W gorsecie z emocji. Zespalanie światów według Maxa Blechera

Max Ble­cher (1909–1938) jest obec­nie na naszym rodzi­mym polu lite­rac­kim naj­le­piej roz­po­zna­nym pisa­rzem rumuń­sko­ję­zycz­nym, jedy­nym, któ­re­go dzie­ła zebra­ne wyda­no w pol­skim tłu­ma­cze­niu (peł­na edy­cja w prze­kła­dzie Joan­ny Kor­naś-War­was uka­za­ła się w kwiet­niu 2025 roku nakła­dem Pań­stwo­we­go Insty­tu­tu Wydaw­ni­cze­go).

To sytu­acja wyjąt­ko­wa i bez­pre­ce­den­so­wa w histo­rii prze­kła­du lite­ra­tu­ry rumuń­skiej na język pol­ski – nie dość, że wszyst­kie dzie­ła jed­ne­go auto­ra dostęp­ne są w jed­nym miej­scu, to jesz­cze na doda­tek jego powieść Zabliź­nio­ne ser­ca, po raz pierw­szy opu­bli­ko­wa­na w Pol­sce w prze­kła­dzie Toma­sza Klim­kow­skie­go (W.A.B., 2014), docze­ka­ła się retrans­la­cji. Podob­ne­go wyróż­nie­nia do tej pory dostą­pi­ły tyl­ko trzy tytu­ły z kor­pu­su pra­wie stu powie­ści rumuń­sko­ję­zycz­nych wyda­nych w Pol­sce od 1931 roku do teraz¹. Ponad­to Ble­cher stał się obiek­tem zain­te­re­so­wa­nia pol­skich lite­ra­tu­ro­znaw­ców, Pau­li­ny Sub­ocz-Bia­łek oraz Ire­ne­usza Sta­ro­nia, któ­rzy w książ­ce Nad­ko­lo­ry i nada­ro­ma­ty. Schulz, Muel­ler, Ble­cher (Epi­ste­me, 2017) ana­li­zu­ją jego dzie­ło w kon­tek­ście schul­zow­skich Skle­pów cyna­mo­no­wych. To rów­nież sytu­acja nie­zwy­kle rzad­ka, rumuń­ska lite­ra­tu­ra nie­czę­sto bowiem sta­je się punk­tem odnie­sie­nia w pol­skiej huma­ni­sty­ce, zwy­kle nie wycho­dzi poza krę­gi rumu­ni­stycz­ne. Cze­mu Ble­cher zawdzię­cza więc swo­ją wyjąt­ko­wą pozy­cję? Myślę, że bro­ni się tu sama jakość jego pisar­stwa, któ­ra, ana­li­zo­wa­na w kon­tek­ście (środkowo)europejskiego moder­ni­zmu (mię­dzy inny­mi dzie­ła Fran­za Kaf­ki czy Bru­no­na Schul­za), wyda­je się, w spo­sób zupeł­nie intu­icyj­ny i osob­ny na tle nawet naj­bar­dziej postę­po­wej lite­ra­tu­ry rumuń­skiej tam­te­go okre­su, reali­zo­wać klu­czo­we wyznacz­ni­ki nur­tu²: Ble­cher eks­pe­ry­men­tu­je z języ­kiem, ze środ­ka­mi wyra­zu lite­ra­tu­ry, z per­spek­ty­wą nar­ra­cyj­ną, kon­stru­owa­niem cza­su i prze­strze­ni, czę­sto odrzu­ca­jąc przy tym mime­tyzm na rzecz abs­trak­cyj­nych opi­sów wła­snych sta­nów świa­do­mo­ści. Widać to zwłasz­cza w Zda­rze­niach w bli­skiej nie­rze­czy­wi­sto­ści (1936), gdzie klau­stro­fo­bicz­na prze­strzeń poko­ju, spa­ja­ją­ca począ­tek i koniec powie­ści, wywo­łu­je „halu­cy­na­cyj­ne tran­sy”³, sta­je się kata­li­za­to­rem podró­ży boha­te­ra w głąb sie­bie i impul­sem do odkry­wa­nia, trud­ne­go i fru­stru­ją­ce­go, kolej­nych warstw jego wła­snej toż­sa­mo­ści. Zabliź­nio­ne ser­ca (1937) i Roz­świe­tlo­na jama. Dzien­nik sana­to­ryj­ny (1971, edi­tio post­hu­ma) to z kolei tek­sty opi­su­ją­ce cie­le­sność, fizjo­lo­gię i sek­su­al­ność czło­wie­ka czę­sto w spo­sób nie­zwy­kle bez­po­śred­ni, łamią­cy zasa­dy pru­de­ryj­no­ści i miesz­czań­skie­go tabu:

Za mną, dale­ko, roz­po­ście­ra­ło się gni­ją­ce ścier­wo. Całe sana­to­rium gni­ło wydłu­żo­ne, ze wszyst­kim w roz­kła­dzie, z żebra­mi na wierz­chu, z chro­bo­ta­niem kara­lu­chów i roba­ków, zże­ra­ją­cych jego ścier­wo. I nie tyl­ko kara­lu­chy zże­ra­ły sana­to­rium: były też myszy, któ­re je opa­no­wa­ły, i one tak­że chru­pa­ły padli­nę, zgni­łe sana­to­rium, peł­ne ropy i roz­kła­da­ją­cych się ciał, zapo­mnia­ne w wichu­rze, pod kra­ka­niem kru­ków i wyciem wia­trów⁴.

Zary­zy­ku­ję stwier­dze­nie, że wie­lu pol­skich odbior­ców po raz pierw­szy spo­tka­ło się z twór­czo­ścią Maxa Ble­che­ra dzię­ki fil­mo­wi Radu Jude­go Zabliź­nio­ne ser­ca z 2016 roku. Ten wywo­dzą­cy się z tra­dy­cji nowo­fa­lo­we­go kina rumuń­skie­go reży­ser, któ­re­go obec­nie okre­śla się mia­nem jed­ne­go z naj­cie­kaw­szych i naj­ory­gi­nal­niej­szych euro­pej­skich twór­ców fil­mo­wych, zaraz po mię­dzy­na­ro­do­wym suk­ce­sie odnie­sio­nym dzię­ki pro­duk­cji Afe­rim! w 2015 roku posta­no­wił wziąć na warsz­tat dru­gą z (dwóch) powie­ści jed­ne­go z naj­cie­kaw­szych i naj­ory­gi­nal­niej­szych, a jed­no­cze­śnie nie­ka­no­nicz­nych, pisa­rzy rumuń­skie­go mię­dzy­woj­nia. Zro­bił to oczy­wi­ście na swój spo­sób, rezy­gnu­jąc z kla­sycz­nej ekra­ni­za­cji na rzecz inter­tek­stu­al­ne­go obra­zu łączą­ce­go w sobie wszyst­kie naj­bar­dziej zna­ne dzie­ła Ble­che­ra (fabu­ła zosta­ła zaczerp­nię­ta z Zabliź­nio­nych serc, ale w fil­mie poja­wia­ją się rów­nież cyta­ty ze Zda­rzeń… oraz Roz­świe­tlo­nej jamy…), mię­dzy­wo­jen­ne slo­ga­ny rekla­mo­we wypo­wia­da­ne przez głów­ne­go boha­te­ra przy każ­dej nie­mal oka­zji, licz­ne odnie­sie­nia do lite­ra­tu­ry rumuń­skiej i świa­to­wej, a tak­że moc­no zary­so­wa­ny kon­tekst poli­tycz­ny mię­dzy­wo­jen­nej Rumu­nii, zupeł­nie nie­obec­ny w dzie­łach Ble­che­ra. Jude wcho­dzi w dia­log z autobiograficzną/autofikcyjną twór­czo­ścią pisa­rza (sam film roz­po­czy­na zresz­tą seria kadrów z jego auten­tycz­ny­mi foto­gra­fia­mi), tka­jąc fabu­łę z nie­do­po­wie­dzeń, wła­snych wyobra­żeń na temat auto­ra i moż­li­wych sce­na­riu­szy rela­cyj­no-histo­rycz­nych.

Posta­wił przed sobą zada­nie nie­zwy­kle wyma­ga­ją­ce, prze­ło­żył bowiem na język fil­mo­we­go reali­zmu, w któ­rym czu­je się naj­le­piej, pro­zę skraj­nie subiek­tyw­ną, roz­sz­czel­nia­ną od cza­su do cza­su sur­re­ali­stycz­ny­mi wizja­mi, zapi­sa­ną oso­bli­wym poetyc­kim języ­kiem i prze­ka­zu­ją­cą w bar­dzo bez­po­śred­ni, doj­mu­ją­cy spo­sób doświad­cze­nie cho­ro­by i towa­rzy­szą­ce­go jej cier­pie­nia. Jude, pró­bu­jąc odna­leźć nowe środ­ki wyra­zu, któ­re unio­sły­by cię­żar tej nar­ra­cji, odsu­nął się od tek­stu ory­gi­nal­ne­go, wplótł w fabu­łę licz­ne odnie­sie­nia do epo­ki, kadry fil­mo­we poprze­ci­nał nie­opi­sa­ny­mi cyta­ta­mi z Ble­che­ra poda­wa­ny­mi na plan­szach tek­sto­wych jak z nie­me­go fil­mu, a wszyst­ko prze­fil­tro­wał przez wła­sne, spe­cy­ficz­ne poczu­cie humo­ru. W rezul­ta­cie otrzy­mu­je­my swe­go rodza­ju nie­oczy­wi­sty komen­tarz do twór­czo­ści Ble­che­ra, któ­rej głów­ne punk­ty, arbi­tral­nie prze­ze mnie usta­lo­ne i nazwa­ne, chcia­ła­bym omó­wić w niniej­szym tek­ście.

kim wła­ści­wie jestem?⁵

Radu Jude w swo­jej inter­pre­ta­cji Zabliź­nio­nych serc moc­no eks­po­nu­je waż­ny, acz­kol­wiek w twór­czo­ści Ble­che­ra prak­tycz­nie nie­obec­ny, wątek żydow­skie­go pocho­dze­nia pisa­rza. Tym samym rys cha­rak­te­ro­lo­gicz­ny fil­mo­we­go Ema­nu­ela zda­je się nie­kie­dy sta­piać z posta­wą arty­stycz­ną inne­go żydow­skie­go auto­ra z mię­dzy­wo­jen­nej Rumu­nii, rów­nież zna­ne­go pol­skiej publicz­no­ści Miha­ila Seba­stia­na (1907–1945) (w praw­dzi­wym życiu obaj męż­czyź­ni byli zresz­tą zna­jo­my­mi, wspie­ra­li się też wza­jem­nie w swo­ich dzia­ła­niach arty­stycz­nych). W prze­ci­wień­stwie do Ble­che­ra Seba­stian pisał o swo­jej toż­sa­mo­ści żydow­skiej, a jego pro­za jest waż­nym świa­dec­twem anty­se­mic­kiej atmos­fe­ry panu­ją­cej w ówcze­snej Wiel­kiej Rumu­nii⁶. Przy­po­mi­na to więc postać Ema­nu­ela wykre­owa­ną przez Jude­go – boha­ter ten otwar­cie komen­tu­je bowiem kon­tekst poli­tycz­ny lat 30. ubie­głe­go wie­ku, co z kolei wpi­su­je się w zało­że­nia misji edu­ka­cyj­nej same­go reży­se­ra, od wie­lu lat pra­gną­ce­go uświa­da­miać swo­ich współ­o­by­wa­te­li w kwe­stii histo­rii Żydów oraz Holo­kau­stu na tere­nach Wiel­kiej Rumu­nii. Ema­nu­el powie­ścio­wy wąt­ków żydow­skich nie eks­plo­ru­je, choć z bio­gra­fii Ble­che­ra wie­my, że był to waż­ny ele­ment wycho­wa­nia pisa­rza oraz atmos­fe­ry, w jakiej doj­rze­wał. Jak zazna­cza Doris Miro­ne­scu, naj­wy­bit­niej­szy współ­cze­sny badacz życia i dzie­ła pisa­rza, spo­łecz­ność żydow­ska w pro­win­cjo­nal­nym mia­stecz­ku Roman, w któ­rym Ble­cher dora­stał, liczy­ła w mię­dzy­woj­niu ponad pię­ciu tysię­cy człon­ków, co sta­no­wi­ło oko­ło dwu­dzie­stu pro­cent wszyst­kich oby­wa­te­li⁷. Miro­ne­scu podej­rze­wa ponad­to, że decy­zja nasto­let­nie­go Maxa o wyjeź­dzie na stu­dia medycz­ne do Fran­cji mogła być spo­wo­do­wa­na mię­dzy inny­mi nasi­la­ją­cy­mi się mani­fe­sta­cja­mi anty­se­mic­ki­mi na rumuń­skich uni­wer­sy­te­tach⁸. Jest to bar­dzo praw­do­po­dob­ne, wątek ten poja­wia się bowiem czę­sto we wspo­mnie­niach żydow­skich auto­rów tam­te­go okre­su, takich jak wspo­mnia­ny już Seba­stian czy inny zna­ny poeta, ese­ista i filo­zof, któ­ry już w 1923 roku wyemi­gro­wał do Fran­cji, Ben­ja­min Fun­do­ia­nu (1898–1944). Ten ostat­ni winą za nie­ukoń­cze­nie stu­diów praw­ni­czych obar­czał wła­śnie zna­ne­go z nacjo­na­li­stycz­nych i anty­se­mic­kich poglą­dów pro­fe­so­ra eko­no­mii poli­tycz­nej na Uni­wer­sy­te­cie w Jas­sach Ale­xan­dru C. Cuzę: „Zro­bił­bym licen­cjat z pra­wa, gdy­bym tyl­ko zdał (ale jak­że mia­łem to zro­bić?) egza­min u A.C. Cuzy”⁹.

Odwo­ła­nia do żydow­sko­ści są u Ble­che­ra nie­zwy­kle dys­kret­ne i sta­no­wią natu­ral­ną część opi­su moł­daw­skiej pro­win­cji w Zda­rze­niach…, gdzie nar­ra­tor wspo­mi­na o „skle­pie z maszy­na­mi do szy­cia”¹⁰ (według świa­dectw odna­le­zio­nych przez Miro­ne­scu sklep fir­my Sin­ge­ra mógł być ele­men­tem miej­skiej topo­gra­fii w cza­sach dora­sta­nia pisa­rza), o posta­ci i domu sta­re­go Samu­ela Webe­ra oraz jego dwóch synów, Pau­la i Ozie­go, czy o innych miesz­kań­cach mia­sta („Tuż przed ekra­nem gra­ła orkie­stra zło­żo­na z pia­nist­ki, skrzyp­ka i sta­re­go Żyda, któ­ry zawzię­cie szar­pał kon­tra­bas”¹¹). Poja­wia się rów­nież frag­ment opi­su­ją­cy tra­dy­cyj­ny ślub żydow­ski: „W głę­bi zaciem­nio­ne­go poko­ju pan­na mło­da ocze­ki­wa­ła w swo­im fote­lu na podium. Bia­ły welon zasła­niał jej twarz i gdy pod­nio­sła go, odwra­ca­jąc się spod bal­da­chi­mu, zoba­czy­łem Eddę po raz pierw­szy…”¹². Autor nie ma jed­nak zacię­cia kro­ni­kar­skie­go, ele­men­ty mało­mia­stecz­ko­we­go kra­jo­bra­zu w tej pro­zie sta­no­wią po pro­stu natu­ral­ne tło opi­sy­wa­nych wyda­rzeń.

Żydow­skie pocho­dze­nie twór­cy wpły­nę­ło rów­nież na recep­cję jego dzie­ła w Rumu­nii – ze wzglę­du na ciąg anty­se­mic­kich rzą­dów, domi­nu­ją­cą ide­olo­gię nacjo­na­li­zmu rumuń­skie­go, któ­rej defi­niu­ją­cym skład­ni­kiem był anty­se­mi­tyzm¹³, oraz póź­niej­szy, trud­ny dla lite­ra­tu­ry i kul­tu­ry, okres sta­li­now­ski, twór­czość Ble­che­ra odzy­ska­ła zain­te­re­so­wa­nie kry­ty­ków i wydaw­ców dopie­ro w poło­wie lat 60., czy­li w okre­sie tak zwa­nej względ­nej odwil­ży po obję­ciu wła­dzy przez Nico­lae Ceau­șe­scu.

Nie­dzie­la, 5 czerw­ca 1938. Zmarł Ble­cher. Pocho­wa­no go we wto­rek w Roman. Myśla­łem nie o śmier­ci, któ­ra poło­ży­ła kres jego cier­pie­niom, ale o jego życiu, któ­rym jestem wstrzą­śnię­ty. Była to zbyt wiel­ka męka, aby moż­na ją było zła­go­dzić współ­czu­ciem, czu­ło­ścią. Był to zawsze tro­chę dziw­ny chło­pak, żyją­cy, wsku­tek strasz­li­we­go bólu, jak­by w innym świe­cie¹⁴.

W pisar­stwie auto­ra kon­tek­sty rumuń­skie się roz­my­wa­ją, przy­bie­ra­ją, jeśli już, lek­ko zary­so­wa­ne kon­tu­ry moł­daw­skiej pro­win­cji w Zda­rze­niach… Jude nato­miast je uwy­pu­kla, jego boha­ter cytu­je rumuń­skich poetów (czę­sto ich paro­diu­jąc), inte­re­su­je się bie­żą­cą poli­ty­ką i sam uka­za­ny jest w szer­szym kon­tek­ście, dużo dys­ku­tu­je z inny­mi posta­cia­mi – z tego powo­du zacie­ra się tu stra­te­gia nar­ra­cyj­na Ble­che­ra, fil­tru­ją­ca fabu­łę przez per­spek­ty­wę pro­ta­go­ni­sty, czy­li alter ego auto­ra. To nie pozwa­la nam zapo­mnieć o tle histo­rycz­nym twór­czo­ści pisa­rza, choć do pew­ne­go stop­nia stoi w sprzecz­no­ści z jej cha­rak­te­rem, czę­sto wręcz ahi­sto­rycz­nym i uni­wer­sa­li­zu­ją­cym.

Max Ble­cher two­rzył w cza­sach sprzy­ja­ją­cych rumuń­skiej lite­ra­tu­rze, w okre­sie, kie­dy rów­no­cze­śnie kształ­to­wa­ło się tam i doj­rze­wa­ło kil­ka róż­nych, nie­kie­dy negu­ją­cych się nawza­jem, ten­den­cji lite­rac­kich (od tra­dy­cyj­nej powie­ści reali­stycz­nej przez moder­ni­stycz­ną pro­zę psy­cho­lo­gicz­ną po awan­gar­do­we eks­pe­ry­men­ty) i nur­tów ide­olo­gicz­nych (dok­try­na nacjo­na­li­stycz­na, w kul­tu­rze pro­pa­gu­ją­ca ten­den­cje tra­dy­cjo­na­li­stycz­ne i chło­po­mań­skie, oraz ta pro­eu­ro­pej­ska, pro­mu­ją­ca ścież­kę moder­ni­za­cji kul­tu­ry rumuń­skiej przez powie­la­nie wzor­ców zachod­nich). War­to dodać, że wspo­mnia­nym okre­sie powsta­ła ogrom­na część naro­do­we­go – rów­nież współ­cze­sne­go – kano­nu lite­rac­kie­go, do któ­re­go nale­żą mię­dzy inny­mi dzie­ła takich mię­dzy­wo­jen­nych twór­ców, jak Liviu Rebre­anu, Hor­ten­sia Papa­dat-Ben­ge­scu, Geo­r­ge Căli­ne­scu, Tudor Arghe­zi, Lucian Bla­ga, Camil Petre­scu czy Mir­cea Elia­de.

Ble­cher wyda­wał swo­je tek­sty w deka­dzie, któ­ra jest uzna­wa­na za zło­tą pod wzglę­dem pro­duk­cji powie­ścio­wej nad Dym­bo­wi­cą – w momen­cie, kie­dy rumuń­ska awan­gar­da była już roz­po­zna­wal­na na sce­nie euro­pej­skiej, a nowe moż­li­wo­ści języ­ka rumuń­skie­go zosta­ły zapre­zen­to­wa­ne za pośred­nic­twem róż­no­rod­nych dyk­cji poetyc­kich, wcze­śniej nie­obec­nych w lokal­nej tra­dy­cji lite­rac­kiej.

Sam Ble­cher osią­gnął spo­rą popu­lar­ność, pozy­tyw­ne recen­zje jego utwo­rów publi­ko­wa­li uzna­ni kry­ty­cy epo­ki, tacy jak Eugen Lovi­ne­scu czy Pom­pi­liu Con­stan­ti­ne­scu. Eugen Ione­scu uznał Zda­rze­nia… za arcy­dzie­ło, a kry­tyk lite­rac­ki Lucian Boz sta­wiał Ble­che­ra na rów­ni z André Bre­to­nem, Pau­lem Élu­ar­dem, Maxem Ern­stem czy Vic­to­rem Brau­ne­rem, sytu­ując go tym samym w tra­dy­cji domi­nu­ją­cej wów­czas w Euro­pie este­ty­ki sur­re­ali­zmu. Kry­ty­cy mie­li jedy­nie trud­ność z for­mal­ną kla­sy­fi­ka­cją dzie­ła mło­de­go auto­ra – nie­któ­rzy jego pierw­szą powieść nazy­wa­li dzien­ni­kiem intym­nym, inni wska­zy­wa­li na jej wie­lo­znacz­ny cha­rak­ter, cechy pro­zy psy­cho­lo­gicz­nej czy meta­fi­zycz­nej. Ta inter­pre­ta­cyj­na wie­lo­gło­so­wość świad­czy więc o wyjąt­ko­wo­ści i ory­gi­nal­no­ści pisar­stwa Ble­che­ra, któ­re­go nie spo­sób było zaszu­flad­ko­wać.

Przed­wcze­sna śmierć auto­ra oraz coraz bar­dziej anty­se­mic­ka atmos­fe­ra Wiel­kiej Rumu­nii, wyklu­cza­ją­ca z obie­gu twór­czość arty­stów żydow­skich, zatrzy­ma­ły pasmo recep­cyj­nych suk­ce­sów. Dodat­ko­wo Geo­r­ge Căli­ne­scu, autor kano­nicz­nej Histo­rii lite­ra­tu­ry rumuń­skiej od jej począt­ków do teraź­niej­szo­ści (1941), przy­czy­nił się znacz­nie do wyma­za­nia Ble­che­ra na kil­ka dekad z jakie­go­kol­wiek kano­nu, nazy­wa­jąc Zabliź­nio­ne ser­ca imi­ta­cją Cza­ro­dziej­skiej Góry Tho­ma­sa Man­na oraz świet­nym repor­ta­żem, któ­ry jed­nak popa­da w absurd w chwi­lach, kie­dy autor skrę­ca w stro­nę bele­try­sty­ki, a sce­ny ero­tycz­ne uzna­je za odpy­cha­ją­ce¹⁵.

Sytu­acja zmie­ni­ła się w dru­giej poło­wie lat 60., zwłasz­cza dzię­ki kry­ty­ko­wi Ovi­do­vi S. Croh­măl­ni­ce­anu, któ­ry roz­po­czął tra­dy­cję czy­ta­nia Ble­che­ra w kon­tek­ście Bru­no­na Schul­za, Fran­za Kaf­ki czy Rober­ta Wal­se­ra. Od tam­tej pory poja­wia­ło się coraz wię­cej prac teo­re­tycz­nych poświę­co­nych twór­czo­ści pisa­rza z Roman. Jego pozy­cja w rumuń­skim kano­nie lite­rac­kim zosta­ła osta­tecz­nie utrwa­lo­na w latach 90. Po roku 2000 nastą­pił rów­nież suk­ces mię­dzy­na­ro­do­wy, a to dzię­ki dużej licz­bie wydań zagra­nicz­nych oraz tłu­ma­cze­niom na ponad dwa­dzie­ścia języ­ków¹⁶.

We wrze­śniu 2009 roku (z oka­zji stu­le­cia uro­dzin pisa­rza) z ini­cja­ty­wy Clau­diu Komar­ti­na i Any Tomy w Buka­resz­cie powstał klub czy­tel­ni­czy i dys­ku­syj­ny Insty­tut Ble­che­ra, nawią­zu­ją­cy for­mą do utrwa­lo­nej kul­tu­ro­wo w Rumu­nii idei kół lite­rac­kich. Jesie­nią roku 2010 oso­by zaan­ga­żo­wa­ne w roz­wój Insty­tu­tu zało­ży­ły wydaw­nic­two imie­nia auto­ra; do tej pory ofi­cy­na opu­bli­ko­wa­ła ponad sto pięć­dzie­siąt ksią­żek i dwa­dzie­ścia trzy nume­ry nowej serii cza­so­pi­sma „Poesis Inter­na­țio­nal”. Ble­cher stał się tym samym sym­bo­licz­nym patro­nem pro­jek­tu, mają­ce­go na celu wspie­ra­nie debiu­tu­ją­cych poetów i poetek, zapew­nie­nie prze­strze­ni na reali­za­cję ich, czę­sto odważ­nych i eks­pe­ry­men­tal­nych, pomy­słów. Dzię­ki temu pamięć o pisa­rzu nie skost­nia­ła, a wręcz prze­ciw­nie – jest wciąż żywa i inspi­ru­je do nowych dzia­łań.

Ostat­nim nie­zwy­kle waż­nym wyda­rze­niem w kon­tek­ście recep­cji dorob­ku Ble­che­ra w Rumu­nii było uka­za­nie się w 2017 roku – w zna­ko­mi­tym opra­co­wa­niu Dori­sa Miro­ne­scu – kom­ple­tu dzieł auto­ra¹⁷, w tym nie­pu­bli­ko­wa­nych dotąd doku­men­tów z archi­wów Rumuń­skiej Aka­de­mii Nauk czy Naro­do­we­go Muzeum Lite­ra­tu­ry Rumuń­skiej oraz pry­wat­nych kolek­cji (tek­stów publi­cy­stycz­nych, pism z okre­su mło­dzień­cze­go, doku­men­tów szkol­nych, kore­spon­den­cji, foto­gra­fii, a tak­że pierw­szej wer­sji powie­ści Zabliź­nio­ne ser­ca, zaty­tu­ło­wa­nej robo­czo Zabliź­nio­na tkan­ka).

Gutie­ra to wyna­la­zek prze­mie­nia­ją­cy cho­re­go w zdro­we­go czło­wie­ka¹⁸.

O pisar­stwie Ble­che­ra nie spo­sób opo­wia­dać bez uwzględ­nie­nia wąt­ku cho­ro­by, któ­ra zdo­mi­no­wa­ła życie twór­cy i wpły­nę­ła na jego dzie­ła. O tym, że cier­pi na wynisz­cza­ją­cą cia­ło gruź­li­cę krę­go­słu­pa, Ble­cher dowie­dział się we Fran­cji w 1928 roku.

Jude wkła­da w usta boha­te­ra wypo­wiedź nawią­zu­ją­cą do Legen­dy o Mistrzu Mano­le¹⁹, jed­nej z naj­po­pu­lar­niej­szych bal­lad folk­lo­ru rumuń­skie­go, w któ­rej obec­ny jest zna­ny z wie­lu kul­tur motyw koniecz­no­ści zło­że­nia ofia­ry z czło­wie­ka w murach budow­li, by ta prze­trwa­ła. Aby mogła powstać monu­men­tal­na świą­ty­nia w Cur­tea de Argeș, jej głów­ny archi­tekt Mano­le musi poświę­cić życie swo­jej żony, Any, i doko­nać aktu jej zamu­ro­wa­nia. Fil­mo­wy Ema­nu­el-eru­dy­ta przy­wo­łu­je tę opo­wieść w intym­nej sytu­acji z Solan­ge, by zażar­to­wać z losu kobie­ty ska­za­nej na gip­so­wy uścisk swo­je­go kochan­ka. Choć ta meta­fo­ra nie poja­wia się w książ­ce, zda­je się świet­nie odda­wać zma­ga­nia nie Solan­ge, lecz same­go Ema­nu­ela – więź­nia gip­so­we­go gor­se­tu. Znaj­du­je się on w sytu­acji para­dok­sal­nej: by zawal­czyć o cia­ło i zdro­wie, musi pod­dać się pro­ce­so­wi lecze­nia, któ­ry to cia­ło znie­wa­la – musi zamknąć je pod gru­bą war­stwą gip­su. Ogrom­ne cier­pie­nie prze­ni­ka­ją­ce pro­zę Ble­che­ra wyni­ka prze­cież w dużej mie­rze z fak­tu nie­mal per­ma­nent­ne­go unie­ru­cho­mie­nia cho­ru­ją­ce­go cia­ła: „Ema­nu­el pozo­stał cały ranek w łóż­ku”²⁰, „Godzi­na­mi pozo­sta­wał w bez­ru­chu”²¹, „Cia­ło samo z sie­bie przy­bra­ło na wóz­ku wła­ści­wą i nie­ru­cho­mą posta­wę kale­ki…”²², „Leżał wyzu­ty z wszel­kich sił, obez­wład­nio­ny, jak wię­zień w gor­se­cie. Więc to jest wła­śnie to! Sko­ru­pa trzy­ma­ła go her­me­tycz­nie zamknię­te­go, nie­ru­cho­me­go i przy­tło­czo­ne­go, jak­by został przy­gwoż­dżo­ny w miej­scu przez głaz. «Żegnaj, Ema­nu­elu! – powie­dział do sie­bie w myślach. – Sta­łeś się mar­twym czło­wie­kiem». I bole­sna gula sta­nę­ła mu w gar­dle”²³. W tej sytu­acji wyba­wie­niem oka­zu­je się urzą­dze­nie, któ­re wła­ści­wie przej­mu­je funk­cje cia­ła, sta­je się jego prze­dłu­że­niem, pozwa­la mu się prze­miesz­czać – gutie­ra²⁴. Jej naj­lep­szą defi­ni­cję pro­po­nu­je sam Ble­cher w opo­wia­da­niu Berck, mia­sto potę­pio­nych: „[Gutie­ra – O.B.N.] łączy w sobie funk­cje łóż­ka, wóz­ka i nóg. […] [T]o wózek z czte­re­ma duży­mi gumo­wy­mi koła­mi i ramą na wymiar cia­ła, w któ­rym pacjent prze­by­wa na leżą­co”²⁵. W powie­ści gutie­ra jest klu­czo­wym arte­fak­tem, pod­kre­śla­ją­cym serię opo­zy­cji: ruch – unie­ru­cho­mie­nie, zdro­wie – cho­ro­ba, spraw­czość – zależ­ność. Poło­że­nie się na tym urzą­dze­niu sta­je się rów­nież prze­ło­mo­wym momen­tem dla boha­te­ra, uświa­da­mia mu w peł­ni cho­ro­bę oraz „okrop­ność kate­go­rii życia, do któ­rej wła­śnie dołą­czył”²⁶.

Na prze­ciw­le­głym bie­gu­nie tego unie­ru­cho­mio­ne­go w gip­sie i na gutie­rze cia­ła zda­je się znaj­do­wać „cia­ło prze­zro­czy­ste” z tytu­łu debiu­tanc­kie­go tomu auto­ra, czy­li zbio­ru poezji z 1934 roku. To cia­ło, któ­re nie ma tek­stu­ry, gęsto­ści, sta­nu sku­pie­nia, któ­re reali­zu­je marze­nie o uwol­nie­niu się spod jarz­ma cho­ro­by. Choć jed­no­cze­śnie „prze­zro­czy­ste cia­ło” jest tak­że tym, któ­re uwi­docz­nio­no na zdję­ciu rent­ge­now­skim, redu­ku­ją­cym je ponie­kąd do samej cho­ro­by.

Ostat­nia kwe­stia, na któ­rą chcia­łam zwró­cić uwa­gę i któ­ra, siłą rze­czy, zatra­ca się w pol­skim prze­kła­dzie, to seman­tycz­na podwój­ność cia­ła w języ­ku rumuń­skim – okre­śla­ją je bowiem dwa sło­wa: „trup” (o ety­mo­lo­gii sło­wiań­skiej) i „corp” (o ety­mo­lo­gii łaciń­skiej). I choć są to syno­ni­my, to wyraz „trup” zawie­ra niu­ans zna­cze­nio­wy wią­żą­cy go raczej ze stre­fą ducho­wą, uświę­co­ną, wyraz „corp” z kolei odno­si się w więk­szym stop­niu do fizycz­no­ści, jest zme­dy­ka­li­zo­wa­ny. Filtr języ­ka rumuń­skie­go pozwa­la więc na bogat­szy wyobra­że­nio­wo odbiór kon­cep­tu cia­ła, pod­kre­śla jego wie­lo­znacz­ność i byto­wa­nie w róż­nych sfe­rach życia czło­wie­ka.

zda­je się, że zawsze tak było
Na poły pięk­nie, na poły smut­no²⁷.

Pol­scy czy­tel­ni­cy jako jedy­ni na świe­cie (oczy­wi­ście poza czy­tel­ni­ka­mi rumuń­ski­mi, któ­rzy mogą poznać tek­sty Ble­che­ra w ory­gi­na­le) mają szan­sę cie­szyć się dostęp do pro­zy i poezji auto­ra Zabliź­nio­nych serc w jed­no­li­tym prze­kła­dzie i w edy­cji dzieł zebra­nych. Pomiesz­czo­ne w niej utwo­ry uzu­peł­nia­ją się nawza­jem, zara­zem dopeł­nia­jąc obra­zu tego pisa­rza o wyjąt­ko­wej wyobraź­ni i wraż­li­wo­ści. Cało­ści towa­rzy­szą przy­go­to­wa­ne przez Dori­sa Miro­ne­scu przy­dat­ne kalen­da­rium oraz posło­wie, któ­re świet­nie przy­bli­ża odbior­com twór­czość „wizjo­ne­ra z Roman”, loku­jąc ją pre­cy­zyj­nie na mapie rumuń­skie­go feno­me­nu lite­rac­kie­go.

Oso­bom zazna­jo­mio­nym z publi­ko­wa­ną wcze­śniej twór­czo­ścią auto­ra pole­cam zwłasz­cza lek­tu­rę jego opo­wia­dań, któ­re ude­rza­ją bez­po­śred­nio­ścią w uka­zy­wa­niu her­me­tycz­ne­go świa­ta cho­rych, sta­ją się więc jesz­cze bole­śniej­szym świa­dec­twem wal­ki z cho­ro­bą. Jak w tym przej­mu­ją­cym frag­men­cie o fran­cu­skim ośrod­ku lecz­ni­czym Berck (Ble­cher spę­dził tam ponad trzy lata), w któ­rym nar­ra­tor uka­zu­je prze­ni­co­wa­ną rze­czy­wi­stość, ist­nie­ją­cą jak­by poza pra­wa­mi świa­ta bez­względ­ne­go wobec jakich­kol­wiek prze­ja­wów inno­ści:

W Berck nie­do­łęż­ni, kale­cy, spa­ra­li­żo­wa­ni, wydzie­dzi­cze­ni przez życie, ci, któ­rzy w innych mia­stach żyją jak praw­dzi­wi paria­si spo­łe­czeń­stwa, ukry­wa­ni przez rodzi­ny, zamknię­ci w nie­zdro­wych poko­jach, głę­bo­ko upo­ko­rze­ni przez życie, któ­re wyzy­wa­ją­co toczy się wokół nich, tu, w Berck znów sta­ją się nor­mal­ny­mi ludź­mi²⁸.

Z góry narzu­co­na krót­ka for­ma pozwa­la pew­nym obra­zom szyb­ciej się skry­sta­li­zo­wać i moc­niej oddzia­ły­wać, nie ma tu miej­sca na wie­lo­aka­pi­to­we dywa­ga­cje czy wpro­wa­dze­nie do tema­tu. Wie­le zdań ma cha­rak­ter afo­ry­stycz­ny („Instynkt samo­za­cho­waw­czy jest naj­czyst­szym, ale też naj­bar­dziej agre­syw­nym sta­nem głu­po­ty”²⁹; „Filo­zo­fia zaczy­na się od pew­nej misty­fi­ka­cji zro­zu­mie­nia, tak jak pięk­no zaczy­na się od pew­nej misty­fi­ka­cji rze­czy­wi­sto­ści”)³⁰. Nie­kie­dy Ble­cher ucie­ka w abs­trak­cję, jego sur­re­ali­stycz­ne wizje nadal jed­nak pozo­sta­ją moc­no zako­rze­nio­ne w fizycz­no­ści i nie pozwa­la­ją zapo­mnieć o cier­pie­niu:

Lecia­łem przez cha­otycz­ne sale ze ścia­na­mi z cho­rych i wybrzu­szo­nych chmur. Byłem ucze­pio­ny różo­wych wnętrz­no­ści podróż­ne­go pół­p­sa, wbi­ja­jąc w nie pal­ce. […] Samot­ność podą­ża­ła za mną innym lotem z zaostrzo­ną i kłu­ją­cą melan­cho­lią: nie wie­dzia­łem już, czy pręd­kość jest cia­łem, czy duszą³¹.

Wie­rzę, że spo­tka­nie z oma­wia­ną tu pro­zą pozo­sta­wia w nas głę­bo­ki ślad, doty­ka­jąc naszych naj­więk­szych ata­wi­stycz­nych lęków – tych zwią­za­nych z cho­ro­bą, samot­no­ścią, śmier­cią. Rów­no­cze­śnie skła­nia nas do reflek­sji nad tym, jak wbrew cier­pie­niu korzy­stać z życia i mimo wszyst­ko dążyć do względ­ne­go dobro­sta­nu. Tek­sty Ble­che­ra pra­cu­ją w nas jak żywa tkan­ka, któ­ra nigdy do koń­ca się nie zabliź­ni, bo wciąż będzie pod­da­wa­na ana­li­zie; będzie pul­so­wać, a tym samym nigdy nie zdo­ła zasty­gnąć.

Mot­to [za:] M. Ble­cher, Berck, mia­sto potę­pio­nych [w:] tegoż, Dzie­ła zebra­ne, tłum. J. Kor­naś-War­was, War­sza­wa: PIW, 2025, s. 367.

¹ Zob. O. Bar­to­sie­wicz-Niko­la­ev, T. Kru­pa, Biblio­gra­fia roma­nu­lui în lim­ba română tra­dus în lim­ba polo­nă până în 2023, „Daco­ro­ma­nia Lit­te­ra­ria” 2023, nr X, s. 279–292, DOI: 10.33993/drl.2023.10.279.292 [dostęp: 13.01.2026].

² Przy­wo­łu­ję je za: W. Bolec­ki, Moder­nizm w lite­ra­tu­rze pol­skiej XX w. (reko­ne­sans), „Tek­sty Dru­gie. Teo­ria lite­ra­tu­ry, kry­ty­ka, inter­pre­ta­cja” 2002, nr 4 (76), s. 22–23.

³ M. Ble­cher, Dzie­ła zebra­ne…, s. 14.

⁴ Tam­że, s. 345.

⁵ Tam­że, s. 13.

⁶ Zob. M. Seba­stian, Dzien­nik 1935–1944, tłum. J. Kotliń­ski, Sej­ny: Pogra­ni­cze, 2006; ten­że, Od dwóch tysię­cy lat, tłum. D. Małec­ki, Wro­cław: Książ­ko­we Kli­ma­ty, 2020.

⁷ D. Miro­ne­scu, Via­ța lui M. Ble­cher. Împo­tri­va bio­gra­fiei, Bucu­re­şti: Huma­ni­tas, 2018, s. 35.

⁸ Zob. ten­że, Kalen­da­rium [w:] M. Ble­cher, Dzie­ła zebra­ne…, s. 5.

⁹ Zob. O. Bar­to­sie­wicz, Toż­sa­mość nie­jed­no­znacz­na. Histo­rycz­ne, filo­zo­ficz­ne i lite­rac­kie kon­tek­sty twór­czo­ści B. Fundoianu/Benjamina Fondane’a (1898–1944), Kra­ków: Wydaw­nic­two Uni­wer­sy­te­tu Jagiel­loń­skie­go, 2018, s. 58–59.

¹⁰ M. Ble­cher, Dzie­ła zebra­ne…, s. 20.

¹¹ Tam­że, s. 37.

¹² Tam­że, s. 57.

¹³ Zob. L. Volo­vi­ci, Nacjo­na­lizm i „kwe­stia żydow­ska” w Rumu­nii lat trzy­dzie­stych XX wie­ku, tłum. i posł. K. Jur­czak, Kra­ków: Auste­ria, 2016.

¹⁴ M. Seba­stian, Dzien­nik…, s. 247.

¹⁵ Zob. G. Căli­ne­scu, Isto­ria lite­ra­tu­rii române de la ori­gi­ni până în pre­zent, Bucu­re­şti: Edi­tu­ra Fun­da­ţia rega­lă pen­tru lite­ra­tu­ră şi artă, 1941, s. 880.

¹⁶ D. Miro­ne­scu, Kalen­da­rium, s. 8.

¹⁷ Zob. M. Ble­cher, Ope­re. Întâm­plări în ire­ali­ta­tea ime­dia­tă. Ini­mi cica­tri­za­te. Vizu­ina lumi­na­tă. Pro­ză scur­tă. Afo­ri­sme. Poezii. Tra­du­ce­ri. Publi­ci­sti­că, Scri­so­ri. Arhi­vă. Docu­men­tar. Măr­tu­rii. Ico­no­gra­fie, Edi­ție cri­ti­că, stu­diu intro­duc­tiv, note, comen­ta­rii, varian­te și cro­no­lo­gie de Doris Miro­ne­scu, Bucu­re­ști: Aca­de­mia Română, Fun­da­ția Română Pen­tru Știi­nță și Artă, Muzeul Națio­nal al Lite­ra­tu­rii Române, 2017.

¹⁸ Ten­że, Dzie­ła zebra­ne…, s. 369.

¹⁹ Zwra­ca­ją na to uwa­gę rów­nież Andrei Gorzo oraz Vero­ni­ca Lazăr w książ­ce Bey­ond the New Roma­nian Cine­ma. Roma­nian Cul­tu­re, Histo­ry, and the Films of Radu Jude, Sibiu: Edi­tu­ra ULBS, 2023, s. 112.

²⁰ M. Ble­cher, Dzie­ła zebra­ne…, s. 120.

²¹ Tam­że, s. 112.

²² Tam­że, s. 124.

²³ Tam­że, s. 142.

²⁴ Joan­na Kor­naś-War­was decy­du­je się na pozo­sta­wie­nie w tłu­ma­cze­niu ter­mi­nu „gutie­ra” (z rum. gutie­ră), dzię­ki cze­mu wyraz ten nabie­ra indy­wi­du­al­ne­go, spe­cjal­ne­go cha­rak­te­ru, co pod­kre­śla wyjąt­ko­wość i wagę jego prze­zna­cze­nia oraz rolę, jaką odgry­wa w życiu głów­ne­go boha­te­ra. W prze­kła­dzie Toma­sza Klim­kow­skie­go rumuń­ska gutie­ră to po pro­stu „wózek”.

²⁵ M. Ble­cher, Dzie­ła zebra­ne…, s. 369.

²⁶ Tam­że, s. 121.

²⁷ Tam­że, s. 410.

²⁸ Tam­że, s. 368.

²⁹ Tam­że, s. 355.

³⁰ Tam­że, s. 363.

³¹ Tam­że, s. 362.