Gdyby przyszły wieści, że cały Teheran wywaliło w kosmos, nie kłopocz się szukaniem zwłok – „Nie ma co” Mahsy Mohebali

Od pierw­szej publi­ka­cji książ­ki Nega­rān nabāsh w 2008 roku do jej pol­skie­go tłu­ma­cze­nia Nie ma co minę­ło sie­dem­na­ście lat. Sza­di, głów­na boha­ter­ka książ­ki, wciąż poru­sza się jed­nak tra­są przez Tehe­ran, któ­ra jesz­cze nie­daw­no mogła­by słu­żyć za pod­sta­wę prze­wod­ni­ka dla tury­sty. Kolej­ne dziel­ni­ce, uli­ce i miej­sca spo­tkań ukła­da­ją się w lite­rac­ką mapę mia­sta – mapę codzien­no­ści, mło­do­ści i aspi­ra­cji pół­noc­no­te­he­rań­skiej kla­sy śred­niej. Para­doks pole­ga na tym, że dzi­siaj, kie­dy powsta­je ten tekst, czy­li w mar­cu 2026 roku, ta topo­gra­fia jest szcze­gól­nie aktu­al­na, choć w zupeł­nie innym sen­sie: apo­ka­lip­tycz­na wizja mia­sta zaczy­na nie­po­ko­ją­co przy­po­mi­nać obra­zy praw­dzi­we­go Tehe­ra­nu.

Rodzi­na i zna­jo­mi głów­nej boha­ter­ki repre­zen­tu­ją śro­do­wi­sko, któ­re przez lata sta­no­wi­ło punkt odnie­sie­nia dla wie­lu Irań­czy­ków: krę­gi kosmo­po­li­tycz­ne, z aspi­ra­cja­mi, zorien­to­wa­ne na zmia­ny poli­tycz­ne i oby­cza­jo­we. W jed­nym z pierw­szych roz­dzia­łów poja­wia się przy­ja­ciel Sza­di, Arasz, w koszul­ce z napi­sem „Naj­więk­sze i naj­lep­sze śnia­da­nie świa­ta. Inter­con­ti­nen­tal, Dubaj, Abu Zabi”. Ten szcze­gół traf­nie odda­je ambi­cje czę­ści irań­skie­go spo­łe­czeń­stwa: moż­li­wość posia­da­nia pasz­por­tu, podró­żo­wa­nia i uczest­nic­twa w glo­bal­nej kul­tu­rze kon­sump­cji. Iro­nia pole­ga na tym, że sym­bo­le regio­nal­ne­go bogac­twa – dra­pa­cze chmur w rodza­ju Burdż Cha­li­fy czy luk­su­so­we hote­le na sztucz­nej wyspie Dżu­mej­ra – poja­wia­ją się dziś rów­nież w poli­tycz­nej wyobraź­ni kon­flik­tu jako poten­cjal­ne cele ata­ków rakie­to­wych.

Na tra­sie piel­grzym­ki Sza­di poja­wia­ją się tak­że miej­sca o zupeł­nie innym cha­rak­te­rze: Dar­band i Tadżrisz, rekre­acyj­ne oko­li­ce u pod­nó­ża gór Alborz, zwy­kle peł­ne spa­ce­ro­wi­czów, wspi­na­czy i rodzin spę­dza­ją­cych week­en­dy w restau­ra­cjach nad poto­kiem. W powie­ści są one sym­bo­lem zwy­czaj­ne­go ryt­mu życia mia­sta, któ­ry zosta­je nagle zatrzy­ma­ny przez trzę­sie­nie zie­mi. Sza­di rusza dalej wzdłuż uli­cy Sza­ria­ti i przez daw­ne dziel­ni­ce Sze­mi­ra­nu, któ­re od daw­na sta­no­wią jed­ną z naj­bar­dziej uprzy­wi­le­jo­wa­nych czę­ści mia­sta. Poja­wia­ją się tak­że Dara­ke u pod­nó­ża gór, pasaż han­dlo­wy Sadet czy histo­rycz­ny kom­pleks pała­co­wy Sa’ad Abad, a tak­że bul­war Nel­so­na Man­de­li, wciąż czę­sto nazy­wa­ny przez miesz­kań­ców bul­wa­rem Jor­da­nu. Razem two­rzą one lite­rac­ką mapę pół­noc­ne­go Tehe­ra­nu, pole codzien­nych rytu­ałów i krót­kich ucie­czek od zgieł­ku mia­sta.

W książ­ce poja­wia się jed­nak rów­nież miej­sce o zupeł­nie innym cię­ża­rze sym­bo­licz­nym. Jest to choć­by wię­zie­nie Ewin, do dziś koja­rzo­ne z prze­trzy­my­wa­niem i tor­tu­ra­mi więź­niów poli­tycz­nych. W powie­ści jest ono jed­nym z punk­tów orien­ta­cyj­nych w ducho­wym kra­jo­bra­zie mia­sta, któ­re jed­nak dziś nabie­ra szcze­gól­nie nie­po­ko­ją­ce­go zna­cze­nia. Po wybu­chu powsta­nia, któ­re roz­po­czę­ło się w grud­niu 2025 roku, do już prze­peł­nio­ne­go wię­zie­nia tra­fia­ły kolej­ne oso­by zatrzy­ma­ne pod­czas pro­te­stów. Kil­ka dni temu, w wyni­ku ostrza­łu, zawa­li­ła się część murów Ewi­nu, a los wie­lu jego więź­niów pozo­sta­je nie­zna­ny.

Nie ma co moż­na więc odczy­tać jak doku­ment wyśnio­ne­go momen­tu w histo­rii Ira­nu. Powieść przed­sta­wia topo­gra­fię Tehe­ra­nu sprzed lat, sieć ulic, dziel­nic, domów i zaka­mar­ków. Czy­ta­na dziś, nie­uchron­nie zmu­sza nas do zada­wa­nia pytań o aktu­al­ny wygląd tej mapy. Mia­sto, któ­re w powie­ści funk­cjo­nu­je jako prze­strzeń ducho­wej wędrów­ki i egzy­sten­cjal­ne­go nie­po­ko­ju, w rze­czy­wi­sto­ści zaczy­na przy­po­mi­nać wła­sną lite­rac­ką wizję kata­stro­fy.

Trze­ba jed­nak pod­kre­ślić, że w Nie ma co Mohe­ba­li nie pró­bu­je zary­so­wać wyzwań, przed któ­ry­mi sto­ją lub sta­li uboż­si Irań­czy­cy. Jak zauwa­ża tłu­macz­ka powie­ści, Alek­san­dra Szy­mi­czek, nie­rów­no­ści spo­łecz­ne w Ira­nie rosną od lat, a doświad­cze­nie kla­sy śred­niej nie jest doświad­cze­niem więk­szo­ści miesz­kań­ców kra­ju. W świe­cie Sza­di domi­nu­ją pro­ble­my egzy­sten­cjal­ne i poko­le­nio­we, poczu­cie sta­gna­cji, lęk przed przy­szło­ścią, napię­cie mię­dzy pra­gnie­niem wol­no­ści a ogra­ni­cze­nia­mi sys­te­mu. Są to jed­nak pro­ble­my ludzi względ­nie uprzy­wi­le­jo­wa­nych, takich, któ­rzy mogą pozwo­lić sobie na noc­ne wędrów­ki po mie­ście, pry­wat­ne miesz­ka­nia, spo­tka­nia z przy­ja­ciół­mi i marze­nia o podró­żach za gra­ni­cę.

Jesz­cze wyraź­niej widać to w zesta­wie­niu powie­ści Mohe­ba­li z inny­mi lite­rac­ki­mi obra­za­mi współ­cze­sne­go Ira­nu, któ­re opi­su­ją doświad­cze­nia kobiet znaj­du­ją­cych się znacz­nie niżej w spo­łecz­nej hie­rar­chii. Dobrym przy­kła­dem jest książ­ka Dziw­ki w cza­do­rach nie idą do raju autor­stwa Chah­dortt Dja­vann, w któ­rej boha­ter­ka­mi są Souda­beh, Zahra, a tak­że pra­cow­ni­ce sek­su­al­ne w wie­lu miast Ira­nu, w tym Mesze­du, Kom, Isfa­ha­nu, Ker­ma­nu. W prze­ci­wień­stwie do Sza­di, ich histo­ria nie doty­czy znu­dze­nia ani egzy­sten­cjal­ne­go nie­po­ko­ju, lecz wal­ki o prze­trwa­nie w spo­łe­czeń­stwie, któ­re pozba­wia je ochro­ny praw­nej i spo­łecz­nej. Dja­vann odda­je głos kobie­tom zepchnię­tym na abso­lut­ny mar­gi­nes, a jej nar­ra­cja przyj­mu­je for­mę lite­rac­kiej eks­hu­ma­cji prze­mo­cy i mil­cze­nia, któ­re przez lata towa­rzy­szy­ły ich losom.

Zesta­wie­nie tych dwóch ksią­żek odsła­nia dwie skraj­nie róż­ne per­spek­ty­wy współ­cze­sne­go Ira­nu. Pod­czas gdy Mohe­ba­li opi­su­je doświad­cze­nie zagu­bio­ne­go poko­le­nia wiel­ko­miej­skiej kla­sy śred­niej, Dja­vann kie­ru­je uwa­gę czy­tel­ni­ka ku tym, któ­rych gło­sy nie­mal nigdy nie poja­wia­ją się w ofi­cjal­nych nar­ra­cjach o spo­łe­czeń­stwie. Boha­ter­ki Dzi­wek w cza­do­rach nie idą do raju żyją w rze­czy­wi­sto­ści rady­kal­nie odmien­nej od tej, któ­rą prze­mie­rza Sza­di, i to nie tyl­ko z uwa­gi na bli­sko tysiąc kilo­me­trów, któ­re dzie­lą Tehe­ran od Mesze­du.

W tym sen­sie lite­rac­ki obraz kra­ju oka­zu­je się znacz­nie bar­dziej zło­żo­ny niż tra­sa noc­nej wędrów­ki boha­ter­ki Nie ma co. Obok pół­noc­no­te­he­rań­skich dziel­nic, kawiar­ni i gór­skich szla­ków ist­nie­ją tak­że inne miej­sca, odda­lo­ne od boga­tej enkla­wy bied­niej­sze dziel­ni­ce i ukry­te miej­skie mar­gi­ne­sy, gdzie codzien­ność ozna­cza przede wszyst­kim wal­kę o prze­trwa­nie. Dopie­ro zesta­wie­nie tych per­spek­tyw pozwa­la zoba­czyć peł­niej­szy obraz Ira­nu, w któ­rym doświad­cze­nie kla­sy śred­niej, choć gło­śne i widocz­ne w kul­tu­rze, pozo­sta­je tyl­ko jed­nym z wie­lu spo­so­bów opo­wia­da­nia o irań­skiej rze­czy­wi­sto­ści.

Poszu­ki­wa­nie opium i piguł sta­je się dla Sza­di pre­tek­stem do wyciecz­ki, któ­ra nabie­ra wyraź­nie teatral­ne­go cha­rak­te­ru. Powieść Mohe­ba­li przy­po­mi­na momen­ta­mi sce­nicz­ny mono­log lub per­for­mans. Boha­ter­ka spo­ty­ka posta­ci poja­wia­ją­ce się niczym epi­zo­dycz­ni akto­rzy, a kolej­ne miej­sca sta­ją się tym­cza­so­wy­mi sce­na­mi jej doświad­cze­nia i reflek­sji. Mia­sto nie jest tu jedy­nie tłem wyda­rzeń, lecz kata­li­za­to­rem nar­ra­cji, w któ­rym emo­cje, wspo­mnie­nia i lęki spla­ta­ją się z doświad­cze­niem spo­łecz­nym.

Taki spo­sób opo­wia­da­nia moż­na zesta­wić z prak­ty­ka­mi współ­cze­sne­go irań­skie­go teatru nie­za­leż­ne­go, w któ­rym spek­takl czę­sto przyj­mu­je for­mę kame­ral­ne­go wyda­rze­nia opar­te­go na bli­skiej rela­cji mię­dzy wyko­naw­ca­mi a publicz­no­ścią. W warun­kach ogra­ni­czo­nej deba­ty publicz­nej teatr sta­je się miej­scem wspól­ne­go prze­ży­wa­nia i prze­twa­rza­nia doświad­czeń spo­łecz­nych, rów­nież tych trau­ma­tycz­nych. Przed­sta­wie­nie nie jest wów­czas wyłącz­nie for­mą arty­stycz­nej eks­pre­sji, lecz tak­że oka­zją spo­tka­nia, gdzie widzo­wie i twór­cy two­rzą tym­cza­so­wą wspól­no­tę. Dobrym przy­kła­dem takiej prak­ty­ki jest dzia­łal­ność Kho­oneh Kar‑e– Dega­reh w Tehe­ra­nie, nie­za­leż­nej prze­strze­ni arty­stycz­nej, w któ­rej orga­ni­zo­wa­ne są kame­ral­ne spek­ta­kle, warsz­ta­ty i dzia­ła­nia per­for­ma­tyw­ne. W tego typu miej­scach teatr funk­cjo­nu­je nie tyle jako insty­tu­cja, ile jako wspól­no­to­we wyda­rze­nie, spo­tka­nie zaufa­nej gru­py osób, któ­re razem uczest­ni­czą w opo­wie­ści o doświad­cze­niach współ­cze­sne­go Ira­nu.

Sza­di może więc być inter­pre­to­wa­na jako swo­ista per­for­mer­ka miej­skiej prze­strze­ni. Jej zada­nie nie pole­ga jedy­nie na prze­miesz­cza­niu się, lecz na nie­ustan­nym odgry­wa­niu rela­cji z mia­stem, czer­pa­niu ze wspo­mnień, lęków, fru­stra­cji, pra­gnień, któ­re ujaw­nia­ją się w kon­fron­ta­cji z kolej­ny­mi sytu­acja­mi. Tehe­ran sta­je się sce­ną, na któ­rej boha­ter­ka impro­wi­zu­je wła­sną i zbio­ro­wą histo­rię, reagu­jąc na zmie­nia­ją­ce się oko­licz­no­ści i obec­ność roz­ma­itych arche­ty­po­wych posta­ci. W takim uję­ciu powieść Mohe­ba­li przy­po­mi­na zapis per­for­man­su roz­gry­wa­ją­ce­go się w prze­strze­ni miej­skiej – per­for­man­su, w któ­rym pry­wat­ne doświad­cze­nie jed­nost­ki odsła­nia napię­cia i sprzecz­no­ści współ­cze­sne­go irań­skie­go spo­łe­czeń­stwa.

Wspo­mnia­ne tło trau­my ma tu istot­ne zna­cze­nie. Dla­cze­go bowiem Sza­di wyru­sza szla­kiem dile­rów i zna­jo­mych od ćpa­nia wła­śnie w momen­cie trzę­sie­nia zie­mi? Oczy­wi­ście pozwa­la to czy­tel­ni­kom podą­żać jej śla­dem i doświad­czać chwi­li kata­stro­fy z róż­nych punk­tów widze­nia, jed­nak reak­cja boha­ter­ki na zagro­że­nie wyraź­nie kon­tra­stu­je z posta­wa­mi innych posta­ci. Jej brat Babak decy­du­je się na uciecz­kę z mia­sta, pod­czas gdy Arasz przyj­mu­je posta­wę bojo­wą, trak­tu­jąc kry­zys jako moment poten­cjal­ne­go prze­ło­mu i szan­sę na odzy­ska­nie mia­sta z rąk reżi­mu.

Sza­di i jej bli­scy uka­zu­ją cały wachlarz moż­li­wych reak­cji na sytu­ację kry­zy­so­wą: uciecz­kę, bunt, pró­bę dzia­ła­nia, a tak­że eska­pizm. Jed­no­cze­śnie ich posta­wy moż­na odczy­tać jako meta­fo­rę wybo­rów, przed któ­ry­mi przez lata sta­wa­li Irań­czy­cy żyją­cy w cie­niu cen­zu­ry, repre­sji poli­tycz­nych, prze­śla­do­wań, mię­dzy­na­ro­do­wych sank­cji oraz zamknię­tych gra­nic. Indy­wi­du­al­ne reak­cje boha­te­rów odsła­nia­ją róż­ne real­ne stra­te­gie radze­nia sobie z doświad­cze­niem per­ma­nent­ne­go kry­zy­su.

Koniec świa­ta w Nie ma co przyj­mu­je funk­cję zbli­żo­ną do tej, któ­rą Maciej Jaku­bo­wiak opi­su­je w książ­ce Ostat­ni ludzie. Wymy­śla­nie koń­ca świa­ta. Apo­ka­lip­sa nie jest tu przede wszyst­kim wizją osta­tecz­nej zagła­dy, lecz wyobra­że­niem tych, któ­rzy nie odnaj­du­ją się w ist­nie­ją­cym porząd­ku rze­czy. Sta­je się fan­ta­zją o nowym począt­ku, punk­tem, gdzie dotych­cza­so­wy układ spo­łecz­no-poli­tycz­ny pęka, ustę­pu­jąc miej­sca innej, lep­szej rze­czy­wi­sto­ści.

W powie­ści Mohe­ba­li kata­stro­fa odsła­nia napię­cia i pęk­nię­cia obec­ne w mie­ście od daw­na, ale wcze­śniej tłu­mio­ne. Trzę­sie­nie zie­mi nie koń­czy histo­rii Tehe­ra­nu, lecz wydo­by­wa na powierzch­nię siły spo­łecz­ne i psy­chicz­ne, któ­re od daw­na pro­wa­dzą jego miesz­kań­ców. Podob­nie jak ruchy tek­to­nicz­ne, dłu­go nie­wi­docz­ne, nagle mani­fe­stu­ją swo­ją nie­uchron­ną moc, tak zbio­ro­we emo­cje i napię­cia w mie­ście sta­ją się nama­cal­ne, sły­szal­ne i widocz­ne.

Na pla­cu Tadżrisz Sza­di przy­kła­da gło­wę do asfal­tu, wsłu­chu­jąc się w głos uli­cy:

Posłu­chaj­cie tych drgań! Tego, co prze­su­wa się pod spodem. […] Ten asfalt na uli­cy też potra­fi mówić. Sły­szę jego trza­ski i tąp­nię­cia. Chrzę­sty i zgrzy­ta­nie. Jak­by wyła­my­wał sobie pal­ce, pró­bu­jąc odpę­dzić zmę­cze­nie¹.

Uli­ca, któ­rej medium sta­je się Sza­di, jest prze­strze­nią poli­tycz­nej i sym­bo­licz­nej mobi­li­za­cji. Tym samym apo­ka­lip­sa prze­sta­je być wyłącz­nie obra­zem koń­ca. Sta­je się zapo­wie­dzią trans­for­ma­cji, w któ­rej cha­os sta­je się punk­tem wyj­ścia do nowe­go porząd­ku spo­łecz­ne­go.

Trzę­sie­niu zie­mi w powie­ści od począt­ku towa­rzy­szą ryt­my ban­da­ri – nośnik zbio­ro­wej pamię­ci, nadziei, opo­ru i róż­no­rod­no­ści. Wia­ry­god­no­ści temu obra­zo­wi zmia­ny doda­ją sło­wa Ara­sza: Tchó­rze zwie­wa­ją i cho­wa­ją się do dziur. Zosta­ją tyl­ko naj­tward­si. Wie­le lat po powsta­niu książ­ki echo tej myśli wybrzmie­wa gło­śno w tek­stach Tuma­dża Sale­hie­go, na przy­kład w utwo­rze Sorakh musz, czy­li Mysia dziu­ra. Tam meta­fo­ra mysiej dziu­ry wska­zu­je miej­sce, w któ­rym powin­ni się scho­wać przed­sta­wi­cie­le wła­dzy oraz wszy­scy pośred­nio lub bez­po­śred­nio odpo­wie­dzial­ni za repre­sje. Per­skie wyra­że­nie bore tu surākh‑e musz ozna­cza dosłow­nie scho­wać się do mysiej dziu­ry, czy­li uciec ze wsty­du lub stra­chu. Sale­hi i Mohe­ba­li uży­wa­ją tej meta­fo­ry jako iro­nicz­ne­go wezwa­nia: oso­by odpo­wie­dzial­ne za krzyw­dę spo­łe­czeń­stwa powin­ny znik­nąć, bo ich czas dobie­ga koń­ca.

W jed­nym z ostat­nich momen­tów powie­ści Sza­di i Arasz – stu­por i wal­ka – zada­ją sobie pyta­nie o losy wuj­ka Asa­dol­la­ha. Imię Asa­dol­lah, ozna­cza­ją­ce lwa Alla­ha, jest oczy­wi­stym erza­cem aja­tol­la­ha. To w tej roz­mo­wie w peł­ni obja­wia się pro­te­sta­cyj­ny, wręcz here­tyc­ki cha­rak­ter powie­ści:

– Serio myślisz, że ten świr goto­wy jest zostać w mie­ście?
– W sumie tak, dla­cze­go miał­by wyjeż­dżać?
[…]
– Bo wszy­scy tchó­rze, pomy­leń­cy i ludz­kie śmie­ci cho­wa­ją się do dziur. Jesz­cze tego nie sku­ma­łaś?²

Z per­spek­ty­wy cza­su wie­my jed­nak, że wujek Asa­dol­lah już nie uciek­nie. 28 lute­go 2026 roku aja­tol­lah Ali Hosej­ni Cha­me­nei zgi­nął pod gru­za­mi swo­jej rezy­den­cji w Tehe­ra­nie w wyni­ku bom­bar­do­wań Izra­ela. Pośród spa­da­ją­cych na mia­sto poci­sków miesz­kań­cy Tehe­ra­nu tań­czą na par­kie­cie z gru­zu i cegieł, wita­jąc koniec świa­ta.

¹ M. Mohe­ba­li, Nie ma co, tłum. A. Szym­czyk, Sie­radz: Wydaw­nic­two Glow­Bo­ok, 2024, s. 93.

² Tam­że, s. 181.