo nie zostali podporządkowani progresji zdarzeń. Możliwość wniknięcia w psychikę, usłyszenia myśli i poznania motywacji bohaterów jest dla Jamesa ważniejsza niż posuwanie naprzód akcji powieści, w której nawet bez tego można dostrzec kilka świetnie stworzonych punktów kulminacyjnych – te zaś zyskują właśnie za sprawą introspekcyjnego zorientowania narracji. Dzięki opowiadaniu w pierwszej osobie wszędzie tam, gdzie w powieści Jamesa coś się dzieje, dzieje się bardziej niż w książkach innych pisarzy, ponieważ zdarzenia są tu przedstawiane tak, jakby dotyczyły ciebie. Narracja pierwszoosobowa sprawia, że to ty uciekasz, ty mordujesz i ty jesteś mordowany.
Poza charakterystycznymi tropami związanymi z portretowaniem przemocy czy kształtowaniem języka bohaterów w powieści znajdziemy jeszcze inne zabiegi typowe dla twórczości Jamesa, z których bodaj najważniejszym jest użycie technik realizmu magicznego, pełniących przede wszystkim funkcję widmowej historiografii: pozwalają one opowiedzieć historię przemocy politycznej, gangów, CIA, reggae i jamajskiej transformacji neoliberalnej jako coś, co nie jest „zamkniętą przeszłością”, lecz nadal mówi przez głosy zmarłych.
W tym kontekście najważniejszą figurą jest duch Sir Arthura Jenningsa, zamordowanego polityka, który odgrywa rolę metafizycznego świadka tragicznej historii Jamajki i którego narracja stanowi ramę całej powieści. Sir Arthur, biały przedstawiciel dawnej elity kolonialnej, który w formie nadprzyrodzonej staje się jamajskim duppy – cieniem zmarłego, jego „ziemską duszą”, błąkającą się wśród żywych, łączy w sobie elementy europejskie i jamajskie, a równocześnie jest ogniwem scalającym rozproszone wątki i postacie oraz zwiastunem i świadkiem śmierci niektórych bohaterów. Zgodnie z metafizyką powieści tylko osoby znajdujące się u progu śmierci mogą zobaczyć zmarłych: ducha Sir Arthura widzą między innymi Papa-Lo oraz Demus. Ten ostatni jest jednym z zamachowców biorących udział w ataku na dom Śpiewaka; później zostaje zamordowany przez szukających zemsty rasta. Skrępowany, wleczony po ziemi przez krzaki Demus dostrzega podążającą za nim zjawę; wydarzenia te oglądamy z punktu widzenia Sir Arthura, który wkrótce zdaje sobie sprawę, że skoro mężczyzna go zauważył, nie oznacza to dla niego nic pozytywnego.
Sam Sir Arthur został zamordowany na samym początku powieści – wypchnięto go z balkonu hotelu Sunset Beach w Montego Bay. Opisuje swoje ciało po upadku, z głową przypominającą „rozbitą dynię”, widząc siebie samego jednocześnie z dołu oraz z góry – z perspektywy zabójcy. Choć w toku powieści Sir Arthur obserwuje zbrodnie i zna ich sprawców, nie może w żaden sposób wpływać na świat materialny. Pozostaje mu jedynie patrzeć – i to właśnie jego bezradne spojrzenie sprawia, że przemoc w Krótkiej historii siedmiu zabójstw staje się jeszcze bardziej dojmująca, a nie mniej realna. Techniki realizmu magicznego zastosowane w Krótkiej historii siedmiu zabójstw nie odrywają narracji od historii, ale pokazują, że brutalność i cierpienie mają życie po śmierci: zostają w języku, ciele, pamięci, polityce, muzyce.
Kolejnym istotnym elementem powieści są jej aspekty ukazujące nieheteronormatywność niektórych bohaterów. Nie jest ona jednak przedstawiana w formie wątku obyczajowego, lecz wpisuje się wprost w nadrzędny porządek kultury przemocy. Świat w powieści zdominowany jest przez męskie hierarchie: gangi, polityczne bojówki, policję, służby specjalne, handlarzy narkotyków i płatnych zabójców; męskość musi być tu stale udowadniana za pomocą brutalności, opanowania strachu i zdolności do zadawania cierpienia. Queerowość postaci takich jak Beksa pokazuje, że homoseksualni mężczyźni mogą być równocześnie ofiarami homofobicznego porządku i jego aktywnymi wykonawcami. Jego postać rozbija stereotypową opozycję homoseksualności i gangsterskiej męskości. W wywiadzie dla „Vogue’a” James mówi wprost, że w jamajskim imaginarium „gunman” znajduje się na szczycie hierarchii macho5, a więc stworzenie Beksy jako gangstera, który nie tylko jest gejem, ale także seksualnie zajmuje pozycję uznawaną w tym świecie za „niemęską”, stanowi tu świadome naruszenie. Uwikłanie Beksy w przemoc jest jednocześnie formą obrony przed podejrzeniem słabości oraz formą uwewnętrznionej homofobii. Bohater nie wychodzi poza system, który go krzywdzi; raczej próbuje przetrwać, używając narzędzi owego systemu; relacja tej postaci z własną tożsamością jest jedną z najbardziej tragicznych części powieści. Za pomocą Beksy James wiąże homofobię z porządkiem kolonialno-patriarchalnym, w którym mężczyzna może pożądać innego mężczyzny, ale musi natychmiast przełożyć to pragnienie na kategorie dominacji, przemocy i wstydu.
Konteksty te dodatkowo komplikują się w postaci Johna-Johna K, który zostaje wysłany, by zabić Beksę. W scenie morderstwa John-John, który także jest postacią nieheteronormatywną, odczuwa wobec swojej ofiary pewną bliskość i obejmuje mężczyznę, gdy ten umiera. Za pomocą tego gestu James wprowadza czułość w samo serce świata pełnego przemocy, w którym mężczyzna może dotykać drugiego mężczyzny tylko po to, by go zdominować, zranić albo zabić.
Wątki queerowe w Krótkiej historii siedmiu zabójstw służą Jamesowi jako narzędzie krytyki toksycznej męskości i jej politycznego uwikłania. Homofobiczne wyzwiska działają w powieści jak środek dyscyplinujący: mają odebrać przeciwnikowi godność, zakwestionować jego męskość i symbolicznie wypchnąć go poza wspólnotę. Ten literacki obraz ma także realny kontekst społeczny: raport Human Rights Watch z 2014 roku wskazywał na dyskryminację osób LGBT na Jamajce i przemoc wobec nich oraz na znaczenie kolonialnych przepisów penalizujących męskie kontakty homoseksualne. James pokazuje więc, że homofobia – jeden z powodów, dla których on sam opuścił Jamajkę – nie jest jedynie prywatnym uprzedzeniem bohaterów, lecz częścią większego systemu społecznego, prawnego, politycznego i językowego.
Język jest w Krótkiej historii siedmiu zabójstw szczególnie ważny – powieść zaczyna się imperatywem: „Listen” („słuchaj”). Poszczególni narratorzy, a nawet więcej: poszczególne postacie, przemawiają w niej odmiennymi głosami: ich język ma różną składnię, frazeologię, leksykę, a nawet różną prozodię. W wywiadach James mówi otwarcie o tym, że pisze prozę do słuchania i sam często czyta swoje teksty na głos, co pomaga mu wyłapać błędy. W jego powieściach język bohaterów odzwierciedla ich status społeczny, rasę, wykształcenie czy przynależność polityczną. Autor Krótkiej historii siedmiu zabójstw wykorzystuje szerokie spektrum rejestrów języka – od literackiej angielszczyzny przez amerykański slang z lat 70. aż po jamajski patwah, w którym czasowniki zawsze pozostają w czasie teraźniejszym (na przykład „he soon go”, „he did go”), co jest, jak sam podkreśla w wywiadach, śladem afrykańskich języków (takich jak wolof) po wiekach kolonialnej opresji6. To właśnie patwah, znany także jako patois, jamajski kreolski, jest w powieści językiem dominującym wśród postaci wywodzących się z gett. Najczęściej posługują się nim młodzi mordercy tacy jak Bam-Bam, którego mowa jest ograniczona, surowa i pozbawiona złożonych struktur zdaniowych, co odzwierciedla jego pozycję na samym dole hierarchii społecznej przedstawionego w powieści świata. Bam-Bam ma bardzo skromny zasób słownictwa, a jego narracja wyróżnia się specyficznym, niemal mechanicznym rytmem. Bohater postrzega świat przez pryzmat dźwięków przemocy, używa licznych onomatopei („pap-pap-pap”, „whoooshboom” czy „chukchukchuk”) do opisu strzałów i wybuchów. Nawet jego imię ma charakter onomatopeiczny i nawiązuje do rytmu jamajskich piosenek ludowych. Bam-Bam często powtarza te same frazy, co podkreśla też jego ograniczoną zdolność do werbalizacji emocji. Przyznaje, że „nie potrafi czytać Dicka i Jane”, czyli amerykańskiego elementarza, ale rozpoznaje logotypy takie jak Coca-Cola. W scenie zamachu na Śpiewaka jest pod wpływem kokainy, a jego narracja przybiera pozbawioną interpunkcji rwaną poetycką formę, przepełnioną powracającymi motywami zabijania i „ruchania”. Dzięki takim zabiegom narracyjnym w jego opisie zamachu przeważają chaos i emocje, dodatkowo spotęgowane przez ekstatyczne działanie narkotyków.
Bardzo przejmująca jest scena jego śmierci, którą James rozpisał jako regresję do dzieciństwa. Bam-Bam ginie pogrzebany żywcem, a jego język rozpada się na pojedyncze słowa i sylaby, w których wyraźnie słychać walkę o każdy oddech. Resztkami tchu obsesyjnie wylicza przysmaki, które kojarzą mu się z poczuciem bezpieczeństwa i przyjemnością: „kisko pop” (popularny na Jamajce mrożony sok w saszetkach), lizaki czy gumę do żucia Hubba Bubba. Choć Bam-Bam sam jest mordercą, ma dopiero czternaście lat, a w obliczu przedłużającej się agonii zaczyna mantrować wyliczankę Ring around the Rosie, co podkreśla tragizm jego postaci: młodociany gangster to równocześnie przerażone dziecko, któremu przemoc i bieda odebrały szansę na normalne dojrzewanie.
Postacią, która podobnie jak Bam-Bam posługuje się patwah, jest także don Kopenhagi, Papa-Lo. Jego język jest jednak zupełnie inny. Papa-Lo często z pewnym dystansem obserwuje otaczający go świat i ma przy tym tendencję do wplatania w swoją narrację elementów retoryki religijnej i moralizatorskiej. Posługuje się jamajskimi mądrościami ludowymi, używa biblijnych metafor i nawiązań do Pisma Świętego, często zwraca się też do swoich słuchaczy (lub do czytelnika) za pomocą pompatycznych określeń, takich jak „wielkoduszni panowie” (w różnych wersjach, na przykład: „magnanimous gentlemens”, „wondiferous gentlemens”, „grandiloquent gentlemens” czy „ostentatious gentlemens”), co służy budowaniu jego autorytetu jako dona starej daty. W miarę jak przechodzi przemianę wewnętrzną pod wpływem Śpiewaka, w jego języku pojawiają się pojęcia typowe dla rasta, służące do opisu opresji systemowej, na przykład system – „shitstem” czy oppression – „downpression”. Scena jego egzekucji również jest wyjątkowa pod względem językowym, gdyż James znów rezygnuje w niej z interpunkcji, co ma oddać doświadczenie rozpadu świadomości.
Języki pozostałych narratorów powieści są równie zindywidualizowane i w przypadku co najmniej kilku łatwo zaobserwować można zjawisko code-switching. Nina Burgess, która jest przedstawicielką klasy średniej z Kingston, na co dzień posługuje się Standard English (przez co jej język niewiele różni się od języka Amerykanów), ale przechodzi na patwah w momentach silnego gniewu, zdenerwowania lub strachu. Lingwistyczna elastyczność pomaga jej przyjmować kolejne tożsamości i uniknąć tragicznego losu wielu pozostałych bohaterów. W przypadku Joseya Walesa, głównego egzekutora Papa-Lo, zmiana kodów również staje się narzędziem manipulacji, a wręcz rodzajem gry z rozmówcami. W kontaktach z agentami CIA i politykami Josey celowo posługuje się surowym patwah, udając osobę ledwie piśmienną i zadając „głupie pytania”, co pozwala mu zachować czujność i manipulować. W tym samym czasie jego monologi wewnętrzne prowadzone są w poprawnej, standardowej angielszczyźnie i pokazują, że bohater nie tylko jest inteligentny, oczytany, ale także dąży do awansu społecznego. Innym przykładem podobnej płynności jest postać Beksy – dzięki średniemu wykształceniu mężczyzna potrafi brzmieć „jak biały” i używać wyrafinowanego angielskiego słownictwa, co drastycznie kontrastuje ze scenami, w których posługuje się patwah, gdy występuje w roli mordercy.
W Krótkiej historii siedmiu zabójstw ciekawy jest również język obcokrajowców, takich jak dziennikarz Alex Pierce czy szef CIA Barry Diflorio, którzy myślą i mówią specyficznym amerykańskim żargonem lat 70., język Jamajczyków mieszkających w USA, posługujących się idiolektem nowojorskiej ulicy, silnie naznaczonym kulturą hip-hopową, czy jamajskich policjantów, używających komicznego, a zarazem groźnego rejestru angielszczyzny z charakterystyczną, nadmierną aspiracją głoski „h” (na przykład „h’any”, „h’is”). Bardzo ciekawy jest też wątek różnic między patwah a angielszczyzną trynidadzko-tobagijską, pojawiający się w ostatniej części powieści, zatytułowanej Sound Boy Killing, której akcja toczy się w 1991 roku. Podczas wizyty w jamajskiej jadłodajni w Nowym Jorku jedna z bohaterek obserwuje nadawany w telewizji program o krykiecie. Właściciel sklepu wyjaśnia, że nie jest to JBC (Jamaica Broadcasting Corporation), lecz nowa, „prowizoryczna” karaibska sieć, prawdopodobnie z Trynidadu. Wskazuje na to specyficzny akcent narratorów, który dla Jamajczyka brzmi wyjątkowo śpiewnie. Różnice te pokazują, że dla bohaterów Jamesa język jest nie tylko sposobem komunikacji, ale także precyzyjnym identyfikatorem pochodzenia, który pozwala natychmiast odróżnić „swojego” od przybysza z innej wyspy, nawet w sercu Bronxu. Równocześnie James wykorzystuje te przesunięcia rejestrów, aby pokazać, że język jest dynamicznym narzędziem, które może zarówno służyć do ucisku, jak i stać się drogą do wyzwolenia. Bardzo dobrze oddaje to przekład Roberta Sudóła – w polskim tłumaczeniu wszystkie akcenty, o których wspomniałam powyżej, są nadal czytelne. Sudół tłumaczył wcześniej takich pisarzy, jak Charles Bukowski, Kurt Vonnegut czy Cormac McCarthy, ale także na przykład powieści Colsona Whiteheada. W wywiadzie przeprowadzonym przez Agnieszkę Minkiewicz7 Sudół podkreśla, że największą trudnością był dla niego właśnie patwah, który w kontekście angielszczyzny istnieje jako realnie funkcjonujący język, ze swoją gramatyką i tradycją literacką, ale w polszczyźnie nie ma żadnego odpowiednika o podobnym statusie. Oznacza to, że na potrzeby książki tłumacz musi niejako wymyślić język od podstaw; nie może sięgnąć po istniejącą polską gwarę regionalną, ponieważ wywołałoby to fałszywe skojarzenia kulturowe, a czytelnik czułby, że jest raczej na polskiej prowincji, nie na Karaibach. Strategią Sudóła było wyszukiwanie w polszczyźnie słów, które są ogólnie znane i zrozumiałe, ale wyszły już częściowo z codziennego użycia, i przywracanie ich do obiegu w nowych kontekstach. Dzięki temu polskie tłumaczenie brzmi jednocześnie swojsko (bo słowa są polskie) i obco (bo ich zastosowanie jest nietypowe). W oryginale fragmenty zapisane patwah łamią konwencję ortograficzną i interpunkcyjną, co u anglojęzycznego czytelnika wywołuje pewną irytację i wpływa na wzmożony wysiłek podczas odbioru tekstu. Zasada ta została zachowana w polskim przekładzie, polski czytelnik czuje więc ten sam dystans i to samo zmęczenie językiem bohaterów, które odczuwa czytelnik angielski. W polskim przekładzie widać także, że język bohaterów ulega zmianie w miarę ich postępującej amerykanizacji – akcja powieści rozciąga się na kilkadziesiąt lat i dotyczy też Jamajczyków, którzy wyemigrowali do USA; ich patwah jest pod koniec książki mniej wyraźny niż na początku.
Wróćmy na koniec do karuzeli. Wspomniałam na początku, że Krótka historia siedmiu zabójstw przypomina przejażdżkę: ruch po ściśle wyznaczonym torze, na którym zmieniają się głosy, miejsca i czasy, ale czytelnik, choć raz po raz wytrącany jest z równowagi, nie traci orientacji. Teraz, po prześledzeniu kolejnych warstw powieści, możemy stwierdzić, że metafora ta opisuje nie tylko doświadczenie lektury, ale i sam fundament konstrukcyjny książki. Polifonia Jamesa nie jest chaosem wielu głosów mówiących naraz, lecz właśnie ruchem obrotowym. Te same wydarzenia: zamach, koncert, kolejne morderstwa, nieustannie do nas wracają, za każdym razem widziane z innej perspektywy, przedstawione innym językiem. Równocześnie z powieściowej karuzeli nie sposób zejść. Bohaterowie krążą po zamkniętym torze, wciąż wracając do tego samego punktu – także wtedy, gdy nareszcie wyjeżdżają z Jamajki, i nawet wtedy, gdy już nie żyją. Dokładnie tak jak zapowiada Sir Arthur Jennings w pierwszym akapicie powieści:
Posłuchajcie. Umarli nigdy nie przestają gadać. Może dlatego, że śmierć to nie śmierć, tylko raczej coś w rodzaju siedzenia w kozie. Wiemy, skąd przyszliśmy, i ciągle stamtąd wracamy8.
1 J. Vasishta, Marlon James and the Spirit of ’76, „Interview Magazine”, 2.10.2014, online: https://www.interviewmagazine.com/culture/marlon-james-a-brief-history-of-seven-killings [dostęp: 6.09.2026].
2 S. Simon, Booker Prize-winning Novelist Marlon James Discusses His New HBO Series „Get Millie Black”, NPR, „Weekend Edition Saturday”, 30.11.2024, online: https://www.npr.org/2024/11/30/nx-s1-5130884/booker-prize-winning-novelist-marlon-james-discusses-his-new-hbo-series-get-millie-black [dostęp: 6.09.2026].
3 A. Paul, Plotting a Brief History of Seven Killings: An Exclusive Interview with Marlon James, „Active Voice”, 6.10.2014, online: https://anniepaul.net/2014/10/06/plotting-a-brief-history-of-seven-killings-an-exclusive-interview-with-marlon-james/ [dostęp: 6.09.2026].
4 Marlon James. The Acclaimed Author on How He Lets His Characters Take the Lead, „Platform”, online: https://www.platformart.com/features/marlon-james-interview-bob-marley-x-men-wangechi-mutu-norman-lewis [dostęp: 6.09.2026].
5 A. Frank, Marlon James on Winning the Man Booker Prize, Fictionalizing Bob Marley, and Why He Loves Kendrick Lamar, „Vogue”, 28.10.2015, online: https://www.vogue.com/article/marlon-james-man-booker-prize-a-brief-history-of-seven-killings [dostęp: 6.09.2026].
6 Marlon James. The Acclaimed Author…
7 A. Minkiewicz, Jak się całkiem nie da, to nie całkiem da się? – wywiad z Robertem Sudółem, autorem przekładu „Krótkiej historii siedmiu zabójstw” Marlona Jamesa, „Booklips”, 25.11.2016, online: https://booklips.pl/wywiady/jak-sie-calkiem-nie-da-to-nie-calkiem-da-sie-wywiad-z-robertem-sudolem-autorem-przekladu-krotkiej-historii-siedmiu-zabojstw-marlona-jamesa [dostęp: 6.09.2026].
8 M. James, Krótka historia siedmiu zabójstw, tłum. R. Sudół, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 2016, s. 13.
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego w ramach dotacji celowej „Inne tradycje”.
