Koło fortuny i pałac pamięci (o pisarstwie Paula Austera)

Gatu­nek papie­ru miał dla Pau­la Auste­ra zna­cze­nie. Anna Blu­me, boha­ter­ka W kra­ju rze­czy ostat­nich, pro­wa­dzi zapi­ski w nie­bie­skim note­sie. W błę­kit­nym kolo­rze jest tak­że por­tu­gal­ski notat­nik, któ­ry w skle­pie tajem­ni­cze­go Chiń­czy­ka kupu­je Sid­ney Orr z Nocy wyrocz­ni: okład­ka jest przy­jem­na w doty­ku, a sam zeszyt naj­wy­raź­niej ma magicz­ne wła­ści­wo­ści. Po dłu­gim okre­sie blo­ka­dy twór­czej Orr zaczy­na pisać w nim powieść i na kil­ka dni wpa­da w pisar­ski trans. Kie­dy pró­bu­je zro­bić papier­ni­cze zapa­sy, wplą­tu­je się w nie lada kaba­łę. Z kolei notat­nik detek­ty­wa Quin­na ze Szkla­ne­go mia­sta ma czer­wo­ną opra­wę. Wresz­cie Walt z Mr Ver­ti­go spi­su­je auto­bio­gra­fię w trzy­na­stu szkol­nych zeszy­tach.

Sam Paul Auster pisał wiecz­nym pió­rem lub ołów­kiem w note­sach w krat­kę. Następ­nie prze­pi­sy­wał wszyst­ko na maszy­nie. Trzy­mał się tej mozol­nej meto­dy, któ­ra zmu­sza­ła go do powtór­ne­go wyko­na­nia pra­cy i do rewi­zji całe­go tek­stu. Stu­ka­nie na sta­rej maszy­nie mar­ki Olim­pia nazy­wał „czy­ta­niem pal­ca­mi”: na dotyk wykry­wał błę­dy, powtó­rze­nia i zgrzy­ty. Już jako nasto­la­tek zasta­na­wiał się, kto mówi w utwo­rach lite­rac­kich, iry­to­wał go sztucz­nie skon­stru­owa­ny, wszech­wie­dzą­cy nar­ra­tor. Dla­te­go też Auster lubił nar­ra­cję pierw­szo­oso­bo­wą, cza­sa­mi uję­tą w for­mę listu czy pamięt­ni­ka. Nada­nie fik­cyj­nej opo­wie­ści tego typu ram para­dok­sal­nie spra­wia, że zda­je się ona praw­dziw­sza.

Auste­row­ski Nar­ra­tor, któ­ry wspo­mi­na albo się zwie­rza, jest nie­wia­ry­god­ny, a histo­ria otwie­ra się na kolej­ne pokła­dy fik­cji. W Nocy wyrocz­ni Sid­ney Orr jest w trak­cie rekon­wa­le­scen­cji po cięż­kiej cho­ro­bie. Wra­ca do pra­cy, pisze powieść o Nic­ku Bowe­nie: męż­czyź­nie, któ­ry ewa­ku­uje się ze swo­je­go miał­kie­go życia. Z kolei Bowe­na zain­spi­ro­wał Sokół mal­tań­ski Dashiel­la Ham­met­ta i jego Flit­craft, któ­ry cudem unik­nąw­szy wypad­ku, „wypi­su­je się” ze swo­je­go losu. Nie dosyć tego nawar­stwie­nia inspi­ra­cji, ponie­waż men­to­rem Orra jest wybit­ny pisarz John Trau­se – jego nazwi­sko to ana­gram nazwi­ska Auster (w dodat­ku Trau­se ma pięć­dzie­siąt sześć lat, czy­li tyle, ile sam autor w chwi­li pisa­nia powie­ści). Ta szka­tuł­ko­wa powieść to ist­na skrzy­nia skar­bów i zda­je się, że bez koń­ca moż­na w niej odkry­wać coraz głę­biej ukry­te dna. W dodat­ku pisarz wpro­wa­dza eklek­tycz­ne, eru­dy­cyj­ne gry, ale tak­że flir­tu­je z „gor­szą” lite­ra­tu­rą gatun­ko­wą.

Wspo­mnia­ne gry nie spro­wa­dza­ją się jed­nak do post­mo­der­ni­stycz­nej igrasz­ki, mają­cej dowieść, że praw­da nie ist­nie­je, a fabu­ła to wyłącz­nie uwo­dze­nie. W Nocy wyrocz­ni star­szy pisarz Trau­se udzie­la młod­sze­mu Orro­wi lek­cji odpo­wie­dzial­no­ści za sło­wa:

Myśli są rze­czy­wi­sto­ścią […] – Sło­wa są rze­czy­wi­sto­ścią. Wszyst­ko, co ludz­kie, jest rze­czy­wi­sto­ścią; cza­sa­mi wie­my, że coś się wyda­rzy, nawet jeśli nie uświa­da­mia­my sobie swo­jej wie­dzy. Żyje­my w teraź­niej­szo­ści, ale przez cały czas tkwi w nas przy­szłość. Może wła­śnie o tym opo­wia­da całe pisar­stwo, Sid. Nie opi­su­je zda­rzeń z prze­szło­ści, lecz pro­wo­ku­je zda­rze­nia, któ­re dopie­ro zaj­dą.

Cho­ciaż Auster stwo­rzył tłum fik­cyj­nych boha­te­rów, w cen­trum powie­ści czę­sto umiesz­czał postać podob­ną do sie­bie: zadu­ma­ne­go pisa­rza, roz­tar­gnio­ne­go uczo­ne­go, kogoś, kto zawsze ma przy sobie kart­kę i ołó­wek, a tak­że w każ­dej chwi­li jest goto­wy spoj­rzeć na sie­bie z zewnętrz­nej per­spek­ty­wy. Auster w swo­ich książ­kach wyko­rzy­sty­wał rów­nież wła­sne nazwi­sko i strzę­py auto­bio­gra­fii. Jej skład­ni­ki zosta­ły jed­nak roz­bi­te i prze­mie­sza­ne. Nie cho­dzi wyłącz­nie o gubie­nie tro­pów: pisarz eks­pe­ry­men­to­wał, przed­sta­wiał roz­ma­ite wer­sje wyda­rzeń, dowo­dząc przy tym, że praw­dzi­we życie od nie­wia­ry­god­nej buj­dy czę­sto róż­ni jedy­nie talent opo­wia­da­cza.

Kom­pli­ka­cje bywa­ją pię­tro­we. W Szkla­nym mie­ście autor kry­mi­na­łów Quinn omył­ko­wo odbie­ra tele­fon do pry­wat­ne­go detek­ty­wa Pau­la Auste­ra i posta­na­wia się pod nie­go pod­szyć. Fabu­ła ule­ga spię­trze­niu, kie­dy na sce­nę wkra­cza praw­dzi­wy Paul Auster. Wia­do­mo, że żona­mi Auste­ra były pisar­ki – Lydia Davis i Siri Hustvedt. W Lewia­ta­nie zaba­wił się imio­na­mi – pierw­sza mał­żon­ka Pete­ra Aro­na ma na imię Delia, a dru­ga Iris. Ojciec małe­go Fer­gu­so­na z 4321 na co dzień led­wo dostrze­ga ist­nie­nie syna, pew­ne­go razu jed­nak w przy­pły­wie dobre­go humo­ru opo­wia­da mu o swo­ich przy­go­dach w dżun­gli (wia­do­mo, że podob­ne zda­rze­nie prze­żył ojciec pisa­rza). Z kolei w Nocy wyrocz­ni John Trau­se, podob­nie jak Paul Auster, mar­twi się wybry­ka­mi Jaco­ba – zagu­bio­ne­go, uza­leż­nio­ne­go od nar­ko­ty­ków syna, przy­po­mi­na­ją­ce­go Danie­la, syna Auste­ra z pierw­sze­go mał­żeń­stwa. Z kolei August Brill z Czło­wie­ka w ciem­no­ści wyzna­je, że do pięt­na­ste­go roku życia inte­re­so­wał się wyłącz­nie base­bal­lem – wła­śnie ten sport był pasją nasto­let­nie­go Auste­ra. Co naj­mniej dwie posta­ci umie­ra­ją na zator płuc­ny (doświad­czył go sam pisarz). Jego pisar­skie alter ego to zwy­kle nało­go­wi pala­cze. Tytu­ło­wy Baum­gart­ner z ostat­niej powie­ści stu­dio­wał w Pary­żu, a jego uko­cha­na żona Anna jest tłu­macz­ką. Auster w mło­do­ści utrzy­my­wał się z tłu­ma­cze­nia lite­ra­tu­ry fran­cu­skiej – cza­sa­mi doko­ny­wał prze­kła­dów razem z Lydią Davis. Opi­sy­wa­ne przez nie­go rodzi­ny dora­bia­ją­cych się wła­sną krwa­wi­cą żydow­skich przed­się­bior­ców miesz­ka­ją w Newark (gdzie uro­dził się pisarz) albo w innym pro­win­cjo­nal­nym mia­stecz­ku w sta­nie New Jer­sey. Ich przod­ko­wie tra­fi­li do Ame­ry­ki z Ode­ssy, War­sza­wy albo Sta­ni­sła­wo­wa (z tego mia­sta przy­by­ła rodzi­na pisa­rza). Wię­cej niż jeden spo­śród ojców powie­ścio­wych boha­te­rów prze­rwał stu­dia i wziął na sie­bie odpo­wie­dzial­ność za nie­po­rad­nych bra­ci (ojciec Auste­ra pro­wa­dził fir­mę z brać­mi, któ­rych obo­wiąz­ki czę­sto przej­mo­wał).

Mimo uni­ków i prze­bie­ra­nek, mimo obdzie­la­nia posta­ci jedy­nie odłam­ka­mi wła­sne­go losu Auster napi­sał rów­nież kil­ka ksią­żek wspo­mnie­nio­wych. Ale nawet naj­póź­niej­szy Dzien­nik zimo­wy nie jest zbio­rem fak­tów upo­rząd­ko­wa­nych dla przy­szłe­go bio­gra­fa. Napi­sa­ny w dru­giej oso­bie, w for­mie listu do sie­bie, Dzien­nik przy­po­mi­na raczej sta­ro­świec­kie wyzna­nia czy docie­ka­nia. To nie jest dzien­nik idei, ponie­waż na życie skła­da­ją się rów­nież bez­wied­ne gesty i mecha­nicz­ne ruchy:

Otwie­ra­nie i zamy­ka­nie drzwi, wkrę­ca­nie żaró­wek, wybie­ra­nie nume­rów tele­fo­nicz­nych, zmy­wa­nie naczyń, odwra­ca­nie stron książ­ki, trzy­ma­nie pió­ra w dło­ni, mycie zębów, susze­nie wło­sów, skła­da­nie ręcz­ni­ków, wyj­mo­wa­nie pie­nię­dzy z port­fe­la, nosze­nie toreb z zaku­pa­mi, prze­su­wa­nie kar­ty metra przez czyt­ni­ki, wci­ska­nie guzi­ków maszyn, pod­no­sze­nie ran­kiem gaze­ty spod drzwi, odchy­la­nie koł­dry, oka­zy­wa­nie bile­tu kon­duk­to­ro­wi w pocią­gu, spusz­cza­nie wody w toa­le­cie, zapa­la­nie cyga­re­tek, gasze­nie ich w popiel­nicz­ce, wkła­da­nie spodni, zdej­mo­wa­nie spodni […].

Są tu rów­nież spra­wy intym­ne, o któ­rych nie mówi się w towa­rzy­stwie: par­cie na mocz, cho­ro­by wene­rycz­ne, bli­zny, pamiąt­ki po mło­dzień­czych wybry­kach. Flir­ty ze śmier­cią, począw­szy od połknię­tej ości, na wypad­ku samo­cho­do­wym skoń­czyw­szy.

Auster prze­pro­wa­dza czy­tel­ni­ka przez swo­je kolej­ne miesz­ka­nia. To cia­sne, stu­denc­kie poko­je z zim­ną wodą w umy­wal­ce. Seria kawa­le­rek, kli­tek na pod­da­szu i cham­bres de bon­ne w burz­li­wej mło­do­ści, a w nich zmie­nia­ne pla­ny, nadzie­je, roz­sta­nia i pogo­dze­nia z dziew­czy­ną. Cie­ka­wym roz­dzia­łem adre­so­wej epo­pei jest wiej­ski dom w Pro­wan­sji, któ­rym przez kil­ka mie­się­cy autor opie­ko­wał się z Lydią Davis. Tak­że ona opi­sa­ła tam­ten okres w opo­wia­da­niu Saint Mar­tin. Wraz z nadej­ściem „wie­ku męskie­go” i lite­rac­kiej doj­rza­ło­ści Auste­ra uspo­ko­ił się tak­że rytm jego prze­pro­wa­dzek. Kamie­ni­ca na Bro­okly­nie, gdzie prze­pro­wa­dził się z rodzi­ną w pierw­szej poło­wie lat 90. XX wie­ku, pozo­sta­ła pew­nym, osta­tecz­nym domem:

Tu jest miej­sce, gdzie żyjesz, i tu chcesz dalej żyć, aż do momen­tu, gdy nie będziesz mógł cho­dzić po scho­dach. Nawet wię­cej: aż do momen­tu, gdy nie będziesz mógł czoł­gać się po scho­dach, aż do chwi­li, gdy cię stąd wynio­są i zło­żą do gro­bu.

Fabu­łą ksią­żek Auste­ra rzą­dzi „muzy­ka przy­pad­ku”. John Nashe, boha­ter powie­ści pod tym wła­śnie tytu­łem, zry­wa z ruty­ną, posta­na­wia odzy­skać kon­tro­lę nad swo­im losem. Tym­cza­sem dzie­je się zupeł­nie ina­czej: były stra­żak wpa­da w wir zbie­gów oko­licz­no­ści. Nie­ocze­ki­wa­ny spa­dek po nie­obec­nym w jego życiu ojcu zapew­nia mu wol­ność, co począt­ko­wo pole­ga na prze­mie­rza­niu Ame­ry­ki wzdłuż i wszerz samo­cho­dem. Ale nawet wiel­kie pie­nią­dze nie pozwa­la­ją mu uciec od same­go sie­bie, a wręcz oka­zu­ją się pułap­ką – szcze­gól­nie wte­dy, gdy wła­ści­ciel posta­na­wia je pomno­żyć przy sto­le do gry w poke­ra.

Sam Auster odzie­dzi­czył po ojcu pie­nią­dze, któ­re zapew­ni­ły mu bez­piecz­ny pisar­ski start. Kie­dy dobie­gał trzy­dziest­ki, nie był bynaj­mniej wscho­dzą­cą gwiaz­dą lite­ra­tu­ry. Jego pierw­sze mał­żeń­stwo się roz­pa­dło, port­fel świe­cił pust­ka­mi, a pisa­nie nie przy­no­si­ło mu suk­ce­sów. Od począt­ku wie­dział, że z lite­ra­tu­ry trud­no wyżyć, a pisarz to nie zawód, lecz powo­ła­nie. Mimo to nie był goto­wy na podwój­ne życie, jakie wybie­ra więk­szość auto­rów: sta­ła, dzien­na pra­ca i wykra­dzio­ne godzi­ny pisa­nia. Ponie­kąd powo­do­wa­ny bun­tem prze­ciw­ko rodzi­com, któ­rzy sza­no­wa­li pie­nią­dze (choć ojciec oszczę­dzał, a mat­ka roz­rzut­nie je wyda­wa­ła), Auster posta­no­wił cał­ko­wi­cie oddać się lite­ra­tu­rze, zara­bia­jąc tyl­ko koniecz­ne mini­mum. Zapał mło­de­go pury­ta­ni­na, któ­ry wsty­dził się ele­ganc­kie­go wozu rodzi­ców, zawiódł nasto­lat­ka do gar­kuch­ni i maga­zy­nów.

W ten spo­sób odkry­wał całe bogac­two cha­rak­te­rów, oso­bi­ście pozna­wał posta­ci żyw­sze niż te, któ­re mogła­by stwo­rzyć sza­lo­na fan­ta­zja. Casey i Ted­dy, nie­roz­łącz­ni przy­ja­cie­le, pra­cu­ją­cy jako woź­ni na zapy­zia­łym let­ni­sku, upi­ja­ją­cy się co week­end i kupu­ją­cy iden­tycz­ne kolo­ro­we koszu­le. Z per­spek­ty­wy trzech dzie­się­cio­le­ci zapi­sy­wał: „mia­łem dzie­więt­na­ście lat, kie­dy ich pozna­łem, ale ich wyczy­ny tego lata do dziś kar­mią moją wyobraź­nię”.

Paul Auster debiu­to­wał jako poeta. Od począt­ku marzył o pisa­niu powie­ści, ale wybie­rał zbyt roz­le­głe tema­ty, nad któ­ry­mi nie potra­fił zapa­no­wać. Szli­fo­wał warsz­tat, two­rząc wier­sze – cały­mi tygo­dnia­mi obse­syj­nie dosko­na­lił lirycz­ne stro­fy. Łako­mie czy­tał i pisał ese­je, któ­re trak­to­wał jako for­mę roz­mo­wy z auto­ra­mi z prze­szło­ści. Jego debiut pro­za­tor­ski (a rów­no­cze­śnie pierw­sza książ­ka Auste­ra, któ­ra zosta­ła zauwa­żo­na), Wyna­leźć samot­ność, to nie tyle auto­bio­gra­fia, ile, jak autor wyzna­wał, „medy­ta­cja na kil­ka tema­tów, któ­rej boha­te­rem jest on sam”. Zaczął pisać ponie­kąd tera­peu­tycz­nie po nagłej śmier­ci ojca. Nie­do­stęp­ny, emo­cjo­nal­nie odizo­lo­wa­ny, nie­za­an­ga­żo­wa­ny w spra­wy syna, Auster senior żył jak „czło­wiek nie­wi­dzial­ny”– wyco­fu­ją­cy się z wła­sne­go życia. Dopie­ro po latach przy­pad­kiem pisarz poznał mrocz­ną histo­rię, któ­ra nazna­czy­ła ojca na całe życie: jego mat­ka zastrze­li­ła swo­je­go męża. Sen­sa­cja rela­cjo­no­wa­na przez lokal­ną pra­sę zosta­ła zata­jo­na w domu: po dłu­gim cza­sie Auster zro­zu­miał pokracz­ną kom­po­zy­cję rodzin­nej foto­gra­fii: dzia­dek został z niej dosłow­nie wycię­ty. Pisa­nie o ojcu nie uśmie­rzy­ło bólu Auste­ra, prze­ciw­nie – spra­wi­ło, że uświa­do­mił on sobie ist­nie­nie rany, teraz otwar­tej i roz­ją­trzo­nej. Pisarz odkrył nie tyl­ko to, jak mało wie­dział o wła­snym rodzi­cu, lecz tak­że to, jak nie­zgłę­bio­ny jest każ­dy czło­wiek. Mat­ka jest w tej książ­ce pra­wie nie­obec­na. Stan lęko­wy po jej śmier­ci pisarz potrak­to­wał jako znak póź­nej doj­rza­ło­ści. To mat­ka ode­szła od ojca i zosta­ła potę­pio­na przez rodzi­nę za roz­wią­złość. Dopie­ro po latach syn dostrzegł jej wie­le twa­rzy. Bywa­ła kokie­te­ryj­na i cza­ru­ją­ca, odpo­wie­dzial­na i przed­się­bior­cza, moc­no stą­pa­ją­ca po zie­mi – ale tak­że peł­na obse­sji i lęków. Auster zapi­sał: „Bała się umrzeć, co w koń­cu praw­do­po­dob­nie nie róż­ni się od stwier­dze­nia: bała się żyć”.

Dru­ga część Wyna­leźć samot­ność to Księ­ga pamię­ci. Mie­ści się tu wszyst­ko: zja­da­nie kożusz­ka z gorą­cej cze­ko­la­dy, her­ba­ta z cytry­ną, poroz­rzu­ca­ne po miesz­ka­niu oku­la­ry w czar­nych rogo­wych opraw­kach i spe­cy­ficz­ny spo­sób, w jaki ojciec wypo­wia­dał nie­któ­re sło­wa. Auster nie odpę­dza ducha ojca, lecz go przy­wo­łu­je, a przy oka­zji wkra­cza w świat fik­cji. Pamięć jest surow­cem dla pisa­rza, któ­ry swo­je histo­rie spla­ta z dro­bia­zgów i oso­bli­wo­ści. Jak pisał Auster w kore­spon­den­cji z J.M. Coet­ze­em, z rze­czy­wi­sto­ści wybie­ra sobie „kształt brwi jakie­goś męż­czy­zny, tembr czy­je­goś śmie­chu, zna­mię na szyi kobie­ty”. Zapew­ne – tak jak Sid­ney Orr w Nocy wyrocz­ni – autor wybie­rał do powie­ści moty­wy z codzien­ne­go życia. W mło­do­ści zaim­po­no­wał mu Fran­cis Pon­ge, któ­ry po kil­ku latach nie tyl­ko dosko­na­le pamię­tał sam moment ich pierw­sze­go spo­tka­nia, ale tak­że potra­fił przy­wo­łać z pamię­ci szcze­gó­ły tej sytu­acji: kolor zasłon czy dywa­nu w salo­nie. Auster oczy­ma wyobraź­ni widział rów­nież miej­sca akcji swo­ich powie­ści. Tłu­ma­czył Coet­ze­emu:

Każ­da uli­ca, każ­dy dom, każ­dy pokój są żywe w moim umy­śle, nawet gdy mówię o nich mało lub zgo­ła nic. […] Wszyst­ko to pole­ga na ugrun­to­wa­niu wyobraź­ni w kon­kre­cie, jak sądzę, co pozwa­la wie­rzyć – czy też łudzić się – że rze­czy, o któ­rych się pisze, dzie­ją się napraw­dę.

Aby uwie­rzyć w real­ność two­rzo­nej przez sie­bie fik­cji, pisarz sta­je się jej czy­tel­ni­kiem: łatwo­wier­nym, zaan­ga­żo­wa­nym w akcję, goto­wym zawie­sić iro­nię i powąt­pie­wa­nie. Prze­ko­nu­ją­ca nar­ra­cja jest naszpi­ko­wa­na szcze­gó­ła­mi codzien­no­ści. Ale gra­ni­ce mię­dzy histo­ria­mi z prze­szło­ści, któ­re opo­wia­da­my sami sobie, a fabu­ła­mi z naszej wyobraź­ni pozo­sta­ją płyn­ne:

Fer­gu­son nie miał jesz­cze pię­ciu lat, ale już wte­dy rozu­miał, że świat skła­da się z dwóch sfer, widzial­nej i nie­wi­dzial­nej, i wie­dział, że rze­czy, któ­rych nie widzi, czę­sto są praw­dziw­sze niż te przez nie­go widzia­ne.

Do podob­nych wnio­sków doszedł Paul Auster: w dzie­ciń­stwie wyzna­czył sobie przy­pad­ko­wą datę w listo­pa­dzie i zało­żył, że tego dnia wyda­rzy się coś nie­zwy­kłe­go. Każ­de­go roku ta magicz­na data oka­zy­wa­ła się zwy­czaj­nym jesien­nym dniem. Wów­czas chło­piec odkrył, jak pod­nie­ca­ją­ca jest myśl o tym, co jesz­cze może się wyda­rzyć.

Boha­te­ro­wie Auste­ra raz po raz roz­my­śla­ją nad pod­stęp­nym dzia­ła­niem przy­pad­ku. Gdy­by chło­piec nie wspi­nał się na wyso­kie drze­wo, nie zała­ma­ła­by się pod nim gałąź, ale gdy­by rodzi­ce nie prze­pro­wa­dzi­li się do domu z ogro­dem, nie miał­by nawet poku­sy, by na coś się wspi­nać. John Nashe nie posta­wił­by wszyst­kie­go na jed­ną kar­tę, gdy­by wie­dzio­ny irra­cjo­nal­nym impul­sem, nie zde­cy­do­wał się pod­wieźć mło­de­go poke­rzy­sty.

W Sli­go w Irlan­dii napraw­dę ist­nia­ła fir­ma rad­ców praw­nych o nazwie Argue and Phibbs (co moż­na tłu­ma­czyć jako „kon­flikt i prze­kręt”), a Sarah Dry (nazwi­sko zna­czy: Suchy) napi­sa­ła książ­kę Waters of the World („Wody świa­ta”). Kie­dy Auster wró­cił do domu po swo­im pierw­szym ślu­bie, w zam­ku zła­mał się klucz. Żona twór­cy mia­ła for­te­pian z jed­nym zepsu­tym kla­wi­szem. Pod­czas wyciecz­ki zagra­ła na innym instru­men­cie w opusz­czo­nym klu­bie: kla­wia­tu­ra mia­ła tę samą uster­kę. Nic nie­zna­czą­ce zbie­gi oko­licz­no­ści bywa­ją zaląż­kiem opo­wie­ści, a dla Auste­ra rów­nież odpo­wie­dzią na pyta­nie: „dla­cze­go piszę?”. Cza­sa­mi to samo pyta­nie przy­bie­ra poważ­niej­szą for­mę: „dla­cze­go żyję?”. Pew­ne­go dnia Auster sprzą­tał reszt­ki wazo­nu roz­bi­te­go przez syn­ka sąsia­dów. Kie­dy prze­kli­nał pod nosem cudze sza­le­ją­ce dzie­ci, zoba­czył swo­ją trzy­let­nią córecz­kę, któ­ra w tej samej chwi­li potknę­ła się na stro­mych scho­dach i nie­mal dosłow­nie „lecia­ła” w stro­nę otwar­te­go okna: cudem zdo­łał ją zła­pać. Auster wie­lo­krot­nie wspo­mi­nał tak­że epi­zod z wła­sne­go dzie­ciń­stwa: na obo­zie, pod­czas wie­czor­nej wyciecz­ki, skau­tów zła­pa­ła potęż­na burza. Pola­na wyda­ła im się bez­piecz­niej­sza niż las, lecz żeby się tam zna­leźć, trze­ba było przejść pod dru­tem kol­cza­stym. Pio­run zabił chłop­ca, któ­ry czoł­gał się pod meta­lo­wym ogro­dze­niem. Jak po ponad trzy­dzie­stu latach wspo­mi­nał Auster, wów­czas nie myślał nawet o tym, że to zda­rzy­ło się zale­d­wie o krok od nie­go, nie mówił sobie: „to mnie mogło tra­fić”. Zapa­mię­tał jed­nak otwar­te usta kole­gi, jego sinie­ją­cą skó­rę oraz oczy, w któ­rych ujrzał śmierć.

W Wyna­leźć samot­ność ojciec umie­ra nagle. Z kolei dzia­dek przez kil­ka tygo­dni gaśnie w szpi­ta­lu. Sta­rzec siłą woli wydłu­ża odcho­dze­nie, kur­czo­wo trzy­ma się życia, a wła­ści­wie wspo­mnień: zło­żo­ny nie­mo­cą, naresz­cie znaj­du­je czas, żeby same­mu sobie i wnu­ko­wi opo­wie­dzieć wła­sną histo­rię. Tak­że boha­ter ostat­niej powie­ści Pau­la Auste­ra sku­pia się na wspo­mnie­niach i prze­szło­ści. Od dzie­się­ciu lat – odrę­twia­ły po śmier­ci uko­cha­nej żony – eme­ry­to­wa­ny filo­zof Baum­gart­ner pisze esej o „bólu fan­to­mo­wym”, któ­ry jest dosko­na­łą meta­fo­rą żało­by. Baum­gart­ner to ponie­kąd zamknię­cie Ksie­gi pamię­ci. Pew­ne­go poran­ka boha­ter przy­pa­lił gar­nek i potknął się na scho­dach – a ponie­waż ma sie­dem­dzie­siąt lat, trak­tu­je te wyda­rze­nia jako pierw­sze sygna­ły sta­ro­ści. Powo­li wkra­cza w poczet star­szych panów, któ­rzy zapo­mi­na­ją zapiąć roz­po­rek po wyj­ściu z toa­le­ty. Pro­ble­my z pamię­cią krót­ko­trwa­łą nie prze­szka­dza­ją mu jed­nak wypły­wać na sze­ro­kie wody pamię­ci dłu­go­trwa­łej. Wywo­ły­wa­nie z jej odmę­tów miga­wek prze­szło­ści oka­zu­je się koją­ce, pozwa­la wró­cić do aktyw­ne­go życia.

Podob­nie jak Paul Auster w dzie­ciń­stwie, a następ­nie kolej­ni jego boha­te­ro­wie, Baum­gart­ner bro­dzi na pogra­ni­czu fik­cji, snu i jawy, auto­bio­gra­ficz­nej pamię­ci i tera­peu­tycz­ne­go zmy­śle­nia. Sta­ry czło­wiek wciąż roz­wa­ża:

w co uwie­rzyć, kie­dy nie ma się pew­no­ści, czy domnie­ma­ne zda­rze­nie jest praw­dzi­we lub nie­praw­dzi­we? W obli­czu bra­ku jakiej­kol­wiek infor­ma­cji, któ­ra mogła­by potwier­dzić opo­wie­dzia­ną mi histo­rię albo jej zaprze­czyć, doko­nu­ję wybo­ru i wie­rzę poecie.

Dla pisa­rza barw­na sce­na zna­czy wię­cej niż potwier­dzo­ne doku­men­tem fak­ty. Tak­że jego naj­lep­szy por­tret moż­na zło­żyć z syl­we­tek jego boha­te­rów. Pod­po­wiedź pod­su­nął zresz­tą sam Auster w Podró­żach po skryp­to­rium. Mr. Blank, zgod­nie ze swo­im nazwi­skiem, ma pust­kę w gło­wie – nie wie, kim jest, skąd przy­cho­dzi ani dokąd zmie­rza. Nie wie nawet, czy został uwię­zio­ny czy w każ­dej chwi­li może wydo­stać się ze swo­je­go cia­sne­go poko­ju. W jego pamię­ci maja­czą konik na bie­gu­nach i twarz uko­cha­nej – wspo­mnie­nia dotkli­we, któ­re jed­nak pozwa­la­ją mu dojść do sie­bie. Cier­pią­ce­mu na amne­zję Blan­ko­wi przy­cho­dzą z pomo­cą roz­ma­ite oso­by – wszyst­kie wystę­po­wa­ły we wcze­śniej­szych książ­kach Auste­ra. Ale nie cho­dzi tu o post­mo­der­ni­stycz­ną matriosz­kę, o stwier­dze­nie, że wszyst­ko jest tek­stem. Auster prze­ko­ny­wał o czymś wręcz prze­ciw­nym: nie wszyst­ko jest tek­stem, lecz moc­no prze­ży­ta lek­tu­ra jest dla nas rze­czy­wi­sta jak samo życie. Boha­te­ro­wie, któ­rych stwo­rzył pisarz, tak­że byli żywi i praw­dzi­wi w jego wyobraź­ni. Mot­tem Auste­ra mogło być zda­nie: „jestem, dopó­ki pamię­tam”. Albo: „jestem, dopó­ki żyje moja opo­wieść”.