Genealogia stawania się Claude Cahun – od pisarki do fotografki autoportretów

W swo­im śro­do­wi­sku arty­stycz­nym Clau­de Cahun (uro­dzo­na jako Lucie Schwob, 1894–1954) zna­na była przede wszyst­kim jako lite­rat­ka. Już w wie­ku dzie­więt­na­stu lat regu­lar­nie pisa­ła arty­ku­ły do lokal­nej gaze­ty „Le Pha­re de la Loire”, któ­rą wyda­wał w rodzin­nym mie­ście Nan­tes na wscho­dzie Fran­cji jej ojciec, Mau­ri­ce Schwob. Cahun publi­ko­wa­ła swo­je tek­sty pod róż­ny­mi pseu­do­ni­ma­mi. Oko­ło 1913 roku pod­pi­sy­wa­ła się ini­cja­łem „M.”, póź­niej – „Clau­de Cour­lis” lub „Daniel Douglas”, jed­nak „Clau­de Cahun” to pseu­do­nim, któ­re­go uży­wa­ła naj­czę­ściej i pod któ­rym opu­bli­ko­wa­ła wszyst­kie swo­je książ­ki. Od 1913 roku do wybu­chu pierw­szej woj­ny świa­to­wej Cahun napi­sa­ła dla „Le Pha­re de la Loire” ponad czter­dzie­ści arty­ku­łów, mię­dzy inny­mi o wyda­rze­niach kul­tu­ral­nych w mie­ście i o modzie. W 1914 roku wyda­ła serię tek­stów poetyc­kich pod tytu­łem Vues et visions w uzna­nym cza­so­pi­śmie lite­rac­kim „Mer­cu­re de Fran­ce”. Póź­niej, w 1919 roku, te poje­dyn­cze utwo­ry zosta­ły wydru­ko­wa­ne w for­mie książ­ko­wej – pod tym samym tytu­łem, z ilu­stra­cja­mi autor­stwa part­ner­ki życio­wej Cahun, Suzan­ne Mal­her­be, zna­nej pod pseu­do­ni­mem „Mar­cel Moore”¹. Po pierw­szej woj­nie świa­to­wej Cahun kon­ty­nu­owa­ła dzia­łal­ność lite­rac­ką, pisząc rów­nież dla innych gazet i cza­so­pism, takich jak „La Ger­be”, „Le Jour­nal Lit­téra­ire” czy „Phi­lo­so­phies”. W 1925 roku ponow­nie publi­ko­wa­ła w „Mer­cu­re de Fran­ce”, tym razem tekst Héro­ȉnes, w któ­rym w iro­nicz­ny spo­sób na nowo rein­ter­pre­to­wa­ła histo­rie boha­te­rek legend czy podań, na przy­kład z mito­lo­gii grec­kiej². W 1930 roku uka­za­ła się dru­ga książ­ka Cahun Aveux non ave­nus, ilu­stro­wa­na jej foto­mon­ta­ża­mi, któ­re powsta­ły przy pomo­cy Mar­ce­la Moore’a³. Vues et visions i Aveux non ave­nus to naj­bar­dziej zna­ne książ­ki autor­ki, mają­ce moc­no eks­pe­ry­men­tal­ny cha­rak­ter i oscy­lu­ją­ce mię­dzy pro­zą a poezją zako­rze­nio­ną w sym­bo­li­zmie. Wśród tek­stów Cahun znaj­du­ją się jed­nak rów­nież takie, któ­re moż­na uznać za bar­dzo zaan­ga­żo­wa­ne poli­tycz­nie. Są to publi­ka­cje póź­niej­sze, powsta­łe w latach 30. XX wie­ku, jak na przy­kład Les Paris sont ouverts (1933–1934), esej będą­cy reflek­sją teo­re­tycz­ną nad dzia­łal­no­ścią arty­stycz­ną, jej for­ma­mi, sen­sem i cela­mi. Swo­imi tek­sta­mi z lat 30. Cahun włą­czy­ła się w deba­tę na temat sta­tu­su i roli lite­ra­tu­ry i sztu­ki, toczą­cą się wów­czas w mark­si­stow­skich krę­gach arty­stycz­nych.

Cahun z wiel­kim zapa­łem poświę­ca­ła się pisar­stwu; nie trak­to­wa­ła go jak tym­cza­so­we­go, krót­ko­trwa­łe­go zaję­cia, lite­ra­tu­ra była czę­ścią jej życia. Dzi­siaj nato­miast na pierw­szy plan wysu­wa­ją się foto­gra­fie artyst­ki, zwłasz­cza auto­por­tre­ty, mimo że za życia nigdy nie figu­ro­wa­ła jako foto­graf­ka. To dzi­siej­sze sku­pie­nie uwa­gi na foto­gra­ficz­nych auto­por­tre­tach spo­wo­do­wa­ło, że w cie­niu pozo­sta­ją jej twór­czość lite­rac­ka i inna dzia­łal­ność arty­stycz­na⁴.

Pro­ces, w któ­rym Cahun zapi­sa­ła się w histo­rii sztu­ki jako foto­graf­ka auto­por­tre­tów, jest nie­zwy­kle zło­żo­ny. Autor­ka sama rzad­ko publi­ko­wa­ła i wysta­wia­ła swo­je foto­gra­fie, co ozna­cza, że to nie ona zabie­ga­ła o ich obec­ność na forum arty­stycz­nym. Jej foto­gra­fie krą­ży­ły wpraw­dzie w śro­do­wi­sku arty­stycz­nym za jej życia, ale raczej w sfe­rze pry­wat­nej⁵. Nie­licz­ne zdję­cia opu­bli­ko­wa­ła w cza­so­pi­śmie „Bifur” (1930) oraz w for­mie ilu­stra­cji do książ­ki Le Cœur de Pic (1937) Lise Dehar­me⁶. Mało zna­nym fak­tem jest to, że Cahun oprócz foto­gra­fii zaj­mo­wa­ła się rów­nież inny­mi dzie­dzi­na­mi sztu­ki: two­rzy­ła obiek­ty i pró­bo­wa­ła swo­ich sił jako pro­jek­tant­ka kostiu­mów⁷. W 1936 roku odby­ła się jedy­na zor­ga­ni­zo­wa­na za życia Cahun wysta­wa, na któ­rej poka­za­no pra­ce artyst­ki: Expo­si­tion sur­réa­li­ste d’objets w Gale­rii Rat­ton w Pary­żu. Co cie­ka­we, na eks­po­zy­cji zapre­zen­to­wa­no dwa obiek­ty stwo­rzo­ne przez Cahun, nie zaś foto­gra­fie, z któ­rych jest dziś ona zna­na.

Artyst­ka zmar­ła w 1954 roku. Cały doby­tek zapi­sa­ła swo­jej part­ner­ce⁸. W roku 1972, po śmier­ci Mal­her­be, wszyst­ko, co pozo­sta­wi­ła Cahun, w tym też jej doro­bek arty­stycz­ny, zosta­ło sprze­da­ne na róż­nych aukcjach sztu­ki. Moż­na powie­dzieć, że dro­ga Cahun na are­nę sztu­ki wio­dła wła­śnie przez rynek sztu­ki. Pierw­sze aukcje odby­ły się na wyspie Jer­sey, gdzie Cahun i Mal­her­be miesz­ka­ły po prze­pro­wadz­ce do Pary­ża w 1937 roku⁹. Do tego cza­su pra­ce Cahun były przez dłu­gi czas prze­cho­wy­wa­ne w pustych pusz­kach po her­ba­cie i w innych nie­od­po­wied­nich pojem­ni­kach¹⁰. Więk­szość licy­to­wa­nych przed­mio­tów tra­fi­ła w ręce lokal­ne­go kolek­cjo­ne­ra sztu­ki Joh­na Wake­ha­ma, któ­ry póź­niej część z nich odsprze­dał¹¹. Resz­ta dorob­ku artyst­ki tra­fi­ła do innych osób na wyspie Jer­sey, a następ­nie na aukcje w Anglii¹². W latach 90. Jer­sey Archi­ve naby­ło więk­szość prac Cahun od Joh­na Wake­ha­ma. Dzię­ki sta­ra­niom tej insty­tu­cji znacz­na część prac wraz z doku­men­ta­mi zosta­ła zar­chi­wi­zo­wa­na i w 1995 roku udo­stęp­nio­na publicz­nie.

Pierw­sze pośmiert­ne wysta­wy prac Cahun orga­ni­zo­wa­no w latach 70. i 80. XX wie­ku. Były to naj­czę­ściej nie­wiel­kie eks­po­zy­cje w pry­wat­nych gale­riach sztu­ki. Publi­ko­wa­ne wów­czas tek­sty towa­rzy­szą­ce wspo­mnia­nym wysta­wom świad­czą o tym, że nie­mal do koń­ca lat 80. wie­dza o Clau­de Cahun była nie­wiel­ka nawet w śro­do­wi­skach gale­ryj­nych. Ten pseu­do­nim nie koja­rzył się wte­dy w tak oczy­wi­sty spo­sób jak dziś z oso­bą Lucie Schwob ani też z foto­graf­ką. Za jej życia nie poja­wi­ły się żad­ne recen­zje jej prac, a tyl­ko nie­licz­ni pisa­li o niej jako o arty­st­ce. Gol­da M. Gold­man w euro­pej­skim wyda­niu „Chi­ca­go Tri­bu­ne” w rubry­ce Who’s Who Abro­ad przed­sta­wia­ła na przy­kład Cahun jako nie­zwy­kłą pisar­kę i poet­kę, zain­te­re­so­wa­ną nie­mal każ­dą for­mą sztu­ki¹³.

Na pierw­szych pośmiert­nych eks­po­zy­cjach Cahun uka­zy­wa­no jako sur­re­alist­kę, któ­ra two­rzy­ła zarów­no foto­gra­fie, jak i obiek­ty. Jej pra­ce były kil­ka­krot­nie pre­zen­to­wa­ne na wysta­wach rzeź­by sur­re­ali­stycz­nej: w 1978 roku na wysta­wie Dada and Sur­re­alism Revie­wed w Hay­ward Gal­le­ry w Lon­dy­nie, w 1986 roku na wysta­wie 1936 Sur­re­alism w Gale­rie Zabri­skie w Pary­żu oraz parę lat póź­niej, w 1992 roku, w ramach wysta­wy Pho­to­gra­phie et sculp­tu­re w Cen­tre natio­nal de la pho­to­gra­phie rów­nież w Pary­żu. Eks­po­zy­cje w Gale­rie Zabri­skie czę­sto pod­kre­śla­ły zwią­zek Cahun z sur­re­ali­zmem, łącząc ją z obiek­ta­mi sur­re­ali­stycz­ny­mi (1936 Sur­re­alism, 1986), z książ­ką sur­re­ali­stycz­ną (Le Sur­réa­li­sme et le livre, 1991) i z foto­gra­fią sur­re­ali­stycz­ną (Pho­to­gra­phies des années 20 et 30, 1992). Jeśli jed­nak w latach 70. i 80. tak mało wia­do­mo było o Cahun, to jak doszło do tego sko­ja­rze­nia?

W latach 30. Cahun pod­pi­sa­ła kil­ka mani­fe­stów i pam­fle­tów sur­re­ali­stycz­nych, na przy­kład Pro­te­stez! (1933) albo Con­tre le fasci­sme mais aus­si con­tre l’imperialisme fra­nça­is (1933). Jest więc cał­kiem praw­do­po­dob­ne, że to wła­śnie pod­pi­sy Cahun pod wspo­mnia­ny­mi tek­sta­mi sprzy­ja­ły koja­rze­niu jej z sur­re­ali­zmem. Pewien wpływ na ten stan rze­czy mogły mieć rów­nież wzmian­ki o niej zawar­te w książ­kach w kon­tek­ście sur­re­ali­zmu, w pamięt­ni­kach i dzien­ni­kach publi­ko­wa­nych przez ówcze­snych auto­rów. Co cie­ka­we, postać Cahun pra­wie nie poja­wia­ła się wte­dy w dys­kur­sie histo­rii sztu­ki, jed­nak w śro­do­wi­sku lite­rac­kim, zwłasz­cza ruchu sur­re­ali­stycz­ne­go, nie była nie­zna­na. Wska­zu­ją na to choć­by publi­ka­cje Maurice’a Nade­au (1964), Pierre’a Caminade’a (1970), Hen­rie­go Béha­ra i Miche­la Caras­sou (1984) oraz André Thi­rio­na (1987)¹⁴. W tek­stach tych auto­rów Cahun była opi­sy­wa­na jako lite­rat­ka zaan­ga­żo­wa­na poli­tycz­ne. Przy­kła­do­wo Mau­ri­ce Nade­au wspo­mi­na ją w swo­jej książ­ce Histo­ire du sur­réa­li­sme jako sym­pa­ty­zu­ją­cą z sur­re­ali­zmem pisar­kę, prze­dru­ko­wu­je tak­że pierw­szą część jej tek­stu Les Paris sont ouverts¹⁵. W żad­nym z tek­stów wymie­nio­nych auto­rów nie ma jed­nak wzmian­ki o foto­gra­fiach artyst­ki; naj­praw­do­po­dob­niej więc Cahun rze­czy­wi­ście nie zabie­ga­ła o upu­blicz­nie­nie swo­ich prac, przez co nie były one wów­czas zna­ne.

Jed­ną z pierw­szych publi­ka­cji, któ­re wpły­nę­ły na ukształ­to­wa­nie się wize­run­ku Cahun jako foto­graf­ki, była poświę­co­na foto­gra­fii sur­re­ali­stycz­nej książ­ka Les myste­res de la cham­bre noire. Le sur­réa­li­sme et la pho­to­gra­phie Édo­uar­da Jagu­era z 1982 roku¹⁶. Pozy­cja ta jest swe­go rodza­ju kata­lo­giem zdjęć sur­re­ali­stycz­nych. Choć nazwi­sko Cahun się w nim poja­wia, w tek­ście bra­ku­je wie­lu infor­ma­cji doty­czą­cych życia i twór­czo­ści artyst­ki, nawet tak pod­sta­wo­wych jak jej data uro­dze­nia czy śmier­ci. Jagu­ero­wi nie uda­ło się ponad­to unik­nąć błę­dów: w książ­ce odno­to­wał, że artyst­ka zmar­ła w obo­zie kon­cen­tra­cyj­nym, co nie jest praw­dą¹⁷. W Les myste­res… Cahun jest przed­sta­wia­na nie tyl­ko jako zaan­ga­żo­wa­na poli­tycz­nie pisar­ka, ale tak­że jako autor­ka ilu­stra­cji foto­gra­ficz­nych do wyda­nej w 1937 roku książ­ki Le Cœur de Pic Lise Dehar­me, pisar­ki rów­nież zwią­za­nej z sur­re­ali­zmem. Jagu­er wspo­mi­na też o foto­mon­ta­żach Cahun zamiesz­czo­nych w Aveux non ave­nus, któ­rych, ze wzglę­dów tech­nicz­nych nie uda­ło mu się wydru­ko­wać w kata­lo­gu¹⁸. Publi­ka­cja musia­ła odbić się sze­ro­kim echem na świe­cie, ponie­waż zale­d­wie trzy lata póź­niej, w 1985 roku, histo­rycz­ki sztu­ki ze Sta­nów Zjed­no­czo­nych Rosa­lind Krauss i Jane Living­sto­ne poka­za­ły na objaz­do­wej wysta­wie L’Amour fou. Pho­to­gra­phy & Sur­re­alism wie­le prac uwzględ­nio­nych w kata­lo­gu Jagu­era, w tym tak­że Cahun. Kura­tor­ki poka­za­ły tam foto­gra­fie obiek­tów Cahun z książ­ki Le Cœur de Pic Lise Dehar­me. War­to pod­kre­ślić, że na tym eta­pie zain­te­re­so­wa­nia Cahun jako foto­graf­ką, jej auto­por­tre­tom nie przy­pi­sy­wa­no jesz­cze więk­sze­go zna­cze­nia. Pomi­mo tej nowej kla­sy­fi­ka­cji jako foto­graf­ki sur­re­ali­stycz­nej, bio­gra­fia Cahun pozo­sta­wa­ła w latach 80. dalej pra­wie nie­zna­na.

Bada­nia nauko­we nad twór­czo­ścią i bio­gra­fią Cahun roz­po­czę­to dopie­ro pod koniec lat 80. XX wie­ku. Postać ta jest obec­na w dys­kur­sie histo­rii sztu­ki od zale­d­wie czter­dzie­stu lat. W 1987 roku Nan­da van den Berg z Uni­wer­sy­te­tu w Utrech­cie, napi­sa­ła pierw­szą pra­cę dyplo­mo­wą poświę­co­ną sztu­ce Clau­de Cahun. Ponie­waż języ­kiem ory­gi­nal­nym tek­stu był holen­der­ski, publi­ka­cja nie spo­tka­ła się z więk­szym odze­wem. W 1990 roku van den Berg ponow­nie zaję­ła się twór­czo­ścią Cahun, tym razem w napi­sa­nym w języ­ku fran­cu­skim arty­ku­le La révo­lu­tion indi­vi­du­el­le d’une sur­réa­li­ste mécon­nue¹⁹. W 1991 roku Fra­nço­is Leper­lier opu­bli­ko­wał z kolei swo­ją pra­cę dok­tor­ską, zaty­tu­ło­wa­ną Clau­de Cahun (Lucy Schwob), 1894–1954. Du sym­bo­li­sme au sur­réa­li­sme et à la Rési­stan­ce, któ­rą wcze­śniej obro­nił na Sor­bo­nie w Pary­żu²⁰. Głów­nym źró­dłem infor­ma­cji bio­gra­ficz­nych w bada­niach nad twór­czo­ścią Cahun są obec­nie wła­śnie tek­sty Leper­lie­ra, w szcze­gól­no­ści książ­ka Clau­de Cahun. L’Écart et la méta­mor­pho­se (1992) oraz jej popra­wio­na wer­sja Clau­de Cahun. L’Exotisme intérieur (2006), w któ­rej autor opu­bli­ko­wał wyni­ki swo­ich kwe­rend, pro­wa­dzo­nych od poło­wy lat 80.²¹ Publi­ka­cje te nie są w ści­słym sen­sie opra­co­wa­nia­mi bio­gra­ficz­ny­mi, obie mają, jak pod­kre­śla sam Leper­lier, cha­rak­ter ese­ju²². Choć autor w swo­ich tek­stach odwo­łu­je się do listów i doku­men­tów zwią­za­nych z Clau­de Cahun, jego podej­ście do źró­deł jest raczej swo­bod­ne. Opi­su­je on Cahun mię­dzy inny­mi jako les­bij­kę, oso­bę cier­pią­cą na ano­rek­sję, ale tak­że jako oso­bę, któ­ra mia­ła pałać wiel­ką i nie­speł­nio­ną miło­ścią do André Bre­to­na²³. Szcze­gól­nie pierw­sze dwie ety­kie­ty były czę­sto powie­la­ne w póź­niej­szych ana­li­zach prac artyst­ki²⁴. W jej listach i doku­men­tach nie ma jed­nak żad­nych zapi­sów świad­czą­cych o tym, by cier­pia­ła na ano­rek­sję. Cahun nie wypo­wia­da­ła się rów­nież na temat swo­jej orien­ta­cji sek­su­al­nej. Twier­dze­nia Leper­lie­ra wyni­ka­ją z inter­pre­ta­cji jej poezji, a tak­że foto­gra­ficz­nych auto­por­tre­tów. Te ostat­nie są wymyśl­ny­mi insce­ni­za­cja­mi – autor­ka przed­sta­wia się w nich w roz­ma­itych pozach, kostiu­mach, maskach, róż­ne­go rodza­ju cha­rak­te­ry­za­cjach. Cechu­ją je teatral­ność, poza, humor i pomy­sło­wość. Pomi­mo ewi­dent­nie kre­acyj­ne­go cha­rak­te­ru foto­gra­fie te dla wie­lu osób bada­ją­cych sta­ły się źró­dłem infor­ma­cji doty­czą­cych Cahun, w tym potwier­dze­niem jej domnie­ma­nej homo­sek­su­al­no­ści i ano­rek­sji. Wszyst­kie wspo­mnia­ne oko­licz­no­ści spra­wi­ły, że świat sztu­ki skon­cen­tro­wał się na auto­por­tre­tach artyst­ki²⁵. Jej wcze­sny, domi­nu­ją­cy w latach 80. obraz poli­tycz­nie zaan­ga­żo­wa­nej pisar­ki sym­pa­ty­zu­ją­cej z ruchem sur­re­ali­stycz­nym w latach 90. ustą­pił miej­sca wizji homo­sek­su­al­nej i ano­rek­tycz­nej foto­graf­ki auto­por­tre­tów.

Auto­por­tre­ty artyst­ki zyska­ły wte­dy popu­lar­ność i zaczę­ły cie­szyć się bar­dzo dużym zain­te­re­so­wa­niem, pod­czas gdy jej tek­sty i inne pra­ce zeszły na dal­szy plan. Pro­ces ten moż­na zaob­ser­wo­wać tak­że w wysta­wien­nic­twie – w latach 90. nastą­pił bowiem zna­czą­cy wzrost licz­by pre­zen­ta­cji auto­por­tre­tów Cahun. Na tę ten­den­cję wska­zu­je rów­nież spo­sób archi­wi­za­cji foto­gra­fii, któ­ry zwró­cił moją uwa­gę pod­czas kwe­rend odby­wa­nych prze­ze mnie w Jer­sey Archi­ve. Znaj­du­je się tam spo­ro nowych, powięk­szo­nych odbi­tek naj­po­pu­lar­niej­szych auto­por­tre­tów Cahun, prze­cho­wy­wa­nych w obszer­nych kar­to­no­wych pudeł­kach, czę­sto poje­dyn­czo. Inne rodza­je foto­gra­fii, któ­ry­mi zaj­mo­wa­ła się artyst­ka, prze­cho­wy­wa­ne są nato­miast ście­śnio­ne w albu­mach, w prze­zro­czy­stych koszul­kach – w swo­ich ory­gi­nal­nych, nie­wiel­kich for­ma­tach, co wska­zu­je na ogra­ni­czo­ne zain­te­re­so­wa­nie nimi w śro­do­wi­sku wysta­wien­ni­czym. Wyko­ny­wa­nie nowych odbi­tek jest kosz­tow­ne, dla­te­go zle­ca się je przede wszyst­kim w przy­pad­ku czę­sto pre­zen­to­wa­nych prac.

Rosną­ce w latach 90. zain­te­re­so­wa­nie Clau­de Cahun było wie­lo­krot­nie opi­sy­wa­ne jako ponow­ne odkry­cie zapo­mnia­nej artyst­ki²⁶. Powyż­szy zarys ewo­lu­cji obra­zu Cahun poka­zu­je jed­nak, że w odnie­sie­niu do jej obec­no­ści w histo­rii sztu­ki lat 90. trud­no mówić o „ponow­nym odkry­ciu” lub przy­wró­ce­niu jej z zapo­mnie­nia. Ten pro­ces moż­na raczej rozu­mieć jako „sta­wa­nie się”. Dopie­ro wraz z wysta­wia­niem foto­gra­fii Cahun i ich obie­giem na ryn­ku sztu­ki w latach 80. zaczę­to postrze­gać ją jako foto­graf­kę. Ana­li­zy jej prac pro­wa­dzo­ne w latach 90. wpły­nę­ły nato­miast na wize­ru­nek artyst­ki cał­ko­wi­cie poświę­co­nej auto­por­tre­to­wi. Taki obraz nie ist­niał ani za jej życia, ani przez wie­le lat po jej śmier­ci – utrwa­lił się w ostat­nich trzech deka­dach. Ukształ­to­wał się w wyni­ku badań nad twór­czo­ścią Cahun, któ­re cha­rak­te­ry­zo­wał spe­cy­ficz­ny dobór foto­gra­fii, a tak­że okre­ślo­ny spo­sób ich inter­pre­ta­cji, sil­nie wpły­wa­ją­cy na dzi­siej­sze postrze­ga­nie zarów­no samej artyst­ki, jak i jej dorob­ku. Z ogrom­nej licz­by foto­gra­fii pozo­sta­wio­nych przez Cahun od począt­ku lat 90. w roz­pra­wach, arty­ku­łach, fil­mach i wysta­wach poświę­co­nych arty­st­ce uwzględ­nia­no jedy­nie wybra­ną gru­pę prac, któ­rą nazy­wam kla­strem. Jer­sey Archi­ve, jako naj­więk­sza kolek­cja prac i doku­men­tów doty­czą­cych Clau­de Cahun, posia­da ponad trzy­sta jej foto­gra­fii, pod­czas gdy dotych­cza­so­we bada­nia obej­mu­ją co naj­wy­żej pięć pro­cent zna­ne­go dorob­ku. Cią­głe odwo­ły­wa­nie się do tych samych zdjęć dopro­wa­dzi­ło do wyod­ręb­nie­nia foto­gra­fii, któ­re dziś funk­cjo­nu­ją jako repre­zen­ta­tyw­ne dla twór­czo­ści Cahun, a są to przede wszyst­kim auto­por­tre­ty. Jeśli jed­nak zesta­wić wspo­mnia­ny kla­ster ze zbio­ra­mi Jer­sey Archi­ve, oka­że się, że nie sta­no­wi on rze­tel­ne­go odzwier­cie­dle­nia dorob­ku Cahun. To wła­śnie sku­pie­nie na auto­por­tre­tach w latach 90. przy­czy­ni­ło się do powsta­nia kil­ku „ciał” – „ciał”, któ­re są łączo­ne z Clau­de Cahun: „cia­ła” kla­stra foto­gra­fii Cahun, „cia­ła” foto­graf­ki auto­por­tre­tów i jej cia­ła fizycz­ne­go, homo­sek­su­al­ne­go i cier­pią­ce­go na ano­rek­sję.

Zarów­no dwie pra­ce zapre­zen­to­wa­ne w Gale­rii Rat­ton w 1936 roku, za życia autor­ki, jak i pierw­sza wysta­wio­na po jej śmier­ci były obiek­ta­mi. Czy to zbieg oko­licz­no­ści, a może zna­czą­cy trop? Spo­strze­że­nie to od począt­ku moich badań nad twór­czo­ścią Cahun wyda­wa­ło mi się szcze­gól­nie intry­gu­ją­ce. Skło­ni­ło mnie ono rów­nież do posta­wie­nia pyta­nia: dla­cze­go Cahun sta­ła się autor­ką auto­por­tre­tów, a nie artyst­ką two­rzą­cą obiek­ty? Zaczę­łam zasta­na­wiać się nad dzi­siej­szym obra­zem Cahun i ana­li­zo­wać jej inne pra­ce, przede wszyst­kim obiek­ty. Nie­któ­re z nich musia­ły być zna­ne w latach 90., gdyż sta­no­wi­ły część eks­po­zy­cji już na pierw­szych wysta­wach. Dla­cze­go jed­nak nie wzbu­dzi­ły więk­sze­go zain­te­re­so­wa­nia? Rezul­ta­tem moich roz­wa­żań jest książ­ka Clau­de Cahun. Poesie des Objekts. Über das infi­zie­ren­de Nachle­ben von Foto­gra­fien²⁷. W publi­ka­cji tej oma­wiam obiek­ty Cahun dwu­eta­po­wo. Po pierw­sze: pro­po­nu­ję uję­cie ich w kon­tek­ście trzech tek­stów artyst­ki, któ­re moż­na inter­pre­to­wać jako femi­ni­stycz­ne pisma z zakre­su teo­rii sztu­ki. Powsta­ły one w latach 30., a więc w tym samym okre­sie co więk­szość jej obiek­tów. Po dru­gie: kon­cen­tru­ję się na fak­cie, że pra­ce te prze­trwa­ły do dziś jedy­nie w for­mie foto­gra­fii, co może skła­niać do reflek­sji nad rolą same­go medium. Moja ana­li­za nie ma na celu umniej­sze­nia zna­cze­nia auto­por­tre­tów Cahun; jest raczej pró­bą uzu­peł­nie­nia powszech­nej wie­dzy na temat artyst­ki w taki spo­sób, by jej obraz lepiej odzwier­cie­dlał bogac­two i róż­no­rod­ność jej twór­czo­ści.

¹ Vues et visions autor­ka opu­bli­ko­wa­ła po raz pierw­szy pod pseu­do­ni­mem Clau­de Cour­lis. Zob. C. Cour­lis, Vues et visions, „Mer­cu­re de Fran­ce” 1914, nr 406, s. 258–279. Zob. też C. Cahun, Vues et visions, Paris: Éditions Geo­r­ges Crès, 1919.

² Taż, Héro­ïnes, „Mer­cu­re de Fran­ce” 1925, nr 639, s. 622–644.

³ Infor­ma­cja ta znaj­du­je się na stro­nie tytu­ło­wej: „Illu­stré d‘héliogravures com­po­sées par Moore d‘après les pro­jets de l‘auteur” [w:] C. Cahun, Aveux non ave­nus, Paris: Éditions du Car­re­fo­ur, 1930.

⁴ Wię­cej na temat zaan­ga­żo­wa­nej poli­tycz­nie twór­czo­ści lite­rac­kiej Cahun i jej tek­stów teo­re­tycz­nych w roz­dzia­le pierw­szym [w:] K.L. Gor­ska, Clau­de Cahun. Poesie des Objekts. Über das infi­zie­ren­de Nachle­ben von Foto­gra­fien, Bie­le­feld: Trans­cript Ver­lag, 2020, s. 27–109.

⁵ Zarów­no Sylvia Beach, jak i Jacqu­eli­ne Lam­ba posia­da­ły por­tre­ty, któ­re wyko­na­ła Cahun. W Jer­sey Archi­ve znaj­du­je się por­tret Jacqu­eli­ne Lam­by (JHT/1995/00046/063), któ­ry Lam­ba poda­ro­wa­ła archi­wum i na któ­rym zazna­czy­ła, że został wyko­na­ny przez Clau­de Cahun. Zob. Dont’t Kiss Me. The Art of Clau­de Cahun and Mar­cel Moore, red. L. Downie, New York–St Helier: Aper­tu­re; Jer­sey Heri­ta­ge Trust, 2006, s. 164. Sylvia Beach odno­to­wa­ła na swo­im por­tre­cie, że został on wyko­na­ny przez Lucie Schwob i Suzan­ne Mal­her­be. Zob. T.T. Lati­mer, Acting Out. Clau­de Cahun and Mar­cel Moore [w:] Dont’t Kiss Me…, s. 56–71.

⁶ Zob. stro­na tytu­ło­wa „Bifur” 1930, nr 5; L. Dehar­me, Le Cœur de Pic, Paris: Libra­irie José Cor­ti, 1937.

⁷ Cahun zapro­jek­to­wa­ła kostiu­my do fil­mu La dame masqu­ée w reży­se­rii Vic­to­ra Tourjansky’ego (1924).

⁸ Suzan­ne Mal­her­be (1892–1972) była rysow­nicz­ką i ilu­stra­tor­ką. Mal­her­be stu­dio­wa­ła malar­stwo, rysu­nek i drze­wo­ryt w Éco­le des Beaux-Arts de Nan­tes. Reali­zo­wa­ła zle­ce­nia ilu­stra­cyj­ne róż­nych cza­so­pism i ksią­żek. Jako ilu­stra­tor­ka była rów­nież zwią­za­na z pary­ską awan­gar­do­wą sce­ną teatral­ną i tanecz­ną. Podob­nie jak Cahun, któ­rej praw­dzi­we imię brzmia­ło Lucie Schwob, Mal­her­be pra­co­wa­ła pod pseu­do­ni­mem (Mar­cel Moore). Kie­dy mat­ka Mal­her­be i ojciec Cahun pobra­li się w 1917 roku, Cahun i Moore sta­ły się przy­rod­ni­mi sio­stra­mi. Zob. K. von Oeh­sen, The Lives of Clau­de Cahun and Mar­cel Moore [w:] Dont’t Kiss Me…, s. 10–23.

⁹ Zob. L. Downie, Intro­duc­tion [w:] Dont’t Kiss Me…, s. 7–9.

¹⁰ Tam­że, s. 8.

¹¹ Tam­że, s. 7.

¹² Zob. tam­że, s. 8; F. Leper­lier, Clau­de Cahun. L’Exotisme intérieur, Paris: Fay­ard, 2006, s. 455, 458.

¹³ Zob. G.M. Gold­man, Who’s Who Abro­ad. Lucie Schwob, „Chi­ca­go Tri­bu­ne – Euro­pe­an Edi­tion”, 23 grud­nia 1929, s. 4.

¹⁴ Zob. P. Cami­na­de, Ima­ge et méta­pho­re, Paris: Bor­das, 1970, s. 25, 123, 154; H. Béhar, M. Caras­sou, Le Sur­réa­li­sme. Textes et débats, Paris: Le Livre de poche, 1984, s. 90 i nast.; A. Thi­rion, Révi­sions déschi­ran­tes, Paris: Le Pré aux Clercs, 1987, s. 20 i nast.

¹⁵ Zob. M. Nade­au, Histo­ire du sur­réa­li­sme, Paris: Éditions du Seu­il, 1964, s. 161.

¹⁶ É. Jagu­er, Les myste­res de la cham­bre noire. Le sur­réa­li­sme et la pho­to­gra­phie, Paris: Flam­ma­rion, 1982.

¹⁷ Tam­że, s. 108 (wyda­nie nie­miec­kie z 1984 roku).

¹⁸ Tam­że.

¹⁹ Zob. N. van den Berg, Clau­de Cahun. La révo­lu­tion indi­vi­du­el­le d’une sur­réa­li­ste mécon­nue, „Avant-Gar­de” 1990, nr 7, s. 71–92.

²⁰ Zob. F. Leper­lier, Clau­de Cahun (Lucy Schwob), 1894–1954: du sym­bo­li­sme au sur­réa­li­sme et à la Rési­stan­ce [roz­pra­wa dok­tor­ska], Paris: Sor­bon­ne, 1991.

²¹ Zob. ten­że, Clau­de Cahun. L’Écart et la méta­mor­pho­se, Paris: Jean-Michel Pla­ce, 1992; ten­że, Clau­de Cahun. L’Exotisme intérieur.

²² Zob. na przy­kład F. Leper­lier, Clau­de Cahun. L’Exotisme intérieur, s. 483.

²³ Zob. tam­że, s. 25, 90 i nast., 244 i nast.

²⁴ Zob. na przy­kład N. Bla­ke, Clau­de Cahun. How to Chan­ge the Real [w:] Lite­ra­tu­re and Psy­cho­ana­ly­sis, red. F. Pere­ira, Lis­bon: Insti­tu­to Supe­rior de Psi­co­lo­gia Apli­ca­da, 1998, s. 113–123; F. Brau­er, L’Amer / La mère chez Clau­de Cahun [w:] La Fem­me s’entête. La part du fémi­nin dans le sur­réa­li­sme, red. G. Colvi­le, K. Con­ley, Paris: Lache­nal et Rit­ter, 1998, s. 117–125; G. Colvi­le, Je est un(e) autre. Struc­tu­res de l’anorexie dans les auto­por­tra­its de Clau­de Cahun, „Mélu­si­ne” 1998, nr 18, s. 252–260; T. Lich­ten­ste­in, A Muta­ble Mir­ror. Clau­de Cahun, „Art­fo­rum” 1992, vol. 30, nr 8, s. 64–67; S. Stich, Anxio­us Visions [w:] Anxio­us Visions, red. S. Stich, New York–Berkeley: Abbe­vil­le Press; Uni­ver­si­ty Art Museum, 1990, s. 11–177 [kata­log wysta­wy].

²⁵ Wię­cej na temat ana­li­zy sta­wa­nia się Cahun homo­sek­su­al­ną i ano­rek­tycz­ną foto­graf­ką auto­por­tre­tów w roz­dzia­le dru­gim [w:] K.L. Gor­ska, Clau­de Cahun. Poesie des Objekts…, s. 109–175.

²⁶ Zob. T. Lich­ten­ste­in, A Muta­ble Mir­ror…, s. 64–67; H. Lasal­le, A. Solo­mon-Gode­au, Sur­re­alist Con­fes­sions. Clau­de Cahun’s Pho­to­mon­ta­ges, „Afte­ri­ma­ge” 1992, nr 19, s. 10–13.

²⁷ Wię­cej na temat obiek­tów Cahun jako takich, a tak­że ich powią­za­nia z jej tek­sta­mi z lat 30. w roz­dzia­le pierw­szym i trze­cim [w:] K.L. Gor­ska, Clau­de Cahun. Poesie des Objekts…, s. 27–109, 175–209.