Pisanie o sztuce

Pisa­nie o sztu­ce, choć na pierw­szy rzut oka nie­skom­pli­ko­wa­ne, wią­że się z roz­le­głym polem zna­czeń, tema­tów i pro­ble­mów: z kwe­stia­mi wizu­al­no­ści i piśmien­no­ści, przed­sta­wia­nia i repre­zen­ta­cji, widze­nia, prze­kła­du czy komen­ta­rza do sztu­ki. Kon­tekst roz­wa­żań sta­no­wić tu mogą nie tyl­ko histo­ria sztu­ki i lite­ra­tu­ry, lecz tak­że teo­ria pozna­nia, psy­cho­lo­gia czy filo­zo­fia.

Jed­ną z form pisa­nia o sztu­ce są ekfra­zy, gatu­nek lite­rac­ki o dłu­gim rodo­wo­dzie, się­ga­ją­cym cza­sów sta­ro­żyt­nych. Powsta­wa­ły w ramach sta­ro­żyt­nej tra­dy­cji reto­rycz­nej, a ich defi­ni­cja i funk­cja przez wie­ki ule­ga­ły zmia­nom. Nie­kie­dy moż­na nawet uznać, że poprzez ekfra­zę wyka­zy­wa­no nad­rzęd­ność sztu­ki sło­wa nad sztu­ką obra­zu – i coś z tego myśle­nia prze­trwa­ło do dzi­siej­szych cza­sów. Cho­ciaż Adam Dzia­dek pisał, że zasad­ni­czą kwe­stią w ekfra­zie jest „uczy­nie­nie przed­mio­tów postrze­gal­ny­mi zmy­sło­wo, prze­mie­nie­nie słu­cha­czy lub czy­tel­ni­ków w widzów”¹, sło­wa czę­sto mają dzia­łać w odwrot­nym kie­run­ku: prze­mie­nić odbior­ców dzie­ła w czy­tel­ni­ków, nie tyle stać się nie­do­sko­na­ły­mi zastęp­ni­ka­mi wizu­aliów, ile te wizu­alia prze­wyż­szyć w swo­jej mocy ewo­ko­wa­nia wra­żeń wzro­ko­wych – w wyobraź­ni. W koń­cu, jak wska­zy­wał Michał Paweł Mar­kow­ski, ekfra­za „to kate­go­ria klu­czo­wa dla badań nad obra­zu­ją­cy­mi, opi­so­wy­mi, czy­li naj­ogól­niej: reto­rycz­ny­mi moż­li­wo­ścia­mi języ­ka lub […] nad szan­są uobec­nie­nia w dys­kur­sie tego, co poza­ję­zy­ko­we”².

Co naj­mniej od cza­sów nowo­żyt­nych żyje­my w jakimś reżi­mie sko­picz­nym, co wią­że się z róż­ny­mi spo­so­ba­mi kształ­to­wa­nia wizu­al­no­ści w poszcze­gól­nych epo­kach. Mar­tin Jay, któ­ry wpro­wa­dził i roz­wi­nął kore­spon­du­ją­cy z tym zagad­nie­niem ter­min „oku­lo­cen­tryzm”, ana­li­zo­wał owe spo­so­by. Wyra­żał tak­że nadzie­ję na powsta­nie w przy­szło­ści nowych reżi­mów obra­zo­wych – takich, któ­rych nie potra­fi­my jesz­cze prze­wi­dzieć. Przy­po­mi­nał, że „od rene­san­su i rewo­lu­cji nauko­wej nowo­cze­sność była zwy­kle uwa­ża­na za cał­ko­wi­cie oku­lo­cen­trycz­ną. Wyna­le­zie­nie dru­ku […] wzmoc­ni­ło prio­ry­tet widze­nia wzro­ko­we­go dzię­ki takim wyna­laz­kom, jak tele­skop i mikro­skop”³.

Stra­te­gie opi­sy­wa­nia sztu­ki są odbi­ciem tego, jak w ramach kon­kret­nych przy­pad­ków dzia­ła­ją reżi­my widze­nia. Opi­sy­wa­nie dzieł to prze­cież – pośred­nio – opi­sy­wa­nie tego, co i jak widzia­no w cza­sach, kie­dy żył autor dane­go tek­stu. To, co dostrze­ga­no w dzie­le i jak to opi­sy­wa­no, wyni­ka­ło więc bez­po­śred­nio z obo­wią­zu­ją­cych w danym momen­cie reżi­mów (spo­so­bów widze­nia). I tego nale­ży być świa­do­mym w cza­sie lek­tu­ry takich publi­ka­cji, jak choć­by Rene­sans. Roz­wa­ża­nia o sztu­ce i poezji Wal­te­ra Pate­ra (wyra­ża­ją­ce­go prze­ko­na­nie o zbaw­czej mocy genial­nych dzieł sztu­ki quat­tro­cen­ta), Bar­ba­rzyń­ca w ogro­dzie Zbi­gnie­wa Her­ber­ta (z ideą obro­ny war­to­ści huma­ni­stycz­nych w mar­nych cza­sach) czy Wojt­kie­wicz i nowa sztu­ka Wie­sła­wa Jusz­cza­ka (głę­bo­ko wie­rzą­ce­go w moż­li­wo­ści pozna­nia wewnętrz­ne­go poprzez pew­ne, szcze­gól­ne rodza­je sztu­ki).

W toku roz­wa­żań wkra­cza­my więc na teren dwóch róż­nych spo­so­bów doświad­cza­nia świa­ta, zdo­by­wa­nia wie­dzy o nim oraz reje­stro­wa­nia jego ele­men­tów: pierw­szy pole­ga na bez­po­śred­nim per­cy­po­wa­niu docie­ra­ją­cych do nas bodź­ców (w tym obra­zów), dru­gi – na odbio­rze zapo­śred­ni­czo­nym przez sło­wa i zawar­tą w nich inter­pre­ta­cję. John Ber­ger swo­ją książ­kę Spo­so­by widze­nia roz­po­czy­na od uwa­gi: „Widze­nie poprze­dza sło­wa. Dziec­ko patrzy i roz­po­zna­je, zanim nauczy się mówić”⁴. Autor pod­kre­śla tym samym bez­po­śred­niość doświad­cze­nia wzro­ko­we­go i jego nad­rzęd­ność wobec doświad­cze­nia dys­kur­syw­ne­go, czy­li uję­te­go w sło­wa. Doko­nu­je zatem roz­róż­nie­nia mię­dzy tym, co widzi­my, a tym, co wie­my; mię­dzy bez­po­śred­nim doświad­cza­niem świa­ta a tym, co na nie wpły­wa i je kształ­tu­je. Ber­ger kła­dzie nacisk na koniecz­ność zacho­wa­nia czuj­no­ści w kwe­stii for­mo­wa­nia się nasze­go spo­so­bu widze­nia. Według kry­ty­ka nie jest ono neu­tral­ne, lecz zawsze w jakiś spo­sób ogra­ni­czo­ne. Moż­na więc powie­dzieć, że Ber­ger po swo­je­mu ana­li­zu­je reżi­my sko­picz­ne oma­wia­ne przez Mar­ti­na Jaya. Gdy przyj­rzy­my się meto­dzie bry­tyj­skie­go kry­ty­ka, zauwa­ży­my, jak cie­ka­wy zabieg zasto­so­wał. Ber­ger zazwy­czaj zesta­wia ze sobą ilu­stra­cje i tekst, tak by się wza­jem­nie komen­to­wa­ły; trak­tu­je je przy tym rów­no­rzęd­nie. W Spo­so­bach widze­nia zawarł pięć ese­jów, a dwa z nich zło­żył wyłącz­nie z róż­ne­go rodza­ju foto­gra­fii: repro­duk­cji dzieł sztu­ki, zdjęć arty­stycz­nych, reklam, wize­run­ków cele­bry­tów. Pozwo­lił więc prze­mó­wić obra­zom nie­opa­trzo­nym komen­ta­rzem tek­sto­wym.

Taki spo­sób komu­ni­ka­cji ma jed­nak swo­je ogra­ni­cze­nia. By pre­cy­zyj­nie zako­mu­ni­ko­wać jakąś treść wyni­ka­ją­cą z kon­tak­tu z dzie­łem, musi­my posłu­żyć się sło­wa­mi. Nie jeste­śmy więc w sta­nie wyjść ze sfe­ry dys­kur­syw­nej, o czym swe­go cza­su przy­po­mniał nam post­mo­der­nizm. Żyje­my w „tek­sto­wym świe­cie” – by przy­to­czyć sło­wa Ryszard Nycza. Słyn­ne zda­nie Jacques’a Der­ri­dy „nie ma nic poza tek­stem” (lub, jak czy­ta­my w pol­skim tłu­ma­cze­niu, „nie ist­nie­je poza-tekst”⁵) nie ozna­cza oczy­wi­ście, że doświad­czal­na, nama­cal­na rze­czy­wi­stość nie ist­nie­je. Ozna­cza jedy­nie, że do świa­ta mamy dostęp przez sys­tem zna­ków i że nie może­my się bez nich obyć. Nota­be­ne pismo nie sta­no­wi bynaj­mniej bez­po­śred­nie­go reje­stru wypo­wia­da­nych słów. Nie jest prze­zro­czy­ste, nie odzwier­cie­dla wyłącz­nie tego, co okre­śla. Zna­ki tak­że mają swój wygląd i zna­cze­nie, a to dodat­ko­wo kom­pli­ku­je już i tak zło­żo­ną kwe­stię. Krój liter anty­kwy mówi na przy­kład o powa­dze i wła­dzy, ist­nie­ją czcion­ki, któ­re koja­rzą się z dru­ka­mi rekla­mo­wy­mi lub urzę­do­wy­mi.

Z kore­spon­den­cją obra­zu i sło­wa zwią­za­na jest rów­nież hora­cjań­ska mak­sy­ma ut pic­tu­ra poesis („jak malar­stwo – poezja”), sta­no­wią­ca czę­sty temat semi­na­riów aka­de­mic­kich. Jej popu­lar­ność Wie­sław Jusz­czak skwi­to­wał w jed­nym ze swo­ich arty­ku­łów: „nie­ustan­ne dys­ku­sje o pokre­wień­stwach i róż­ni­cach mię­dzy sło­wem a obra­zem […] grzę­zną w roz­le­głych bagnach lite­ra­tu­ry na temat ut pic­tu­ra poesis”⁶. „Roz­le­głe bagna” roz­cią­ga­ją się nie tyl­ko w obsza­rze teo­rii lite­ra­tu­ry, lecz tak­że teo­rii, kry­ty­ki i histo­rii sztu­ki. Te ostat­nie z zało­że­nia wią­żą się prze­cież z pisa­niem o sztu­ce, w tym wypad­ku nie tyle lite­rac­kim, ile nauko­wym i meto­dycz­nym.

Już grec­ki poeta Symo­ni­des z Keos miał twier­dzić (cyto­wa­ny przez Plu­tar­cha), że „malar­stwo jest nie­mą poezją, a poezja mówią­cym malar­stwem”⁷. Ut pic­tu­ra poesis jest jed­nak poję­ciem hora­cjań­skim, sfor­mu­ło­wa­nym czte­ry­sta lat póź­niej. Według nie­go „poezja jest mówią­cym malar­stwem, a malar­stwo widzial­ną poezją, ponie­waż obie sztu­ki łączy podob­ny spo­sób naśla­do­wa­nia natu­ry”⁸.

Lista auto­rów piszą­cych o sztu­ce lub nawią­zu­ją­cych do dzieł sztu­ki w swych utwo­rach jest dłu­ga i obej­mu­je posta­cie wła­ści­wie z każ­dej epo­ki: począw­szy od Home­ra i jego opi­su tar­czy Achil­le­sa, przez grec­kie­go sofi­stę Filo­stra­ta Star­sze­go, twór­cę Eiko­nes (co zna­czy „Obra­zy”), Dan­te­go Ali­ghie­ri, Gio­van­nie­go Boc­cac­cia, Geof­freya Chau­ce­ra i The House of Fame, Wil­lia­ma Shakespeare’a, Joh­na Keat­sa, a skoń­czyw­szy na współ­cze­snych poetach i pisa­rzach, któ­rych nie spo­sób tu wszyst­kich wymie­nić. Bogac­twa przed­sta­wio­ne­go tu jedy­nie w zary­sie mate­ria­łu dopeł­nia­ją tek­sty auto­rów spo­za krę­gu kul­tu­ry Zacho­du, na przy­kład z Dale­kie­go Wscho­du, w tym Chin (tu choć­by nobli­sta Gao Xin­gjia) oraz Japo­nii (tutaj na przy­kład Natsu­me Sōse­ki czy Yukio Mishi­ma).

Wśród pol­skich współ­cze­snych twór­ców lite­ra­tu­ry nawią­zu­ją­cych w swo­ich tek­stach do dzieł sztu­ki wymie­nia się mię­dzy inny­mi Tade­usza Róże­wi­cza, zaprzy­jaź­nio­ne­go z arty­sta­mi Gru­py Kra­kow­skiej i zain­spi­ro­wa­ne­go malar­stwem Jerze­go Nowo­siel­skie­go (jed­ne­go z przed­sta­wi­cie­li gru­py), Fran­ci­sa Baco­na (podzi­wia­ne­go przez pol­skie śro­do­wi­sko arty­stycz­ne w latach 80. XX wie­ku) czy Hie­ro­ni­ma Boscha. Bada­cze tema­tu wymie­nia­ją tak­że ekfra­zy Zbi­gnie­wa Her­ber­ta (jako przy­kła­dy wska­zu­jąc jego wier­sze, ale też ese­je podróż­ne), Ada­ma Zaga­jew­skie­go, Jaro­sła­wa Iwasz­kie­wi­cza, Woj­cie­cha Kar­piń­skie­go, Julii Har­twig, Wisła­wy Szym­bor­skiej, Hali­ny Poświa­tow­skiej czy Joan­ny Pol­la­ków­ny oraz wie­lu innych pisa­rzy. Do gro­na młod­szych auto­rów, któ­rzy zwra­ca­ją szcze­gól­ną uwa­gę na obra­zo­wość tek­stu, nale­żą nato­miast Jacek Deh­nel i Woj­ciech Nowic­ki.

Jak wyni­ka choć­by z tego krót­kie­go zesta­wie­nia, pisa­nie o sztu­ce z cza­sem wca­le nie tra­ci na zna­cze­niu. Prze­ciw­nie, wciąż może sta­no­wić efek­tow­ny chwyt reto­rycz­ny, z któ­re­go wie­lu chęt­nie korzy­sta. Wyso­kiej fre­kwen­cyj­no­ści lite­rac­kich odwo­łań do sztu­ki dziś z pew­no­ścią sprzy­ja fakt, że auto­rzy posze­rza­ją swo­je zain­te­re­so­wa­nia o (sto­sun­ko­wo) nowe media: piszą na przy­kład o foto­gra­fii – jak czy­ni­li to Jacek Deh­nel w Foto­pla­sti­ko­nie czy Agniesz­ka Pającz­kow­ska w gło­śnej książ­ce Nie­prze­zro­czy­ste. Histo­rie chłop­skiej foto­gra­fii.

Pisa­nie o sztu­ce w dużej mie­rze wyni­ka rów­nież z podzi­wu dla mocy obra­zów, w tym dla ich funk­cji komu­ni­ka­cyj­nej. Ten, kto tru­dzi się nad sło­wa­mi, mozol­nie je zapi­su­jąc, tak by jak naj­wier­niej odda­wa­ły okre­ślo­ną ideę, może zazdro­ścić mala­rzom spo­so­bu poro­zu­mie­wa­nia się z odbior­ca­mi poprzez kształ­ty, kolo­ry i nastro­je. Obraz sta­no­wi obiet­ni­cę bły­ska­wicz­ne­go dotar­cia do świa­do­mo­ści inter­pre­ta­to­ra, bez pośred­nic­twa słów, w tym języ­ków obcych.

Jak zresz­tą prze­strze­gał Michał Paweł Mar­kow­ski, opis może być tak boga­ty, kunsz­tow­ny i suge­styw­ny, że swo­ją jako­ścią prze­sło­ni dzie­ło i w kon­se­kwen­cji nikt nie zechce po nie się­gnąć. Pisał:

Na tym para­dok­sie opie­ra się zna­cze­nie ekph­ra­sis […] dla roz­wa­żań teo­re­tycz­nych: z jed­nej stro­ny zmie­rza ona do una­ocz­nie­nia przed­mio­tu (uka­za­nie przed­mio­tu opi­su), z dru­giej zaś robi wszyst­ko, by na plan pierw­szy wysu­nąć spo­sób jego pre­zen­ta­cji (nar­ra­cję lub opis)⁹.

Te roz­wa­ża­nia wio­dą do wyobra­że­nia sobie takie­go utwo­ru lite­rac­kie­go, któ­ry unie­moż­li­wia inter­pre­ta­to­ro­wi iden­ty­fi­ka­cję przed­mio­tu swo­je­go opi­su. Mamy wte­dy do czy­nie­nia z hypo­ty­po­zą. Adam Dzia­dek ana­li­zo­wał ją w nastę­pu­ją­cy spo­sób:

Opis w hypo­ty­po­zie – w prze­ci­wień­stwie do opi­su w ekfra­zie – nie odno­si się do kon­kret­ne­go dzie­ła sztu­ki, ale raczej pośred­nio przy­wo­łu­je jakiś obraz i narzu­ca czy­tel­ni­ko­wi koniecz­ność usta­le­nia ści­słych kry­te­riów pozwa­la­ją­cych wska­zać w tek­ście wyznacz­ni­ki malar­sko­ści bez posłu­gi­wa­nia się pro­stą ana­lo­gią. Figu­ra ta zda­je się suge­ro­wać ana­lo­gię z jakimś obra­zem lub z jakimś cha­rak­te­ry­stycz­nym spo­so­bem obra­zo­wa­nia malar­skie­go¹⁰.

Maria Poprzęc­ka przy­ta­cza opi­sy dzieł nie­ist­nie­ją­cych w rze­czy­wi­sto­ści, bo powsta­łych we wspo­mnie­niach, któ­re się zatar­ły, przez co doko­na­ło się połą­cze­nie cech kil­ku dzieł sztu­ki. Przy­wo­łu­je stwo­rzo­ny przez Charles’a Baudelaire’a opis jed­ne­go z Kapry­sów Fran­ci­sca Goi – poeta nad­zwy­czaj suge­styw­nie łączy w jed­no dwie gra­fi­ki. Co cie­ka­we, sam korzy­sta z pośred­nic­twa inne­go opi­su, z tek­stu Théophile’a Gau­tie­ra, oma­wia­ją­ce­go jed­ną pra­cę hisz­pań­skie­go arty­sty. Nie spo­sób dzi­siaj oddzie­lić w utwo­rze Baudelaire’a to, „co jest owo­cem wyobraź­ni poety, [od tego – red.] […], co jest spo­iwem opi­sa­ne­go? wykre­owa­ne­go? dzie­ła” – doda­je autor­ka¹¹. Inny z przy­ta­cza­nych przez nią przy­kła­dów, któ­ry wpi­su­je się w kate­go­rię hypo­ty­po­zy, to słyn­ny, poświę­co­ny Monie Lizie aka­pit Wal­te­ra Pate­ra z jego dzie­ła o Leonar­dzie. Znaw­cy tema­tu suge­ru­ją, że Pater nigdy nie widział na żywo Gio­con­dy i że doko­nał połą­cze­nia obra­zu da Vin­ci z innym, rów­nie słyn­nym dzie­łem rene­san­su, a mia­no­wi­cie z Melan­cho­lią Albrech­ta Düre­ra. Zresz­tą w słyn­nym „pur­pu­ro­wym pasa­żu” Pater two­rzy raczej – jak suge­ru­je Poprzęc­ka – „lite­rac­ką ewo­ka­cję, urze­ka­ją­cą fan­ta­sma­go­rię”¹². Dość powie­dzieć, że pisząc nie­za­po­mnia­ne zda­nia o naj­słyn­niej­szym por­tre­cie świa­ta („ta gło­wa, na któ­rą «wszy­stek koniec świa­ta przy­szedł»”)¹³, odno­sił się raczej do pie­lę­gno­wa­ne­go w pamię­ci wyobra­że­nia, a nie do real­nie ist­nie­ją­ce­go obra­zu.

Pisa­nie o sztu­ce naj­ści­ślej (i naj­czę­ściej) zwią­za­ne jest, co oczy­wi­ste, z kry­ty­ką sztu­ki. To zresz­tą za mało powie­dzia­ne. Kry­ty­ka opie­ra się na opi­sach dzieł sztu­ki, wyko­rzy­stu­je róż­ne warian­ty cha­rak­te­ry­sty­ki, nie­ustan­nie przed­sta­wia i ana­li­zu­je dzie­ła sztuk wizu­al­nych – na tym pole­ga jej isto­ta. W każ­dej z jej licz­nych defi­ni­cji znaj­du­je się wzmian­ka o funk­cjach zwią­za­nych z tłu­ma­cze­niem. Kry­ty­ka tłu­ma­czy wizu­alia na tek­sty. Pośred­ni­czy w rozu­mie­niu obra­zów, a nawet – i tutaj poja­wia się wątek poten­cjal­nie kon­tro­wer­syj­ny – dba o ich odpo­wied­nią, rze­tel­ną inter­pre­ta­cję. W duchu podejrz­li­wo­ści zazna­czyć więc trze­ba, że kry­ty­ka, dzia­ła­jąc w swo­im wła­snym polu odnie­sień (i reżi­mie sko­picz­nym), wyzna­cza wła­ści­we odczy­ta­nia dzie­ła i zapo­bie­ga tym nie­od­po­wied­nim. W każ­dym razie z pew­no­ścią dzia­ła na rzecz two­rze­nia traf­nych inter­pre­ta­cji dzieł sztu­ki.

Pisa­nie o sztu­ce swo­ją popu­lar­ność zawdzię­cza rów­nież fak­to­wi, że żyje­my obec­nie w świe­cie obra­zów. Ter­min „kul­tu­ra obraz­ko­wa” jest już wła­ści­wie nie­mal archa­izmem, a tak zwa­ne visu­al cul­tu­re stu­dies, czy­li stu­dia nad kul­tu­rą wizu­al­ną, sta­ły się dys­cy­pli­ną aka­de­mic­ką. Mimo nad­pro­duk­cji obra­zów, zale­wa­ją­cych nas w codzien­nym życiu, w sztu­ce postę­pu­je jed­nak pro­ces utra­ty zaufa­nia do wizu­al­no­ści. Widać to dosko­na­le we wszel­kich prze­strze­niach wysta­wien­ni­czych. W gale­riach czy muze­ach każ­de eks­po­no­wa­ne dzie­ło musi być opa­trzo­ne komen­ta­rzem.

Rze­ko­mo sztu­ka sama w sobie jest za trud­na dla odbior­ców, wszyst­kie jej prze­ja­wy trze­ba zatem zabez­pie­czyć przed błęd­nym odczy­ta­niem. Pół bie­dy, gdy na kar­tecz­ce z pod­pi­sem znaj­du­ją się pod­sta­wo­we infor­ma­cje. Jeśli jed­nak zawie­ra goto­wą inter­pre­ta­cję dzie­ła (jak choć­by w przy­pad­ku wystaw w Muzeum Sztu­ki Współ­cze­snej MOCAK w Kra­ko­wie, co traf­nie punk­to­wa­no w poście zna­ne­go pro­fi­lu na Face­bo­oku), to mamy klops. Opis osią­gnął w ten spo­sób szczyt swo­ich moż­li­wo­ści: rze­czy­wi­ście „zasła­nia”, czy­li „zaga­du­je” umiesz­czo­ne obok real­ne dzie­ła sztu­ki.

W samym poj­mo­wa­niu opi­su sztuk wizu­al­nych tkwi zało­że­nie o rywa­li­za­cji tek­stu z obra­zem. Jed­nak nie daj­my się zwieść prze­ko­na­niu o osta­tecz­nym zwy­cię­stwie słów. Mimo nad­pro­duk­cji obra­zy wciąż mają wiel­kie zna­cze­nie. I nie da się go opi­sać sło­wa­mi.

¹ A. Dzia­dek, Ekfra­za, onli­ne: https://sensualnosc.bn.org.pl/ekfraza-68/ [dostęp: 21.05.2026].

² M.P. Mar­kow­ski, Pra­gnie­nie obec­no­ści. Filo­zo­fie repre­zen­ta­cji od Pla­to­na do Kar­te­zju­sza, Gdańsk: słowo/obraz tery­to­ria, 1999, s. 11.

³ M. Jay, Sco­pic Regi­mes of Moder­ni­ty, „Vision and Visu­ali­ty” 1988, nr 2, s. 3.

⁴ J. Ber­ger, Spo­so­by widze­nia, tłum. M. Bryl, Poznań: Dom Wydaw­ni­czy „Rebis”, 1997, s. 7.

⁵ J. Der­ri­da, O gra­ma­to­lo­gii, tłum. B. Bana­siak, Łódź: Wydaw­nic­two Offi­cy­na, 2011, s. 212.

⁶ W. Jusz­czak, Legen­da o obra­zie, któ­ry mógł być zja­wą [w:] Obraz zapo­śred­ni­czo­ny, red. M. Poprzęc­ka, War­sza­wa: Sto­wa­rzy­sze­nie Histo­ry­ków Sztu­ki, 2005, s. 7.

⁷ Tam­że.

⁸ Zob. Ut pic­tu­ra poesis, red. M. Skwa­ra, S. Wysło­uch, Gdańsk: słowo/obraz tery­to­ria, 2006, cyt. za stro­ną inter­ne­to­wą wydaw­cy, onli­ne: https://www.terytoria.com.pl/tematy-teoretycznoliterackie/376-ut-pictura-poesis.html [dostęp: 21.05.2026].

⁹ M.P. Mar­kow­ski, Pra­gnie­nie…, s. 13.

¹⁰ A. Dzia­dek, Obra­zy i wier­sze. Z zagad­nień inter­fe­ren­cji sztuk w pol­skiej poezji współ­cze­snej, Kato­wi­ce: Wydaw­nic­two Uni­wer­sy­te­tu Ślą­skie­go, 2004, s. 82.

¹¹ M. Poprzęc­ka, Obraz pod powie­ka­mi [w:] Twa­rzą w twarz z obra­zem, red. M. Poprzęc­ka, War­sza­wa: Sto­wa­rzy­sze­nie Histo­ry­ków Sztu­ki, 2003, s. 89.

¹² Tam­że, s. 90.

¹³ Cyt. za: tam­że.