Wyspa Bergera

Gdzieś pośród wie­lu tysię­cy wysp znaj­du­ją­cych się na Morzu Bał­tyc­kim więk­szość akcji swo­jej powie­ści umiej­sco­wił fiń­ski pisarz i malarz Heik­ki Kän­nö. Tytu­ło­wa Söm­nö, nale­żą­ca do Archi­pe­la­gu Sztok­holm­skie­go, nie ist­nie­je jed­nak napraw­dę, choć jej topo­gra­fia i suro­wy kli­mat odpo­wia­da­ją wyspom zna­nym z bio­gra­fii nie­jed­ne­go szwedz­kie­go czy fiń­skie­go arty­sty: ubo­ga flo­ra, potęż­ne i pokry­te roz­chod­ni­ka­mi ska­ły, o któ­re roz­bi­ja­ją się fale roz­sza­la­łe­go morza (w książ­ce dosta­je­my nawet dokład­ne współ­rzęd­ne geo­gra­ficz­ne, prze­no­szą­ce nas na mapie kil­ka­dzie­siąt kilo­me­trów na połu­dnie od szwedz­kiej sto­li­cy). W podob­nej sce­ne­rii osie­dli Ing­mar Berg­man czy Tove Jans­son, tam też two­rzy pro­ta­go­ni­sta Wyspy Snów, malarz Wer­ner H. Ber­ger. Losy jego i jego rodzi­ny dwa poko­le­nia wstecz pozna­je­my na ponad pię­ciu­set stro­nach monu­men­tal­nej, wie­lo­wąt­ko­wej powie­ści wyróż­nio­nej Nagro­dą im. Rune­ber­ga.

„Czy ist­nie­je arty­sta, u któ­re­go w samym środ­ku ser­ca nie znaj­du­je się jego sztu­ka?”¹ – to reto­rycz­ne pyta­nie zada­je głów­ne­mu boha­te­ro­wi Wyspy Snów sam dia­beł, rosz­czą­cy sobie pra­wa do jego duszy. Wer­ner H. Ber­ger jest, owszem, i arty­stą, i – bez wąt­pie­nia – grzesz­ni­kiem; w jed­nej ze swo­ich wywo­ła­nych cięż­ką cho­ro­bą halu­cy­na­cji pod­pi­su­je fau­stow­ski pakt („Gdy­bym miał duszę nada­ją­cą się na sprze­daż, już wie­ki temu dał­bym ogło­sze­nie”² – gło­si z cha­rak­te­ry­stycz­ną dla sie­bie butą). Sam Mefi­sto­fe­les przy­bie­ra postać kil­ku osób z prze­szło­ści swo­je­go roz­mów­cy, mię­dzy inny­mi przy­wód­cy ducho­we­go Geo­r­gi­ja Iwa­no­wi­cza Gur­dżi­je­wa czy Iza­aka Seve­ri­na – kro­ni­ka­rza rodzi­ny Ber­ge­rów.

Iza­aka, ogar­nię­te­go obse­sją bio­gra­fa cenio­ne­go szwedz­kie­go mala­rza i teo­zo­fa, pozna­je­my na począt­ku książ­ki jako nie­speł­nio­ne­go auto­ra. Spi­sy­wa­nie losów rodu Ber­ge­rów wią­że się z licz­ny­mi prze­szko­da­mi i sprze­ci­wa­mi innych człon­ków rodzi­ny (naj­więk­szym opo­nen­tem powsta­nia bio­gra­fii jest wuj For­tu­nio). Jako dobry kro­ni­karz, Iza­ak scho­dzi na dal­szy plan (a przy­naj­mniej począt­ko­wo stwa­rza tego pozo­ry), uwa­ga czy­tel­ni­ka sku­pia się na kolej­nych poko­le­niach Ber­ge­rów, poczy­na­jąc od przed­sta­wio­ne­go w Księ­dze Rodu dziad­ka Wer­ne­ra – Samu­ela.

Samu­el, ucie­ka­jąc przed ojcem tyra­nem, wpa­da w wir nie­mal­że baj­ko­wych przy­gód (Iza­ak słu­cha opo­wie­ści nesto­ra rodu i podej­rze­wa, że celo­wo nagi­na on fak­ty bądź – w naj­lep­szym wypad­ku – że szwan­ku­je mu pamięć). Prze­mie­rza­jąc chy­lą­cą się ku pierw­szej woj­nie świa­to­wej Euro­pę, Samu­el natra­fia naj­pierw na dru­ka­rza, któ­ry wyko­rzy­stu­je go do pra­cy, a następ­nie na Jacques’a‑Louisa Leno­ira, wyna­laz­cę-hochsz­ta­ple­ra. Ten dru­gi z cza­sem zosta­nie jego part­ne­rem w inte­re­sach i przy­czy­ni się do zgro­ma­dze­nia wiel­kie­go mająt­ku rodzi­ny. Z cza­sem Samu­el tra­fia do Afry­ki, któ­ra rów­nież jest waż­nym tłem wyda­rzeń przed­sta­wio­nych w powie­ści. Tam boha­ter pozna­je Lucre­ce Dole, swo­ją naj­więk­szą miłość. Tam dowia­du­je się o naukach uzdro­wi­cie­la Simo­na Kim­ban­gu, co jest pierw­szym zetknię­ciem rodzi­ny z misty­cy­zmem. Tam w koń­cu Lucre­ce wyru­sza na spo­tka­nie z sza­ma­nem Ony­eką Akom­bem, któ­ry opo­wia­da przy­po­wieść o złej natu­rze czło­wie­ka. Do Afry­ki wie­le lat póź­niej powró­ci Wer­ner, żeby wysta­wić swo­ją ope­rę. Pomię­dzy dziad­kiem Samu­elem a wnu­kiem Wer­ne­rem jest jesz­cze Mak­sy­mi­lian, ojciec, praw­do­po­dob­nie naj­mrocz­niej­szy boha­ter powie­ści. To, cze­go Iza­ak dowia­du­je się na jego temat, pocho­dzi z rela­cji (plo­tek? pogło­sek?) dal­szych krew­nych oraz zna­jo­mych.

Histo­ria rodzi­ny jest pre­tek­stem do poszu­ki­wa­nia źró­dła zła w Wer­ne­rze, pró­bą wyja­śnie­nia bądź nawet uspra­wie­dli­wie­nia jego nie­etycz­ne­go postę­po­wa­nia (licz­nych zdrad mał­żeń­skich, zacho­wa­nia ocie­ra­ją­ce­go się o auto­de­struk­cję, zanie­dby­wa­nia bli­skich, wresz­cie – pró­by mor­der­stwa). Sta­wia­ne są tu pyta­nia o gra­ni­ce sztu­ki oraz o to, jak dale­ko arty­sta może się posu­nąć, by sfi­na­li­zo­wać swo­je dzie­ło. Czy poświę­ce­nie jed­nej oso­by dla sztu­ki może być zrów­no­wa­żo­ne poświę­ce­niem sztu­ki innej oso­bie? Wer­ner jest, jak się wyda­je, kumu­la­cją poko­le­nio­we­go zła, nosi­cie­lem kon­se­kwent­nie prze­ka­zy­wa­ne­go każ­dej kolej­nej gene­ra­cji pier­wiast­ka zepsu­cia. Zło w rodzi­nie Ber­ge­rów jest tak­że napę­dza­ne przez nastro­je poli­tycz­ne panu­ją­ce w ówcze­snej Euro­pie – z powo­du prze­śla­do­wa­nia przez nazi­stow­skich ofi­ce­rów Samu­el, wów­czas jesz­cze noszą­cy nazwi­sko Schmal (nazwi­sko Ber­ger przy­jął dopie­ro po osie­dle­niu się w Szwe­cji), musi ucie­kać i ukry­wać swo­ich bli­skich. U przy­glą­da­ją­cych się temu małych dzie­ci wywo­łu­je to fascy­na­cję groź­ną ide­olo­gią. Sym­pa­ty­zo­wa­nie z nazi­sta­mi nie jest jedy­nym tema­tem, na któ­ry naty­ka się kro­ni­karz, a któ­ry wpły­wo­wa rodzi­na chce prze­mil­czeć. Wraz z powsta­wa­niem bio­gra­fii na świa­tło dzien­ne wycho­dzą infor­ma­cje o ukry­wa­nych zabu­rze­niach psy­chicz­nych, sek­su­al­nych per­wer­sjach, szan­ta­żach czy kazi­rodz­twie Ber­ge­rów.

Powieść jasno suge­ru­je, że arty­sta musi być z defi­ni­cji nar­cy­stycz­ny i ego­cen­trycz­ny (w kore­spon­den­cji głów­ne­go boha­te­ra czy­ta­my: „dzie­ło sztu­ki jest atry­bu­tem nar­cy­zmu”³). Nar­cyzm nazy­wa­ny jest na kar­tach książ­ki zdol­no­ścią inte­lek­tu­al­ną, a poświę­ce­nie dla sztu­ki cechą oso­by inte­lek­tu­al­nej, nie emo­cjo­nal­nej. Nar­cy­stycz­ny jest Wer­ner, wie­rzą­cy w siłę aktu twór­cze­go – nada­ją­cy każ­dej kobie­cie w swo­im życiu cechy fizycz­ne por­tre­to­wa­nej przez nie­go Mani­shy, a tak­że prze­su­wa­ją­cy kamień na pla­ży tak, aby widok odpo­wia­dał spo­rzą­dzo­ne­mu przez nie­go szki­co­wi. Nar­cy­stycz­ny jest też sam Iza­ak, któ­ry spro­wa­dza całą histo­rię do roz­li­cze­nia się z wła­snym pisar­stwem i zwią­za­nym z nim bra­kiem satys­fak­cji. Cała ta książ­ka w książ­ce jest niczym innym jak spo­wie­dzią kro­ni­ka­rza, zabra­niem czy­tel­ni­ka w podróż, by podzi­wiał nie tyl­ko dzie­ło, ale i sam pro­ces spi­sy­wa­nia (dopi­sy­wa­nia, a nawet „dowy­my­śla­nia”) bio­gra­fii Wer­ne­ra. Efek­ty pra­cy kro­ni­ka­rza jedy­nie wyda­ją się wier­nie odzwier­cie­dlać to, co Iza­ak sły­szy i nagry­wa swo­im dyk­ta­fo­nem. Kro­ni­karz wal­czy o dostęp do rodzin­nych archi­wów, załą­cza do ręko­pi­su listy i wier­sze, któ­re wycho­dzą spod pió­ra człon­ków rodzi­ny Ber­ge­rów. Nie ukry­wa jed­nak oso­bi­stych żalów i sym­pa­tii, przez co spro­wa­dza nie­któ­re wypo­wie­dzi jedy­nie do roli pikant­nych dygre­sji.

Wer­ne­ra pozna­je­my rów­nież jako czło­wie­ka, któ­re­go wcią­gnął świat misty­cy­zmu i okul­ty­zmu. Boha­ter wie­rzy w moż­li­wość połą­cze­nia ducho­we­go z kosmo­sem. „Ja po pro­stu mówię śmier­ci «nie». Nie zabie­rze mnie ze sobą, bo będzie tak, że ja nie odej­dę!”⁴ – gło­si Wer­ner, któ­ry robi wszyst­ko, by uchro­nić duszę przed śmier­cią. Budu­je swo­ją życio­wą filo­zo­fię na poglą­dzie, że jest odizo­lo­wa­nym bytem ducho­wym, mają­cym do dys­po­zy­cji mate­rial­ne cia­ło; jed­no­cze­śnie nie oka­zu­je wła­sne­mu cia­łu zbyt­nie­go sza­cun­ku: nie stro­ni od alko­ho­lu, postę­pu­je wbrew zale­ce­niom leka­rzy, zawie­rza się jedy­nie medy­cy­nie alter­na­tyw­nej i medy­ta­cji. Jego zna­kiem roz­po­znaw­czym jest enne­agram, któ­ry zaczerp­nął z nauk Gur­dżi­je­wa i któ­ry stał się moty­wem prze­wod­nim wie­lu jego dzieł, w tym obra­zów, zgod­nie z testa­men­tem spa­lo­nych po śmier­ci Wer­ne­ra.

W toku lek­tu­ry czy­tel­ni­ko­wi nasu­wa się wąt­pli­wość, czy­ich i jakiej natu­ry snów wyspą jest Söm­nö. Mapa ducho­wa tego miej­sca powsta­ła w gło­wie Wer­ne­ra pod­czas jego cho­ro­by, a on sam czuł się na wyspie roz­bit­kiem. Praw­do­po­dob­nie Söm­nö to po pro­stu wyspa doro­słych, azyl, gdzie nie każ­dy gość był mile widzia­ny (Wer­ner nie chciał tam zapra­szać krew­nych, dzie­ci, poli­ty­ków, poetów, mala­rzy, pisa­rzy, rzeź­bia­rzy, akto­rów czy reży­se­rów). Zgod­nie z zawar­tą w książ­ce tezą, wedle któ­rej „dziec­ko też rozu­mie, że doro­śli są pogrą­że­ni we śnie, i mówi, że są nud­ni”⁵, doro­śli boha­te­ro­wie powie­ści zda­ją się błą­dzić, wpa­dać w pułap­ki wła­snych wyobra­żeń i oszu­ki­wać samych sie­bie. Ucie­ka­ją w świat misty­cy­zmu tyl­ko po to, by wypeł­nić palą­cą ich pust­kę. Jedy­ną dzie­cię­cą posta­cią w świe­cie Wer­ne­ra jest jego syn, Jona­than, zanie­dby­wa­ny przez obo­je rodzi­ców-arty­stów. Chło­piec już w wie­ku sze­ściu lat wyka­zy­wał „sze­reg nie­po­ko­ją­cych cech”⁶, by jako nasto­la­tek zostać nie­przy­sta­ją­cym do spo­łe­czeń­stwa matrik­si­stą – zwo­len­ni­kiem teo­rii gło­szą­cej, że „rze­czy­wi­stość jest świa­tem wir­tu­al­nym, w któ­rym ludzie dzia­ła­ją zgod­nie z zako­do­wa­ny­mi pro­ce­du­ra­mi”⁷. W ten spo­sób zerwał ze zbio­ro­wym śnie­niem, w któ­re uwi­kła­ni byli wszy­scy dooko­ła nie­go.

Jed­nak naj­więk­szym snem (wręcz kosz­ma­rem) może być sam mit arty­sty – bez­kry­tycz­ne uwiel­bie­nie Iza­aka dla boha­te­ra pisa­nej przez nie­go bio­gra­fii, aro­ganc­kie­go Wer­ne­ra. Kro­ni­karz zda­je się wyba­czać mala­rzo­wi zbyt wie­le, a inne posta­cie trak­to­wać jak pion­ki w grze. Nawet gdy chce zdra­dzić jakiś sekret rodzi­ny Ber­ge­rów, któ­ry teo­re­tycz­nie mógł­by pogrą­żyć Wer­ne­ra, za ofia­rę swo­ich nie­cnych dzia­łań obie­ra inne­go krew­ne­go. Nie sym­pa­ty­zu­je z nikim, kogo Wer­ner zra­nił. Nie żału­je niko­go ani nicze­go, z wyjąt­kiem znisz­czo­nych dzieł sztu­ki.

Wyspa Snów jest prze­peł­nio­na odnie­sie­nia­mi do innych dzieł kul­tu­ry (a nawet popkul­tu­ry) czy nur­tów w sztu­ce i nie­ko­niecz­nie sprzy­ja to sku­pie­niu się na jej fabu­le. Istot­nym ele­men­tem dru­giej czę­ści powie­ści jest motyw podo­bień­stwa mię­dzy nie­miec­kim kom­po­zy­to­rem Ryszar­dem Wagne­rem a Wer­ne­rem Ber­ge­rem. Może nie­przy­pad­ko­we jest już zbli­żo­ne brzmie­nie ich nazwisk, jed­nak tym, co łączy oby­dwie posta­cie, jest ope­ra, a ści­ślej: opus magnum każ­de­go z arty­stów – dzie­ło, któ­re było reali­za­cją wiel­kiej wizji (sama Wyspa Snów tak­że ma odzwier­cie­dlać struk­tu­rę ope­ry z jej par­tia­mi orkie­stro­wy­mi). Pier­ścień Nibe­lun­ga Wagne­ra to wyraz inspi­ra­cji mito­lo­gią nor­dyc­ką i hołd dla euro­pej­skiej tra­dy­cji w duchu nie­miec­kie­go roman­ty­zmu. Ber­ger two­rzy (jedy­nie?) mega­lo­mań­ską ope­rę o losach swo­jej rodzi­ny i tytu­łu­ję ją Enne­agram Wer­ne­ra H. Ber­ge­ra. Obaj też na potrze­by wysta­wie­nia swo­ich dzieł zle­ca­ją wybu­do­wa­nie nowe­go gma­chu ope­ry (Fest­spiel­haus w Bay­reuth stoi do dziś, sala kon­cer­to­wa w Kin­sza­sie zosta­ła znisz­czo­na krót­ko po pre­mie­rze). Wagner poja­wia się w książ­ce nie­jed­no­krot­nie. Przed samym pro­lo­giem w Wyspie Snów dosta­je­my uwer­tu­rę, któ­rej czę­ścią jest treść Wal­ki­rii, a moty­wy z tej par­tii dra­ma­tu muzycz­ne­go nie­miec­kie­go kom­po­zy­to­ra poja­wia­ją się w codzien­no­ści głów­ne­go boha­te­ra: wil­la arty­sty zosta­je nazwa­na Notung, a jego ate­lier – Izbą Hun­din­ga. Utkwio­na w ska­le pusz­ka po sar­dyn­kach, przez któ­rą pra­wie zgi­nę­ła żona Wer­ne­ra, a któ­rej zło­ty blask widocz­ny był z dale­ka na morzu, pół­żar­to­bli­wie zosta­ła nazwa­na Pier­ście­niem Nibe­lun­ga. Wagne­ro­wi, a raczej kwe­stii pro­ble­ma­tycz­no­ści jego twór­czo­ści, poświę­co­ny jest cał­ko­wi­cie frag­ment zaty­tu­ło­wa­ny Inter­mez­zo – Ziem­ska Jero­zo­li­ma. Z kore­spon­den­cji Wer­ne­ra z jed­nym z przy­ja­ciół wnio­sku­je­my, że chce on być wynie­sio­ny do ran­gi tak wiel­kie­go arty­sty jak nie­miec­ki kom­po­zy­tor, jed­nak są to płon­ne nadzie­je („Nie sta­niesz się nigdy tak zna­czą­cym arty­stą jak Wagner, ponie­waż w ogó­le nie jesteś mania­kal­no-depre­syj­ny i ponie­waż brak ci inte­li­gen­cji, któ­rej wyma­ga nar­cyzm”)⁸. W koń­cu muzy­ka Wagne­ra towa­rzy­szy Wer­ne­ro­wi pod­czas jego naj­więk­sze­go obse­syj­ne­go aktu two­rze­nia (Wer­ner okre­ślił ten akt twór­czy jako docho­dze­nie do sie­bie po cho­ro­bie), kie­dy to sły­szy od swo­jej żony: „Chcia­ła­bym, żebyś to przy­ci­szył”⁹. Kän­nö w całej swo­jej książ­ce zawarł wie­le innych odnie­sień, nie­ko­niecz­nie uza­sad­nio­nych z punk­tu widze­nia czy­tel­ni­ka. Na stro­nach powie­ści wspo­mi­na­ni są Marc Cha­gall, Damien Hirst, Mary Shel­ley czy Oscar Wil­de. Eses­man nęka­ją­cy Samu­ela to zna­ny z mrocz­nych kart histo­rii Ernst Kal­ten­brun­ner. Wer­ner z wyglą­du przy­po­mi­na star­sze­go Mar­cel­la Mastro­ian­nie­go. Jest też w Wyspie Snów cała wymy­ślo­na szwedz­ka bohe­ma arty­stycz­na, któ­rej przed­sta­wi­cie­la­mi są sami głów­ni boha­te­ro­wie. W utwo­rze prze­wi­ja­ją się posta­cie zna­ne z pierw­szych stron szwedz­kich tablo­idów, takie jak księż­nicz­ka Mag­da­le­na Ber­na­dot­te czy kon­tro­wer­syj­ny Mil­le Mar­ko­vić. Poja­wia się nawet Ing­mar Berg­man – jako poten­cjal­ny czwar­to­pla­no­wy boha­ter książ­ki.

Powieść fiń­skie­go auto­ra, choć w ory­gi­na­le napi­sa­na w języ­ku Mika­ela Agri­co­li i Alek­si­sa Kivie­go, nie ma w sobie abso­lut­nie nic fiń­skie­go i też nie­wie­le czer­pie z tra­dy­cji lite­rac­kich Fin­lan­dii. Kraj ten jest tam jedy­nie wspo­mnia­ny w kon­tek­ście trun­ku popi­ja­ne­go przez jed­ne­go z boha­te­rów. Wyspa Snów prze­no­si za to czy­tel­ni­ka w wie­le punk­tów na mapie Euro­py i Afry­ki, a osta­tecz­nie – do Szwe­cji. Euro­pa, nawet ta z cza­sów wojen świa­to­wych, jest tu bez­piecz­ną przy­sta­nią i raczej neu­tral­nym tłem wyda­rzeń; książ­ka nabie­ra bar­dziej przy­go­do­we­go (a nawet pika­rej­skie­go) cha­rak­te­ru, gdy boha­te­ro­wie prze­no­szą się na inny kon­ty­nent. Obraz Afry­ki w powie­ści jest jed­nak tro­chę pro­ble­ma­tycz­ny z powo­du wyraź­ne­go egzo­ty­zo­wa­nia tej czę­ści świa­ta, trak­to­wa­nia jej jako zaco­fa­nej w sto­sun­ku do Euro­py. Dla Samu­ela Afry­ka jest obiet­ni­cą przy­go­dy, źró­dłem misty­cy­zmu. Dla Wer­ne­ra – przy­czy­ną fizycz­ne­go cier­pie­nia. Jeden z epi­zo­dycz­nych boha­te­rów, ojciec Mor­tier, uda­je się do Kon­ga w celu ponie­sie­nia boskiej kary – zamie­rza tam bowiem pod­dać się „pla­gom dżun­gli, cho­ro­bom i ośle­pia­ją­ce­mu upa­ło­wi, chma­rom owa­dów, bagnom śmier­dzą­cym zgni­li­zną, a tak­że śmier­ci czy­ha­ją­cej na każ­dym kro­ku”¹⁰, jak rów­nież „cywi­li­zo­wać i nawra­cać «pogań­skich kani­ba­li»”¹¹. Miesz­kań­cy afry­kań­skich miast oka­zu­ją się zamie­sza­ni w szem­ra­ne inte­re­sy i nie­god­ni pre­zen­to­wa­nej przed nimi sztu­ki. W powie­ści poku­tu­je kolo­nial­ne myśle­nie, raczej nie­ty­po­we dla twór­ców z kra­jów nor­dyc­kich.

Czy­ta­na jako epo­pe­ja rodzin­na, Wyspa Snów robi wra­że­nie. Choć cha­otycz­na, sta­le zmie­nia­ją­ca per­spek­ty­wę nar­ra­cji, zabie­ra czy­tel­ni­ka w dłu­gą i inten­syw­ną podróż. Co rusz do opo­wie­ści wpro­wa­dza­ny jest nowy boha­ter, nie­rzad­ko mają­cy coś do doda­nia na temat któ­re­goś z Ber­ge­rów. W szcze­gól­no­ści frag­men­ty poświę­co­ne epi­zo­do­wi afry­kań­skie­mu Samu­ela mają budo­wę szka­tuł­ko­wą, choć każ­da kolej­na przed­sta­wio­na w książ­ce histo­ria poprze­dzo­na jest nie­ste­ty urwa­nym wąt­kiem, do któ­re­go autor póź­niej nie wra­ca. Z tego powo­du po prze­czy­ta­niu pię­ciu­set dwu­dzie­stu stron tek­stu trud­no jest okre­ślić, cze­go (a raczej kogo) on wła­ści­wie doty­czy. Czy jest to histo­ria kro­ni­ka­rza Iza­aka, czy arty­sty Wer­ne­ra, czy jed­nak całej rodzi­ny Ber­ge­rów? Jaką rolę odgry­wa tu Per-Erik, któ­ry począt­ko­wo wyda­je się istot­nym ele­men­tem ukła­dan­ki? Wresz­cie – któ­ra z wie­lu kobiet wspo­mnia­nych na kar­tach powie­ści jest tą naj­bliż­szą głów­ne­mu boha­te­ro­wi: sta­no­wią­ca obiekt jego mło­dzień­czej fascy­na­cji i uwiecz­nio­na na wie­lu jego obra­zach Mani­sha, uzna­na poet­ka i cier­pią­ca w mil­cze­niu żona Mia, a może jed­na z wie­lu kocha­nek Wer­ne­ra, będą­cych w grun­cie rze­czy kopia­mi tej pierw­szej?

W Wyspie Snów rze­czy­wi­stość i fik­cja lite­rac­ka prze­ni­ka­ją się na wie­lu pozio­mach. Spra­woz­daw­czy i obiek­tyw­ny styl Iza­aka w pew­nych par­tiach tek­stu ustę­pu­je miej­sca mniej lub bar­dziej wia­ry­god­nym rela­cjom, a nawet baj­du­rze­niu inter­lo­ku­to­rów kro­ni­ka­rza. „Tak się dzie­je w fil­mach. I w snach”¹², mówi Mia i tym samym poda­je w wąt­pli­wość wła­sną rela­cję. Osta­tecz­nie odkry­wa­my rów­nież inten­cje Iza­aka, jego pogląd na kwe­stię obiek­tyw­no­ści spi­sy­wa­nej bio­gra­fii. To wszyst­ko spra­wia, że żaden z boha­te­rów powie­ści nie wzbu­dza praw­dzi­wej sym­pa­tii czy­tel­ni­ka. W tej grze wszy­scy są mani­pu­lan­ta­mi; w powsta­ją­cej bio­gra­fii upa­tru­ją korzy­ści dla sie­bie. Nie pozna­je­my satys­fak­cjo­nu­ją­cej odpo­wie­dzi na pyta­nie, do cze­go wła­ści­wie doszło na Söm­nö, choć w toku lek­tu­ry spra­wa ta scho­dzi na dal­szy plan i oko­licz­no­ści śmier­ci Wer­ne­ra prze­sta­ją być dla czy­tel­ni­ka tak inte­re­su­ją­ce. Zamiast zabar­wie­nia kry­mi­nal­ne­go w Wyspie Snów dosta­je­my monu­men­tal­ną sagę rodzin­ną z ele­men­ta­mi przy­go­do­wy­mi uroz­ma­ico­ną lek­ko­straw­nym trak­ta­tem o roli arty­sty. Zamiast reali­zmu magicz­ne­go, suge­ro­wa­ne­go w tytu­le – naszpi­ko­wa­ny nazwi­ska­mi i odnie­sie­nia­mi opis życia boga­tych i wpły­wo­wych.

¹ H. Kän­nö, Wyspa Snów, tłum. A. Bobo­tek, War­sza­wa: Pań­stwo­wy Insty­tut Wydaw­ni­czy, 2024, s. 400.

² Tam­że, s. 38.

³ Tam­że, s. 441.

⁴ Tam­że, s. 38.

⁵ Tam­że, s. 410.

⁶ Tam­że, s. 481.

⁷ Tam­że, s. 347.

⁸ Tam­że, s. 441.

⁹ Tam­że, s. 486.

¹⁰ Tam­że, s. 86.

¹¹ Tam­że.

¹² Tam­że, s. 507.