Katastrofa i rozbitek

Przed sze­ścio­ma laty na moment otwo­rzy­ły się dla pol­skich czy­tel­ni­ków drzwi do twór­czo­ści Césa­ra Airy, jed­ne­go z naj­wy­bit­niej­szych współ­cze­snych pisa­rzy argen­tyń­skich. Wszyst­ko za spra­wą tomu Trzy opo­wie­ści (2019), zawie­ra­ją­ce­go cha­rak­te­ry­stycz­ną dla Airy for­mę pro­za­tor­ską w potrój­nej odsło­nie: rodzaj dłu­giej nowe­li (a może raczej krót­kiej powie­ści?), któ­ra swo­bod­nie balan­su­je mię­dzy reali­zmem a fan­ta­sma­go­rią i poety­ką śnie­nia, mię­dzy kon­wen­cja­mi wystę­pu­ją­cy­mi w lite­ra­tu­rze arty­stycz­nej i popkul­tu­rze, wresz­cie – mię­dzy rze­czy­wi­sto­ścią a roz­bu­do­wa­ną, ucie­le­śnio­ną meta­fo­rą. Mówiąc nie­co ści­ślej: Trzy opo­wie­ści w świet­nym prze­kła­dzie Toma­sza Pin­dla oka­za­ły się kom­plet­nym wariac­twem, ale nale­żą­cym do kate­go­rii tego rodza­ju wariactw, w wypad­ku któ­rych autor kon­tro­lu­je każ­de sło­wo. W pro­zie Airy nie wystę­pu­je – bo nie ma takiej potrze­by – podział na rze­czy i zda­rze­nia zaist­nia­łe oraz te jedy­nie wyima­gi­no­wa­ne, poten­cjal­ne, moż­li­we tyl­ko, by tak rzec po schul­zow­sku, w bocz­nej, zagu­bio­nej odno­dze cza­su. Czy­tel­nik zaś nigdy nie ma pew­no­ści, w jakiej czę­ści labi­ryn­tu się aktu­al­nie znaj­du­je, na skrzy­żo­wa­niu jakich zwal­cza­ją­cych się wza­jem­nie rela­cji. Z jed­nej sce­ny w lodziar­ni (Jak zosta­łam zakon­ni­cą) Aira wywo­dzi nie­po­ko­ją­cą histo­rię o doj­rze­wa­niu, toż­sa­mo­ści i zemście. Z pół­sen­nych maja­ków nie w peł­ni obu­dzo­ne­go nar­ra­to­ra (Płacz) – rzecz o samot­no­ści, depre­syj­nym lęku i obse­syj­nej wyobraź­ni, kreu­ją­cej całe wewnętrz­ne świa­ty. Z prze­lot­ne­go ulicz­ne­go spo­tka­nia (Dowód) – anar­chi­stycz­ny wybuch wście­kło­ści i agre­sji, jak­by nagle w zauł­kach argen­tyń­skie­go mia­sta wyzwo­li­ła się nega­tyw­na ener­gia gro­ma­dzo­na zbio­ro­wo cały­mi lata­mi.

Drzwi otwo­rzy­ły się – i zamknę­ły. Były zamknię­te aż do teraz. Aira (spe­ku­lu­je się o lite­rac­kim Noblu dla nie­go) powra­ca, tym razem w zna­ko­mi­tym prze­kła­dzie Bar­ba­ry Jaro­szuk. Jed­nak książ­ka, o któ­rej mowa, nie­speł­na stu­stro­ni­co­wy Epi­zod z życia mala­rza podróż­ni­ka, jest inna: sta­tycz­na, sto­no­wa­na, wręcz chłod­na. Para­do­ku­men­tal­na (choć, jak już było wspo­mnia­ne, w twór­czo­ści Airy praw­dą może być to, co wyglą­da na zmy­śle­nie, i odwrot­nie: zmy­śle­nie może oka­zać się fak­tem). For­ma kore­spon­du­je tu z tre­ścią: cho­dzi o zwię­złą rela­cję z podró­ży pew­ne­go mala­rza natu­ra­li­sty po Chi­le i Argen­ty­nie w latach 30. XIX wie­ku – a kon­kret­nie o tytu­ło­wy „epi­zod”, któ­ry autor sta­ra się zre­kon­stru­ować. Ale czy moż­na zre­kon­stru­ować coś, co się nigdy nie zda­rzy­ło? Co – ewen­tu­al­nie – zaist­nia­ło jako epi­fe­no­men w pła­cie czo­ło­wym mózgu Césa­ra Airy?

Zacznij­my od wspo­mnia­ne­go natu­ra­li­sty. Johann Moritz Rugen­das (1802–1858) to postać auten­tycz­na – nie­miec­ki (ści­ślej: bawar­sko-pru­ski) malarz wywo­dzą­cy się z rodu od poko­leń trud­nią­ce­go się tą pro­fe­sją. Rugen­das, zain­spi­ro­wa­ny ide­ami Ale­xan­dra von Hum­bold­ta, poświę­cił swą karie­rę kata­lo­go­wa­niu oso­bli­wo­ści Nowe­go Świa­ta za pomo­cą pędz­la i szki­cow­ni­ka. Odkry­wa­nie egzo­ty­ki zamor­skich kra­in było wów­czas w cenie; mala­rze odgry­wa­li rolę podob­ną jak współ­cze­śni foto­gra­fi­cy – utrwa­la­li na płót­nie i papie­rze dzi­ką przy­ro­dę, pej­za­że, róż­no­rod­ność (i obcość) lokal­nych zwy­cza­jów. Rugen­das, autor best­sel­le­ro­wej albu­mo­wej ksią­żecz­ki Malow­ni­cza podróż przez Bra­zy­lię (tekst do niej zre­da­go­wał pisarz Vic­tor Aimé Huber), przed­się­wziął dwie dłu­go­let­nie wypra­wy do Ame­ry­ki Połu­dnio­wej, któ­re zaowo­co­wa­ły tysią­ca­mi prac olej­nych i akwa­re­lo­wych oraz gra­fik. W latach 1822–1825 prze­by­wał w Bra­zy­lii, w latach 1831–1846 na Haiti, w Mek­sy­ku, potem w Chi­le, Argen­ty­nie, Peru i Boli­wii. Doku­men­to­wał te podró­że iko­no­gra­ficz­nie na bie­żą­co.

Był mala­rzem rodza­jo­wym. Jego rodza­jem była fizjo­no­mi­ka przy­ro­dy, meto­da wymy­ślo­na przez Hum­bold­ta […]. Arty­sta geo­graf musiał uchwy­cić „fizjo­no­mię” kra­jo­bra­zu […], roz­po­zna­jąc jego cechy cha­rak­te­ry­stycz­ne, „fizjo­no­micz­ne”, co było moż­li­we dzię­ki grun­tow­nym stu­diom natu­ry.

– tak w zmyśl­nie aka­de­mic­kim sty­lu opi­su­je sztu­kę upra­wia­ną przez Rugen­da­sa nar­ra­tor Epi­zo­du…

Prze­my­śla­ne roz­miesz­cze­nie ele­men­tów fizjo­no­micz­nych na obra­zie prze­ka­zy­wa­ło wraż­li­wo­ści obser­wa­to­ra sumę infor­ma­cji, cechy nie poje­dyn­cze, lecz usys­te­ma­ty­zo­wa­ne w celu ich intu­icyj­ne­go poję­cia: cho­dzi­ło o kli­mat, histo­rię, oby­cza­je, gospo­dar­kę, fau­nę, flo­rę, roz­kład opa­dów, kie­ru­nek wia­trów. […] Hum­bold­tow­ski natu­ra­li­sta nie był bota­ni­kiem, lecz pej­za­ży­stą, mala­rzem pro­ce­sów ogól­ne­go życio­we­go wzro­stu.

Są w tej kon­cep­cji zarów­no oświe­ce­nio­wy ency­klo­pe­dyzm, jak i pod­szy­ta ide­ali­zmem wia­ra w to, że pej­zaż może holi­stycz­nie opo­wia­dać świat (a przy­pusz­czal­nie tym samym go zawłasz­czać).

W każ­dym razie w Epi­zo­dzie… Rugen­das wraz z towa­rzy­szem, mala­rzem Rober­tem Krau­sem, zja­wia się na pogra­ni­czu chi­lij­sko-argen­tyń­skim. Jest gru­dzień 1837 roku, obaj pano­wie posta­na­wia­ją prze­mie­rzyć prze­łę­cze Andów, „robiąc notat­ki i szki­cu­jąc wszyst­ko, co wpad­nie im w oko”. W rezul­ta­cie natu­ra­li­sta prze­sta­je być paro­ma linij­ka­mi tek­stu w przy­pi­sie do aka­de­mic­kie­go arty­ku­łu, a sta­je się boha­te­rem lite­rac­kim wie­dzio­nym pra­gnie­niem, by zro­zu­mieć i nary­so­wać świat, w któ­rym się zna­lazł, świat nie­ogar­nio­ne­go ogro­mu, loku­ją­cy się w poza­ludz­kiej ska­li. Wie­my – wyni­ka to bar­dziej z praw nar­ra­cji niż tych rzą­dzą­cych rze­czy­wi­sto­ścią – że coś się musi w tym groź­nym pej­za­żu wyda­rzyć. I tak się dzie­je.

Nie wcho­dząc w szcze­gó­ły (wej­ście w szcze­gó­ły było­by zła­ma­niem zasad; w pro­zie Airy waż­ny jest finał histo­rii, nawet jeśli wie­dzie ona w pole albo koń­czy z wła­snym ogo­nem w zębach), ujaw­nij­my: w wyni­ku pew­ne­go wypad­ku docho­dzi do zasad­ni­czej rekon­fi­gu­ra­cji. Tyle że to nie pej­zaż jej ule­ga, pod­daw­szy się woli arty­sty wtła­cza­ją­ce­go malo­wa­ne obiek­ty w zna­ne sobie sche­ma­ty – rekon­fi­gu­ru­je się sam arty­sta. Racjo­na­li­stycz­ne postu­la­ty „fizjo­no­mi­ki przy­ro­dy” nie dzia­ła­ją w nie­zna­nym i nie­na­zwa­nym bez­mia­rze Nowe­go Świa­ta: potrzeb­na jest kata­stro­fa i potrzeb­ny jest roz­bi­tek oca­la­ły z tej kata­stro­fy, któ­ry wszyst­ko będzie musiał poskła­dać w sobie od pod­staw, począw­szy od same­go spo­so­bu patrze­nia. I Aira do takiej kata­stro­fy swo­je­go boha­te­ra dopro­wa­dza; naj­pierw jed­nak odro­bi­nę z nie­go kpi, posłu­gu­jąc się suchym, ale pod­szy­tym iro­nią języ­kiem:

Inną cechą szcze­gól­ną [Men­do­zy, mia­sta, do któ­re­go dotar­li Rugen­das i Krau­se – P.K.] było to, że wszyst­kie budyn­ki, w cen­trum i na obrze­żach, wyda­wa­ły się nowe: i nie bez koze­ry, jako że wstrzą­sy sej­smicz­ne co pięć lat gwa­ran­to­wa­ły odno­wę wszyst­kie­go, co wzniósł czło­wiek. […] Rugen­das z chę­cią nama­lo­wał­by trzę­sie­nie zie­mi, dowie­dział się jed­nak, że pla­ne­tar­ny kalen­darz mu nie sprzy­ja.

W tej książ­ce nie do koń­ca wia­do­mo, któ­re zda­nie oka­że się klu­czo­we, a któ­re nie­istot­ne: akcen­ty roz­ło­żo­ne są rów­no. Gdy­by dało się Epi­zo­dem… potrzą­snąć jak dzie­cię­cym kalej­do­sko­pem, nowy układ fraz był­by już cał­kiem inny. W owej niby-loso­wej bez­na­mięt­no­ści, w tym zrów­na­niu spraw ludz­kich, roślin­nych, zwie­rzę­cych i tek­to­nicz­nych, tkwi potęż­ne napię­cie.

Tak czy owak, ta apo­kry­ficz­na, nie­spiesz­na, medy­ta­cyj­na powieść o ponow­nych naro­dzi­nach (nie­zu­peł­nie w takim cie­le, jakie­go by się czło­wiek po takiej oso­bli­wej rein­kar­na­cji spo­dzie­wał), o gra­ni­cach i gło­dzie pozna­nia, o dozna­niu obco­ści, któ­ra oka­zu­je się nad­spo­dzie­wa­nie bli­ska, o pożyt­kach i przy­kro­ściach wyni­ka­ją­cych z bycia potwo­rem (tyle osta­tecz­nie mogę powie­dzieć o wypad­ku Rugen­da­sa), wresz­cie – o kon­struk­tyw­nej klę­sce rozu­mu bli­ska jest w tona­cji wspa­nia­łe­mu Pasier­bo­wi Juana José Saera (wyda­nie pol­skie w tłu­ma­cze­niu Bar­ba­ry Jaro­szuk, War­sza­wa: ArtRa­ge, 2024), bar­dziej nawet niż nowe­lom z Trzech opo­wie­ści same­go Airy. Jest to jed­nak rzecz dale­ce mniej ponu­ra niż Pasierb. W pew­nym sen­sie kata­stro­fie zachod­nie­go umy­słu w kon­fron­ta­cji z argen­tyń­skim inte­rio­rem towa­rzy­szy tu swe­go rodza­ju dada­istycz­ny opty­mizm.