Attempts on her life

„Han­na Schy­gul­la we wcze­snych fil­mach Fass­bin­de­ra zawsze przy­po­mi­na mi jedwab­ną chu­s­tę, któ­rą ktoś pod­rzu­cił w powie­trze, i pod­czas gdy tak wisi w zawie­sze­niu, rzu­tu­je się na nią obra­zy”¹. Tak Elfrie­de Jeli­nek roz­po­czy­na swój krót­ki tekst Żad­na odrzu­co­na twarz (kil­ka nie­upo­rząd­ko­wa­nych nota­tek o Han­nie Schy­gul­li), w któ­rym ana­li­zu­je feno­men tej aktor­ki. Sku­pia się na twa­rzy nie­miec­kiej diwy. Twa­rzy, któ­ra nale­ży i nie nale­ży do Schy­gul­li. Chu­s­ta rzu­co­na w powie­trze nie ma wła­snej woli, jej kształt zale­ży wyłącz­nie od praw fizy­ki i podmu­chów wia­tru – w tym przy­pad­ku od życzeń, a może raczej obse­sji reży­se­ra. Nie muszę nawet wymie­niać jego nazwi­ska. Jest ono przy­kle­jo­ne do twa­rzy Schy­gul­li na zawsze, jak­by nie sta­ra­ła się mu wymknąć. Od razu prze­świe­tla się ono przez jej wize­ru­nek, któ­ry jest przez nie­go nawie­dzo­ny. Oba wize­run­ki arty­stów są sple­cio­ne jak w uści­sku, o któ­rym nie wia­do­mo, czy jest wyra­zem miło­ści czy okru­cień­stwa.

Twarz Schy­gul­li, jak twarz każ­dej iko­ny, wraz z roz­wo­jem jej karie­ry stop­nio­wo się od niej odry­wa, z każ­dą rolą nasą­cza się zna­cze­nia­mi i jako sobo­wtór zaczy­na żyć wła­snym, świa­to­wym życiem. Im waż­niej­sze dla publicz­no­ści jest to, co ta twarz przed­sta­wia, tym bar­dziej sta­je się ona wła­sno­ścią tłu­mu. Z jed­nej stro­ny może być wszyst­kim, z dru­giej – nabie­ra cię­ża­ru za spra­wą kolej­nych iko­nicz­nych ról, któ­re wry­ły się w pamięć widow­ni.

Wize­ru­nek aktor­ki wid­nie­je też na okład­ce zbio­ru ese­jów Urok melan­cho­lii. Dzie­więć spo­tkań z Han­ną Schy­gul­lą pod redak­cją Andrze­ja Gwoź­dzia. Widzi­my na niej szkic twa­rzy legen­dar­nej aktor­ki w dużym przy­bli­że­niu; ma ona lek­ko wznie­sio­ną bro­dę, roz­chy­lo­ne usta, a na czo­le wypi­sa­ne to nie­wi­dzial­ne nazwi­sko: Fass­bin­der. Wyglą­da tro­chę, jak­by ją ktoś w tym pro­sto­ką­cie for­ma­tu książ­ki uwię­ził albo – jak chcą nie­któ­rzy – uwiecz­nił. Jak w klat­ce fil­mu.

Książ­ka, podob­nie jak tekst Jeli­nek, krą­ży wokół wize­run­ku aktor­ki, naświe­tla go z róż­nych stron. Jest to w pew­nym sen­sie książ­ka przy­go­do­wa, w któ­rej głów­ną boha­ter­ką jest twarz aktor­ki doświad­cza­ją­cej naj­róż­niej­szych, nie­sa­mo­wi­tych wypad­ków. Dzię­ki współ­pra­cy z Raine­rem Wer­ne­rem Fass­bin­de­rem sta­je się ona gwiaz­dą nowej fali nie­miec­kiej, iko­ną kina poszu­ku­ją­ce­go, żywym sym­bo­lem. Potem twarz pró­bu­je ucie­kać od swo­je­go wize­run­ku i lądu­je w fil­mie z Chuc­kiem Nor­ri­sem albo w nie­uda­nej ame­ry­kań­skiej kome­dii roman­tycz­nej. Sta­je się też gwiaz­dą fil­mu Pasja J.L. Godar­da, któ­ry, zafa­scy­no­wa­ny aktor­ką, a raczej jej wize­run­kiem, zapro­sił ją do współ­pra­cy, a dopie­ro póź­niej napi­sał spe­cjal­nie dla niej sce­na­riusz. Wresz­cie odnaj­du­je się jako szan­so­nist­ka. Na koń­cu książ­ki oczy­wi­ście boha­ter­ka wra­ca do domu, do począt­ku. Ostat­ni z ese­jów mówi bowiem o jej naro­dzi­nach w małym mie­ście gdzieś na krań­cach III Rze­szy, czy­li w König­shüt­te, ina­czej zwa­nym Cho­rzo­wem. Han­na Schy­gul­la, zanim sta­ła się tą Han­ną Schy­gul­lą. Aktor­ka czę­sto wspo­mi­na przy róż­nych oka­zjach swo­je wcze­sne, nazna­czo­ne woj­ną dzie­ciń­stwo oraz dra­ma­tycz­ną uciecz­kę z mat­ką do Nie­miec. Pod­kre­śla, że doświad­cze­nie bycia dziec­kiem uchodź­cą dora­sta­ją­cym w powo­jen­nych ruinach Mona­chium wywar­ło ogrom­ny wpływ na jej poczu­cie wyko­rze­nie­nia i póź­niej­szą wraż­li­wość arty­stycz­ną.

Wszyst­kie te ope­ra­cje pro­wa­dzo­ne na aktor­ce przy­po­mi­na­ją mi tro­chę sztu­kę teatral­ną Mar­ti­na Crim­pa Attempts on Her Life (w dosłow­nym tłu­ma­cze­niu: „Zama­chy na jej życie”). To zbiór sie­dem­na­stu scen nie­skła­da­ją­cych się w żad­ną spój­ną histo­rię czy linię nar­ra­cyj­ną. Ich jedy­nym wspól­nym mia­now­ni­kiem jest fakt, że w każ­dej z nich pró­bu­je się jakoś zde­fi­nio­wać, zła­pać isto­tę boha­ter­ki o imie­niu Anne. Ona sama nigdy nie poja­wia się na sce­nie, a cała wie­dza o niej pocho­dzi wyłącz­nie z rela­cji innych osób. W roz­mo­wach jej postać jawi się raz jako ter­ro­ryst­ka, innym razem jako ofia­ra prze­mo­cy, nie­let­nia gwiaz­da por­no czy nawet luk­su­so­we auto. Sztu­ka bada pro­ces uprzed­mio­to­wie­nia i to, jak spo­łe­czeń­stwo kon­stru­uje toż­sa­mość jed­nost­ki bez jej udzia­łu. Zada­je pyta­nie, czy Anne w ogó­le ist­nie­je czy jest jedy­nie pro­jek­cją cudzych fan­ta­zji.

Wróć­my do Jeli­nek:

Bar­dziej inte­re­su­ją mnie wcze­sne fil­my tej aktor­ki, na przy­kład „Miłość jest zim­niej­sza niż śmierć”, jeden z moich ulu­bio­nych obra­zów, gdzie gra mło­dą dziw­kę i w tej obo­jęt­no­ści dowol­nie rzu­co­nej chu­s­ty dosłow­nie tonie i sta­je się wszyst­kim, może być wszyst­kim, czym tyl­ko zechce reży­ser. […] twarz Han­ny Schy­gul­li sama znów sta­je się powierzch­nią pro­jek­cyj­ną, na któ­rą póź­niej naj­słyn­niej­si foto­gra­fo­wie mogli rzu­cać swo­je wizu­al­ne wyobra­że­nia o kobie­cie, ponie­waż ta twarz mogła, może być wszyst­kim, bo nie zacho­wu­je się tak czy owak, nie robi tego czy tam­te­go, nie wykrzy­wia się w minie, nie zasty­ga w dzia­ła­niu, co twarz zazwy­czaj musi robić, by tra­fić na zdję­cie […]. Myślę, że dla­te­go Fass­bin­der tak kochał tę aktor­kę: mógł z nią zro­bić wszyst­ko, mógł wszyst­ko na nią rzu­cić, a nawet wła­dza, jaką ma nad męż­czy­zna­mi, jest wła­dzą ocię­ża­łą, obo­jęt­ną (obo­jęt­ność to naj­więk­sza wła­dza w ogó­le), bo sko­ro Fass­bin­der zro­bił już wszyst­ko, jego aktor­ka nie musia­ła robić już nic. Dla­te­go nie gro­zi­ły jej żad­ne spu­sto­sze­nia, odda­ła odpo­wie­dzial­ność za sie­bie, ta Han­na S.²

Schy­gul­la w Miłość jest zim­niej­sza niż śmierć nie gra pra­cow­ni­cy sek­su­al­nej, ofia­ry patriar­cha­tu ani uwi­kła­nej w zbrod­nię kochan­ki – ona po pro­stu przyj­mu­je na sie­bie tę for­mę. Pozwa­la z sie­bie sko­rzy­stać. Jeli­nek idzie w swo­jej ana­li­zie jesz­cze dalej, ude­rza­jąc w sado­ma­so­chi­stycz­ny wręcz rdzeń rela­cji mię­dzy Fass­bin­de­rem a jego muzą:

Chu­s­ta reagu­je na to ze spo­ko­jem, z jakim dzie­ci przy­zwy­cza­jo­ne do bicia je zno­szą, nie poka­zu­je nicze­go pognie­cio­ne­go, pomarsz­czo­ne­go […], po pro­stu są na niej obra­zy, a może to być każ­dy, abso­lut­nie każ­dy obraz³.

Wła­śnie ten „spo­kój bitych dzie­ci” jest tym, co jed­no­cze­śnie nas fascy­nu­je i prze­ra­ża. To abso­lut­ne odda­nie się w nie­wo­lę wize­run­ku. Twarz Schy­gul­li to twarz wid­mo, z któ­rej Fass­bin­der wyssał indy­wi­du­al­ną toż­sa­mość. Aktor­ka nie bro­ni się przed tym zawłasz­cze­niem. Jej obo­jęt­ność sta­je się jej zbro­ją i jej naj­więk­szą siłą przy­cią­ga­nia. Schy­gul­la nie krzy­wi się, nie szar­żu­je eks­pre­sją. Trwa w sta­nie medy­ta­cyj­ne­go letar­gu, pod­czas gdy wokół niej roz­pa­da się świat.

Szkic na okład­ce Uro­ku melan­cho­lii… wyglą­da jak prze­ry­so­wa­ny kadr z fil­mu Mał­żeń­stwo Marii Braun, w któ­rym Schy­gul­la wykre­owa­ła tytu­ło­wą rolę. A może to wca­le nie ten obraz? Może to po pro­stu rola, któ­ra odło­ży­ła się we mnie w naj­więk­szym stop­niu? Wła­ści­wie mógł­by to być prze­cież kadr z każ­de­go inne­go fil­mu aktor­ki, któ­ra prze­cież nale­ży do kate­go­rii „zawsze gra to samo”. Oso­bo­wość, foto­ge­nicz­ność lub wize­ru­nek takich akto­rek są zawsze sil­niej­sze niż postać. Schy­gul­la sama zaty­tu­ło­wa­ła wstęp do swo­jej auto­bio­gra­fii Zawsze taka sama, a jed­nak inna. Ta „taka­sa­mość” zresz­tą sta­no­wi czę­sty rodzaj zarzu­tu wobec akto­ra czy aktor­ki. Ozna­cza, że odgry­wa­ją­cy sta­je się widocz­ny, postać nie przy­kry­wa go dokład­nie, nie jest jak szczel­na maska, a jedy­nie jak narzu­co­ny nie­dba­le kostium, i to czę­sto taki ze skle­pu z gadże­ta­mi impre­zo­wy­mi. Jest w tym coś nie­smacz­ne­go, jak­by ktoś puścił bąka w towa­rzy­stwie. „Dla­cze­go ten czło­wiek ma czel­ność wychy­lać się z podar­tej, pobru­dzo­nej nim posta­ci i wybu­dzać nas ze snu per­fek­cyj­nej, fil­mo­wej ilu­zji?” Odpo­wiedź może być taka: wychy­la się i poka­zu­je szwy wła­śnie po to, żeby nas obu­dzić. Na tym post­brech­tow­skim wyko­rzy­sta­niu efek­tu obco­ści zresz­tą opie­ra­ją się fil­my Fass­bin­de­ra. Dla Schy­gul­li jed­nak sta­ło się to cechą jej aktor­stwa w ogó­le, tak­że w odnie­sie­niu do innych ról.

Aktor w fil­mach Fass­bin­de­ra nie ma być czło­wie­kiem z krwi i kości, lecz spo­łecz­nym zna­kiem, obna­żo­nym try­bi­kiem w maszy­nie, demon­stra­to­rem pew­nej posta­wy. Kie­dy Han­na Schy­gul­la wypo­wia­da naj­bar­dziej wstrzą­sa­ją­ce, okrut­ne lub wręcz melo­dra­ma­tycz­ne kwe­stie cał­ko­wi­cie pła­skim, obo­jęt­nym tonem, zasty­gnąw­szy nagle w kadrze w nie­na­tu­ral­nych pozach niczym lal­ka, celo­wo wytrą­ca nas z rów­no­wa­gi. Zamiast współ­czuć jej pry­wat­ne­mu nie­szczę­ściu, jeste­śmy zmu­sze­ni patrzeć na to, co jest dooko­ła. W powo­jen­nych Niem­czech mia­ło to dodat­ko­we wywro­to­we zna­cze­nie poli­tycz­ne. Boha­te­ro­wie fil­mów Fass­bin­de­ra podej­mu­ją decy­zje o życiu, śmier­ci i zdra­dzie, ale brzmią, jak­by odczy­ty­wa­li rapor­ty księ­go­we. Sztucz­ność sta­je się wehi­ku­łem obra­zo­bur­czej praw­dy, któ­rą reży­ser rzu­ca nie­miec­kim widzom pro­sto w twarz.

Mał­żeń­stwo Marii Braun to monu­men­tal­na ale­go­ria Nie­miec powo­jen­nych, osa­dzo­na w cie­le jed­nej kobie­ty. Maria, stra­ciw­szy (jak jej się wyda­je) męża na fron­cie, nie pogrą­ża się w żało­bie, nie roz­li­cza się z nazi­zmem. Zamiast tego bez­względ­nie odci­na się od prze­szło­ści i na jej ruinach wzno­si swo­je kapi­ta­li­stycz­ne kró­le­stwo prze­trwa­nia, niczym brech­tow­ska Mat­ka Coura­ge han­dlu­jąc na czar­nym ryn­ku, uwo­dząc ame­ry­kań­skich żoł­nie­rzy, a potem bez­li­to­śnie pnąc się po szcze­blach karie­ry w nowym, wyła­nia­ją­cym się świe­cie. Cia­ło Marii Braun repre­zen­tu­je tu tery­to­rium Nie­miec Zachod­nich. Jej wyra­cho­wa­na obo­jęt­ność i cho­ro­bli­wa potrze­ba kon­tro­li zda­ją się repre­zen­to­wać naro­do­wą poli­ty­kę wypar­cia. Wie­my, że za tą kamien­ną twa­rzą coś się kry­je, ale nie mamy do tego dostę­pu. Maria jest nie­prze­nik­nio­na, ide­al­nie zabu­do­wa­na gra­ną przez sie­bie posta­cią kobie­ty suk­ce­su. Kie­dy na koń­cu fil­mu wybuch gazu nisz­czy jej ide­al­ny, nowo­bo­gac­ki dom, jest to osta­tecz­ny wyrok Fass­bin­de­ra za kłam­stwo, na któ­rym zbu­do­wa­no nowo­cze­sne pań­stwo nie­miec­kie.

W ese­ju Woj­na powietrz­na i lite­ra­tu­ra Win­fried Georg Sebald oskar­żał powo­jen­ne Niem­cy o celo­we odwra­ca­nie wzro­ku od prze­szło­ści. Zamiast zmie­rzyć się z winą i pożo­gą, naród rzu­cił się w wir pra­cy, odbu­do­wy i kapi­ta­li­zmu. Jak pisał Sebald, nowa rze­czy­wi­stość była two­rzo­na tak, „jak­by obraz cał­ko­wi­te­go znisz­cze­nia nie był prze­ra­ża­ją­cym koń­cem zbio­ro­wej aber­ra­cji, lecz czymś w rodza­ju pierw­sze­go eta­pu nowe­go, wspa­nia­łe­go świa­ta”⁴. Mil­cze­nie o wojen­nej ranie było ceną za gospo­dar­czy cud lat 60. XX wie­ku.

Reży­ser umie­ścił twarz Schy­gul­li w samym cen­trum tej naro­do­wej wyrwy. Maria Braun mówi nam przez cały film: „To jest zły czas na emo­cje. Uczu­cia to luk­sus, na któ­ry nas teraz nie stać”. Z lata­ją­cej, podat­nej na podmu­chy wia­tru chu­s­ty we wcze­snych etiu­dach prze­kształ­ca się w sztyw­ny pan­cerz, wyalie­no­wa­ną, zmo­nu­men­ta­li­zo­wa­ną zbro­ję. Jak mówi Maria Braun w fil­mie: „Jestem mistrzy­nią kamu­fla­żu: za dnia narzę­dziem kapi­ta­li­zmu, nocą agent­ką mas pro­le­ta­riac­kich – praw­dzi­wa Mata Hari cudu gospo­dar­cze­go”⁵.

Podob­ny cię­żar jak Maria Braun nie­sie póź­niej­sza rola w Lili Mar­le­en – Schy­gul­la gra tu gwiaz­dę estra­dy w cza­sach III Rze­szy, a tytu­ło­wy utwór sta­je się nie­spo­dzie­wa­nie ofi­cjal­nym, fron­to­wym hym­nem. Jak pisze Iwo­na Kurz w swo­im świet­nym tek­ście Han­na Schy­gul­la a histo­ria pew­nej pio­sen­ki, czy­li o naiw­no­ści:

[Fass­bin­der – H.S.] wyda­rze­nia histo­rycz­ne włą­czył w mito­lo­gię fil­mo­wą, obfi­cie czer­piąc z este­ty­ki epo­ki nazi­stow­skiej i przy­wo­łu­jąc licz­ne sko­ja­rze­nia fil­mo­we. Han­na Schy­gul­la jako Wil­lie jest jed­no­cze­śnie Lale Ander­sen i „sobą”, czy­li gwiaz­dą Fass­bin­de­ra o dwu­znacz­nym uro­ku „Mari­lyn przed­mieść”, łączą­cej wul­gar­ność i sen­ty­ment, gla­mo­ur i zapach pro­win­cji. Jest rów­nież Kri­sti­ną Söder­baum, „wcie­le­niem aryj­sko­ści” z fil­mów nazi­stow­skich, gwiaz­dą (i żoną) Veita Har­la­na, auto­ra „Żyda Süs­sa” (1940) i „Ofia­ry” (1944). Jest wresz­cie waria­cją na temat Mar­le­ny Die­trich, któ­ra śpie­wa­ła „Lili Mar­le­en” po angiel­sku. Mówio­no zresz­tą o Schy­gul­li, że była dla Fass­bin­de­ra tym, kim Die­trich dla Jose­fa von Stern­ber­ga⁶.

Jej twarz znów jest w cen­trum – uży­wa­na tym razem przez nazi­stow­ską machi­nę pro­pa­gan­do­wą Jose­pha Goeb­bel­sa i pożą­da­na przez żoł­nie­rzy Wehr­mach­tu. Aktor­ka znów uwię­zio­na jest w wize­run­ko­wym kon­struk­cie, z tą róż­ni­cą, że tym razem gra z mitem iko­ny w spo­sób w peł­ni świa­do­my.

Zarów­no Maria Braun, jak i Lili Mar­le­en sta­no­wi­ły dla Fass­bin­de­ra pró­bę naro­do­we­go egzor­cy­zmu. Reży­ser, podob­nie jak Sebald, z bez­li­to­sną kon­se­kwen­cją ude­rzał w swo­ich roda­ków, despe­rac­ko pró­bo­wał nimi wstrzą­snąć. Wymie­rzał im raz za razem. Twarz aktor­ki po obu tych bar­dzo gło­śnych fil­mach osta­tecz­nie sta­je się pej­za­żem, na któ­re­go tle roz­gry­wa­ją się kolej­ne wiel­kie wyda­rze­nia z histo­rii Nie­miec – poli­tycz­ną pano­ra­mą w ramie zło­tych loków. Sta­je się iko­ną w każ­dym sen­sie tego sło­wa. Sym­bo­lem, kon­tek­stem, punk­tem odnie­sie­nia, któ­rych patrzą­cy na nią już nigdy nie będą mogli zigno­ro­wać. Zamknię­to ją w wię­zie­niu jej wła­sne­go wize­run­ku – reży­se­rzy widzie­li w niej odtąd osta­tecz­ną nosi­ciel­kę nie­miec­kiej winy, zepsu­cia i tra­gicz­nej woli prze­trwa­nia.

To, jak wize­ru­nek wpły­wa na odbiór widow­ni i jak ten zmie­nia się z upły­wem lat, naj­le­piej widać, kie­dy w fil­mo­wej obsa­dzie poja­wia się nie-aktor, naj­le­piej ktoś powszech­nie zna­ny. Nawet jeśli pró­bu­je kośla­wo grać kogoś inne­go, zawsze pozo­sta­je sobą. Gra­jąc same­go sie­bie, wrzu­ca w świat fil­mu swój aktu­al­ny wize­ru­nek. A ten bywa zmien­ny. Dobrym przy­kła­dem jest cameo w fil­mie Kevin sam w Nowym Jor­ku, w któ­rym przez 7 sekund na ekra­nie poja­wia się Donald Trump. Po wie­lu latach od pre­mie­ry reży­ser Chris Colum­bus tłu­ma­czył, że cameo było warun­kiem posta­wio­nym przez ówcze­sne­go poten­ta­ta na ryn­ku nie­ru­cho­mo­ści, by pozwo­lić im krę­cić w nowo­jor­skim hote­lu Pla­za, któ­re­go wte­dy był wła­ści­cie­lem. Wyznał też, że na eta­pie post­pro­duk­cji chciał go wyrzu­cić, ale widzo­wie poka­zów testo­wych reago­wa­li na nie­go tak grom­ko, że uję­cie zosta­ło w fil­mie. Na te sło­wa zare­ago­wał Trump we wpi­sie na Truth Social w cha­rak­te­ry­stycz­ny dla sie­bie spo­sób. Oskar­żył Colum­bu­sa o kłam­stwa i stwier­dził, że reży­ser sam bła­gał go, by zagrał w tym fil­mie, i że to dzię­ki nie­mu obraz odniósł suk­ces (co w USA ozna­cza, że przy­niósł duży zysk; zaro­bił 360 milio­nów dola­rów przy budże­cie 28 milio­nów).

Odbiór tej sce­ny oczy­wi­ście znacz­nie róż­ni się dzi­siaj, choć to ta sama twarz. A jed­nak widzi­my w niej już coś inne­go niż biz­nes­me­na, pyszał­ko­wa­te­go cele­bry­tę i bon vivan­ta. Coś zupeł­nie inne­go. Szcze­gól­nie w zesta­wie­niu z dzie­się­cio­lat­kiem.

Colum­bus sko­men­to­wał całą spra­wę w ten spo­sób:

Lata póź­niej sta­ło się to [obec­ność w fil­mie D.T.] prze­kleń­stwem. Czymś, cze­go wolał­bym tam nie widzieć. Co ten facet ma w gło­wie? Powie­dział, że kła­ma­łem. Nie kła­ma­łem. Twier­dził, że bła­ga­łem go, żeby wystą­pił w fil­mie, ale nie ma takiej moż­li­wo­ści, żebym kie­dy­kol­wiek bła­gał natursz­czy­ka o zagra­nie w fil­mie. Po pro­stu despe­rac­ko zale­ża­ło nam na hote­lu Pla­za. Ale to wciąż tam jest. Sta­ło się dla mnie kulą u nogi. Chciał­bym, żeby to znik­nę­ło⁷.

O ile u Fass­bin­de­ra to reży­ser był wam­pi­rem, któ­ry wysy­sał toż­sa­mość z ule­głej posta­wy akto­rów, o tyle tutaj obcy orga­nizm doko­nu­je wro­gie­go prze­ję­cia cudze­go dzie­ła. Twarz natursz­czy­ka, zwłasz­cza tak potęż­ne­go i skraj­nie nar­cy­stycz­ne­go, nie jest żad­ną płót­nem, na któ­re moż­na cokol­wiek pro­jek­to­wać. Colum­bus wpu­ścił na swój plan wiru­sa, naiw­nie wie­rząc, że zdo­ła go opa­no­wać i spro­wa­dzić do zale­d­wie sied­miu sekund kolej­nej nowo­jor­skiej atrak­cji. Dzi­siaj ta krót­ka sce­na nie jest już nie­win­ną aneg­do­tą o boga­czu wska­zu­ją­cym dro­gę zagu­bio­ne­mu, ufne­mu chłop­cu. Prze­kształ­ci­ła się w styg­mat, któ­ry infe­ku­je całą nostal­gicz­ną aurę wokół tego świą­tecz­ne­go kla­sy­ku. Kino, nawet to roz­ryw­ko­we, nigdy nie jest szczel­nie oddzie­lo­ne od bru­tal­nej rze­czy­wi­sto­ści. Kie­dy w kadr wcho­dzi ego znacz­nie więk­sze niż sam film, reży­ser prze­sta­je być demiur­giem, a sta­je się zakład­ni­kiem cudze­go, nie­moż­li­we­go do wyma­za­nia albo prze­kro­cze­nia wize­run­ku.

Twa­rze akto­rów Fass­bin­de­ra jak Mar­git Car­sten­sen, Irm Her­mann, Kurt Raab czy El Hedi ben Salem zna­ją wszy­scy kino­ma­ni. Mówi się, że tak jak Schy­gul­lę, nie­miec­ki enfant ter­ri­ble ich wszyst­kich stwo­rzył. Oni sami tak mówią. Ale po wszyst­kim powie­dzie­li też o cenie jaką przy­szło im zapła­cić. Dzi­siaj wie­my już, że pod lodo­wa­tą, sztyw­ną for­mą jego fil­mów, pod skru­pu­lat­nie zbu­do­wa­ny­mi wize­run­ka­mi gwiazd awan­gar­do­we­go kina, na zawsze zamknię­ty­mi w swych mane­ki­no­wych, wystu­dio­wa­nych pozach, krył się też mrocz­ny i bru­tal­ny kocioł.

Pra­ca z Fass­bin­de­rem była doświad­cze­niem skraj­nym. Stwo­rzył zespół sta­łych współ­pra­cow­ni­ków, w któ­rym spra­wo­wał sady­stycz­ną wła­dzę, przy­po­mi­na­ją­cą rzą­dy wiecz­nie naćpa­ne­go lide­ra sek­ty. Reży­ser żero­wał na ludz­kich sła­bo­ściach, uza­leż­nia­jąc od sie­bie eki­pę emo­cjo­nal­nie, finan­so­wo, sek­su­al­nie, a czę­sto tak­że za pomo­cą nar­ko­ty­ków, by utrzy­mać wszyst­kich w mor­der­czym, amfe­ta­mi­no­wym pędzie, w któ­rym sam funk­cjo­no­wał. Na jego pla­nach pano­wa­ła atmos­fe­ra per­ma­nent­ne­go sta­nu wyjąt­ko­we­go. Reży­ser wła­ści­wie nie sypiał, więc nikt z eki­py rów­nież nie miał do tego pra­wa. Wycień­cze­nie sta­ło się narzę­dziem, dzię­ki któ­re­mu wydo­by­wał z akto­rów pożą­da­ne sta­ny. Wystar­czy powie­dzieć, że w cią­gu zale­d­wie czter­na­stu lat nie­miec­ki twór­ca wyre­ży­se­ro­wał ponad czter­dzie­ści fil­mów peł­no­me­tra­żo­wych, wie­lo­go­dzin­ne seria­le i sztu­ki teatral­ne. Wie­le z nich na zawsze zmie­ni­ło nie­miec­ką i świa­to­wą kine­ma­to­gra­fię, a akto­rów wywin­do­wa­ło na fil­mo­wy par­nas.

Zmar­ła w 2020 roku wybit­na aktor­ka Irm Her­mann, była przez nie­go noto­rycz­nie poni­ża­na, mal­tre­to­wa­na psy­chicz­nie i fizycz­nie, co dopro­wa­dzi­ło ją do sta­nów depre­syj­nych i prób samo­bój­czych. Sama wspo­mi­na­ła to w wywia­dach taka: „Wła­ści­wie byłam jego wła­sno­ścią i tak też byłam trak­to­wa­na”⁸, doda­jąc, że pew­ne­go razu „pra­wie zatłukł mnie na śmierć na uli­cach Bochum”⁹. Choć mówi­ła, że była „jego ulu­bio­ną wycie­racz­ką”¹⁰, zawsze ╴ jak przy­zna­je – do nie­go wra­ca­ła.

Schy­gul­la funk­cjo­no­wa­ła w zespo­le Fass­bin­de­ra na innych zasa­dach. Dołą­czy­ła do nie­go póź­niej niż pozo­sta­li i – choć była bar­dzo począt­ku­ją­cą aktor­ką – od począt­ku sta­wia­ła swo­je warun­ki, zazna­cza­jąc nie­za­leż­ność. Wybie­ra­ła role, któ­re będzie grać. Potra­fi­ła odma­wiać tak­że wte­dy, kie­dy mia­ła inne zle­ce­nia. Szyb­ko zyska­ła sta­tus gwiaz­dy, co tyl­ko wzmoc­ni­ło jej pozy­cję. Kie­dy inni byli miaż­dże­ni, ona potra­fi­ła odwró­cić wzrok i wyjść z pomiesz­cze­nia. Prze­trwa­ła, bo odci­na­ła mu dostęp do swo­ich emo­cji, gdy tyl­ko gasły świa­tła. Potra­fi­ła być chłod­na i obo­jęt­na rów­nież poza kame­rą. Mimo to ich rela­cja tak­że była burz­li­wa i nazna­czo­na dużym napię­ciem.

Pod­czas prze­dłu­ża­ją­cych się zdjęć do fil­mu Effi Briest (pre­mie­ra odby­ła się w 1974 roku) nastą­pił prze­łom. Reży­ser posta­no­wił ją cał­ko­wi­cie sko­lo­ni­zo­wać, roz­ta­cza­jąc wizję kolej­nych dekad współ­pra­cy. Zażą­dał, by pod­pi­sa­ła z nim doży­wot­ni kon­trakt.

W wywia­dzie dla The Guar­dian aktor­ka wspo­mi­na­ła: „Poczu­łam się zbyt moc­no jak jego mario­net­ka. Powie­dzia­łam: «Och, Rainer, daj mi spo­kój, dobrze?»”¹¹. Odmo­wa bycia doży­wot­nią wła­sno­ścią reży­se­ra zra­ni­ła jego kru­che ego. Do tego doszedł bunt eki­py o gło­do­we staw­ki finan­so­we. Reak­cja reży­se­ra była natych­mia­sto­wa, bru­tal­na i wul­gar­na. Fass­bin­der wykrzy­czał jej mię­dzy inny­mi.: „Nie mogę już znieść patrze­nia na two­ją twarz (sic!)”¹². Na wie­le lat ich dro­gi się roze­szły. Powró­ci­li do sie­bie dopie­ro po wie­lu latach, żeby nakrę­cić ich wspól­ne, naj­więk­sze fil­my: wspo­mnia­ne Mał­żeń­stwo Marii Braun i Lili Mar­le­en.

Moc­no w tym kon­tek­ście wybrzmie­wa film Gorz­kie łzy Petry von Kant z 1972 roku. Głów­na boha­ter­ka Petra – genial­na, wład­cza (i histe­rycz­na) kre­ator­ka mody, po roz­sta­niu z mężem spo­ty­ka począt­ku­ją­cą model­kę Karin, gra­ną przez Schy­gul­lę, z któ­rą szyb­ko wcho­dzi w rela­cję. Ich pry­wat­ność i spra­wy zawo­do­we prze­ni­ka­ją się. Pro­jek­tant­ka two­rzy swo­ją muzę od pod­staw, rzeź­bi jej wize­ru­nek jak Pig­ma­lion. Jed­nak w zamian żąda abso­lut­ne­go pod­da­nia i bycia na wyłącz­ność. Karin, pięk­na i począt­ko­wo bier­na, oka­zu­je się jed­nak prze­ra­ża­ją­co nie­za­leż­na i wyra­cho­wa­na. Przyj­mu­je całą uwa­gę i pomoc Petry z chłod­nym prag­ma­ty­zmem, ale nigdy real­nie nie pod­po­rząd­ko­wu­je się swo­jej „twór­czy­ni”.

Fass­bin­der, zupeł­nie jak Petra na ekra­nie, spa­lał się w swo­jej fil­mo­wej obse­sji, doma­ga­jąc się emo­cjo­nal­ne­go hoł­du i pod­pi­sa­nia cyro­gra­fu. Schy­gul­la z kolei, gra­jąc Karin, de fac­to odgry­wa­ła przed kame­rą swo­ją wła­sną, życio­wą stra­te­gię prze­trwa­nia rela­cji z reży­se­rem. Pozwa­la­ła się wiel­bić, czer­pa­ła z tego korzy­ści, ale nigdy nie odda­ła stwór­cy klu­czy do swo­jej psy­chi­ki. Pozo­sta­ła nie­do­stęp­na.

Kie­dy w fina­le fil­mu Karin paku­je waliz­kę i z obo­jęt­nym znu­dze­niem wycho­dzi, zosta­wia­jąc Petrę tarza­ją­cą się w roz­pa­czy i wście­kło­ści po dywa­nie, widzi­my dokład­ną zapo­wiedź ich real­ne­go roz­sta­nia na pla­nie Effi Briest. Fass­bin­der, podob­nie jak zdru­zgo­ta­na pro­jek­tant­ka, musiał prze­łknąć naj­bar­dziej gorz­ką łzę: uświa­do­mił sobie, że wykre­ował ide­al­ne dzie­ło, któ­re oka­za­ło się odpor­ne na jego „miłość”.

Cie­ka­we tro­py dla naszych przy­gód z wize­run­kiem Schy­gul­li pod­su­wa esej Mag­da­le­ny Kemp­nej-Pie­nią­żek zaty­tu­ło­wa­ny Han­na Schy­gul­la w kinie komer­cyj­nym: nie tyl­ko żony i mat­ki. Autor­ka oma­wia tam rolę aktor­ki w fil­mach, któ­re skraj­nie odsta­wa­ły od jej przy­ję­te­go emploi na przy­kład w kostiu­mo­wej kome­dii Casa­no­va z 1987 roku czy nie­uda­nej kome­dii roman­tycz­nej Two­ja na zawsze, Lulu z tego same­go roku. Wystę­py w kinie skie­ro­wa­nym do maso­we­go widza zawsze wywo­ły­wa­ły pewien zgrzyt w odbio­rze. Z jed­nej stro­ny jej awan­gar­do­wy wize­ru­nek nie był chy­ba szcze­gól­nie inte­re­su­ją­cy dla widzów hol­ly­wo­odz­kich pro­duk­cji, o ile w ogó­le koja­rzo­ny. Z dru­giej stro­ny kino­fi­le i sno­bi­stycz­ni kry­ty­cy patrzy­li na te pró­by z ╴ co naj­mniej ╴ dez­orien­ta­cją. Mimo odważ­nych prób aktor­ki poszu­ki­wa­nia sobie nowych pól eks­pre­sji klat­ka jej wize­run­ku oka­zy­wa­ła się zawsze sil­niej­sza.

Dużą uwa­gę Kemp­na-Pie­nią­żek poświę­ca wystę­po­wi Schy­gul­li u boku Chuc­ka Nor­ri­sa w hol­ly­wo­odz­kim fil­mie akcji Oddział Del­ta w reży­se­rii Mena­he­ma Gola­na. Tutaj aktor­ka zosta­je osa­dzo­na w zupeł­nie nowym, geo­po­li­tycz­nym para­dyg­ma­cie. Golan, reży­ser i pro­du­cent o izra­el­skich korze­niach, spe­cja­li­sta od ame­ry­kań­skie­go kina akcji ery Reaga­na, wyko­rzy­stu­je nie­miec­ką iko­nę do zała­twie­nia zupeł­nie innych niż dotych­czas inte­re­sów.

Jak czy­ta­my w opi­sie dys­try­bu­to­ra fil­mu:

Gru­pa nie­win­nych ame­ry­kań­skich tury­stów zosta­je uwię­zio­na w Bej­ru­cie przez goto­wych na wszyst­ko eks­tre­mi­stów. Pre­zy­dent Sta­nów Zjed­no­czo­nych wysy­ła im na ratu­nek eli­tar­ny oddział koman­do­sów dowo­dzo­nych przez puł­kow­ni­ka Nic­ka Ale­xan­dra i majo­ra Scot­ta McCoya”. Akcja ratun­ko­wa pro­wa­dzi do sce­ny, któ­ra jest ewi­dent­nym, choć kiczo­wa­tym nawią­za­niem do Holo­kau­stu. Islam­scy ter­ro­ry­ści zmu­sza­ją nie­miec­ką ste­war­des­sę Ingrid (Schy­gul­lę) do wyse­lek­cjo­no­wa­nia na pod­sta­wie pasz­por­tów pasa­że­rów żydow­skie­go pocho­dze­nia. Wid­mo obo­zo­wej ram­py wisi w powie­trzu, gesta­po zda­je się mate­ria­li­zo­wać w kabi­nie samo­lo­tu. Ale tym razem nie­miec­ka kobie­ta – twarz powo­jen­nych Nie­miec – mówi „nie”. Opie­ra się, ryzy­ku­jąc życie. Odma­wia wzię­cia udzia­łu w selek­cji, bez­po­śred­nio odwo­łu­jąc się do pamię­ci Zagła­dy.

Ten gest opo­ru wca­le nie słu­ży jed­nak histo­rycz­nej spra­wie­dli­wo­ści. To spryt­ny gest Gola­na, któ­ry zdra­pu­je z wize­run­ku Schy­gul­li (i sym­bo­licz­nie z całych Nie­miec) histo­rycz­ne brze­mię, by włą­czyć je do nowej, zachod­niej kru­cja­ty. Ten gest obsa­do­wy – jak pisze Mag­da­le­na Kemp­na-Pie­nią­żek: „[…] ma zna­cze­nie wybit­nie ide­olo­gicz­ne: z jed­nej stro­ny wzmac­nia sym­pa­tię dla żydow­skich boha­te­rów fil­mu (i – rzecz jasna – wspie­ra­ją­cych ich w wal­ce z muzuł­ma­na­mi Ame­ry­ka­nów), z dru­giej – wska­zu­je na to, że linia podzia­łu na «złych» i «dobrych» nie prze­bie­ga już mię­dzy nazi­sta­mi a nęka­ny­mi przez nich Żyda­mi, lecz mię­dzy arab­ski­mi ter­ro­ry­sta­mi a całym zachod­nim świa­tem (do któ­re­go Niem­cy zosta­ją zali­cze­ni), przy czym pierw­si z nich zosta­ją upla­so­wa­ni na pozy­cji zare­zer­wo­wa­nej dotąd dla naj­gor­szych zbrod­nia­rzy, czy­li hitle­row­ców¹³.

To, co mia­ło być for­mą odku­pie­nia, sta­je się jedy­nie zmia­ną wek­to­ra nie­na­wi­ści. Stu­dio Can­non Films Mena­he­ma Gola­na sły­nę­ło z abso­lut­ne­go bra­ku sub­tel­no­ści. Ale „Oddział Del­ta” to w grun­cie rze­czy ubra­ne w sza­ty kina akcji kla­sy B narzę­dzie topor­nej, geo­po­li­tycz­nej pro­pa­gan­dy tam­tych lat. Reży­ser pozwa­la widzom w nie­miec­kim kinie wyjść z czy­stym sumie­niem, usta­wia­jąc celow­nik na nową gru­pę etnicz­ną. Wize­ru­nek Niem­ki zosta­je cynicz­nie wypra­ny. Tym razem twarz Schy­gul­li sta­je się twa­rzą „dobrej Euro­pej­ki”, któ­ra pła­ci za roz­grze­sze­nie, wal­cząc ramię w ramię z Izra­elem i Sta­na­mi Zjed­no­czo­ny­mi prze­ciw­ko nowe­mu, wspól­ne­mu wro­go­wi: Ara­bom.

Wszy­scy zna­my ten pod­szy­ty zapew­ne nar­cy­zmem moment, w któ­rym doj­rze­wa­ją­ca gwiaz­da kina (choć nie tyl­ko) nagle docho­dzi do wnio­sku, że jej praw­dzi­wym powo­ła­niem jest śpiew. Jak­by bycie pio­sen­kar­ką było fina­ło­wym bos­sem w grze o sta­tus diwy. Zazwy­czaj koń­czy się to, jak się koń­czy. Ale przy­pa­dek Han­ny Schy­gul­li to inna histo­ria.

Na pla­nie fil­mo­wym Schy­gul­la była – jak zdia­gno­zo­wa­ła to Elfrie­de Jeli­nek – bez­wol­ną „jedwab­ną chu­s­tą”, na któ­rą rzu­ca­no obra­zy. Świa­tło, zdję­cia, sce­na­riusz i osta­tecz­ny wydźwięk roli zawsze nale­ża­ły do Fass­bin­de­ra, Godar­da czy inne­go Gola­na. Aktor­ka odda­wa­ła cia­ło, ale nie decy­do­wa­ła o jego zna­cze­niu.

Kie­dy jed­nak w latach 90. Schy­gul­la sta­je na sce­nie jako woka­list­ka, układ sił ule­ga odwró­ce­niu. Nie tyl­ko wystę­pu­je, ale też wybie­ra reper­tu­ar, pisze tek­sty, nada­je rytm i decy­du­je o tym, co i jak zosta­nie wyśpie­wa­ne (sic!). Jej reci­ta­le łączą ele­men­ty kaba­re­tu, pio­sen­ki aktor­skiej, poezji i nar­ra­cji auto­bio­gra­ficz­nej. Sze­ro­ko o jej dorob­ku muzycz­nym pisze Mag­da­le­na Dzia­dek w tek­ście Han­na Schy­gul­la jako szan­so­nist­ka.

[W 2009 roku – H.S.] odby­ła się pre­mie­ra „Aus meinem Leben – eine musi­ka­li­sche Bio­gra­phie”, pomy­śla­ne­go, jak infor­mu­je tytuł, jako auto­bio­gra­fia artyst­ki opo­wie­dzia­na za pomo­cą pio­se­nek. Wspól­nie z pia­ni­stą Ste­pha­nem Kany­arem Schy­gul­la wyko­nu­je tam utwo­ry będą­ce muzycz­ny­mi sym­bo­la­mi poszcze­gól­nych dekad jej życia […]. Naj­wcze­śniej­szy okres dzie­cię­cy, spę­dzo­ny na Gór­nym Ślą­sku, sym­bo­li­zu­ją sta­re nie­miec­kie pio­sen­ki dzie­cię­ce i ludo­we. Lata 40. – to oczy­wi­ście Lili Mar­le­en” itd.

Artyst­ka tak sko­men­to­wa­ła ten pro­jekt: „Jak tyl­ko wcho­dzi­my na sce­nę, z życia powsta­je teatr. Jed­nak tym razem nie będzie tu nicze­go wydu­ma­ne­go, lecz będą jedy­nie wła­sne prze­ży­cia, a ja przed­sta­wię moją wła­sną bio­gra­fię, zagram rolę, któ­ra wyda­je mi się naj­waż­niej­szą ze wszyst­kich moż­li­wych ról moje­go życia¹⁴.

„Schy­gul­la – pisze Mag­da­le­na Dzia­dek – zwie­rza się, spa­la, ale i agi­tu­je, cza­sem wręcz dość obce­so­wo. A nawet wzy­wa słu­cha­czy do odpo­wie­dzial­no­ści. Trud­no scha­rak­te­ry­zo­wać tę sztu­kę jed­nym sło­wem, gdyż narzu­ca­ją się sfor­mu­ło­wa­nia zbyt pate­tycz­ne jak na wymo­gi dzi­siej­sze­go dys­kur­su sztu­ki: «wszech­stron­ność», «odwa­ga», «bez­kom­pro­mi­so­wość», a z dru­giej stro­ny – wiel­ka «wraż­li­wość» i «szcze­rość» – cokol­wiek to dziś zna­czy”¹⁵.

Głos aktor­ki – wcze­śniej wypo­wia­da­ją­cy cudze kwe­stie – sta­je się narzę­dziem odzy­ska­nia suwe­ren­no­ści. Po latach bycia twa­rzą, któ­ra mil­czy, by inni mogli w niej czy­tać, Schy­gul­la otwie­ra usta, by mówić od sie­bie. A przy­naj­mniej tak się wyda­je. Co wię­cej – zamie­nia mowę na śpiew, jak­by ta pierw­sza była już spa­lo­ną zie­mią.

To wła­śnie na sce­nie, a nie w kinie, Schy­gul­la po raz pierw­szy pró­bu­je poskła­dać swo­ją roz­bi­tą toż­sa­mość, róż­ne wize­run­ki i jakoś je połą­czyć. Śpie­wa o Gór­nym Ślą­sku, o uciecz­ce z Cho­rzo­wa, o doświad­cze­niu bycia uchodź­czy­nią. Opo­wia­da o swo­ich wzlo­tach i upad­kach w karie­rze aktor­skiej. Się­ga po son­gi Ber­tol­ta Brech­ta, po mrocz­ne tek­sty Pete­ra Hand­ke­go czy Baudelaire’a, ale co waż­ne – śpie­wa rów­nież wła­sną poezję. Włą­cza do reper­tu­aru nawet tek­sty same­go Fass­bin­de­ra. Ale daw­ny wam­pir sta­je się zale­d­wie jed­nym z gości w jej reper­tu­arze, któ­re­go co praw­da zapra­sza, ale może też w każ­dej chwi­li wypro­sić.

Schy­gul­la zda­je się z pre­me­dy­ta­cją ofe­ro­wać publicz­no­ści swój wiek, swój bagaż i swo­je zmę­cze­nie ╴ tak róż­ne od jej zna­ne­go wize­run­ku- jako arty­stycz­ną war­tość. To kolej­na jej pró­ba uciecz­ki z klat­ki Han­ny S. Jej twarz ule­gła więc jesz­cze jed­nej trans­for­ma­cji. Sta­ła się teraz po pro­stu twa­rzą sta­rej, żywej kobie­ty, któ­ra śpie­wa: „Prze­ży­łam ich wszyst­kich. A teraz posłu­chaj­cie mojej wer­sji”.

Głos aktor­ki słu­ży jej też jako ele­ment eman­cy­pa­cji od wła­sne­go wize­run­ku w pro­jek­cie Der Tod und das Mäd­chen II (Dorn­röschen) (Śmierć i dziew­czy­na II – Śpią­ca Kró­lew­na) z 2000 roku z muzy­ką Olgi Neu­wirth.

W tym tek­ście Jeli­nek bez­li­to­śnie obna­ża baśnio­wy mit kobie­ty, któ­ra ist­nie­je tyl­ko jako bier­ny obraz i „budzi się” do życia (czy­li nabie­ra sen­su) dopie­ro po poca­łun­ku męż­czy­zny. Musi być cało­wa­na, aby egzy­sto­wać. Od tego jest. W tej dźwię­ko­wej insta­la­cji Han­na Schy­gul­la uży­cza swo­je­go gło­su posta­ci… Księ­cia. Jeli­nek i Neu­wirth wyko­rzy­stu­ją iko­nicz­ną kobie­cość aktor­ki, by kazać jej wypo­wia­dać twar­de, patriar­chal­ne, for­ma­tu­ją­ce kobie­tę kwe­stie przy­pi­sa­ne tej roli. Żeby zro­zu­mieć, z cze­go może to wyni­kać, się­gnij­my po cytat Jeli­nek o tym, jak w ogó­le postrze­ga ist­nie­nie kobiet (i akto­rek) w sztu­ce:

Nie przy­zna­je nam się pra­wa do mówie­nia „Ja”. Zresz­tą, w grun­cie rze­czy, same też tego nie potra­fi­my. Dla­te­go piszę tak przy­kład­nie […]. Opi­su­ję kobie­ce „To”¹⁶.

U Fass­bin­de­ra Schy­gul­la była wła­śnie tym „kobie­cym To”, ekra­nem dla cudzych fan­ta­zji. Nie pozwa­la­no jej być decy­zyj­nym „Ja”, była zja­wi­skiem, wam­pem, ofia­rą. Przed­mio­tem w rękach innych. Jeli­nek widzi tę narzu­co­ną rolę i pozwa­la Schy­gul­li obna­żyć ten sys­tem, przej­mu­jąc wła­dzę nad gło­sem opraw­cy. Odbie­ra jej fizycz­ne, ule­głe cia­ło i twarz z daw­nych fil­mów i zosta­wia sam głos. W sztu­ce rzad­ko spo­ty­ka się tak pre­cy­zyj­ny, dwu­znacz­ny i cynicz­ny humor.

¹ E. Jeli­nek, Kein ver­wor­fe­nes Gesicht (ein paar Noti­zen, unge­ord­net, zu Han­na Schy­gul­la), ofi­cjal­na stro­na inter­ne­to­wa Elfrie­de Jeli­nek, onli­ne: https://www.elfriedejelinek.com/ [dostęp: 24.06.2026].

² Tam­że.

³ Tam­że.

⁴ W.G. Sebald, Woj­na powietrz­na i lite­ra­tu­ra, tłum. M. Łuka­sie­wicz, War­sza­wa: Wydaw­nic­two W.A.B., 2012.

⁵ Mał­żeń­stwo Marii Braun [Die Ehe der Maria Braun], reż. Rainer Wer­ner Fass­bin­der, RFN 1979.

⁶ I. Kurz, Han­na Schy­gul­la a histo­ria pew­nej pio­sen­ki, czy­li o naiw­no­ści [w:] Urok melan­cho­lii. Dzie­więć spo­tkań z Han­ną Schy­gul­lą, red. A. Gwóźdź, Kato­wi­ce: Wydaw­nic­two Nauko­we „Śląsk”, 2005.

⁷ A. Rosen­blo­om, ‘Home Alo­ne 2’ Direc­tor Chris Colum­bus Says He Wishes Donald Trump’s Cameo ‘Was Gone’, CNN Enter­ta­in­ment, onli­ne: https://edition.cnn.com/2025/04/15/entertainment/home-alone-chris-columbus-donald-trump [dostęp: 24.06.2026].

⁸ Fass­bin­der [film doku­men­tal­ny], reż. Anne­ka­trin Hen­del, Niem­cy 2015.

⁹ J. Trim­born, Fass­bin­der. Ein Tag ist ein Jahr ist ein Leben, Ber­lin: Pro­py­läen Ver­lag, 2012.

¹⁰ Fass­bin­der. To Love Witho­ut Demands [film doku­men­tal­ny], reż. Chri­stian Bra­ad Thom­sen, Dania 2015.

¹¹ R. Gil­bey, Han­na Schy­gul­la: ‘I felt too much like his pup­pet’, „The Guar­dian”, onli­ne: https://www.theguardian.com/film/2017/mar/27/hanna-schygulla-i-felt-too-much-like-his-puppet-rainer-werner-fassbinder [dostęp: 24.06.2026].

¹² Tam­że.

¹³ M. Kemp­na-Pie­nią­żek, Han­na Schy­gul­la w kinie komer­cyj­nym. Nie tyl­ko żony i mat­ki [w:] Urok melan­cho­lii…

¹⁴ M. Dzia­dek, Han­na Schy­gul­la jako szan­so­nist­ka [w:] Urok melan­cho­lii…

¹⁵ Tam­że.

¹⁶ E. Jeli­nek, M. Stre­eru­witz, Sind schre­iben­de Frau­en Frem­de in die­ser Welt? [Czy piszą­ce kobie­ty są obcy­mi w tym świe­cie?], „Emma”, wrzesień/październik 1997.